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chambre, dont l'histoire d'Héliodore forme en effet le principal tableau. On sait que, d'après les livres saints, ce préfet ou général de Séleucus Philopator, roi de Syrie, chargé par son maître de saccager le temple de Jérusalem, fut arrêté sur le seuil par des anges qui ïe battirent de verges. Raphaël faisait allusion, dans ce sujet, à l'histoire de son protecteur, le belliqueux Jules II , qui avait dit : « Il faut jeter dans le Tibre les clés de saint Pierre, et prendre l'épée de saint Paul pour chasser les barbares, » et qui, en effet, mêlant le glaive laïque aux foudres religieuses, montant lui-même à l'assaut, la cuirasse sur l'épaule, avait réussi à chasser tour à tour les Vénitiens et les Français du patrimoine de saint Pierre. L'allusion est évidente, puisque, dans ce temple de Jérusalem, ce n'est pas le grand-prêtre des Hébreux qui préside à la punition du soldat sacrilège, mais le pape des chrétiens, porté sur la sella gestatoria, et couronné de la tiare. Le groupe du pape et celui d'Héliodore renversé, que son armure de fer n'a pu protéger contre la force invincible d'un simple signe du messager divin, — heureuse image de la supériorité de l'idée sur la force brutale, — sont les deux plus belles parties de cette magnifique composition, qu'aucune autre de Raphaël n'égale pour la vivacité et le mouvement. Raphaël, au reste, qui l'a dessinée tout entière, n'en a peint que Je groupe principal. Celui où se trouvent réunies plusieurs femmes est de Pietro de Cremona , l'un des élèves de Corrége, et le reste, de Jules Romain.

Jules II voulait sans doute remplir toute cette chambre. Si Raphaël a représenté sur le panneau qui couvre la fenêtre la Délivrance de saint Pierre, c'est parce qu'avant d'occuper le siège apostolique, Julien de la Rovère avait le cardinalat de Sainl-Pierre-ès-liens, héréditaire dans sa puissante maison.

Cette fresque est divisée en trois parties ou compartiments. Dans le premier, à droite, sont les soldats qui gardent l'en-

trée de la prison ; dans celui du centre, saint Pierre, que l'ange vient éveiller ; dans celui de gauche, encore l'ange et saint Pierre qu'il emmène par un escalier tournant. L'effet principal de ces tableaux consiste dans la différence des lumières dont ils sont éclairés. Les soldats dorment aux sombres reflets d'une lampe, tandis que l'ange, lumineux comme un astre, apporte dans la prison une lueur éclatante. En imaginant, en exécutant un effet semblable, Raphaël a prouvé qu'il pouvait se jouer de toutes les difficultés de son art, même de celles qui tiennent plus spécialement à la couleur. Des critiques, ingénieux peut-être jusqu'à découvrir dans l'œuvre du peintre des pensées qu'il n'a pas conçues, ce que font souvent les commentateurs littéraires, ont cru reconnaître dans le visage de l'apôtre un mélange des traits du vieux Jules II et du jeune Raphaël. Celui-ci, disentils, aurait fait comme Apelles, qui, en peignant un dieu pour le temple d'Éphèse, avait trouvé moyen de faire reconnaître à la fois dans cette image une mâle figure de Jupiter et un Alexandre au visage efféminé. Chacun peut s'amuser à vérifier jusqu'à quel point est fondée cette supposition.

C'est encore Jules II, en costume pontifical, qui, malgré l'anachronisme, préside au Miracle de Bolsenay représenté dans l'une des fresques de cette chambre. Je crois qu'on donne ce nom de Miracle de Bolsena à l'aventure d'un prêtre, qui, doutant de la présence réelle de Jésus- Christ dans l'Eucharistie, vit tout à coup, au moment de la consécration, jaillir de l'hostie du sang qui se répandit sur l'autel. II y a dans cette fresque , très animée aussi et très dramatique, de beaux contrastes entre les diverses passions dont les groupes sont agités, et le coloris, principalement dans la partie supérieure , est d'une force et d'un éclat qui pourraient la faire attribuer aux Vénitiens.

Saint Léon arrêtant Attila aux jyortcs de Borne est un sujet qui conviendrait certainement mieux à l'histoire de

RÔMK.

Jules II qu'à celle de Léon X, le pape lettre, mais timide, qui aima la paix autant que son terrible prédécesseur avait aimé la guerre, et qui fit reprendre le parasol à ses paisibles hallebardiers. Cependant c'est bien en l'honneur de celui-ci que Raphaël peignit sa fresque, un peu postérieure aux trois autres de la même salle. Il a fait de saint Léon le portrait de Léon X, derrière lequel il s'est encore peint lui-même en porteur de croix , et toujours avec son maître Pérugin. Le plus grand mérite de cette fresque, ou du moins celui qui saisit au premier regard, c'est le contraste bien entendu qui existe entre le groupe chrétien, celui du pape au milieu de son cortège, offrant le calme majestueux de la foi et de la résignation , et l'armée du roi h un , pleine de désordre, où l'on voit régner tout ensemble la furie et l'effroi de barbares superstitieux.

La quatrième chambre, sala di Costantino, n'était qu'ébauchée par Raphaël quand la mort le surprit. Il avait seulement achevé les deux figures allégoriques de la Justice et de la Douceur [la Giustizia e la Benignita), admirables par l'expression, par la beauté, par le coloris même, d'une surprenante vigueur. Mais il avait tenté une innovation importante, celle de peindre à l'huile sur la muraille. En effet, son esquisse de la Victoire de Constantin sur Maxence au pont Milvius avait été revêtue, par son ordre, d'un enduit à l'huile sur lequel il devait peindre cette vaste composition. Jules Romain , chargé de la terminer, n'osa point continuer l'épreuve, et revint à la fresque. Cette bataille, où le dessin du maître a été religieusement respecté par son disciple, est probablement la plus grande peinture historique connue. On y trouve, dans l'ordonnance, tout le génie de Raphaël, assez puissant pour embrasser un tel ensemble, assez maître de lui pour faire régner l'ordre et l'harmonie au milieu des détails désordonnés d'un combat. Quant à l'exécution , qui fait grand honneur à Jules Romain , on pourrait lui reprocher une cou-

leur un peu trop crue, trop dure et trop sombre ; mais Poussin faisait remarquer que, dans un sujet semblable, ces défauts, peut-être volontaires, pourraient être pris pour des qualités.

Raphaël avait aussi dessiné l'esquisse du Baptême de Constantin , où l'on reconnaît bien , dans la composition , sa main toute-puissante. La peinture, faiblement exécutée, est de son élève Giovanni Francesco Penni , appelé il Fattore ou il Fatiorîno, parce qu'il était chargé des affaires de la maison , dont Raphaël ne prenait pas grand souci. Raphaël lui laissa la moitié de ses biens. Quant à Y Apparition du Labarum à Constantin : In hoc signo vinccs, qui fait le pendant du Baptême, on croit que l'œuvre entière, esquisse et peinture, appartient à Jules Romain, autre héritier de Raphaël C'est l'un des ouvrages où il a montré le plus de hardiesse et de vigueur. Le lointain de ce tableau offre la vue de quelques uns des édifices de la Rome de son temps. C'est un anachronisme permis. Mais on ne s'explique point par quelle fantaisie d'artiste il a placé dans un angle cet affreux nain qui s'efforce d'enfoncer un riche casque sur sa tête difforme : Thersite endossant les armes d'Achille. Et pourtant cette figure est célèbre par sa laideur même. Elle est peut-être le premier exemple du grotesque se mêlant au beau , moyen facile et dangereux d'arriver à l'effet par le contraste, et duquel on n'a que trop abusé.

Il serait injuste de ne point mentionner les grisailles du soubassement de cette salle et de la précédente, exécutées avec une grande perfection par ce Polydore, de Caravage, qui fut d'abord goujat de maçon, se fit peintre devant les fresques de Jean d'Udine, et mérita d'obtenir les leçons de Raphaël. Elles complètent l'ornement de ces chambres fameuses, desquelles on me pardonnera d'avoir parlé plus longuement peut-être que de toute autre collection de peintures, en faveur de leur importance et du nom de leur divin auteur.

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Il y a, dans le Vatican, deux chapelles (on les appellerait des églises sans le voisinage de Saint -Pierre ) , qui servent aux pratiques intérieures du pape et du sacré collège , la chapelle Pauline et la chapelle Sixtine. L'une, construite sous le pape Paul III, par l'architecte San-Gallo, a six grandes fresques pour décoration : quatre ont été peintes par Federico Zuccheri etLorenzo Sabatini, de Bologne; les deux autres, placées au centre, représentant le Crucifiement de saint Pierre et la Conversion de saint Paul, sont le dernier ouvrage, en peinture du moins, de Michel-Ange, qui les acheva à soixante-quinze ans. Il eût mieux fait de se reposer avant de les entreprendre, car l'affaiblissement de la vieillesse s'y faisait sentir, dit- on, et l'on regrette moins dès lors que ces fresques soient devenues à peu près invisibles, tant elles sont noircies par la fumée des cierges qui brûlent, toute la semaine sainte, autour d'un saint-sépulcre.

Quant à la chapelle Sixtine, elle est pour Michel-Ange ce que sont les Chambres pour Raphaël, son domaine, son triomphe. Cette chapelle, élevée par Sixte IV, dont elle porte lenom, estdécorée de peinturesdans toute son étendue. Douze vastes fresques, ouvrages de divers maîtres, Luca Signorelli, Alessandro Filippi, Cosimo Rosselli, Ghirlandajo, lePérugin, tapissent entièrement ses deux murailles 'latérales. U Adoration du Veau d'or, par Rosselli, Jésus appelant saint Pierre et saint André, par Ghirlandajo, enfin Saint-Pierre recevant les clés de Jésus, par le Pérugin, passent pour les meilleures. La dernière surtout, d'une conservation singulière, et d'une beauté digne de Raphaël, donne parfaitement l'idée, par cette double qualité, de ce qu'on devait attendre des fresques. Mais toutes, dans la Sixtine, mêmes les meilleures, sont écrasées sous la supériorité de l'œuvre de Michel- Ange, le plafond et le Jugement dernier. Ce fut Jules II qui lui commanda le plafond, c'est-à-dire la peinture de tous les compartiments d'une voûte ornée qui couvre la chapelle en-

tière. Michel-Ange accepta par contrainte, et malgré lui, cette vaste commission, car il ne connaissait nullement les procédés de la peinture à fresque ; et la furieuse impatience de Jules II ne lui permit pas de terminer son travail comme il l'aurait désiré. Le pape voulait qu'il enjolivât ses peintures par des ornements. « Saint Père, lui dit-il, les hommes que j'ai peints ne portaient pointd'or en leur temps ; ce n'étaient pas des riches, mais de saints personnages qui méprisaient les richesses, n Michel- Ange commença, en 1507, ce grand travail, qu'il avait achevé, chose à peine croyable, au bout de vingt mois, seul, sans aide d'aucune espèce, car il s'enfermait dans la chapelle dont les clés lui avaient été remises, et n'y laissait pénétrer personne, pas mêmes ses broyeurs. (1) On croit pourtant que Bramante en livra l'entrée à Raphaël, qui étudia ainsi furtivement la manière de Michel-Ange avant de commencer les fresques des Chambres et des Loges (2). Le plafond de la Sixtine contient, dans ses compartiments nombreux et de toutes formes, divers sujets pris à l'Ancien Testament, et, dans ses douze pendentifs, divers personnages isolés, te ls que patriarches, prophètes, sibylles, etc. Toutes ces compositions sont connues par la gravure, et l'on sait avec quelle adresse Michel- Ange sut les ajuster dans des cadres si mal disposés pour la grande peinture, avecquelle

(1) Michel- Ange fabriquait lui-même tous ses outils pour la sculpture. Il s'était fait, pour travailler la nuit, une espèce de casque en carton, au sommet duquel il plaçait une chandelle en suif de chèvre, ayant ainsi les mains libres, et portant avec lui sa lumière.

(2) M. Valéry a commis une légère erreur (elles sont rares dans son livre) en supposant que ce fut devant la fresque du Jugement dernier que Bramante introduisit Raphaël. Le Jugement dernier ne fut commencé qu'en 1532 ; Raphaël était mort depuis douze ans.

nom

élévation de style et quelle perfection de faire il les exécuta. Pour exprimer, par exemple, la Création du monde, il avait un si petit espace qu'il imagina de ne montrer du Père éternel que la tête et les mains. Mais cette vaste tête et ces fortes mains, qui remplissent tout le cadre, donnentune claire idée du Dieu créateur, en montrant, suivant le mot de M. Valéry, qu'il est tout intelligence et puissance. Au milieu des figures vigoureuses, terribles, quelquefois grotesques, dont les compartiments capricieux de la voûte sont chargés, la Création d Eve est un morceau d'une grâce charmante et comme native, qui repose le spectateur. Parmi les prophètes on remarque haie enseveli dans une si profonde méditation qu'il semble se tourner lentement à la voix de l'ange qui l'appelle. Les sibylles ont un caractère moyen entre l'inspiration d'une sainte et la démence d'une sorcière, ce qui convient très bien au rôle singulier que leur a fait jouer l'Eglise. Il est fâcheux que l'on ne puisse admirer à loisir les détails infinis de ce plafond magnifique; mais, outre qu'il n'est pas facile de pénétrer dans certaines parties de la chapelle, qui restent alors trop loin du regard, il faudrait, pour ne pas se rompre les vertèbres du cou, imiter certain visiteur anglais, qui se couchait sans façon, sur le dos, une lunette à la main, et portait de place en place son moyen d'observation verticale. C'est l'inconvénient de tous les plafonds.

La grande fresque du Jugement dernier, qui occupe toute la muraille du fond, est un ouvrage très postérieur aux peintures de la voûte. Ce fut après sa brouille avec Jules II et le raccommodement bizarre qui la suivit, après son ambassade à Bologne et sa défense militaire de Florence, lorsque cette ville républicaine luttait seule et vaillamment contre le pape et l'empereur ligués pour sa ruine (1), enfin après les prin-

(i) A la suite du sac de Rome, en 1527, et de l'expulsion des Médicis, Michel-Ange lut nommé, par le Conseil des Dix, commis-

LES MCJSÉÈS ^ITALIE.

cipaux actes de sa vie politique, que Michel-Ange, tout rempli de la lecture de Dante, se prépara à traiter un sujet si bien approprié à la nature de son vaste et sombre génie. Informé des études auxquelles il se livrait, le pape Paul III se rendit chez l'artiste, assisté de dix cardinaux, et avec cette solennité inaccoutumée dans les arts, le pria d'exécuter dans la Sixtine le travail dont il avait préparé les cartons sous Clément VII. Michel-Ange commença son tableau en 1532, et le découvrit neuf ans après, le jour de Noël 1541, ayant atteint l'âge de soixante-sept ans.

Toujours voué à la solitude et aux austérités d'une vie sans plaisirs, sans diversions, sans autre passion que celle de l'art, l'imagination encore frappée des horreurs dont il avait été témoin et presque victime, à la prise de Florence par les Médicis expulsés, comme au sac de Rome par les troupes de Charles-Quint, Michel-Ange porta dans sa composition la mélancolie sauvage dont son caractère était alors empreint. Son Christ est plutôt un Jupiter tonnant que le doux Rédempteur des hommes, que l'Agneau, que l'humble Fils de Marie; et les saints, les anges, les élus semblent aussi farouches, aussi furieux , que les réprouvés et les démons. Ceci est une explication plutôt qu'un blâme. Je n'ai point à retracer, sans doute, le sujet et les détails de ce grand poème, de ce cadre immense où se meuvent trois cents personnages. Il suffit de rappeler en deux mots que Michel-Ange a mis en scène ce verset de saint Matthieu : Videbunt Filium homi~ nis ventent em in nuhibus cœli curn virtute mulfâ et ma* jestate; qu'au centre de la partie supérieure ou céleste, siège le Christ, juge inexorable et terrible, qui pèse à une juste balance les actions des hommes, qui n'écoute pas même les

saire général (procuralore générale) des travaux de défense. H resta six mois entier?, pendant le long siège de Florence, en 1530, sur le mont San-Mmiato.

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pleurs de sa mère ; qu'autour de lui et des prophètes ou saints qui l'environnent, un groupe de comparants attend avec anxiété les sentences de sa bouche ; que les anges, exécuteurs de ses arrêts, ravissent les élus au ciel p ou livrent les réprouvés aux mains des démons ; que, dans la partie inférieure ou terrestre, tandis que, d'un côté, les morts ressuscitent à l'appel des trompettes éternelles, de l'autre, les péchés et les vices personnifiés dans un groupe de damnés, sont amoncelés sur la barque fatale prête à s'engouffrer dans une bouche de l'enfer.

Si la multiplicité et le mélange des épisodes exigent une attention longue et soutenue, du moins ces traits principaux ressortent avec clarté, et donnent une clé facile à la composition tout entière. Au lieu d'entrer dans ce détail infini, il vaut mieux prémunir les voyageurs contre les prétendues fautes que chacun croit découvrir en jetant pour la première fois les yeux sur l'ouvrage de Buonarroti , et qui i certes, n'ont pas plus échappé au peintre lui-même qu'aux milliers de visiteurs qui, depuis trois cents ans, se pressent devant les fresques de la chapelle Sixtine. Il les a faites parce qu'il a voulu les faire.

La première de ces fautes, tant de fois découvertes et tant de fois reprochées, c'est la disproportion des personnages. Les uns, tels que le Christ, son entourage immédiat et le groupe des élus, sont deux fois plus grands que les autres, ceux de la partie inférieure; ils offrent aussi à un plus haut degré ces formes athlétiques, ces signes de force démesurée qu'affectionnait Michel- Ange, et dont il a fait quelque abus. Cette disproportion saute aux yeux , et c'est pour cela même qu'il faut lui chercher une autre explication qu'une bévue grossière de l'artiste. Il ne faut pas l'attribuer davantage à un calcul matériel, à un effet de perspective; car si Michel- Ange eût visé à ce résultat, lorsqu'il grandissait successivement ses personnages de bas en haut, depuis les damnés jus-

qu'au Christ, il aurait poussé la progression plus loin encore; mais, au contraire, les groupes les plus élevés, par exemple celui des anges qui portent les instruments de la Passion , se rapetissent et redescendent à la taille des hommes du premier plan. Michel-Ange avait un autre motif. Il n'a pu traiter comme une scène de la vie ordinaire, comme un simple tableau d'histoire, ce dénouement final du drame de l'humanité; il a dû, pour traduire pleinement sa pensée, recourir aux allégories, et, dans cette pensée, la disproportion de taille et de force entre les élus et les réprouvés indiquait simplement la supérioté des premiers sur les seconds. Il semble inutile de chercher dans des commentaires plus ou moins ingénieux d'autre raison d'un fait qui s'explique si naturellement.

La seconde faute , qui lui est aussi dès longtemps imputée, et qui n'appartient plus à l'ordre physique , mais à l'ordre moral , c'est d'avoir mis dans son groupe de damnés , à droite du tableau, des figures trop grimaçantes pour la sainte grandeur du sujet , et de menus détails presque comiques, presque badins, qui sembleraient mieux placés dans une Tentation de saint Antoine , par Téniers ou Callot, que dans son œuvre sévère et toute biblique. Le reproche ici semble mieux fondé, et la partie du tableau qui l'encourt n'a peut- être pas, en effet, toute l'élévation, toute la beauté majestueuse du reste de la composition; mais ce cléfauts'explique au moins, s'il ne sejustifie pas pleinement. Pieux et austère, espèce de janséniste à Rome et républicain fougueux à Florence, Michel- Ange, poète de plusieurs façons et de plusieurs styles, a écrit une satire dans un coin de son tableau, et s'est vengé par des épigrammes indestructibles de ceux qu'il ne pouvait ni réformer ni vaincre. L'Orgueil, l'Ambition, l'Avarice, la Luxure, tous ces vices hideux entassés dans ce coin et affublés de burlesques attributs, ce sont lesgrandsdignitairesde l'Église qui déshonoraient la pourpre romaine , les membres ou clients de la

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puissante famille qui dépouillait sa pairie de la liberté (1).

J'aimerais mieux , s'il fallait absolument trouver un défaut dans le Jugement dernier, et si j'osais en signaler un que tout le monde n'eût pas aperçu, j'aimerais mieux m'étonner que Michel-Ange, qui avait à sa disposition tous les symboles religieux , toutes les croyances de la tradition , n'eût pas mieux distingué les deux espèc< s d'êtres qui concourent au sujet de son tableau, les êtres du ciel et les êtres de la terre. Tous les anges, aussi bien ceux qui sonnent de la trompette pour éveiller les morts paresseux, que ceux qui exécutent les arrêts du Christ , et le Christ lui-même , ne sont que des hommes. Rien ne les distingue du commun des mortels; point d'auréoles, point d'ailes étendues, point de ces enseignes admises par l'art et par la foi. De là un peu de confusion , ou plutôt un accroissement de la confusion inséparable d'un sujet si vaste et si compliqué. Quant aux qualités de l'ouvrage , la majesté de l'ordonnance , la grandeur de l'ensemble, la beauté des groupes et des détails, la perfection inouïe du dessin , la hardiesse des raccourcis , la science de l'anatomie musculaire, il serait vraiment puéril d'insister sur ces divers points, et d'ajouter une chétive louange aux acclamations de tous les artistes , qui , depuis trois siècles, proclament à l'envi l'éclatant mérite de ce chef-d'œuvre gigantesque. « On peut s'appeler heureux , s'écrie Vasari , quand on a vu un tel prodige de l'art et du génie. »

La fresque de Michel-Ange n'était pas encore achevée , qu'elle faillit être détruite. Sur la dénonciation de son camé-

(1) Michel-Ange n'aimait pas les gens d'église. A propos du portrait d'un moine qu'il aperçut dans une chapelle de San-Pietroa-Montorio, il dit que la chapelle était gâtée. « Pourquoi donc? » lui demanda-t-on. « Les moines, répondit-il, ont corrompu le monde, qui est bien grand; il n'en faut pas plus d'un pour gâter une si petite chapelle, »

rier, messer Biagio , da Cesena, qui trouvait le tableau plus propre à une salle de bain ou à une taverne qu'à la chapelle du pape , Paul III eut un moment l'envie de le faire effacer. Pour se venger de son dénonciateur , Michel -Ange condamna Biagio à l'immortalité. Il le peignit au milieu des damnés, sous la forme de Minos, et suivant la fiction du Dante au cinquième chant de Y Enfer :

Slravvi Minos orribilmente e ringhia,

c'est-à-dire avec les oreilles d'âne de Midas et un serpent pour ceinture , serpent qui rappelle les vers d'un ancien romance espagnol sur le roi Rodrigue, criant du fond de son tombeau :

Ya me corne*, ya me comen, Por do mas pecado liabia (1)

Biagio se plaignit au pape, demandant qu'on effaçât au moins sa figure. « Dans quelle partie de son tableau t'a-t-il mis? demanda Paul III. — Dans l'enfer. — Si c'eût été dans le purgatoire, on pourrait t'en ôter; mais dans l'enfer, nulla est redemptio. »

A son tour, le timoré Paul IV voulut faire disparaître toutes les nudités qu'un pareil sujet avait rendues inévitables ; il en fit demander le sacrifice à Michel-Ange : « Allez dire au pape, répondit froidement l'artiste, qu'il s'inquiète plutôt de réformer les hommes, ce qui est moins facile et plus utile que de corriger des peintures. » Ce fut son élève Daniel de Volterre qui se chargea, un peu plus tard, du soin ridicule et sacrilège envers l'art de voiler ces nudités fort innocentes; ce qui lui attira le surnom de bracchettone, culottier, faiseur de braguettes, et des vers assez piquants de Sal-

(I) « Ils me dévorent, ils nie dévorent par où j'avais le pins » péché. »

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vator Rosa (sat. III). Le Jugement dernier ', 1res endommagé déjà par le temps, l'humidité, l'explosion de la poudrière du château Saint-Ange en 1797, et fort négligé des conserva* teursdu Vatican, a été de plus ignominieusement gâté par un raccord d'architecture qui a enlevé toute la partie supérieure centrale, celle où se trouvaient le Père éternel et le Saint- Esprit, et qui complétait ainsi le sens de la composition. Cette partie ne se trouve plus que dans les anciennes copies faites avant la fin du seizième siècle. Ce n'est pas tout encore : pendant plusieurs mois de l'année, et précisément ceux des voyages, on place devant le beau milieu de la fresque un autel surmonté d'un vaste baldaquin, puis, sur le côté gauche, un dais sous lequel le pape vient assister aux offices. Le spectateur, accouru pour voir l'œuvre de Michel-Ange, plus encore que pour entendre les motets de Palestrina ou d Allégri chantés par les vieux débris d'un monde musical qui ne se renouvelle plus, démêle ce qu'il peut du reste du tableau, et sans pouvoir en approcher beaucoup plus près que la porte d'entrée, où le retient un impassible suisse de la garde papale. C'est le supplice de Tantale appliqué à la vue.

On a fait beaucoup de copies du Jugement dernier. Aucune, je crois, n'est aussi vaste et aussi fidèle, au moins dans l'état où l'ont réduit les mutilations des hommes et les ravages du temps, que celle toute récente de Sigalon, actuellement au musée des Petits-Augustins. Mais cette copie, comme toutes les autres que j'ai vues (et je désire que cette opinion ne soit pas prise pour un paradoxe), me semble moins éloignée de l'original par le dessin que par la couleur. Ainsi, dans Michei-Ange, le premier plan au bas du tableau est d'un ton général très sombre, tandis qu'à l'horizon brillent la lumière du jour et la transparence de l'air. C'est une heureuse et belle opposition perdue dans les copistes et qui, malgré les dégradations de la fresque, se fait encore très vivement sentir aujourd'hui.

S'il fallait, même avant d'entrer aux musées du Vatican, citer tous les objets d'art que renferme ce palais, la liste seule occuperait plusieurs pages de cet écril. Mais on ne peut se dispenser de mentionner au moins deux choses d'une haute importance. Dans l'appartement Borgia, aile du palais bâtie par Alexandre YI d'exécrable mémoire, que décorent des fresques de Jean d'Udine, de Perindel Vaga, de Pinturicchio, tous trois élèves ou condisciples de Raphaël, se trouve la célèbre Noce Jidobrandine. C'est le nom que l'on donne à une peinture antique qui a longtemps appartenu à la famille Aldobrandini, et qui représente, à ce qu'on croit, les noces de Thétis et de Pélée. Cette peinture, assez vaste et assez curieuse, jouissait d'une grande renommée avant les découvertes bien plus importantes faites à Pompeï. Voilà l'une des deux choses qui méritent surtout l'attention. L'autre est la riche collection de gravures, depuis l'origine de cet art jusqu'à nos jours, que possède la bibliothèque vaticane, la plus ancienne de l'Europe chrétienne et la plus considérable de l'Italie, surtout en manuscrits orientaux, grecs, latins, italiens, et en manuscrits sur papyrus. Elle s'est formée par l'adjonction successive des bibliothèques de l'électeur Palatin, des ducs d'Urbin, de la reine Christine de Suède, de la maison Ottoboni, du marquis Capponi, etc., à l'antique bibliothèque des papes, commencée par saint Hilaire dès le cinquième siècle.