LA GALERIE ROYALE

En ajoutant au volume sur les Musées d'Italie Ce chapitre supplémentaire, je ne donne pas un démenti à la préface qui le commence. II est vrai, malheureusement, que, depuis la première édition de ce volume, je n'ai pu réaliser l'un de mes plus vifs désirs, celui de faire un second voyage en Italie, et qu'ainsi je n'ai point encore vu la galerie de Turin. Mais il m'est si pénible de passer sous silence cette intéressante partie de la famille italienne, la plus proche voisine de la France, et de paraître laisser dans l'oubli ce Piémont qui donne à l'Europe un si noble exemple d'indépendance nationale, un si parfait modèle de liberté intérieure, que j'aime mieux, à son sujet, faire taire tout scrupule, et, plutôt que de ne point parler de lui, en parler d'après les autres.

Je trouve d'ailleurs, à Paris même, un puissant auxiliaire pour le sujet de ce chapitre; il me permet, en quelque sorte, de voir par mes propres yeux des tableaux qui sont à deux cents lieues de moi. C'est la Reale Galleria di Torino, illustrata da Roberto d'Azeglio. A un texte explicatif très-développé, même un peu diffus et surchargé d'inutile érudition, cette belle publication réunit les gravures des principales œuvres dont se glorifie le musée de Turin. Or, pour ceux qui ont fait connaissance des maîtres dans une longue et studieuse fréquentation , il n'est pas très-difficile d'agrandir par la pensée les proportions réduites de la copie gravée, d'en revêtir les traits noirs, les hachures ciselées par le burin, de *

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toulo la pompe du coloris et de toutes les délicatesses de la ouche que le pinceau a données à l'original, de refaire enfin quelque peu le tableau sur la gravure. A cette reproduction des œuvres mêmes, je puis joindre encore des jugements et des opinions portés sur elles,, soit par un artiste-écrivain1, soit par un voyageur-artiste2, tous deux hommes de science et de goût. Sous la direction de tels guides, je puis bien à mon tour m'offrir pour diriger les autres dans le musée de Turin.

Par une exception qui doit péniblement froisser son juste orgueil, le Piémont est la seule province de la Péninsule italique qui n'ait point donné son nom à l'un des insignes rameaux dont se compose l'arbre de l'art italien ; il n'y a point d'école piémontaise, et, pour son apport au trésor commun des gloires artistiques de la patrie, Turin est resté loin, non-seulement de Florence, de Venise, de Rome, de Naples, de Milan, mais en'core de Sienne ou de Pérouse. On ne cite que deux peintres nés sur le territoire piémontais, Gaudenzio Ferrari et Bernardino Lanini. Encore ont-ils étudié tous deux hors de leur pays; l'un, Ferrari, semble s'être rattaché à l'école ombrienne, celle duPérugin, et l'autre, Lanini, s'est donné à l'école lombarde. L'un est compté parmi les maîtres de second ordre; l'autre, de troisième. Gênes, il est vrai, qui, depuis 1814, fait partie intégrante du Piémont, produisit, du temps de ses doges, quelques artistes distingués, tels que le Cappucino (Bernardo Slrozzi) , et le Greghetto (Benedetto Castiglione). Elle n'en resta pas moins bien inférieure à son illustre rivale de l'Adriatique. Que vont dire ceux qui prétendent que l'art ne peut prospérer, ne peut vivre que par les encouragements du monarque, et dans les pays de pouvoir absolu? Il me semble que, depuis le comte de Savoie Thomas II, qui, au xme siècle, s'intitula prince

1 M. Fréd. Mercey {Revue des Deux- Mondes), Ur octobre 4 841. * M. A. J. Du Pays, auteur de 1 Itintraire del'Iialie*

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Je Piémont et vicaire de l'empire, jusqu'au roi Charles- Albert, qui donna la charte actuelle, le Statuto, en 1848, le Pie'mont fut une monarchie absolue/et que Turin en fut la capitale. Pourquoi donc Turin n'a-t-il pas une école de beaux-arts, comme les républiques de Florence et de Venise? Pourquoi les rois de Piémont n'ont-ils pas eu à leur service des maîtres célèbres comme les patriciens de ces deux villes, ou comme les simples bourgeois d'Amsterdam , de Leyde et d'Harlem, tandis que la Hollande était républicaine? Pourquoi durent-ils appeler toujours des artistes étrangers pour décorer les monuments de leur royaume? ]N'ont-ils pas voulu, ou n'ont-ils pas pu former des artistes nationaux ? Partisans du régime absolu, choisissez votre réponse, et vous n'en serez pas moins condamnés par vous-mêmes.

Cependant les princes de Savoie aimaient les beaux -arts. La preuve en est dans le musée même de Turin, qui fut longtemps leur cabinet particulier, comme le musée du Louvre fut le cabinet des rois de France et le musée de Madrid celui des rois d'Espagne; comme la galerie du Belvédère à Vienne est encore le cabinet des empereurs d'Autriche, et la galerie de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg celui des empereurs de Russie. Mais c'était pour leur plaisir et leur honneur particuliers qu'ils avaient formé cette collection. Maintenant qu'un prince libéral l'a ouverte à tout le monde, et de son riche cabinet d'amateur a fait un musée national, il y a bien, nous devons en convenir, quelque avantage à cette formation. Nous avons vu, dans les chapitres précédents, que la Pinacothèque de Bologne est un musée tout bolonais, et l'académie des Beaux-Arts de Venise un musée tout vénitien. Turin offre dans le sien beaucoup plus de variété. De même que le Piémont semble un terrain neutre, un intermédiaire naturel entre l'Italie et la France, à ce point qu'il fit partie de l'empire napoléonien, et qu'aujourd'hui les membres de ses assemblées politiques, représentants ou sénateurs, peuvent s'exprimer, à leur choix, en

italien ou en français, de même son musée semble mi-parti de l'art du midi et de Fart du nord. Il est même plus riche et de meilleur choix en œuvres des écoles flamande et hollandaise qu'en œuvres des diverses écoles italiennes ; et s'il se trouve, en Italie, le plus faible des musées pour Part national, en revanche, il y tient peut-être le premier rang pour l'art étranger.

Sur la piazza Castello , près du Palazzo-Reale , s'élève un autre palais qui fut commencé dès le xive siècle par le duc Lodovico d'Acaya , réparé et fortifié dans le xve par le duc Amédée VIII, et terminé vers 1720 par Madame Royale. Elle fit élever , sur les dessins de l'architecte Giuvara, la belle façade tournée vers la Porta-Susa, et le magnifique escalier double qui, partant des deux côtés du péristyle, va réunir ses rampes sur le palier du premier étage ; de ces derniers travaux de décoration , il a pris le nom de Palazzo-Madama. C'est dans ce palais que, le 2 octobre 1832, Charles-Albert ouvrit à ses sujets le nouveau musée dont il leur faisait présent. Mais, lorsqu'en 1848, il leur lit un don plus riche et plus précieux encore, celui d'une constitution, en ce moment la plus libérale de l'Europe, on fut obligé d'établir le sénat dans ce même Palais-Madame, et de reprendre au musée une partie des pièces qu'il occupait ; de sorte que sa place est devenue fort étroite, et qu'on ne peut qu'à grand'peine y loger, y entasser devrais-je dire, les cinq cents tableaux originaux qu'il possède.

L'absence complète d'un catalogue ou livret auquel puisse recourir le visiteur a rendu nécessaire , dans le musée de Turin, un arrangement semblable à celui de la galerie du palais Pitti à Florence. On a placé sous chaque tableau le nom du maître auquel il est attribué, avec un numéro d'ordre dont la série se continue de proche en proche dans les dix-huit salles occupées par la collection tout entière. L'ordre matériel , comme au palais Pitti , semble donc obliger à une description par salle, en passant de la première, dite salle piémontaise, à la seconde, dite salle de

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Raphaël, puis à la troisième, dite salle de Paul Veronèse, et ainsi de suite jusqu'à Ja salle du roi, qui est la dernière. Mais cet ordre est trop défectueux pour que nous puissions l'adopter ici, et, ne voulant parler, dans une revue succincte., que des œuvres les plus importantes, les plus dignes d'être cherchées et admirées, nous les rangerons, comme d'habitude, par ordre d'écoles, et, comme d'habitude encore, surtout pour une collection qui fait partie des musées italiens, nous donnerons le premier rang aux écoles italiennes.

Nous commencerons même, non point par l'école piémon taise, puisque ce mot n'aurait pas de sens, mais par les rares artistes que le Piémont a donnés à l'Italie. Et ce ne sera pas seulement justice, parce que nous sommes à Turin, mais parce que, en effet, la plus grande et la plus belle des œuvres italiennes qui s'y rencontrent est due au pinceau d'un Piémontais, Gaudenzio Ferrari, né en 1484, dans le bourg de Valduggia.

C'est une Déposition de croix (Cristo deposto da croce), d'un grand style , d'une profonde piété , où l'exécution s'élève à la hauteur de la pensée. Le premier des mérites de ce bel ouvrage, la composition , c'est-à-dire l'arrangement des groupes, la pose des personnages, l'expression de leurs gestes et de leurs physionomies, se retrouve tout entier dans la gravure. Il ne faudrait point, à ce sujet, reprocher à Ferrari d'avoir introduit dans le drame de la Passion des hommes qui ont vécu longtemps après, tels que saint Jérôme et saint Antoine abbé. C'était un genre d'anachronisme trèscommun et très-permis. Corrége nVt-il point placé ce même saint Jérôme dans la crèche près du dieu nouveau- né, et Raphaël lui-même, dans son dernier chef-d'œuvre, la Transfiguration, n'a-t-il pas fait agenouiller deux prêtres en étole derrière le groupe lumineux du Christ, entre Moïse et le prophète Elie? Une large et calme lumière tombe sur cette scène de religieuse tristesse, où Ferrari semble avoir voulu réunir la manière de Léonard à celle du Pérugin, On

trouve même, en quelques parties, une heureuse imitation de Corrége, par exemple la figure de la Madeleine, baisant les pieds du Christ mort, dans une attitude charmante et touchante à la fois. D'une piété ardente et presque mystique, h l'époque où les artistes, les lettrés et souvent le pape luimême n'étaient pas toujours croyants, — eœimie pius, comme on l'appelait , — Gaudenzio Ferrari fut un des aides de Raphaël dans l'immense travail des Stanze du Vatican, et le continuateur du Pinturicchio (Bernardino di Benedetto). Cette Déposition de croix est son chef-d'œuvre assurément; même, dans un sens plus général et plus haut, c'est un chefd'œuvre. Elle peut hardiment soutenir le parallèle, ayant même le droit d'aînesse et l'avantage de la priorité, avec celle de Daniel de Volterre (Ricciarelli) , que notre Poussin comptait parmi les trois plus beaux tableaux du monde. Si Ferrari eût fait un grand nombre d'œuvres semblables, d'œuvres égales à celle-là, il faudrait, comme Lommazzo, le ranger parmi les sept premiers peintres de l'Italie. La posséder est un honneur pour le musée de Turin.

A la suite de Ferrari, plaçons immédiatement l'autre Piémontais, son élève, Bernardino Lanini. Sa. Madone, entre saint Joseph et saint Jérôme, est une œuvre distinguée, qui rappelle le maître par un style élevé, noble, religieux, mais qui montre l'élève bien inférieur dans l'exécution, dans le talent de traduire lapensée de l'artiste aux yeux du spectateur.

Et maintenant , après l'insigne exception méritée par Ferrari, d'être cité le premier dans un musée italien, nous passons à celui qui doit être le premier dans tous les musées du monde, et que je n'ai pas besoin de désigner autrement. Postérieurement à son ouverture, Charles-Albert fit présent à la Reale galleria d'une Madone de Raphaël, qu'il avait achetée 75,000 fr., lorsqu'il n'était que l'héritier du trône. On la nomme la Madonna diTenda, sans doute parce qu'elle orna dans l'origine quelque chapelle de cette petite ville des Etats sardes. Bien que son cadre ait la forme d'un carré

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long, elle rappelle étonnamment la célèbre et merveilleuse Madonna délia seggiola du palais Pilti. Mêmes personnages, — la Vierge, Jésus et saint Jean, — même groupe, même mouvement et même expression. Seulement Marie, vue de profil , et ne jetant point sur le spectateur ces regards profonds que nul œil ne peut soutenir, est moins riche, moins belle et moins attrayante que la Vierge à la chaise. C'est une simple madone, et non la Vénus chrétienne. Toutefois, on ne saurait dire que celle-ci soit une répétition variée de celle-là; au contraire, elle Ta certainement précédée dans la série des ouvrages de leur divin auteur. La Vierge du palais Pitti est du dernier âge de Raphaël , de l'époque voisine de sa mort, où il fit la Vierge au poisson du musée de Madrid, avant de couronner son œuvre entière par la Transfiguration La Vierge de Turin, rappelant par le style et le faire la sainte Cécile de la Pinacothèque de Bologne, appartient à la période antérieure de la vie de Raphaël, qui comprend sa seconde manière. Elle n'a donc point, comme l'autre , une importance capitale. Un Père éternel et une Assomption, de Jules Romain , complètent, avec une Piété de Polydore de Caravage, l'école de leur maître commun.

Corrége est absent, Bellini de même, Giorgion aussi, malgré le portrait fort douteux qui lui est attribué, et Titien manque à peu près à la galerie de Turin , où l'on ne voit qu'une simple répétition des Pèlerins d'Emmaus de Paris; mais l'illustre centenaire est encore représenté, dans son école, par une Vierge glorieuse , entourée de plusieurs saints et couronnant sainte Catherine, qui est line des œuvres les plus belles et les plus importantes du vieux Palma. Tintoret se montre dans une composition singulière, le Christ sur la croix, vu seulement à mi-corps, que viennent consoler et soutenir dans son agonie, non plus les saintes femmes et les disciples, rangés d'habitude au pied de la croix, mais, descendant des hauteurs célestes, le Père éternel, les anges et les chérubins. Quant à Paul Véronèse, le plus richement doté des Vénitiens

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il a jusqu'à trois compositions importantes, la Reine de Saba s'agenouillant devant Salomon, Moïse tiré des eaux par la fille du Pharaon, et Madeleine lavant les pieds du Christ, sujet ou prétexte d'un repas à la vénitienne, qui rappelle par sa grandeur et sa beauté les quatre vastes Cènes (Cenacoli) que se partagent Paris et Venise. Celle-ci , Tune des pages capitales du musée de Turin , provient du palais Durazzo de Gènes, qui l'avait conservée depuis le temps où le maître la peignit.

Une autre page qu'il faut encore citer hors de ligne, c'est le saint Jean Népomucène (de Népomuck), confessant l'impératrice d'Allemagne, Jeanne, femme de l'ivrogne Winceslas, tandis qu'un paysan attend son tour dans l'autre niche du confessionnal. Ce sujet, ainsi traité, offre un grand sentiment de l'égalité chrétienne et des devoirs tracés aux ministres de l'Evangile. On ne pouvait mieux représenter le martyr du secret de la confession, devenu le patron de la Bohême depuis qu'il périt noyé dans la Moldau, et dont l'image révérée se voit sur tous les ponts de l'Allemagne catholique. D'une couleur suave, onctueuse, dorée par une douce lumière, cette composition mélancolique fut longtemps attribuée à Murillo , dont elle rappelle^ en effet, le style et la manière, tandis qu'elle rappelle, d'une autre part , Eustache Lesueur dans le sentiment profond et la noble simplicité des accessoires. Par une nouvelle ressemblance avec le peintre de la légende de saint Bruno chez les chartreux de Paris , l'auteur de ce saint Jean Népomucène a tracé aussi, mais en fresques, Y Histoire de saint Bruno dans la chartreuse de Milan. C'est le Milanais Daniel Crespi, que nous avons trouvé au musée Brera, et qui nous semblait déjà valoir plus que sa réputation.

Nous venons de citer Murillo; le souvenir du grand peintre de Sévi lie se réveille encore devant une autre toile, le Retour de V Enfant prodigue du peintre de Cento. Par sa fi ère el large couleur, par la vive expression de ses personnages

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heureusement groupés,, ce tableau de Guerchin lutte avec éclat contre le chef-d'œuvre de Murillo, qui, rapporté d'Andalousie en France, dans les bagages du maréchal Soult, et passé depuis en Angleterre, fait aujourd'hui l'honneur et l'ornement de la galerie des ducs de Sutherland.

Parmi les maîtres italiens et parmi leurs meilleures œuvres, il nous reste encore à mentionner : Un portrait de Cosme Ier de Médicis, par Bronzino, belle, noble et puissante tête, trèsflattée sans doute, où l'artiste a voulu faire revivre le généreux protecteur des arts bien plutôt que l'odieux tyran, souillé d'assassinats et d'incestes à l'égal d'Alexandre VI ?; — une Assomption de Marie -Madeleine, beau groupe du Flamand Denis Calvaert, qui avait établi à Bologne une école intermédiaire entre Francia et les Carraches ; — une Annonciation par Gentileschi (Orazio Lomi), fort recherchée et fort contournée, mais que des mérites d'exécution ont fait trouver digne d'être apportée à Paris pendant l'empire; — une Vierge glorieuse, entre saint François d'Assise et saint Charles Borromée, par Giulio Cesare Procacini, le meilleur des six peintres lombards de la même famille et du môme nom; — quelques tableaux d'Albane, entre autres les quatre pendants fort renommés qu'on nomme les Quatre éléments, avec deux autres pendants qui retracent l'histoire de Salmacis et Hermaphrodite; — quelques tableaux de Guide, une Renommée, une Lucrèce se poignardant, auxquels il faut rattacher le Meurtre d'Abel, par son intéressante élève Elisabetta Sirani, empoisonnée à vingt-sept ans ; — quelques tableaux de Guerchin, outre son Enfant -prodigue, tels qu'une sainte Françoise

1 En parlant du Bronzino, M. Mercey le nomme « émule des Aîlori ; » mais il est le premier des trois Allori (Angelo , Alessandro et Cristofano), et il ne s'appela Bronzino que par surnom. Ailleurs, M. Mercey reproche à Guerchin de marcher « à la suite de l'Amerighi et du Caravage. » Même erreur : il n'y a qu'un homme et qu'un artiste dans Michel-Angelo Amerighi da Caravaggio.

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romaine, que rendent remarquable le style simple et le profond sentiment; — une Echelle de Jacob, le troisième Àllori, Cristofano Satyres, Bacchantes, animaux vivants et morts,.par le Greghetto ; — différentes Vues de Turin, prises vers 17G0, par le second des Canaletti , non pas l'oncle, Antonio Canale, mais le neveu, Bernardo Belotto; — enfin une Madone entre différents saints et saintes, par le vieux Andréa Manlegna, et une Assomption de la Vierge au milieu d'un concert d'anges, par un maître plus vieux encore que l'illustre Padouan, Gondolfino, dont la peinture , presque byzantine, semble d'une époque très-peu postérieure à Cimabué.

Très-pauvre , et presque inconnue dans tout le reste de l'Italie, l'école espagnole n'a point une part plus importante à Turin. Je n'y reneontre qu'un saint Jérôme et un Homère aveugle, faibles échantillons du vigoureux Ribera, et un Philippe IV, en buste, par Velazquez, qui n'est rien de plus qu'un de ces nombreux portraits de son royal ami, faits ou reproduits cent fois dans son atelier, et dont le roi d'Espagne faisait cadeau à tous ses cousins, les rois et princes de l'Europe. Murillo n'est présent que par le souvenir qu'éveillent Y Enfant prodigue de Guerchin et le saint Jean Népomucène de Daniel Crespi; et tous les autres maîtres espagnols, même les plus féconds , comme Zurbaran , Alonzo Cano , ilerrera, font également défaut.

Malgré le voisinage de la France, l'école française n'a guère plus de représentants à Turin que l'espagnole. J'en compte trois en tout : le grand Nicolas Poussin, dans une sainte Marguerite triomphant du dragon, admirable, suivant la gravure, par la pose, le geste et le profond sentiment ; — Gaspard Poussin (Gaspard Dughet, le Guaspre), dans deux paysages antiques, de ce haut style qu'il reçut de son illustre beau-frère; — enfin Claude Gelée, le Lorrain, également dans deux paysages, l'un desquels est justement célèbre sous le nom du Pont ruiné. C'est un bonheur, c'est un honneur aussi pour Turin d'avoir conservé ces deux belles pages de notre

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grand paysagiste, dont l'Italie a perdu successivement presque toutes les œuvres, qui toutes, pourtant, furent faites en Italie.

En revanche, malgré l'éloigncment géographique, l'école allemande est beaucoup plus riche que la française dans la ♦ Reale galleria,ei]e crois qu'en cette partie, nulle autre galerie italienne, même des plus vastes et des plus fameuses, ne l'emporte sur elle. Si des trois anciennes écoles de l'Allemagne au grand siècle Tune manque entièrement, celle de Dresde ou de Lucas Kranach, du moins les deux autres, celles de Nuremberg et de Baie , ont d'assez nombreux représentants. Voici d'abord une Déposition de croix du grand Albert Durer, puis un Ermite en prière, portrait que les uns croient aussi l'œuvre d'Albert Durer lui-même, tandis que les autres se contentent de l'attribuer à son éminent disciple Heinrich Aldegrsever, auquel on laisse d'ailleurs, sans le lui faire disputer par son maître, un bien plus important ouvrage, une Visitation, vrai chef-d'œuvre de naïveté, de conscience et de sentiment religieux. Voici, d'une autre part, toute une intéressante série de portraits par Holbeîn : Martin Luther et Jean Calvin, les deux grands fondateurs de la réforme, Erasme le sceptique , Charles IÏI de Savoie, enfin Catherine Bore, femme de Luther, laquelle, n'est assurément ni assez jeune ni assez belle pour qu'on accuse le moine de Wittemberg d'avoir, par amour et par égoïsme , rendu le mariage aux prêtres. Ces portraits, comme tous ceux d'Holbein le fils, du grand Holbein , sont beaux , vrais et parlants ; mais on peut leur reprocher un peu de maigreur et de dureté. Ils appartiennent sans doute à l'époque où il habitait encore Bàle, avant d'aller s'établir en Angleterre, lorsque sa manière ne l'élevait pas beaucoup au-dessus du vieux Holbein, ni de son condisciple, Christoph Amherger, dont un portrait, celui de Marguerite de Valois, fille de François Ier, peut être aisément confondu parmi les siens.

Quant à l'école flamande-hollandaise, elle est bien, comme nous l'avons dit, la partie riche, importante, spéciale, celle

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qui singularise Je musée de Turin au milieu de tous les musées de l'Italie. Si nous remontons jusqu'à ses origines, nous ne trouverons, il est vrai, ni Jean Van Eyck, ni Lucas de Lcyde, ni Quintin Metzys, qui ne se montrent tout au plus qu'en des échantillons fort incertains1. Mais nous adorerons, dans une Passion du Christ, le peintre ravissant de l'hôpital Saint-Jean de Bruges, Jean Hernling , et nous admirerons Gossaert de Maubeuge dans un beau Calvaire en forme de triptyque, qu'il fit sans doute en Italie lorsqu'il y étudiait le style et les procédés de l'écoie florentine pour les rapporter à son pays. Puis, si nous passons à la seconde époque, celle de l'art des Flandres rajeuni et transformé par l'imitation italienne, nous reconnaîtrons que, parmi les maîtres qu'on nomme les grands Flamands, Rubens et Van Dyck tiennent naturellement la première place, Rembrandt n'étant point là tout entier pour la leur disputer. Les deux Saintes Familles de Rubens et de Van Dyck ne rappellent guère la naïve et sincère piété de Gaudenzio Ferrari; ce n'est, en Italie surtout, que dans la seule exécution qu'il faut chercher leur mérite; et, si prodigieuse que soit celle de Rubens, les Italiens doivent trouver ce mérite insuffisant pour un tel sujet. C'est dans le portrait que les deux peintres d'Anvers atteignent à toute la hauteur de leur célébrité. Près d'une Chasse au sanglier, où Sneyders sans doute a peint les animaux, Rubens présente au concours un portrait d'homme inconnu, en pied et en armure, magnifique de couleur, magnifique de pose, de geste, de mouvement, et modelé avec une puissance qui arrive à produire l'effet de la sculpture. Van Dyck, à son tour, nous montre d'abord le prince Thomas de Savoie-Carignan, à cheval, non moins beau, non moins admirable que le Francisco de Moncada de notre Louvre, mais auquel on pourrait reprocher une pose de héros trop

1 Ainsi, l'on attribue à Lucas de Leyde, mort en 4533, un Couronnement de Henri IV, né vingt ans après, en '1553.

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théâtrale pour ce général médiocre, et qui conviendrait à peine au prince Eugène, le vainqueur de Malplaquet et de Peterwaradin. Van Dyck nous montre aussi les portraits des jeunes princes de Savoie, Amédée et Louise-Christine, et ceux des enfants de Charles 1er, auprès du portrait de leur père, par Daniel Mytens, son digne élève.

Nous trouvons encore le portrait d'un rabbin, par Rembrandt ; celui de la duchesse de Savoie, Marie-Christine de Bourbon, par Philippe de Champaigne, et celui d'un bourgeois hollandais, en buste , qu'on appelle le Bourgmestre (il Borgomastro). On a longtemps disputé pour savoir quel était l'auteur de cette étonnante et vivante peinture. Les uns, à tort évidemment, voulaient que ce fûtPiubens ou Van Dyck; les autres, Rembrandt ou Nicolas Maas. On a fini par s'arrêter au plus modeste de ces quatre noms, et c'est, je pense, une justice rendue à réminent disciple de Rembrandt, lequel aurait une célébrité plus grande et méritée si ses œuvres, par une confusion qui l'honore, ne servaient le plus souvent à augmenter la gloire de son maître. Comme on le voit, la part des grands Flamands se réduit presque à des portraits, et l'on n'a guère à citer, parmi les hauts sujets d'histoire, que le Samson pris par les Philistins, de Gérard Honthorst, le peintre délie notti.

À Turin, les petits Flamands se montrent plus nombreux, et leurs ouvrages plus variés. Ils y sont pour la plupart, et dans leurs formes diverses. L'un des plus justement célèbres, Gérard Dow, forme à lui seul, par exemple, une petite collection spéciale, et il méritait ainsi de donner son nom à l'une des salles de la galerie : d'un côté deux intérieurs, le Vieillard et le Médecin: d'un autre, deux de ces petites scènes familières qu'il aimait à placer sur le balcon d'une fenêtre ouverte, entre les vignes, les lierres et les fleurs qui l'encadrent, les Bulles de savon et la Jeune fille à la grappe. Ces fines et charmantes miniatures sont augmentées de quelques ouvrages des élèves de Gérard Dow, le portrait de sa mère, par

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Godefroid Skalken, et la Bonne mère, par Franz Miéris. On regrette ici l'absence de Slingelandt, de Gaspard Netscher, surtout de l'excellent Gabriel Metzu, le plus original des disciples du maître, et de Gérard Terburg, son digne rival.

C'est à Philippe Wouwermans qu'est échu l'honneur de nommer la salle où se rencontrent les principaux des petits Flamands Sans doute il en est digne par le nombre et l'importance de ses œuvres, entre autres deux grandes Batailles qui, dans ce temps où le vent de la vogue souffle sur lui, doivent avoir une énorme valeur d'argent. Mais n'est-ce point aussi parce qu'une de ces batailles s'appelle la Bicoque, où Lautrec et les Français furent battus en 1522 par les Italiens au service de Charles-Quint? Ce qui me le ferait croire, c'est qu'elle est accompagnée d'une autre victoire italienne, la Bataille de Turin (1706), par Jean Hughtenburg, l'élève du Bourguignon Jacques Courtois. Ce n'est pas seulement Gérard Dow, c'est encore David Téniers qui pouvait disputer à Wouwermans l'espèce de supériorité qu'on lui donne sur ses émules; mais, à Turin, il n'a que des Cabarets, et pas une page hors de ligne ; son rival Adrien Ostade ne s'y fait connaître que par une petite Joueuse de flûte. Quant aux paysages des Flamands, ils y sont assez nombreux. Parmi ceux qui retracent la nature italienne, on en compte trois des frères Both, Jéan et André, un autre, fort beau, de Jean Breughel, où l'on voit un temple antique dont les ruines s'écroulent dans une flaque d'eau, un autre avec figures, de Corneille Poelenburg; et, parmi les simples portraits de la nature hollandaise, un de De Wries, plusieurs ^de Nicolas Berghem, et deux enfin où l'on trouve le maître du genre, Jacques Ruysdaël. 11 est permis, malgré cette assez longue nomenclature d'éminents paysagistes, de regretter l'absence de leur commun modèle Jeân Wynantz, d'Hobbéma, de l'excellent Adrien Van de Velde; celle de Guillaume Van de Velde dans les Marines, où se montre seule une Tempête de Ludolph Buckuysen; et, dans les Animaux, vivants ou morts,