SECONDE PARTIE

Après avoir tracé l'histoire succinte de l'art en général, à travers les événements et les révolutions politiques, il reste, comme nous l'avons indiqué précédemment, à tracer l'histoire particulière des divers procédés matériels qui forment la tradition entre l'art ancien et la renaissance. Cette histoire, que j'écrirai aussi brièvement que l'autre, complétera la démonstration que j'ai pris à tâche de fournir.

Il y a trois principales espèces de peintures qui sont arrivées traditionnellement des anciens jusqu'à nous, et dont la culture, interrompue quelquefois, n'a jamais été pleinement abandonnée. C'est la mosaïque, la miniature sur les manuscrits, et la peinture proprement dite, à fresque, en détrempe et à l'huile.

Mosaïque. Je tiens pour évident, pour avéré, que la mosaïque est le vrai lien de la peinture entre les deux époques ; que ce genre a souffert le moins d'altération et d'interruption; qu'importé d'Italie à Bysance, il y fut pratiqué avec plus de succès qu'aucune autre espèce de peinture, et que les Grecs en fournirent constamment des modèles aux Italiens, non pas seulement à l'époque de leur expulsion, de leur retour en Occident, mais à toutes les époques intermédiaires.

o2 LES MUSÉES D'ITALIE.

La mosaïque est très ancienne, autant que la peinture même. Elle fut cultivée par les Grecs, qui l'apprirent aux Romains. Ceux-ci en étendirent tellement l'usage, qu'elle devint commune dans leurs habitations, qu'elle fut à la fois un objet d'art et un objet domestique. C'était d'abord un simple pavé, nommé opus tessellatum, opus sectile, opus vermiculalitm, suivant la matière et le genre du dessin. Puis, dans cette dernière espèce, vermiculatum, composée avec des pâtes de verre finement taillées et coloriées, on arriva jusqu'à imiter la peinture dans ses diverses applications, jusqu'à faire des copies de tableaux, jusqu'à faire des tableaux mêmes. Les Romains, d'après Pline, ornèrent de mosaïques les pavés , les voûtes et les plafonds de leurs demeures , et César, au dire de Suétone, portait des mosaïques dans ses expéditions militaires : « In expeditionibus tesselata et sectilia circumtulisse. » C'étaient Y opus tesselatum et Y opus sectile, ce que M. Quatremère appelle marquetrie de marbre. Quelques mosaïques antiques retrouvées dans les fouilles, et dérobées ainsi dans le sein de la terre aux dévastations de l'homme et du temps, suffisent pour nous apprendre à quel degré de perfection les anciens avaient porté celte branche de l'art. Telles sont la mosaïque A' Hercule à la Villa-x\lbani, celle de Versée et Andromède au musée du Capitole, celle des Neuf Muses trouvée à Santi-Ponci, en Espagne (l'ancienne Itaiica, fondée par Scipion), enfin celle de la Bataille d'Issus à Pompeï. Les artistes grecs du Bas-Empire firent de la mosaïque leur principale étude. Dans leurs mains, et de leur temps, elle devint la première façon de peindre. Ils y portèrent naturellement le faux goût de cette époque, qui prenait le riche pour le beau , et mêlait à tout l'orfèvrerie le travail des métaux précieux. On fit des mosaïques, à Constantinople, en glissant, sous les pièces de verre, des feuilles d'or et d'argent, des émaux, des pierreries. Aurea concisïs surgit pictura metallis.

Quant à la culture de la mosaïque en Italie, depuis la des-

JiMliUDljCTiO.X.

miction de l'empire romain, il y a des monuments de tous les âges qui prouvent qu'elle n'y fut jamais abandonnée, jamais interrompue. On trouve encore, dans les anciennes églises de Rome et de Ravenne, des mosaïques du quatrième et du cinquième siècles, entre autres celles de Sainte-Marie- Majeure, à Rome, qui représentent le Siège de Jéricho, la Clémence d'Esaù et d'autres passages de T Ancien-Testament. Les mosaïques de Saint-Paul hors des murs, dont la principale est le Triomphe de Jésus, sont du sixième siècle, ainsi que les mosaïques des églises de Torcello, dans l'Etat vénitien, et de Grado, en IHyrie, où le patriarche d'Àquiléc avait transporté sa résidence vers 565. C'est aux septième et huitième que remontent le Saint-Sébastien deSan-Pieivo-in-vincula , plusieurs Vierges, Sainte-Agnès, Sainte- Euphémie, la Nativité, la Transfiguration. Enfin, c'est au neuvième qu'appartient la fameuse mosaïque du Triclinium, ou grande salle à manger, que fit ajouter saint Léon au palais de Saint- Jean-de-Latran pour la célébration des agapes. Celle-ci représente Charlemagne, au milieu de sa cour, recevant un étendard des mains de saint Pierre. Il y a, de ce siècle, d'autres mosaïques également célèbres, telles que la Cité sainte, sujet tiré de l'Apocalypse. Jusqu'à cette époque, il est fort difficile de faire clairement la part des artistes italiens et des artistes grecs. Nul doute que, dans les ouvrages des temps compris entre l'invasion des Barbares et le dixième siècle, il ne s'en trouve plusieurs faits en Italie par des Italiens; mais nul doute aussi qu'il n'y en ait un grand nombre faits par des Grecs, soit à Constantinople, soit en Italie. Je citerai un exemple entre mille, parce qu'il est irrécusable. Tous les étrangers qui vont admirer le sublime Moïse de Michel-Ange à San-Vietro-in-vincula, ont pu voir dans cette vieille église, exacte copie d'une basilique romaine (1), un

(1) Tribunal, salle de justice.

curieux tableau en mosaïque. La tradition, d'accord avec les indications tirées de l'œuvre elle-même, l'attribue au septième siècle. Ce tableau représente à coup sûr un Saint Sébastien, puisque le nom du bienheureux est écrit à ses deux côtés en lettres superposées. Or, il est vêtu, comme les vierges bysantines, d'une longue robe qui le prend au cou et lui tombe jusque sur les pieds, tandis que, d'après la légende des Occidentaux, saint Sébastien est toujours représenté comme un beau jeune homme entièrement nu et percé de flèches. C'est pour avoir occasion de faire honnêtement une belle académie que les peintres modernes ont si souvent représenté saint Sébastien. Celui de San-Vielro -in-vincula est nécessairement une œuvre bysantine.

Après le dixième siècle , après cette sombre époque , la plus ténébreuse du moyen âge , l'intervention des Grecs dans l'art italien n'est plus seulement conjecturale, elle est historique. Ce fut dans le onzième siècle , sous le doge Selvo, que les Vénitiens amenèrent les mosaïstes grecs chargés de décorer leur Saint- Marc, dont la construction avait été commencée par le doge Pietro Orseolo vers la fin du siècle précédent. Nous avons déjà cité , comme ouvrages des mosaïstes grecs , le Baptême de Jésus-Christ , que M. Valéry appelle « une composition singulièrement chaude et animée , » et la Pala (Voro. Cette Pelle d'or, qui forme une espèce d'abside audessus du maître-autel , offre un bel exemple de l'art riche des Bysantins. Faite à Constantinople , puis augmentée à Venise , c'est une de ces mosaïques dont nous avons parlé , composées de plaques d'or et d'argent sur émail. Celle-ci renferme , encadrés dans une foule d'ornements symétriques, divers traits des écritures et de la vie de saint Marc , mêlés d'inscriptions grecques et latines à demi barbares (1).

(1) Une ancienne chronique dit, en parlant du doge Orseolo : .. Et tabulant in ipsius ecclesiœ altare miro opère ex auro et ar-

INTRODUCTION

Ji y a clans la même basilique , au dehors et au dedans , une foule d'autres mosaïques de la même époque et des mêmes auteurs. Telle est , sur la grande paroi de droite, l'histoire du Christ aux Oliviers , dans laquelle on voit Jésus, plus grand que les arbres et que la montagne , représenté dans trois attitudes successives pour mieux expliquer son mouvement, d'abord droit , puis à demi courbé, puis prosterné la face contre terre. Les mosaïstes grecs de Venise fondèrent dans cetle ville une grande corporation, après la prise de Constantinopîe par les Croisés , et une grande école qui s'étendit promptement à Florence , où elle subsista jusqu'après Giotto, et qui fournit des artistes à toute l'Italie.

Les deux grandes mosaïques de la vieille église Saint- Ambroisc à Milan , dont l'une représente le Sauveur sur un trône d'or, ayant à ses côtés saint Gcrvais et saint Protais ; l'autre, saint Ambroise , qui s'endort en disant la messe et qu'un diacre vient réveiller, sont du onzième siècle au plus tard. Ce fut dans le même temps, en 1066, que Didier, abbé de Mont-Cassin , appela des mosaïstes grecs pour exécuter les ornements, conservés en partie jusqu'à nous, de ce célèbre monastère. Lorsque , cent ans plus tard , le Normand Guillaume-le-Bon , qu'on nomme ainsi moins pour sa bonté que pour le distinguer de son père Guillaume-le Mauvais , éleva en Sicile sa fameuse église de Monreale , il appela aussi, ou du moins employa des mosaïstes grecs pourles décorations intérieures. On trouve la description et les dessins de leurs principaux ouvrages dans un livre curieux publié, en 1838, à Palerme, par le duc de Serradifalco, sous ce titre : Del duotno di Monreale e di altre chiese siculo-normanne. Je vais

gento Coslantinopoli peragit jussit. La Pala d'oro fut complétée et enrichie par Andréa Dandolo, en 1345. On peut voir, au reste, dans les Fabbriche di Venezia, de Cicognara, le détail minutieux dos divers sujets qu'elle renferme.

traduire littéralement un passage de ce livre, qui s'applique parfaitement à mon sujet :

« Quiconque prendra la peine de confrontrer lesreprésen- » tations des histoires de notre temple avec celles du Méno- » loge grec de Basile Porphyrogénète, venu de Constanti- » nople en Italie (1), demeurera convaincu de la ressem- » blance qu'offrent nos dessins avec ceux-là, et verra qu'il y en » a encore qui semblent être les portraits les uns des autres, » tels que, par exemple, la Nativité , le Lavage de Vlùn- » faut , le Songe de saint Joseph , le Massacre des Inno- » cents, les Mages, la Présentation au Temple, le Bap- » terne, comme aussi Saint-Siméon et Saint-Daniet sur > les colonnes. Cette ressemblance ne se découvre pas seule- » ment dans les mosaïques du Duomo de Monreale ; maispa- » reillement dans celles qui, dès le commencement du même » siècle, s'exécutaient dans les églises de Y ' Ammiraglio, de » Cefaiu, du Real Palagio, et peut-être aussi dans celleque, » sous le nom de Jérusalem , Robert Guiscard élevait dans » la même capitale. Ce qui ne permet pas de douter qu'une » école de mosaïstes florissait dès longtemps en Sicile, et » qu'elle y suivait le type des arts bysantins.

» L'image gigantesque du divin Sauveur s'élève pompeu- » sèment sur la conque de l'abside, à la mode des Bysantins; » les parois sont toutes couvertes d'histoires bibliques, de » figures d'archanges, de prophètes et de saints, entières et à » mi-corps, et celles-ci, pour l'ordinaire, enfermées dans des » cercles; les figures sont toujours représentées suivant une » forme déterminée, sans mouvement, dans une posture » grave et majestueuse, vêtues selon leur caractère , et de » manière à ne découvrir aucune partie du nu ; de façon » aussi que les vêtements soient toujours conformes aux de- » grés divers de leur sainteté hiérarchique, et de leur état

(1) On verra plus loin ce qu'était ce Ne'nologç

introduction. :>7

» dans le monde ; les saints martyrs et les confesseurs, ainsi » que les saintes vierges, portent les enseignes du degré de » noblesse qu'ils eurent de leur vivant, et se distinguent par » la lisière de leur habit, qui est à bandes d'or entremêlées » de couleurs, semblables aux laiiclaves qui, chez les an- » ciens Romains, signifiaient la dignité ; les évêques sont sans « mitre, parce que cette distinction, chez les Orientaux, ne » se donnait qu'au patriarche d'Alexandrie; les archanges * sont décorés de la dalmatique; les tableaux des histoires » sans perspective, les figures sèches et inanimées, les mon- » tagnes et les arbres représentés suivant la manière conven- » tionnelle des Bysantins; toutes choses qui démontrent que » les mosaïques de notre basilique proviennent indubitable- » ment de l'art des Grecs du Bas-Empire, et que ceux-ci » travaillèrent constamment suivant un type convenu, im— » muable.... »

J'ai dit que Guillaume-le-Bon appela ou employa des artistes grecs, parce qu'en effet, il put en trouver à Païenne, même sans avoir besoin de les faire venir de Constantinople. Lorsque les Normands s'emparèrent de la Sicile, sous Tancrède de Hauteville à la fin du dixième siècle, il y avait une foule de Grecs établis dans cette contrée depuis la conquête qu'en avait faite Bélisaire sous Justinien. Quant aux arabesques, qui, dans les églises siculo-normandes , se trouvent mêlées aux peintures bysantines, elles sont évidemment une imitation des Arabes, demeurés maîtres de la Sicile pendant deux cent trente années, jusqu'à la conquête des Normands, et qui ont laissé beaucoup de monuments dans ce pays.

Pendant le même douzième siècle et le suivant, toutes les mosaïques exécutées à Rome furent l'ouvrage des Florentins, élèves des Grecs de Venise. On peut citer, parmi les principales mosaïques de ce temps et de ces artistes , celles de Sainte- Marie-Majeure et de Samle-MarÏQ-in-trastevere, qui repré sentent toutes AeuxY Exaltation de la Vîerqc. Dans les pre-

mières années du quatorzième siècle, après Andréa Tafî et Mino de Turrita, le peintre siennois Duccio commença à mettre en honneur et en vogue les pavés de mosaïque. C'est pour cela que Vasari l'appelle l'inventeur de la peinture en marbre. Il fut continué par son élève Domenico Bcccafumi, qui était aussi peintre et fondeur. A la même époque, les décorations de l'ancienne façade de Sainte- Marie- Majeure furent exécutées par le Florentin Gaddo Gaddi, élève de Cimabuë, lui-même disciple des Grecs, qu'il avait vus peindre à Florence, dans Santa-Maria-Novella. Enfin, Giotto se fit le restaurateur de cette espèce de peinture, en composant sa fameuse mosaïque appelée Barque de Giotto (1), où Ton admire, non-seulement l'assortiment bien entendu des couleurs, l'harmonie entre les clairs et les ombres, mais encore un mouvement, un sentiment de vie et d'action qui était inconnu des mosaïstes grecs. Depuis Giotto, et depuis son élève Pietro Gavallini, la mosaïque s'éloigna du type conventionnel des Bysantins, et suivit pas à pas tous les progrès de la peinture. Plusieurs beaux ouvrages se firent dans le quinzième siècle, sous les papes Martin V, Nicolas V et Sixte IV, même dans de petites villes, comme Sienne ou Orvieto, et, vers la fin de ce siècle, les frères Zuccati, de Trévise, commencèrent, à Venise , les magnifiques décorations modernes de Saint- Marc (2). Ce ne sont plus les images raides, immobiles, conventionnelles des Bysantins ; c'est de la peinture véritable, avec toutes ses finesses , toutes ses qualités , tous ses effets.

(1) Elle représente une Pêche miraculeuse.

(2) Francesco et Valerio Zuccati étaient fils de ce Sebastiano Zuccati qui donna à Titien enfant les premières leçons de dessin. Ils furent aidés par Arminio Zuccati, fils de Valerio, et par la famille des Biunchini , qui, plus tard, leur intentèrent un long et scandaleux procès, les accusant de s'aider du pinceau dans le travail de la mosaïque.

INTRODUCTION

Les Zuccati exécutaient ces mosaïques comme on exécutait alors les fresques, au moyen de cartons, que leur fournissaient à l'envi les meilleurs artistes du temps. Titien luimême leur en a donné quelques-uns (1).

Après eux, après leur époque, il reste à citer Giuliano et Benedettoda Maiano, oncle et neveu, qui, tous deux architectes, mirent à la mode et portèrent au plus haut degré l'art de la marqueterie, suite de la mosaïque ; — Alesso Baldovinotti, peintre-mosaïste, qui enseigna son art ?a Domenico Ghirlandajo; — Muziani, auteur de la chapelle grégorienne; — les Cristofori, qui se vantaient de pouvoir exécuter en cubes de verre quinze mille variétés de teintes, divisées chacune en cinquante degrés, du clair le plus vif au brun le plus obscur ; — enfin le Provenzale, qui fit entrer dans le visage du portrait de Paul V un million sept cent mille pièces de rapport dont la plus grosse n'égalait pas un grain de millet (Annotations à Vasari, par MM. Jeanron et Léclanché).

Il faut citer encore les fameuses copies de la Transfiguration, du S aini- Jérôme, de la Sainte-Pètronille, etc. , œuvres des seizième et dix-septième siècles, qui occupent maintetenant, dans Saint-Pierre de Rome, la place des tableaux originaux transportés au Musée du Vatican. Les auteurs de ces mosaïques si connues ont poussé la perfection de leur art au point de faire, avec des émaux réduits en filets de toutes formes et de toutes nuances, tout ce qu'un peintre peut faire avec les couleurs de sa palette, au point d'imiter admirablement la transparence des eaux et des ciels, la finesse de la barbe et des cheveux de l'homme, du poil et de la plume des animaux, les étoffes et les couleurs des vêtements, les expressions des visages, enfin, de reproduire toute la délicatesse du

f (1) On peut voir dans le livre de Zanetti , Délia pïtlura Veneziana, des détails curieux et complets sur les immenses travaux • de mosaïque faits à Saint-Marc.

LES MUSÉES D lTAilË*.

dessin et tous les charmes du coloris. Si, dans les âges futur?, et parmi les calamités de quelque autre invasion de Barbares, les toiles originales venaient à périr, ces admirables mosaïques, aussi durables que l'édifice même qui les renferme, suffiraient pour apprendre aux hommes d'un âge postérieur ce que fut la peinture à la plus grande époque de l'art moderne.

Peinture en miniature sur manuscrits. — S'il est vrai que la peinture, c'est-à-dire la représentation des objets matériels, a précédé les langues écrites , et peut-être même les langues parlées, on pourrait faire remonter à une bien haute origine l'emploi des ornements peints sur les manuscrits , puisque les premiers manuscrits n'auraient été, comme les hiéroglyphes, qu'une série d'objets représentés. N'allons pas si loin, et prenons cet emploi seulement à l'époque où l'on remplaça par l'éclat et l'arrangement des couleurs les simples ornements au trait que l'on traçait d'abord, soit avec un poinçon sur des tablettes enduites de cire, soit sur le papyrus et le parchemin avec la plume ou le roseau trempé d'encre.

Plusieurs auteurs, tels qu'Ovide dans ses Tristes (lib. I, eleg. 1), et Pline, au xxxme livre (cap. 7), font de claires allusions à l'usage des couleurs et des métaux employés pour l'ornement des manuscrits. L'on sait que , par un privilège spécial , les rescrits des empereurs étaient tracés sur des feuilles de couleur pourpre, en lettres d'or ou d'argent. De là, les scribes impériaux reçurent le nom de Chrysographes, On employa le même procédé pour les livres saints et pour certains ouvrages profanes qu'une longue vénération publique entourait d'une sorte d'hommage superstitieux. Ainsi , l'impératrice Plautine donna à son jeune fils Maxime, dès qu'il sut lire couramment le grec, un Homère écrit en lettres d'or, comme les volontés des empereurs. Cet usage était fort ancien. Plus tard, et après avoir employé de simples embel-

INTRODUCTION. kl

lissements , c'est-à-dire des lettres majuscules, des marges garnies de dessins ou d'arabesques, dans lesquelles le texte se trouvait encadré, on finit par mêler la peinture aux manuscrits. Il y eut alors, comme l'explique Montfaucon (Palœagr. Grœca, lib. i, cap. 8), une classe de copistes qui devinrent des artistes véritables. On les appela d'abord yoa^aTgu; puis yalhypctyoq ou seulement yoa^îu:. D'ordinaire , deux artistes travaillaient au même manuscrit, le scribe et le peintre, et l'on peut donner ce nom au dernier, car il se le donnait luimême, témoin l'un de ceux que cite Montfaucon, et qui signait Georgius Staphinus picior. Souvent les ornements du manuscrit n'étaient qu'une simple enluminure ajoutée au trait; souvent aussi, c'était une véritable peinture.

Il faut aller jusque chez les Grecs anciens pour trouver l'origine de ce mélange ; car Pline dit expressément que Parrhasius peignait sur des parchemins, in membranis. Sans doute l'histoire naturelle d'Arislote , à laquelle Alexandre donna une si haute et si libérale protection , réunissait des images au texte. Il devait y avoir des livres de cette espèce dans la bibliothèque des Ptolémées à Alexandrie, puisque , sous le septième de ces princes, un peintre était attaché à sa bibliothèque. Enfin les livres choisis que Paul-Émile etSylla firent porter devant eux, en triomphe, parmi les dépouilles de la Grèce, ne pouvaient être autre chose que ces riches manuscrits. A Rome, l'exemple des Grecs fut suivi , et l'on y trouve des monuments positifs du mélange de la peinture et de l'écriture. On sait, par exemple, que Varron avait joint des portraits aux vies de sept cents personnages illustres qu'il écrivit; ce qui faisait dire à Pline, de ce livre perdu : Immortalitatem non solum dédit, verùm etiam in omîtes terras misit, ut prœsentes esse ubique et claudi possint (lib. xxxv, cap. 2). Yitruve aussi avait joint des dessins aux descriptions contenues dans son livre sur l'architecture, dessins qui, malheureusement, rie sont pas arrivésjns-

qu'à nous. Sénèque dit qu'on aimait à voir les portraits des auteurs avec leurs écrits, et Martial semble faire allusion à cet usage, lorsqu'il remercie Stertinius qui imaginent meam ponere in bibliothecasuavoluit (lib. ix. Praef.).

Après l'établissement de la religion chrétienne , surtout après son triomphe définitif sous Constantin , cet art de la miniature sur, manuscrits sembla s'attacher exclusivement aux Écritures , aux œuvres des Pères et aux livres de liturgie. Nous pouvons le suivre, comme nous avons fait précédemment pour la mosaïque, d'abord dans le Bas-Empire, puis en Italie.

La miniature sur manuscrits devint bientôt la grande et commune occupation de tous ces anachorètes dont les pays chrétiens de l'Orient furent promptement remplis , et qui donnèrent à l'Occident l'exemple et les préceptes de la vie monastique. On avait vu, dans le cinquième siècle, un empereur, Théodose-le-Jeune, se faire surnommer le Calligraphe, parce qu'ayant le goût des manuscrits ornés, il en avait commandé un grand nombre. On vit plus tard Théodose III, détrôné en 717, occuper ses loisirs, lorsqu'il était devenu simple prêtre à Éphèse , en écrivant avec des lettres d'or les Évangiles, qu'il décorait aussi d'ornements peints.

Il y eut un moment , pendant le triomphe des Iconoclastes, où la peinture sur manuscrits ne fut plus cultivée qu'en secret, et les empereurs hérétiques firent brûler une foule de ces livres ornés , compris dans la persécution des images. Mais, après l'hérésie , le goût revint plus vif, et prit toute l'ardeur d'un sentiment religieux. Dans le neuvième siècle, Basile-Je-Macédonien, Léon-Le-Sage, s'appliquèrent à ranimer la culture, à favoriser les progrès de la peinture sur manuscrits. Ce fut dans ce même siècle que l'empereur Michel envoya au pape Benoît III un magnifique évangile enrichi d'or et de pierres précieuses, ainsi que d'admirables miniatures dues au pinceau du moine Lazare. Dans le dixième siè-

INTRODUCTION. 43 de, l'Orient fit à l'Occident un don bien plus considérable encore. Je veux parler du fameux Ménologe que l'empereur Basile Porphyrogénète ^envoya au duc de Milan , Ludovico Sforza. Ce Ménologe , précédemment cité , était une espèce de missel, qui contenait diverses prières pour tous les jours des six premiers mois de l'année, et, de plus, jusqu'à quatre cent trente tableaux, représentant une foule de figures, des animaux , des temples , des maisons , des meubles , des armes, des instruments , des ornements d'architecture. La plupart de ces tableaux sont signés de leurs auteurs, Pantaléo, Siméon, Michael Blanchernita , Georgios, Menas, Siméon Dianchernita , Michael Micros et Nestor. Ils sont très curieux , tant pour l'histoire de la peinture que pour la connaissance des costumes et des usages de l'époque (1).

La mode des miniatures sur les livres dura sans interruption, en Orient, jusque sous les Paléologues , les derniers des empereurs, et, depuis le Ménologe, on a de magnifiques manuscrits ornés, de toutes les époques, même de celle qui précède immédiatement la prise de Constantinople par les Turcs. Il s'en trouve un du onzième siècle, à la bibliothèque du Vatican, qui renferme des dessins d'opérations chirurgicales. Celui-là rappelle les manuscrits des Arabes, qui, ne pouvant les orner de peintures proprement dites, et réduits, comme dans leurs mosquées, à de simples décorations architecturales, ajoutaient cependant des dessins au texte de leurs traités scientifiques. Il y a , par exemple , dans les manuscrits du livre d'Al-Faraby, intitulé Éléments de musique, duquel le maronite Miguel Casiri a traduit plusieurs extraits dans sa

(1) Des Sforze, le Ménologe de Basile Porphyrogénète passa à la famille Sfrondati , et le cardinal Paul , de ceUe maison , en fit présent au pape Paul V, qui le destina à la bibliothèque du Vatican. Clément XI en avait préparé la publication, qui fut faite ensuite par Benoît XIII.

LES MUSÉE s VrTÀLlE.

Bibliotheca arabico-escurïalensis > les figures d'au moins trente instruments divers. t

En Italie, nous avons vu les premiers rois ostrogollis encourager la peinture des manuscrits, et Cassiodore, le ministre de Théodoric, se faire calligraphe. Charlemagiîe aussi, et les fils qui se partagèrent son empire, firent orner des manuscrits saints avec toute la magnificence possible de leur temps. Au neuvième siècle, un autre Français, Bertaire, abbé de Mont-Cassin , répandait dans le midi de l'Italie le goût et l'usage de la miniature, tandis qu'à Florence, depuis lors et aux diverses époques, plusieurs religieux se rendaient célèbres dans l'art d'orner les manuscrits. Vasari en cite quelques-uns dans le cours de son livre. Cet art s'améliora peu à peu , comme la peinture elle-même, et, comme elle, ce fut à la fin du quinzième siècle qu'il atteignit sa perfection. Beaucoup de peintres véritables, et des plus célèbres, ne dédaignaient pas d'exercer ainsi leurs pinceaux. Cimabuë et Giotto s'occupèrent dans leur jeunesse de l'ornement des manuscrits. Dante cite un peu plus tard deux peintres en livres, Oderisi , de Gubbio, et Franco, de Bologne, qui devaient avoir alors une grande renommée, puisqu'il les fait expier dans le purgatoire l'orgueil qu'elle leur donnait (1). Ce fut Simone Memmi, de Sienne, qui peignit les miniatures du Virgile de Pétrarque, conservé à la bibliothèque Ambrosienne de Milan, et, dans le quinzième siècle, il y avait à INapîes le fameux Antonio Solario, surnommé lo Zinmro (le Bohémien), à Florence, Bartolommeo délia Gatta, qui s'oc-

(î) <j O, clissi a lui, non se' tu Oderisi,

» L' onor d' Agobbio, et V onor di quelP arte » Ch' alluminareè chiamata in ParisiP » — Frate, diss1 egli , più ridon le carie » Che petmelleggia Franco Bolognese.

)> V onore è tutlo or suo, e mio in parte. »

cupaient du même travail (1). Fra Angelico, de Fiesole, a laissé dans Santa-Maria-del-Fiore deux énormes livres remplis de miniatures peintes de sa main. Successivement, et jusqu'à cette dernière époque, d'admirables manuscrits furent exécutés pour les Sforze, les Gonzague , les princes siciliens de la maison d'Anjou, ceux des rois d'Aragon qui l'étaient aussi de Naples, pour les ducs d'Urbin, de Ferrare, de xModène, pour Mathias Corvin , roi de Hongrie, Henri V, d'Angleterre, et René, comte souverain de Provence, enfin pour les Médicis et les papes. On y distingue, entre autres, les miniatures d'un certain Attavante, resté d'ailleurs inconnu , celles de Libérale, de Vérone, et plus encore celles du célèbre Dalmate Don Giulio Clovio, enterré avec pompe dans San-Pietro-m-Firacif/a.

Si l'on est curieux d'avoir à ce sujet de plus longs détails, on peut consulter d'Agincourt (Histoire de V Art par les Monuments) au titre qui nous occupe. Il a fait connaître, par des descriptions et des planches, les plus célèbres manuscrits des divers âges que possède la bibliothèque du Vatican , laquelle réunit aujourd'hui à la bibliothèque des papes, celle des électeurs palatins, celle des ducs d'Urbin et celle de la reine Christine de Suède. On demeurera convaincu que, si ces peintures sur manuscrits sont d'un ordre inférieur aux autres peintures, à celles qui font les tableaux et les fresques,

(1) On croit que ce fut à Naples, sous les leçons du Zingaro, et à Florence, sous celles de Bartolommeo délia Gatta, que René d'Anjou, comte de Provence, apprit la peinture sur manuscrits. 11 passa, effectivement, plusieurs années en Italie, de 1438 à 1455, soit pour disputer le royaume de Naples aux rois d'Aragon, soit pour s'allier au duc de Milan contre les Vénitiens. Ce ne fui qu'après son retour qu'il peignit à l'huile le tableau-triptyque qui esta Aix, dans l'église de Saint-Sauveur, et les nombreuses miniatures dont il a orné les manuscrits conservés dans plusieurs musées ou bibliothèques.

elles ont été du moins bien mieux conservées, et qu'étant ainsi, comme les mosaïques, des monuments d'époques où toute autre peinture a disparu, elles sont d'une extrême utilité pour marquer la succession traditionnelle de l'art, et pour la prouver.

Peinture à fresque, en détrempe et à Vhuile. — Nous ignorons quels étaient les procédés matériels de la peinture chez les anciens. Aucun de leurs tableaux proprement dits n'est arrivé jusqu'à nous , non plus que le traité d'Apelles sur la théorie de la peinture , et les descriptions écrites sont trop incomplètes, ou d'un sens trop incertain , pour qu'elles puissent nous éclairer à défaut des monuments détruits. Que Pline nous raconte qu'il y avait deux écoles, la grecque et l'asiatique, et que la grecque se divisa en ionique, attique et sicyonique ; ou qu'il nous parle d'une espèce de vernis noir très fin qu'Apelles appliquait sur ses ouvrages terminés, et qui , tout en donnant du lustre aux couleurs, les préservait de la poussière et de l'humidité ; ou qu'il se demande enfin quel est l'inventeur de l'encaustique, de la peinture par la cire et le feu (1) ; cela vraiment ne nous apprend rien sur les procédés des peintres de l'antiquité. Les mosaïques qui peuvent être des copies de tableaux ne nous apprennent rien de plus à ce sujet. Nous sommes donc réduits aux peintures sur murailles, retrouvées dans les excavations, et qu'on appelle improprement des fresques, mais qui pouvaient être aussi différentes des peintures sur toile ou sur bois, que, dans notre époque moderne, les fresques sont différentes des tableaux.

Les fragments de peinture égyptienne trouvés aux hypogées de Thèbes, et les fragments de peinture grecque ou ro-

(1) Ceris pingere, ac picturam inurcre qui primus excogilaverit, non constat.

JiYfnOlHJCTlOJN.

maine trouvés dans les catacombes, dans les bains de Titus, enfin dans les ruines d'Herculanum et de Pompeï, sont précisément des peintures à la détrempe, des espèces de gouaches, exécutées sur un enduit préparé dont Ja muraille était revêtue. Il est facile de reconnaître, en effet, que la peinture ne fait pas corps avec la couche de chaux ou de plâtre qui la porte, comme la véritable fresque, et qu'elle peut être enlevée, soit en grattant, soit même en lavant, sans altérer l'enduit sur lequel le pinceau Ta simplement étendue. C'est une expérience que j'ai vu faire et faite moimême à Pompeï. Mais, quoi qu'il en soit de la peinture des anciens, il est certain que, jusqu'à l'emploi de la peinture à l'huile, et pendant toute l'époque intermédiaire, on n'a fait usage que de la fresque et de la détrempe, ou quelquefois de l'encaustique. La peinture à fresque (à fresco)} employée pour la décoration des édifices , pour y demeurer attachée comme les pièces même d'architecture, est celle qui se fait sur une couche de chaux encore fraîche, encore humide, de façon que les couleurs, dont cette couche est bien imprégnée, sèchent en même temps qu'elle, et fassent corps avec la muraille. Vasari appelle cette manière de peindre « la plus ma- » gistrale et la plus belle, parce que, dit-il, elle consiste à » faire dans un seul jour ce que, dans les autres manières, » on peut retoucher autant de fois qu'il plaît. » C'est prendre la difficulté vaincue pour un avantage. La peinture en détrempe (à tempera) se fait sur un châssis mobile , en bois ou en toile, qui forme le tableau, avec des couleurs délayées dans une matière collante, comme la gomme ou l'œuf battu ; la peinture à l'encaustique, sur un enduit de cire dont on revêt la toile ou le bois. Ces explications données, il est convenu, pour éviter toute équivoque, que, jusqu'à la peinture à l'huile, tout ce que j'appellerai peinture ou tableau sera simplement un ouvrage en détrempe, ou, quelquefois, à l'encaustique.

Les monuments de la véritable peinture antique ayant tous été détruits, il n'est pas étonnant qu'une grande partie des monuments de la peinture pendant les âges intermédiaires aient éprouvé le même sort, et qu'il faille recourir aux mosaïques ainsi qu'aux miniatures sur manuscrits, pour marquer clairement et justifier la marche traditionnelle de l'art. Cependant , on la prouverait encore par les seules productions de la peinture proprement dite, et d'Agincourl a pleinement

raison d'ajouter à une réflexion analogue : « Ce n'est

» pas que la peinture en grand, à fresque ou en détrempe, ait » jamais cessé d'être cultivée en Italie, non plus que dans la » Grèce et surtout à Constantinople. » C'est ce que nous pouvons démontrer, en grande partie par le secours de ses propres indications.

Dès le quatrième siècle, lorsque la religion chrétienne eut vaincu le paganisme, la peinture se fit presque exclusivement religieuse, et remplit d'images les nouvelles églises. Constantin, doublement fondateur, emmena dans sa nouvelle capitale les meilleurs peintres de l'empire, comme les meilleurs statuaires et architectes. Entre lui et le huitième siècle, il y eut à Constantinople un véritable excès dans la mode des peintures. On en couvrit les murs des temples, aussi bien au dehors qu'au dedans et jusqu'aux façades des maisons. Le Saint- Marc de Venise peut encore aujourd'hui nous donner l'idée de la profusion bysantine. Ce fut un excès, je ie répète, et bien déplorable, non-seulement parce que le goût et la délicatesse en étaient blessés, mais parce que l'hérésie des Iconoclastes y trouva une de ses causes et en quelque sorte sa justification. L'on sait toute l'étendue des maux que l'art eut à souffrir de cette hérésie. Le triomphe de l'orthodoxie lui rendit le repos et le remit en honneur. Pendant le cours du neuvième siècle, les empereurs Théophile, Basile-le-Macédonien, Léon-le-Sage, firent exécuter dans leurs palais de vastes peintures qui représentaient les principaux événements

IJNTKOIHJCTION.

de leurs règnes. Constantin Porphyrogénète fut peintre luimême, et, après sa chute du trône, trouva dans son talent une ressource contre la misère. Les empereurs qui se succédèrent pendant les dixième, onzième et douzième siècles, continuèrent à faire peindre, non-seulement leurs victoires, mais jusqu'à leurs chasses. Cet usage de l'histoire en action, en tableaux, était suivi par les courtisans mêmes, qui décoraient leurs demeures avec les représentations des prouesses du prince. On cile un parent de Manuel Comnène disgracié pour ne l'avoir pas flatté de cette manière. Dans le treizième siècle, l'empereur Michel eut également soin de faire retracer les actes d'un règne assez florissant , et notamment le triomphe, à la façon des généraux romains, dont il se récompensa lui-même en 1281. Par malheur, les Turcs, grands destructeurs d'images, comme tous les Musulmans, eurent promptement effacé de leur Stamboul toutes les décorations de Constantinople, et nous ne connaissons des œuvres grecques du Bas-Empire que les fragments recueillis dans l'Europe occidentale.

Quant à l'Italie, les Iconoclastes lui furent utiles aux deux époques, celle de l'hérésie et celle de la conquête. Dès le commencement du neuvième siècle , une foule d'artistes grecs, privés de toute ressource parla persécution des images, émigrèrent en Italie, surtout dans la partie qu'on appelait anciennement la Grande-Grèce. Us y furent recueillis avec empressement, les uns par des compatriotes qu'ils avaient en Sicile et dans le royaume de Naples, depuis les campagnes de Bélisaire et de Narsès; d'autres dans des monastères, tels que celui de Mont-Cassin, où le célèbre abbé Didier leur offrit un asile ; d'autres enfin dans diverses villes, où ils fondèrent des écoles de mosaïque et de peinture. D'une autre part, les établissements maritimes des Vénitiens, des Génois, des Pisans, dans les îles de l'Archipel grec et sur les rivages du Bosphore, entretinrent de continuelles communications entre l'Italie et

la Grèce. Les objets d'art, les tableaux surtout, devinrent une des branches de leur commerce. Enfin , à l'époque des Croisades, les seigneurs bannerets et les moines qui les suivaient en Terre-Sainte rapportèrent des peintures grecques, pour eux objets de luxe et de dévotion. Ce fut alors qu'on vit se répandre en Europe ces madones bysantines , que la superstition nomme Vierges de saint Luc, noires ou brunes pour la plupart, à cause du mot de Salomon, nigra sum sed formosa, et que les généraux grecs portaient à la tête des armées impériales, pour que la vierge Marie en fût la conductrice.

De ces communications, de ces fondations d'écoles grecques en Italie naquit une école mixte ou d'imitation, dans laquelle se mêlèrent, se confondirent les deux styles, qui remplaça l'école italienne primitive, et précéda l'école redevenue purement italienne de la Renaissance. Il y eut donc, dans l'histoire générale de l'art, trois principales époques intermédiaires : l'une grecque en Grèce et italienne en Italie; la seconde, gréco-italienne, temps de la peinture mixte ; la troisième, tout italienne. Les monuments de ces époques intermédiaires, encore existants aujourd'hui, peuvent se diviser en six classes ou catégories : 1° Peintures grecques faites en Grèce; 2° Vieilles peintures italiennes faites en Italie; 3° Peintures grecques faites en Italie ; 4° Peintures mixtes ou gréco-italiennes ; 5° Peintures italiennes imitant les Grecs ; 6° Peintures italiennes de la renaissance. Nous allons indiquer brièvement, et pour exemple, quelques morceaux de ces six catégories,

1° Peintures grecques faites en Grèce :

Les Obsèques de saint Ephrem , ou plutôt, suivant l'expression grecque, le Sommeil de saint Ephrem. Ce tableau, à la détrempe et sur bois, fut peint à Gonstantinopie par Emmanuel Tranfurnari, dans le dixième ou onzième siècle, et apporté en Italie par Francesco Squarcione, celui qui fonda

INTRODUCTION

à Padoue l'école d'où sortit Mantega. Il est dans le Muséum Christianum de la bibliothèque du Vatican, et passe pour un des meilleurs échantillons de la peinture purement grecque. Ses couleurs, relevées sans doute par quelque enduit, sont si vives et si brillantes, qu'on l'a cru peint à l'huile ; mais c'est une erreur manifeste ;

Un autre tableau, de la même époque, également en détrempe et sur bois, représentant le Sommeil de la Vierge. Celui-ci est de l'école appelée rhuténique^ et conforme au rit russe.

Les peintures des époques postérieures, c'est-à-dire des douzième et treizième siècles, sont bien inférieures à ces échantillons. Elles marquent une décadence très sensible, jusque dans leur forme. On ne trouve presque plus que des tableaux triptyques, c'est-à-dire coupés en trois parties, l'une principale, au milieu, les deux autres accessoires, et se repliant sur la première. Les Triptyques étaient alors à la mode. On en voit encore beaucoup chez les Pousses, qui ont embrassé le schisme grec, et quelques-uns aussi dans les pays catholiques, surtout dans les Flandres.

2° Vieilles peintures italiennes :

Quelques Madones, Crucifix , Ex-Voto de diverses espèces, des onzième, douzième et treizième siècles ;

Un Saint-Pierre, de l'école de Sienne, du douzième siècle ;

Un Ecce Homo, par Guido, de Bologne, non pas Guido Pveni, bien entendu, mais Guido appelé antichissimo, qui est du douzième siècle ;

Un Saint-François, par un peintre de Lucques du douzième siècle ;

Enfin les peintures à fresque du portique de l'église des Trois- Fontaines, près de Rome, faites vers 1216, sous le pape Honoré III, représentant la Vie et le Martyre de saint Vincent et de saint Athanase.

3° Peintures grecques faites en Italie :

Les fresques de l'ancien Saint -Paul, hors des murs, du onzième siècle ;

Le Christ et la Madeleine, tableau sur bois en détrempe, par un Grec établi à Otrante, du douzième ou treizième siècle ;

La Madone sur fond d'or, d'Andréa Rico, de Candie, qui est dans la galerie DegV Uffizi, à Florence, ouvrage du treizième siècle, déjà cité ;

Une Visitation de la Vierge, du quatorzième siècle ;

Les fresques de l'église de San-Urbano, à la Cafïarella, près de Rome, du quinzième siècle.

U° Peintures mixtes, ou gréco-italiennes :

Les fresques de l'église Saint-Laurent , hors des murs de Rome, faites sous Honoré III ; celles de l'hospice de l'abbaye de Subiaco, et celles de la chapelle de Saint-Sylvestre, près de l'église des Santi-Quattro-Coronati, à Rome, faites sous Innocent III, Honoré III et Grégoire IX, toutes du treizième siècle.

5° Peintures italiennes imitant les Grecs :

Dès qu'on entre dans ce treizième siècle, et que d'authentiques documents permettent d'écrire avec sécurité l'histoire de l'art, on voit l'imitation des Grecs, et l'imitation encore servile, pratiquée par tous les artistes italiens. Ce n'est pas seulement dans la peinture proprement dite que cette imitation est manifeste; elle s'impose encore aux ornements des manuscrits, et jusqu'aux broderies des vêtements d'église, aussi bien qu'aux mosaïques. Elle se montre dans l'ordonnance des compositions, dans les attitudes des personnages, dans le dessin de chaque objet, enfin dans la couleur et la façon de l'employer. Les Italiens, qui ne savaient pas encore fondre les tons, les nuances, qui n'avaient aucun des secrets

liNÏKODUCTlON.

du clair-obscur, se contentaient aussi de peindre par hachures avec Je pinceau , au moyen de cette opération qu'ils appellent tratteggiare, et qui consiste à poser simplement des lignes l'une à côté de l'autre.

Les trois chefs, ou, si Ton veut, les trois premiers artistes bien connus des trois plus anciennes écoles, Giunta, de Pisc, Guido, de Sienne, et Cimabuë, de Florence, étaient purement imitateurs des Grecs. Nous avons déjà mentionné les fresques faites dans l'église d'Assise par le Pisan Giunta, avec la date de 1210. Prenons l'une d'elles, la plus importante, qui est le Crucifiement, pour démontrer l'imitation. C'est une composition grande et noble, d'une belle ordonnance, mais où les personnages sont symétriquement rangés, graves et immobiles, comme dans les compositions grecques. Le coloris, bien inférieur à celui des modèles, ne se compose guère que de tons jaunâtres et rougeâtres, se détachant sur un fond obscur, pour indiquer les chairs et les draperies. D'ailleurs, mille circonstances de détail décèlent l'origine grecque de cette peinture. Ainsi , le Christ est attaché à la croix par quatre clous, et ses pieds sont posés sur une large tablette servant d'appui, suivant l'usage des Grecs; ainsi, les anges sont vêtus de dalmatiques, et leurs corps se terminent par des vêtements vides, sous lesquels rien n'indique les jambes et les pieds ; ils finissent in aria, comme dit Vasari : autre caractère entièrement bysantin.

Après Giunta, de Pise, vient Guido, de Sienne. Celui-ci améliore la peinture des Grecs, mais toujours en l'imitant. Il suffit de citer son grand tableau qui est dans l'église de Saint- Dominique, à Sienne, et qui porte la date de 1224. Dans la Vierge, l'enfant et le chœur d'anges groupés sur un fond d'or, il est impossible de ne pas reconnaître le style, la forme et toutes les habitudes des peintres de Bysance.

Après Giunta et Guido, vient Cimabuë, de Florence. C'est encore un imitateur des Grecs, plus intelligent ; plus habile

LES MUSÉES b'iTALIE,

que ses devanciers, sans aucun doute, mais qui ne s'affranchit pas des leçons de ses maîtres, et n'a encore nulle indépendance, nulle originalité. Que Ton examine sa fameuse M adonna, îeligieusement conservée à Santa-Maria-Novella, de Florence; — ce tableau que Charles Ier d'Anjou alla visiter dans l'atelier du peintre, faveur insigne à cette époque; ce tableau enfin en l'honneur duquel se fit une fête publique, comme si l'on eût salué en lui la renaissance de l'art; — que l'on examine aussi les fresques de Cimabuë dans l'église de Saint-François a Assise, fresques où le progrès est encore plus sensible; et l'on sera convaincu que, supérieur à Guido, de Sienne, et plus encore à Giunta, de Pise, Cimabuë toutefois n'est pas le premier des peintres italiens, comme l'a voulu Vasari , trop exclusivement prôneur de l'école florentine, et qu'il doit être encore rangé, conformément à l'opinion de d'Agincourt et de Lanzi , parmi les imitateurs des Grecs.

6° Peintures italiennes de la renaissance.

C'est à Giotto (Angiolo, Angiolotto, Giotto), fils de Bondone, né au village de Vespignano en 1276, c'est à ce petit pâtre que Cimabuë trouva dessinant ses brebis sur le sable avec une pierre pointue, qu'il faut laisser l'honneur d'avoir réellement fondé l'école italienne moderne. Peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, mosaïste et miniaturiste, embrassant enfin tous les arts connus de son temps, Giotto fut encore le commun et général modèle de toute l'Italie, qu'il parcourut successivement, d'Avignon , où il suivit le pape Clément V, jusqu'à Naples, où il travailla longtemps pour le roi Robert d'Anjou, dit le Sage. A Lucques, il fit le plan de la forteresse inexpugnable de la Giusta ; à Florence, il éleva le Campanile. Mais c'est surtout la peinture qui lui doit les plus signalés services. Appelé de bonne heure à Rome par le pape Boniface VIII, Giotto, qu'inspirait une sorte de révé-

INTRODUCTION

lation divine (per dono di Dio, dit Vasari), Giotlo s'affranchit de limitation des Grecs, et ne se soumit plus qu'à celle de la nature. L'ordonnance de ses compositions, sans être moins digne, fut plus variée, plus animée, plus conforme au sujet. Son dessin devint simple et naturel , sans formes conventionnelles, sans types arrêtés d'avance et toujours repro duits inexorablement. Son coloris aussi fut meilleur, et offrit des teintes à la fois plus vraies et plus variées. Il ressuscita l'art oublié de peindre les portraits; il osa, le premier, faire emploi des raccourcis ; il porta les draperies à une perfection qui ne fut plus dépassée. Enfin, il trouva l'expression, ce grand sujet d'étonnement pour ses contemporains. C'était la véritable peinture, la peinture qu'ils appelaient miraculeuse. Giotto améliora jusqu'aux procédés matériels de son art, tels que la préparation des couleurs, ou celles des tables de bois et des toiles que l'on collait dessus pour réunir plusieurs planches, quand le sujet était vaste et. le tableau de grande dimension. A la vue des principaux ouvrages de Giotto, Y Assemblée des Disciples de saint François, les Obsèques de la Vierge, la suite historique des peintures qui représentent la Vie et la mort de saint François , entre autres Saint François emporté dans un char de feu, on reconnaît quelle distance considérable le sépare de ses devanciers immédiats ; on reconnaît en lui l'extrême limite de l'art italien sortant de l'art grec ; on comprend enfin , et on répète les éloges magnifiques dont il fut comblé (1).

(1) Dante a dit :

Credette Cimabue nella pintura

Tener lo campo ; ed ora ha Giotto il grido

Si che la fama di colui oscura.

{Pur g. canto XI.) Pétrarque, laissant en legs une Madone de Giotto à Francesco di Carrara, écrit dans son testament : Opus Jocli pictoris egregii... cujus pulchritudinem magislri artis siupent. Pie II écrit à Nicolas

La séparation d'avec les Grecs s'affermit et s'accroît sous les nombreux élèves que laissa Giotto : Taddeo Gaddi , son disciple bien-aimé; Stepbano, de Florence, qui s'approcha davantage du vrai, d'où lui vint le nom singulier, mais significatif, de singe de la nature-, Simone Memmi,de Sienne, chanté par Plutarque, pour lequel il fit le portrait de Madonna L<mra \ Pietro Laurati et Ugolino, tous deux encore de Sienne ; Fuccio Capanna , Pietro Cavallini , Buonamico Bulîalmacco, etc. Cette séparation devient encore plus sensible, lorsque André Orcagna peint sa grande fresque de Y Enfer dans Santa-Maria-Novella de Florence, et, dans le Campo-Santo de Pise, son célèbre et bizarre Jugement dernier, où se retrouvent les idées et les formes de Dante. Le mouvement italien se propage et grandit avec les fresques de Gherardo Starnina,de Simone Memmi, avec les tableaux des différents maîtres que toutes les villes d'Italie produisaient alors comme dans une sainte émulation pour les progrès de l'art régénéré, Franco et Vitale, de Bologne, Giovanni, de Pise, Col' Antonio del Fiore, de Naples, Tommaso et Barnabeo, de Modène, Lorenzo , de Viterbe, Carlo Crivelli, de Venise, Melozzo, de Forli, qui fut appelé l'inventeur des raccourcis, frère Jean , de Fiesole , surnommé Fra Angelico , Squarcione, de Padoue, Paolo Uceîlo, de Florence, créateur de la perspective, Pietro délia Francesca, qui améliora cette science par l'application de la géométrie , etc, Nous arrivons ainsi à Masaccio, à la fin du quinzième siècle , à la grande époque.

Jusqu'ici, nous n'avons parlé que de la peinture à fresque et en détrempe. Il y avait plusieurs autres façons d'appliquer

d'Ulm : Post Petrarcliam emerserunt litterœ; post Joclmn, surnxere pictorum manus; et Politien lui fait dire :

Me ego sum per quem piclura extincta revixit. y uelques tableaux de Giotto sont signés opus magistri Jocli.

INTRODUCTION

l'art du dessin et de la couleur. On connaissait la peinture sur émail , sur verre, en broderie, le sgraffilo et la terreita, espèces de grisailles (1), fatarsia, espèce de marqueterie en pierres, la marqueterie proprement dite , la damasquinure , enfin la niellure (il nïello), qui a peut-être fait découvrir Fart de graver (2). Mais l'histoire ou l'explication de ces di-

(1) Andréa di Cosimo, de Feltre, fut l'inventeur du sgrafftto. Sur la muraille, il étendait un enduit noir, puis une couche blanche; ensuite il traçait son dessin sur cette couche, au moyen de cartons piqués, par les trous desquels il jetait une poussière noire qui marquait le trait. Enfin, dessinant avec une pointe de fer, il enlevait la couche blanche, faisait reparaître l'enduit noir, et terminait l'œuvre au moyen d'une teinte grise pour ombrer.

La peinture à terreita se faisait avec de la terre argileuse et de la poussière de charbon et de travertin. Tracée en creux sur l'enduit des murailles, elle imitait parfaitement les bas-reliefs et les ornements de sculpture. Au temps de Raphaël, Baldassare Peruzzi excella dans la peinture à terretta, comme Polydore de Garavage dans le sgraffito, et tous deux pour l'ornementation des édifices.

(2) La damasquinure consistait à incruster un fil d'or ou d'argent dans des raies creusées sur le bronze ou l'acier, et qui formaient des dessins à la façon des incrustations dont les Arabes faisaient usage, surtout dans les fabriques d'armes de Damas. Les orfèvres florentins du quinzième siècle imaginèrent de remplacer ce fil de métal par une composition noirâtre, ordinairement formée de plomb et d'argent fondus ensemble, et qui s'appelait nïello (du latin nigellum). Elle servait à donner du relief, de la couleur, une sorte de clair-obscur, aux arabesques et aux compositions ciselées. 11 paraît certain que le célèbre nielleur Tommaso ou Maso Finiguerra, ayant placé par hasard une plaque niellée, et encore chaude, contre du soufre où les traits noirâtres se fixèrent, eut l'idée de tirer une épreuve de celle plaque sur papier. La découverte à peu près fortuite de Maso Finiguerra, laite en 1452, conduisit à celle de la gravure. Un de ses confrères, également de Florence, Baccio Baldini, grava des compositions,

LES MUSÉES D'tTALlE.

vers procédés n'entre pas directement dans mon sujet, et j'ai hâte d'arriver enfin au dernier terme de la tradition , la peinture à l'huile.

On ignore absolument si la peinture à l'huile fut connue des anciens. Nous avons déjà dit qu'il ne nous reste d'eux que des mosaïques et des fresques , ou du moins des peintures à l'eau sur murailles. Les merveilleux effets que racontent les plus graves historiens de certains tableaux, où l'illusion trompait également les animaux et les hommes, attestent un coloris si parfait, qu'on pourrait bien supposer chez les anciens la connaissance de l'emploi de l'huile ; et l'on pourrait supposer aussi que cet emploi , abandonné pendant la plus déplorable période du moyen âge, et dès lors oublié par manque de tradition, comme le feu grégeois, la peinture dans le verre, et d'autres inventions également perdues, a été re-

quelui fournissaient les peintres, sur des plaques de cuivre, sans niellure, et en tira de véritables estampes. — On peut voir, à ce sujet, la dissertation de l'abbé Zani (Parme, 1802), dont l'opinion est adoptée par Lanzi et d'Agincourt. — Les Romains avaient eu des espèces de graveurs, crustariif qui fabriquaient aussi comme des nielles. L'invention moderne a été d'en tirer des épreuves. Cet art naissant fut amélioré, en Italie, par Pollajuolo et Mantegna ; dans les Flandres, par Israël Van -Meckenen , Martin Schœn, Albert Durer et Lucas de Leyde. Marc-Antonio Raimondi, s'étant fait graveur à la vue des ouvrages d'Albert Durer, marqua la vraie route à la gravure, qui doit copier la peinture, moins la couleur, sans prétendre à faire un ouvrage original. Raphaël lui confia la reproduction de plusieurs de ses tableaux. Après Marc Antoine et ses élèves, Marco de Ravenne et Agostino de Venise, l'Italie compta d'auties graveurs célèbres: Ugo de Garpi , qui inventa la gravure au clair-obscur, à la manière noire ; le Caraglio, Enea Vico, Giorgio Ghisi, enfin Volpato et son disciple Raphaël Morghen.

INTRODUCTION

pris, retrouvé parmi les découvertes de la Renaissance, Suivant la commune opinion , ce fut le Flamand Jean Van-Eyck, plus connu en France sous le nom de Jean de Bruges , né en 1370, qui, le premier, trouva le secret de peindre à l'huile. Personne ne lui conteste sérieusement ce mérite, et les Italiens mêmes, Vasari , Lanzi , confessent que les peintres de leur pays reçurent communication de son procédé. Mais , toutefois, ce n'est pas à dire que Jean de Bruges soit un inventeur si complet, si absolument digne de ce nom , que personne ne l'ait devancé , et n'ait préparé , par des tentatives antérieures , la découverte qui doit justement honorer son nom. Nous croyons , au contraire, qu'il a plutôt le mérite de la bonne application que celle de l'invention propre, et qu'il est inventeur à la manière de Watt, précédé par Papiu et par d'autres dans la connaissance des forces de la vapeur; nous croyons enfin qu'il y a, avant Jean de Bruges, une tradition dans la connaissance de la peinture à l'huile.

Nul cloute que , pendant les treizième et quatorzième siècles , au milieu du grand mouvement qu'imprimèrent les premiers symptômes du renouvellement des arts, nul doute que les peintres de tous les pays , mécontents des procédés imparfaits qui rendaient leur travail difficile, et exposaient leurs œuvres à périr au moindre danger , au simple contact de l'eau, n'eussent cherché les moyens de rendre leurs couleurs plus faciles à sécher, et d'une conservation plus sûre. Je ne citerai pas aveuglément certains tableaux de cette époque, conservés à Sienne, à Pise, à Modène , que bien des gens experts ont affirmé être peints à l'huile ; d'abord, parce que, trompés par l'éclat des couleurs , comme dans les peintures grecques de Constantinople , ils ont pu prendre pour l'emploi de l'huile l'emploi des couches de cire et d'autres encaustiques mis en usage contre l'humidité, et dont les Grecs avaient transmis la connaissance aux Italiens ; ensuite, parce que les épreuves chimiques auxquelles on a soumis quelques

parties de ces tableaux n'ont rien appris de positif; enfin , parce qu'ils ont été presque tous retouchés depuis l'emploi de l'huile, et que l'on confond aisément avec l'œuvre du peintre original celle du restaurateur (1). Mais cependant des témoignages plus sérieux viennent attester que l'emploi de l'huile était connu et pratiqué avant Jean de Bruges. L'Anglais Raspe, dans une dissertation publiée en 1790 ( A critical Essay on oil Painting), rapporte une ordonnance de Henri ïil, rendue pour payer V huile, le vernis et les couleurs employés à la décoration de la chambre de la reine, à "Westminster, en 1239 ; il cite également un portrait de Richard II peint à l'huile vers 1405. Aibertus Miraeus, dans le Chronicon Belgkum , affirme que Ton connaissait les tableaux a l'huile en Belgique avant le quinzième siècle. Malvasia , en revendiquant pour Bologne l'invention du peintre flamand , affirme de son côté que Lippo le Dalmate peignait à l'huile. De Dominici veut qu'il en soit de même des anciens peintres que les Napolitains nomment trecentisii , entre autres Col' Antonio del Fiore, qui florissait vers 1375 ; el Lorenzo Ghiberti dit en propres termes : Giotto lavorô a' olio. Le savant Tiraboschi, le P. Valle, Morelli sont d'une opinion semblable. Vasari même, qui avait dit résolument, en parlant de Jean de Bruges : <» Après de longues expériences, il trouva

(i) Cela est arrivé, par exemple, à propos d'une ancienne Madone conservée à Yercelli , et qu'on appelle Tableau de sainte Hélène, parce qu'on la suppose faite par la mère de Constantin. C'est une espèce de broderie formée de pièces de soie cousues ensemble, mais où les têtes et les mains sont peintes à l'huile. Banza, qui veut, comme Reimann , faire remonter jusqu'aux Romains l'invention de la peinture à l'huile, en a conclu que les Romains connaissaient ce procédé. Et cependant il est probable que la peinture a été, presque récemment, ajoutée à la broderie. D'ailleurs, plusieurs détails du tableau prouvent qu'il est très postérieur au quatrième siècle.

INTRODUCTION

» que l'huile de lin et celle de noix étaient les plus seccatives ; » en les faisant bouillir avec ses autres mélanges , il en fit le » vernis, que tous les peintres du monde désiraient depuis si » longtemps » , Vasari semble se contredire un peu plus loin, lorsqu'il cite l'ouvrage écrit d'un autre peintre , où se trouve clairement exprimée la connaissance de l'emploi de l'huile , plusieurs années avant que la découverte de Jean de Bruges fût répandue en Italie. Dans la Vie d'Agnolo Gaddi, il fait mention d'un certain Cennino di Andréa Cennini , élève de ce peintre florentin , et auteur d'un livre sur la peinture , où il apprend , dit Vasari , « à broyer les couleurs à l'huile » (del macinare i colori a olio per jar campi, rossi, azzurri, verdi ed al ire manière). Ce même manuscrit, que Baldinucci a consulté depuis lors , dit expressément, au chapitre 89 : « Je veux Renseigner à travailler a l'huile sur ta » muraille et sur le bois, suivant l'usage fréquent des Alie- » mands. » (Ti voglio insegnar a iavorar d'olioin muro, o in tavola , che V usano molto i Tedeschi), ajoutant plus loin que c'est « en faisant cuire l'huile de la graine du lin » {cocendo V olio délia semenza del lino).

Cennini avait raison de dire que tel était l'usage des Allemands, car on a retrouvé, dans la bibliothèque de Brunswick, un ancien manuscrit qui fait remonter bien loin, en Allemagne , l'emploi de l'huile dans la peinture. C'est l'ouvrage d'un moine appelé Roger, auquel on avait donné le surnom grec de Theophilos, parce que, ainsi qu'il le dit lui-même , il s'occupait beaucoup des choses et des lettres grecques, et qui vivait dans le onzième siècle, au plus tard dans le douzième, comme en conviennent tous les auteurs, depuis Cornélius Agrippa jusqu'à Lanzh Abraham Lessingen a publié, en 177^ , quelques extraits , répétés depuis dans plusieurs dissertations. Ce livre du moine Théophile , intitulé : Diversarum artium schedula , ou De omni scientia artispingendi, est divisé en trois parties, ou traités : 1° De

temperamento colorum ; 2° Dearie vitriaria ; 3° De arte fusili. Dans le premier traité , il parle formellement , et sans nulle équivoque , de la peinture à l'huile. 11 explique d'abord les procédés matériels : Accipe semen Uni, et exsicca illudin sariagine super ignem sine aqua.,, cum hoc oleo iere minium sive cenobrium super lapidem sine aqua <, et cum pincello Unies super ostia vel tabulas quas rubricare volueris, et ad solem siccabis; deinde ilerum linies , et siccabis (Cap. 48). Plus loin , il recommande de broyer les couleurs avec de l'huile de lin , pour mieux peindre les visages, les vêtements, les animaux, les oiseaux, les feuilles des arbres : Accipe colores quos imponere volueris ter eus eos diligenier oleo Uni sine aqua , et fac mixturas vultuum ac vestim entonna sicut superius laqua feceras , et bestias , sive aves , autfoliavariabissuiscoloribus prout libuerii (Gap. 20).

Il n'y a rien à dire contre des textes si formels. Prétendre, ce qui est difficile, que le moine allemand conseillait l'emploi de l'huile de lin, seulement pour les miniatures sur manuscrits, parce qu'en effet, à son époque, on ne cultivait guère que ce genre de peinture, outre la fresque et la mosaïque, ce n'est pas changer la question. Qu'importe l'emploi du procédé ? Il s'agit uniquement de savoir s'il était connu» Certains défenseurs de Jean de Bruges n'ont trouvé qu'une chose à dire : C'est que, depuis Théophile, ce procédé avait été oublié, perdu, et que Jean de Bruges l'a retrouvé. Nous n'en voulons pas davantage.

Lanzi a parfaitement expliqué quelle est, au vrai, l'invention du peintre flamand. Nul doute que, bien avant lui, l'on connaissait l'emploi de l'huile dans la peinture ; mais la façon de l'employer était imparfaite et d'une pratique très lente et très difficile, surtout dans les tableaux à figures. D'après la méthode ancienne, on ne pouvait mettre qu'une seule couleur à la fois sur la toile, et, pour en ajouter une seconde,

[INTRODUCTION

il fallait attendre que la première eût scellé au soleil, ce qui était, au dire du même moine Théophile, trop long et trop ennuyeux pour les figures (quod in imaginibvs diuturnum et tœdiosîim nimis est, cap. 23). On comprend dès lors que la détrempe et les encaustiques fussent préférés. Jean de Bruges, qui fit d'abord comme les autres, ayant un jour mis sécher au soleil un de ses tableaux, par une excessive chaleur, la table de bois éclata. Cet accident le conduisit à chercher un moyen de faire sécher les couleurs toutes seules et sans secours artificiels. Il revint à l'emploi de l'huile, l'étudia, le perfectionna, et parvint à composer le vernis, qui, d'après les expressions de Vasari, « une fois sec, ne craint » plus l'eau, avive les couleurs, les rend plus lucides et les » unit admirablement. » (E aggiuntevi aitre suc. misture, fece la verni ce , che secca non terne acqua, che accende i colori, e gli fa lucidi, e gli unisce mirabilmente.)

D'après certaines circonstances de la vie de Jean de Bruges, et la date des plus anciens de ses ouvrages, conservés à Bruges, à Gand, à Anvers, on peut conjecturer qu'il fit sa découverte entre 1410 et Mais, à cette époque, les communications étaient difficiles, surtout entre les Etats du nord et ceux du midi. La connaissance de ses procédés n'arriva que fort tard aux Italiens. Ce fut seulement en 1442 que Jean de Bruges envoya au roi de Naples, Alphonse Y, un tableau, perdu depuis dans les révolutions politiques, mais que l'on croit avoir été une Adoration des Mages. Il fit ensuite un autre tableau pour le ducd'Urbin, Frédéric II, et un Saint- Jérôme pour Laurent de Médicis. Leur arrivée causa une admiration générale. Un certain Antonello, de Messine, qui avait étudié à Rome dans les écoles gréco-italiennes , ayant vu le tableau de Naples, partit pour la Flandre dans le désir de pénétrer le secret de cette découverte. Il obtint, en effet, de Jean de Bruges, en échange d'un grand nombre de dessins italiens, laconnaissanec de sa méthode. De retour en Ita-

lie, Antonello de Messine la communiqua à son ami intime Domenico, de Venise, lequel, après quelques travaux faits dans son pays , à Lorette et à Pérouse , alla se fixer à Florence vers l'année 1460. Sans être un grand artiste, Domenico trouvait dans son secret le moyen d'une incontestable supériorité II excitait l'admiration du public et la jalousie de ses rivaux. De ceux-ci, le plus redoutable était Andréa del Castagno, homme de grand talent, mais d'une âme basse et féroce (1). Par les séductions d'une feinte amitié, il obtint que Domenico lui confiât son secret, et ensuite, pour le posséder seul, il assassina le malheureux Vénitien. Ce crime atroce, qui fit poursuivre bien des innocents, resta impuni; Andréa del Castagno ne le révéla qu'à son lit de mort. Hais-, comme en expiation de la manière infâme dont il s'était procuré le secret de Domenico, Andréa del Castagno n'en fit pas mystère, et le répandit par ses communications en même temps qu'il l'accréditait par ses ouvrages. Ce fut de lui directement que Pollajuolo, Ghirlandajo, lePérugin, et sans doute aussi Andréa Verocchio, apprirent les procédés de la peinture à l'huile. Ils les transmirent à leurs illustres disciples, Léonard de Vinci , Michel-Ange et Raphaël d Urbin, qui marquent le point extrême de l'art, et partant, de la tradition.

Là finit la démonstration que j'avais promise, et que je crois complète. Mais je pressens une objection sérieuse. On me dira : « En parlant tout à l'heure de Giotlo, vous avez » annoncé qu'il trouva l'expression, ce grand sujet d'étonné- » ment pour ses contemporains, et vous avez ajouté : C'était » la véritable peinture. Il fallait donc prouver la tradition,

(1) On le nommait Andréa degV impiccati (André des Pendus), parce qu'il avait peint, pendus par les pieds, comme ils le furent en effet, les Pazzi et leurs complices, assassins de Julien de Médicis.

INTRODUCTION

» non- seulement clans les procédés matériels de l'art de «peindre, dans sa culture ou simplement son existence, » mais encore dans celte partie supérieure qui compose plus » particulièrement l'esthétique, et que vous nommez exprès- » s'wn. S'cst-elle continuée traditionnellement depuis les » Grecs anciens jusqu'à nous? »

A cette questionne réponds sans hésiter par la négative. Non, la plus haute qualité de la peinture ne s'est pas transmise des artistes grecs 5 ceux de la Renaissance. Morte avec les premiers, elle a disparu pendant l'époque intermédiaire, pour renaître véritablement avec les seconds. Mais j'ajoute que cette qualité, toute individuelle, toute propre à l'artiste, ne saurait se transmettre, et qu'elle échappe à la tradition, qui ne peut s'exercer absolument, dans les arts, que sur les procédés matériels et sur quelques parties du style par où se distinguent les écoles. C'est cela précisément qui forme la différence radicale entre les sciences et les arts. Les unes se transmettent tout entières, et le moindre mathématicien réunit sans peine tout le savoir amoncelé depuis Euclide jusqu'à Laplace. Les autres ne se communiquent qu'en deçà des qualités personnelles, et Raphaël n'a pu donner à ses élèves que la connaissance de ses procédés, de sa méthode. ïl a emporté le secret d'être lui-même. La tradition ne va point jusque-là.

Mais cette question mérite un plus long examen, un plus long développement.

L'on ne saurait douter que les anciens aient connu l'expression en peinture. Quand leurs statuaires faisaient le groupe de Laocoon, la Niobé et sa famille, et tant de chefs-d'œuvre où le marbre souffre, pleure, expire, comment auraient- ils accordé le moindre mérite à des peintres qui n'auraient pas atteint, sur la toile, avec toutes les ressources de la couleur, la même vérité, la même puissance d'expression? Encore une fois, les monuments de l'un de ces deux arts prouvent assez

quel était l'état de l'autre. Les fresques d'ailleurs et les mosaïques, conservées avec les statues, sont là pour attester qu'eu ce point capital la peinture ne se laissa point surpasser par la statuaire. Lorsqu'on voit, par exemple, dans la mosaïque de Pompeï (la Bataille d'Issus), le mouvement de toutes ces figures, l'effroi de Darius, l'empressement de son cocher, la douleur résignée du seigneur frappé devant son prince, on se dit que, sans nul doute, la Pénélope deZeuxis avait la beauté modeste d'une prudente matrone, tandis qu'Hélène exerçait avec orgueil l'empire de ses charmes, et que la Calomnie d'Apelles n'était un chef-d'œuvre si vanté que parce qu'il possédait les qualités d'expression propres à une peinture allégorique.

Pourquoi ces qualités ont-elles disparu dans la décadence pour ne reparaître qu'au renouvellement de l'art? Pourquoi enfin manquent-elles à la tradition ? Je crois que cela s'explique par deux raisons principales. D'abord, si l'on convient, d'une part, que l'expression est la qualité supérieure de la peinture, de l'autre, qu'il y avait décadence, on comprend aussitôt que ces deux choses étaient incompatibles; que, la décadence régnant, la qualité supérieure devait être atteinte et périr avant les autres. Entre Virgile et Racine, on trouvera sans peine la tradition d'une poésie toujours subsistante, et passant même des langues mortes aux idiomes vivants, mais non la transmission ininterrompue des qualités qui les font se ressembler l'un à l'autre. La décadence poétique qui les sépare a précisément détruit ces qualités, sans détruire jusqu'à la culture de la poésie. Eh bien, entre Apelles et Raphaël, voilà justement ce qui s'est passé.

L'autre raison, moins générale, tient aux circonstances particulières dans lesquelles se produisit et continua la décadence. Avec le triomphe de la religion chrétienne , surtout dans le Bas-Empire, pays de superstition, presque de fétichisme, la peinture était devenue toute symbolique, comme

INTRODUCTION. 67

les hiéroglyphes égyptiens. Chaque objet avait une forme de convention, chaque personnage était un être immuable, un véritable type que hui ne pouvait aitérer, qu'il fallait respecter comme un symbole, comme un article de foi. Le peintre n'était donc plus, si Ton peut ainsi dire, que l'ouvrier des pensées admises, non de sa propre pensée. Enchaîné par le dogme, il travaillait en quelque sorte avec un moule, moule commun à ses devanciers et à ses successeurs, qu'il avait reçu des uns, qu'il transmettait aux autres. S'il ne mettait point d'âme, point de vie dans ses compositions, c'est que sa propre vie ne s'épanchait point, c'est que son âme demeurait en repos; qu'étrangère à un travail tout manuel, à un simple calque, elle n'avait rien à produire, elle n'avait pas à se montrer. L'artiste était sans originalité, parce qu'il était sans indépendance et sans passion. H peignait à peu près comme le perroquet parle, répétant les mots appris, mais ne leur donnant point les inflexions de voix qui animent le langage, qui partent de l'âme pour s'adresser à l'âme, ne leur donnant pas enfin l'expression.

C'est dans le grand mouvement des treizième, quatorzième et quinzième siècles, dans cet immense travail de l'esprit humain qu'on appelle la Renaissance, lorsque la science des anciens remise au jour, d'abord par les Arabes, puis par les Grecs du Bas-Empire, fait naître l'esprit de discussion , et met en question sur tous les points la science catholique, lorsque l'on commence à comprendre les mots de libre examen , de liberté civile, de dignité humaine, que reviennent enfin l'indépendance et la personnalité de l'artiste. Citoyen d'une république, né dans la pauvreté et devant tout à son génie, Giotto pouvait aller plus loin que ne l'avaient conduit les leçons de son maître Cimabuë. Perdono di Dio, comme dit Yasari , il abandonna l'imitation servile des Bysantins pour prendre ses modèles dans la nature ; il laissa le symbole, le dogme, la croyance commune, pour la création personnelle

OS

de sa pensée, de son âme. Avec lui, l'art fil une première irruption dans la foi; avec ses successeurs, il alla sans cesse agrandissant son domaine, et, dès Raphaël , même sans sortir des sujets religieux, il était devenu maître tout-puissant. Que l'on compare à la vierge bysantine cette Vierge à la chaise, belle comme devait l'être la Vénus anadyomène d'Apelles, élégamment parée comme une courtisane, et qui regarde le spectateur, tandis que toutes les autres baissent humblement les yeux ; et l'on conviendra que la très sainte inquisition , gardienne du dogme et de l'orthodoxie, aurait pu demander compte a Raphaël de son impiété, tout aussi bien qu'au sceptique qui aurait prétendu ne voir dans les deux Testaments que des livres d'histoire et de morale. Corrége et Titien , encore moins timorés, entrèrent pleinement dans la mythologie, dans l'histoire profane, et, dès ce moment, l'indépendance de l'art fut complète.

Celte émancipation de l'art, après une longue soumission au dogme, n'était pas chose nouvelle dans le monde. Déjà les Grecs anciens, disciples de la vieille Egypte, avaient traité leurs maîtres précisément comme les Italiens de la Renaissance traitèrent depuis les Bysantins. Quand , au milieu du choc des races de 1 Europe contre les races de l'Asie, l'esprit d'examen et la raison devenue maîtresse d'elle-même, réagissant contre le sacerdoce et la théocratie de l'Orient, créèrent à la fois la constitution libre de la cité et la philosophie plus libre encore ; quand la perpétuelle agitation des idées et des faits succéda à l'immobilité séculaire, l'art suivit ce mouvement, fraya sa route, et conquit aussi son indépendance. On vit d'abord Dédale et ses élèves animer peu à peu, par l'action des membres, les figures mortes des hyéroglyphes de l'Egypte, jusque-là purs symboles, simples caractères de l'écrilure sacrée. L'école d'Égine continua cette œuvre de vie et de liberté en s'avançant toujours de plus en plus du symbole vers l'idéal: enfin le grand temple de Corinlhe, au

centre de la Grèce, vit s'élever dans son sanctuaire, au lieu de l'Anubis à tête de chien , ou de l'Osiris à tête d'aigle, le Jupiter olympien de Phidias, dont le visage auguste, où rayonnait la bonté non moins que la puissance, offrait le modèle achevé du vrai beau , de ce beau si admirablement défini par saint Augustin splcndor boni (1).

Aujourd'hui que les uns ont marché rapidement dans cette voie d'émancipation et d'individualité, trop rapidement peut-être ; que les autres, au contraire, semblent s'effrayer et revenir en arrière, il y a deux manières bien distinctes de traiter les sujets sacrés. Tandis qn'Overbeck , Cornélius et l'école allemande, ayant ou simulant la foi , veulent retourner

(1)1! est bien remarquable qu'un fait absolument analogue s'est passé dans l'histoire de la musique moderne. Le plain-chant, connu sous le nom de chant grégorien, fut établi par le pape saint Grégoire, à la fin du sixième siècle. Il venait sans doute du Bas-Empire, où Ton connaissait dès longtemps le Cantique de Saint-André ; et si l'on pouvait, par le plain-chant, remonter à ce cantique, on y trouverait peut-être quelque vestige, quelque secret de la musique des anciens. Ce plain-chant dura sans interruption, ni altération, ainsi que la peinture des Bysantins, jusqu'à l'époque de la Renaissance, de manière que le Cantique de Saint-André fut exactement, comme la Vierge de Saint-Luc. Suivant l'observation de M. Fétis, ce ne fut qu'à la fin du quatorzième siècle que l'on commença, non point encore à changer le plain-chant, mais à le mettre en parties, en canons, à le couvrir d'ornements recherchés et de mauvais goût, vraies subtilités scolastiques, qui faisaient appeler le meilleur musicien , muaicus argutïssimus. Il fallut aller jusqu'au delà de 1550, à mille ans d'intervalle, pour que Palestrina créât enfin la grande musique d'église, et que Monteverde fit les premiers essais d'opéra. Ils sortirent aussi de la science uniforme, vaine et morte des arrangeurs du plain-chant traditionnel, pour entrer dans la pensée personnelle, libre et vivante, pour entrer dans l'expression.

f° r«cs MUSÉES d'itaue.

à la naïveté presque orthodoxe du quinzième siècle,- l'école française ne voit plus dans la religion qu'une mythologie qui règne encore, comme poésie, sur les esprits, après avoir perdu , comme croyance, son empire sur les âmes, et que la philosophie a le droit de rajeunir, de transformer, aussi bien que la société même, et suivant les idées qui la gouvernent. Le Chrùt au milieu des affligés, de M. Ary Sche'?or, est un exemple frappant, et peut-être la plus belle expression de cette tendance actuelle où Fart peut trouver un nouvel aliment, une nouvelle vie (1).

(1) Que l'on me permette, pour être mieux compris, d'analyser rapidement ce tableau.

M. Scheffer n'a pas mis en action un événement de la vie du Christ, mais une de ses paroles : « Je suis venu pour guérir ceux » qui ont le cœur brisé, et pour annoncer aux captifs leur déli— » vrance. » Pour que cette allégorie fût à la fois religieuse et philosophique, pour qu'elle exprimât poétiquement cette source de consolations que la religion ouvre aux affligés, il fallait l'étendre au delà de l'étroit point de vue du dévot, au delà du dogme et de Ja tradition, la porter dans le champ plus vaste de l'histoire et de l'humanité. C'est ce qu'a fait M. Scheffer. Son Christ est au milieu de toutes les douleurs, les plus générales, les plus profondes, les plus sacrées. D'un côté, une jeune mère pleurant sur son enfant mort, comme la Rachel de l'Écriture, qui ne voulait pas être consolée, et noluit consolan; près d'elle, le poète méconnu, outragé, ce ïorquato Tasso, que son laurier, malgré la belle croyance antique, n'a pas préservé de la foudre, et dont le génie est frappé de démence par la verge du malheur. De fautre côlé, un Grec, longtemps emblème de l'esclavage national, un nègre, chargé de fers, emblème de l'esclavage personnel, un Polonais percé de coups, emblème d'un peuple entier qui périt dans un vaste assassinat, sans que les autres peuples le protègent ou le vengent. Autour de ces deux groupes, des vieillards, que l'âge accable, des travailleurs courbés par la fatigue, ces autres emblèmes des misères de la nature et de la société. Au milieu d'eux , au centre de

IiYLKODUCTIOiN.

Maintenant, après avoir montré que, soit comme qualité supérieure et périssant dans la décadence, soit comme qua lité toute personnelle et ne pouvant se développer que dans la pleine indépendance de l'artiste, V expression en peinture ne peut se soumettre à la tradition, et qu'elle devait manquer dans les temps intermédiaires entre la grandeur de l'art antique et celle de l'art moderne, il faut résumer en peu de mots toute l'idée, tout le sens du travail qui précède. Je répéterai donc que la peinture moderne, au moins en ce qui touche simplement sa pratique et ses procédés, n'est pas une création de l'époque appelée la Renaissance, qu'elle est, au contraire, liée à la peinture des anciens par une chaîne traditionnelle, rompue quelquefois, mais toujours renouée, et que l'on suit sans peine à travers le moyen âge, depuis la décadence jusqu'au renouvellement. Je répéterai que cette tradition est prouvée, d'un côté, par les faits généraux, par

ce groupe de souffrances, de ce concert de plaintes, siège le Christ, patient et résigné. Sa figure porte l'empreinte ineffable de la compassion, de la bonté, de l'amour; ses mains étendues vont guérir ces cœurs brisés et délivrer ces captifs. Mais pourquoi cette plaie encore \ive qui traverse sa main? Pourquoi cette tache de sang sur la robe qui couvre sa poitrine? Oh ! c'est une grande et sainte pensée. Lui aussi, il a connu l'injustice et la barbarie des hommes; il a été méconnu, repoussé, abreuvé d'outrages, déchiré de tortures ; il a bu jusqu'à la lie le calice d'amertume ; c'est pour cela qu'il est si bon, si tendre, si compatissant ; c'est parce qu'il a senti le malheur qu'il en prend pitié, qu'il le soulage; qu'au lieu de se venger il pardonne, et qu'à l'offense il rend le bienfait. Ainsi se réunissent, dans l'heureux cadre de cette composition puissante, la plus douce promesse de la religion et le

l plus beau commandement de la philosophie.

M. Àry Scheffer a dignement continué cette nouvelle école de

{ philosophie religieuse dans le Christ rénumérateur, la Sainte

i Monique, les Saintes femmes au tombeau et la Tentation de Jésu*

% par Satan.

l'histoire, qui montre la peinture, ou du moins certaines espèces de peintures cultivées, en Italie et dans le Bas-Empire, à toutes les époques, sous tous les régimes ou transformations politiques ; d'un autre côté, par l'histoire spéciale de ces diverses espèces de peintures, la mosaïque, la miniature sur manuscrits, la fresque, la détrempe et jusqu'à la peinture à l'huile, que l'on peut voir alternativement dominer ou décliner, devenir en honneur ou tomber en discrédit, passer de l'Italie à la Grèce, ou revenir de la Grèce à l'Italie, mais toujours existantes, toujours connues, toujours pratiquées. Ainsi se trouve, dans l'art, cette grande loi de la tradition , qui semble être la loi môme de l'humanité, de sa vie collective. Et cette loi, frappante pendant la décadence, jusqu'au renouvellement, comme elle l'avait été pendant la grandeur antique, et depuis les premiers essais, se retrouve encore, après la renaissance, entre les diverses écoles, qui semblent naître l'une de l'autre, et compléter, par l'apport, successif de leurs qualités particulières, l'ensemble général de l'art nommé peinture. Ne peut-on, en effet, pour désigner par un seul mot les principales, appeler l'école florentine-romaine, la forme ; l'école vénitienne, la couleur ; l'école bolonaise, les effets ? Ce sont les trois parties du tout. Voilà pourquoi la recherche des origines traditionnelles m'a paru la préface nécessaire de l'histoire des diverses écoles de peinture qu'embrasse la grande école italienne.

MILAN

Après avoir écrit en tête de ce chapitre les mots d'Italie et de Milan, il faut une grande modération de voyageur et d'écrivain pour ne pas commencer un itinéraire , sinon depuis Paris, au moins depuis la sortie de France. J'aurais là une heureuse occasion de décrire d'abord le Jura, cette belle introduction aux Alpes, et le coup d'œil magnifique , unique au monde, qui frappe , ravit et transporte , lorsqu'en débouchant sur la hauteur de Lavatay, on découvre tout-àcoup le gigantesque Mont-Blanc , dominant les plus hauts pics des grandes Alpes, le lac et toute la vallée de Genève. Après une description de cette ville industrieuse, je conduirais le lecteur au château de Ferney, tout plein des souvenirs de Voltaire, et je lui ferais faire le tour du lac, en le promenant à Coppet, séjour de madame de Staël; à Lausanne, à Vévai, que Jean-Jacques anima des amours de Julie; enfin, au vieux château de Chilon , dont les souterrains me fourniraient , aussi bien qu'à lord Byron, l'histoire du prieur François de Bonivard, et les tourelles, l'histoire d'une sœur de saint Louis, mariée au petit Charlemagne (Pierre de Provence). Nous traverserions ensuite Martigny, Sion, Brigg, tout le Valais, où l'espèce humaine est fort loin d'être aussi belle que la nature. Arrivés au pied du Simplon , il faudrait j bien franchir ce passage fameux, parler de la route admira- ) ble qu'ont tracée les Français à travers les rochers, au-rtes-

1k LES MUSÉES D'ITALIE.

sus des abîmes; accuser justement la négligence impie des possesseurs actuels de ce bel ouvrage, qui le laissent emporter parles torrents et les avalanches. Gomment se dispenser de faire halte dans l'un des dix ou douze refuges échelonnés sur la route, et de suivre avec effroi une fragile calèche hissée sur un traîneau, soutenue à mains d'hommes, et glissant entredeux hautes murailles de neige? On commencerait alors la descente en Italie par l'étroite gorge de Gondo, où cent cascades , tombant du haut des monts , viennent enfler la torrentueuse Doveria , où la nature sauvage offre enfin l'un de ses plus magniiiques tableaux; puis, l'on déboucherait, par Domo-Dossola , dans les riantes vallées du Piémont. A quelques pas est le lac Majeur avec son Isola dei Piscatori, son Isola Madré, son Isola Bclla, avec son château des Borromées, où se trouvent, pour consoler d'une pauvre galerie de peintures, de si curieux appartements, de si curieux jardins. On passe Arona et la statue colossale de saint Charles Borromée , on arrive à Sesto-Calende qui forme l'extrémité du lac , et l'on entre en Lombardie, dans ces plaines tant de fois foulées, depuis Charles Y1I1, par le pied fiançais , dans ces campagnes fertiles et bien cultivées, où la vigne, suspendue en treilles, en festons, abrite sous ton ombre des blés i touffus , mais où l'on trouve pourtant une population pauvre, souffrante , et bien des mendiants pour une terre si riche. Triste sort d'un pays dont l'habitant n'est pas citoyen , et sur qui règne l'étranger !

Arrivé à Milan , la tentation ne serait pas moins forte. 111 faudrait peindre sa belle entrée sous YArco délia Face , ce rival, en petites proportions, de notre Arc-de-l'Étoile , ouvrage aussi de Napoléon dont la statue a été remplacée par celle de la paix, mais auquel on a conservé quelques uns de ses bas-reliefs et les quatre figures colossales du Pô, du Tessin, de l'Adigeet du Tagliamento, tant de fois franchis pat «os lésions victorieuses; il faudrait, enfin, décrire cette ca

MILAX.

pitale de l'Italie du Nord, à laquelle on trouve généralement l'aspect d'une ville française, mais qui me semble plutôt, avec ses maisons en granit gris, ses grands balcons couveris de longues toiles, ses rues sillonnées de petits trottoirs en dalles, une ville espagnole , une seconde Madrid. Mais je me suis promis de parler uniquement des Musées que j'ai vus avec plus de soin et d'amour que toutes les curiosités naturelles ou artificielles de i'italie, et , quoique faite à moi seul, j je tiendrai cette promesse.

j Milan a deux musées : celui de la bibliothèque Ambro-

* sienne , et celui , bien plus considérable , du palais Brera. -Commençons par le premier, fondé, avec la bibliothèque dont *il porte le nom, par Frédéric Borromée, digne frère de saint

• Charles pour l'intelligence et la charité. Là , les tableaux se ,'trouvent à peu près mêlés avec les livres , et l'on ne peut | guère , en visitant le musée, se dispenser de donner un coup Id'œii aux objets précieux de la bibliothèque , qui renferme nlf ailleurs des peintures sur manuscrits dignes de figurer dans ?la galerie. Telles sont les miniatures curieuses exécutées par SSimone Memmi, de Sienne, sur le Virgile de Pétrarque, Pce cahier sans prix , chargé de notes autographes , où le

poète italien semblait faire au poète latin confidence de ses ? peines, de ses plaisirs, de toutes ses pensées. On peut j voir, à l'Ambrosienne, avec plusieurs manuscrits hébreux et \ arabes , quelques pages de Flavius Josèphe sur papyrus , qui, ; d'après le calcul de Mabillon , n'auraient aujourd'hui pas moins de douze cents ans; un fragment de saint Cirylle, en caractères sLves anciens , fort ressemblants aux caractères russes de nos jours , et dix lettres de Lucrèce Borgia, dont 'l'une renferme une mèche de ses cheveux, qu'elle envoyait (galamment au cardinal Eembo. On y peut voir aussi plusieurs [précieux palimpsestes de Cicéron , retrouvés sous les poèmes l'en latin barbare d'un prêtre du sixième siècle nommé Sedu-

LES Ml'Sl'; F. S D'ITALIE.

lins, qui contiennent des fragments de ses plaidoyers contre Clodius et Gurion, et les discours entiers pour Scaurus, Tullius et Flaccus (l). L'Ambrosienne possède enfin un manuscrit entier de Léonard de Vinci, cet homme universel, qui, après avoir étudié d'abord les mathématiques et la musique , devint peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, mécanicien , et étendit le domaine de la science dans l'histoire naturelle, Tanatomie , l'astronomie, l'optique, sans compter qu'il composait des vers en se jouant, avec la facilité d'un improvisateur. Ce cahier n'est pas toutefois un de ses écrits sur le dessin et la peinture; ils sont presque tous à Paris dans la bibliothèque de l'Institut ; mais un volumineux travail sur la physique et la mécanique, intitulé Codice atlantico. Ce manuscrit, comme tous ceux qu'a laissés Léonard, offre cette étrange particularité que les lettres et les lignes sont tracées de la main gauche , à rebours, et , comme dans l'arabe ou l'hébreu , de droite à gauche , en sorte qu'on ne peut le lire aisément que dans un miroir.

Tout cela, et d'autres curiosités littéraires que je ne mentionne point, méritent de faire les délices d'un bibliophile; mais je me hâte d'arriver à la peinture.

Il me semble que le plus précieux morceau du musée de l'Ambrosienne est un simple carton, c'est-à-dire un dessin au crayon fait à grands traits, sur une feuille de gros papier, et qui n'est que la première esquisse d'un tableau. Mais ce dessin est de la main de Raphaël, et le tableau qu'il pré-

(1) Un palimpseste* chez les C rées, était une tablette de laquelle récriture pouvait être aisément effacée. On a donné ce nom aux manuscrits anciens retrouvés sous des manuscrits plus nouveaux qui en couvraient le texte. C'est dans la même bibliothèque Ambrosienne que le savant M. Mai' a découvert, sous une histoire du concile de CJialcédoine, la correspondance de Marc-Àurèîe et de son précepteur Fronton.

MILAN

parc èàlX Ecole d* Athènes. On voit là clairement la première pensée du peintre, bien plus simple d'abord et plus restreinte, bien moins haute et moins profonde que la fresque originale, qui est dans la principale chambre du Vatican. Au reste, la disposition générale, tant de l'architecture que des personnages, est analogue ; Raphaël n'a fait qu'agrandir son cadre par la méditation, avant de le fixer de sa puissante main sur la muraille où il devait être éternel. Ce précieux carton est un peu usé par plus de trois siècles , mais encore d'une admirable beauté ; et sans doute il durera plus que la peinture même, hélas! fort endommagée, et qu'on n'a nul moyen de protéger contre les ravages du temps. Il a pour pendant un autre carton, aussi de Raphaël, et qui retrace en partie une autre fresque des chambres, la bataille livrée par Constantin à Maxence sur le pont Milvius. Mais celui-là, gâté profondément par l'humidité, n'est plus qu'un débris où Ton distingue à peine le trait principal du sujet. Malgré leur état, ces deux cartons ont d'autant plus de prix que, les Anglais ayant recueilli dans la galerie d'Hampton-Court les plus beaux et les plus fameux parmi ceux de Raphaël, ils sont devenus très rares partout ailleurs, même en Italie.

Quoique ayant beaucoup vécu à Milan, Léonard de Vinci n'est pas très dignement représenté dans l'Ambrosienne. Sa seule grande peinture estime admirable Sainte-Famille, avec sainte Anne et saint Jean ; encore n'a-t-il fait que le dessin; elle fut peinte ensuite par Bernardino Luini, son meilleur élève, et seul digne d'achever une œuvre du maître. Le reste de ses ouvrages se compose de quelques petits portraits ou têtes d'études, simples dessins pour la plupart. Le plus important est son propre portait, en profil, dessiné sur papier au crayon rouge. C'est bien la belle et vénérable tête de ce patriarche-artiste qui vint, à soixante-dix ans, mourir au château d'Amboise, presque dans les bras de François Ier.

En général, les écoles italiennes ne sont pas mieux repré-

semées que Léonard de Vinci dans le musée qui nous occur e. Tl n'y a de Titien qu'un ouvrage important : c'est une Adoration des Mages, fort belle, et de la couleur qu'on lui connaît, mais peut-être un peu trop profane, comme le sont, au reste, les sujets religieux traités par ce grand peintre, le moins dévot, le pins mondain de tous ceux de son époque. Près de cette Adoration des Mages se trouve un Christ en croix, de Guide, très finement dessiné, mais de cette nuance pâle et fade que Guide a trop souvent employée, et que le contraste avec la chaude manière de Titien rend d'autant plus choquante. Les autres bonnes toiles du musée de l'Ambrosienne sont du Pérugin, d'Andréa del Sarto, de Guerchin, de Carlo Dolci, de Salvator Rosa, de Bassano le Vieux, de Baroccio, de Schidone, de Gaudenzio Ferrari, de Pellegrino Tibaldi, etc.; mais aucune d'elles ne m'a paru assez importante pour mériter une mention spéciale. Ce que j'ai remarqué avec une sorte d'affliction, c'est un prétendu portrait de Poussin par Velazquez, que celui-ci aurait peint lorsqu'en 1668, il fit son second voyagea Rome et le célèbre portrait d'Innocent X, mais qui n'est pas plus de Velazquez qu'il n'est le portrait de Poussin. Si l'on connaît peu, en Italie, la manière du peintre espagnol, au moins l'on devrait connaître assez le visage du peintre français qui a passé presque toute sa vie à Rome, pour ne pas commettre une si grossière erreur. On compromet ainsi l'authenticité de tous les tableaux d'une galerie.

Pauvre en maîtres italiens, l'Ambrosienne est, par une sorte de revanche, fort riche en vieux maîtres allemands. On y compte un Hemling et un Kranach très curieux, deux excellents portraits de Holbein , quelques Lucas de Leyde, qu'on appelle en Italie Luca d'Oîanda, plusieurs Jean Breughel de premier choix, et enfin quelques morceaux d'Albert Durer, entre autres une Conversion de saint Eustache, dont il a fait une gravure si belle et si connue. Je crois qu'on l'ap-

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pelle communément un Saint- Hubert, parce qu'on y voit, sous les grands arbres d'une forêt, un chasseur à genoux devant un cerf qui porte la croix entre ses cornes. Albert Durer a fait quelques répétitions de ce sujet, comme du Jésus livré par Judas et d'autres compositions, parmi lesquelles il esta peu près impossible de constater quel est le véritable original.

Le musée Brera a pris ce nom du palais où il est établi, et qui renferme en outre, non-seulement une bibliothèque, mais un observatoire dans lequel étudia, pendant plus d'un demi-siècle, le célèbre astronome Barnabé Oriani, qui naquit maçon, que Napoléon fit comte et sénateur, et qui mourut en 1832 simple savant. Le palais Brera, bâti par Ricchini et Piermarini, pour être un collège, mais trop beau, trop riche pour loger des écoliers, est très propre à sa destination actuelle. Sa grande cour carrée, où deux colonnes accouplées soutiennent chaque arceau, présente, sur ses quatre faces, l'effet de la colonnade du Louvre. L'ensemble est plus petit, assurément : mais, en revanche, les colonnes sont de magnifiques monolithes de granit. On en voit beaucoup à Milan , qui les tire des carrières de Baveno, sur le lac Majeur. Les plus grandes, les plus étonnantes, sont les deux colonnes qui soutiennent l'entablement de la porte principale, dans l'intérieur du Duomo.

La bibliothèque Brera, plus considérable que l'Ambrosienne, quant aux livres ordinaires, car elle renferme près de quatre-vingt mille volumes, est moins riche en manuscrits et en curiosités; mais le musée est plus important sous tous les rapports. Je l'ai visité à l'époque d'une exposition des ouvrages d'artistes vivants, et ces misères contemporaines, protégées par des soldats autrichiens, qui, le sabre au poing, faisaient mettre chapeau bas aux spectateurs, s'étalaient fièrement devant les anciennes toiles, qu'on apercevait pourtant dans l'ombre, comme les spectres des vieux maîtres venant

reprocher à leurs successeurs dégénérés la décadence de l'ai t dont ils avaient porté si loin l'amour et l'éclat. Celle circonstance me donnerait une belle occasion de faire le procès, d'abord aux écoles modernes comparées aux anciennes, puis aux écoles étrangères comparées à la française. Mais encore une fois, ce n'est pas mon sujet, et pourquoi, de gaieté de cœur, faire le dangereux métier d'exalter les morts et de dénigrer les vivants? c'est bien assez d'être quelquefois chargé de cette triste mission dans son propre pays. Ou pourquoi s'exposera être accusé de porter l'étroit point de vue d'une ridicule nationalité dans le jugement des choses de l'art, qui parle une langue universelle, et n'a d'autre patrie que l'humanité même? Loin de nous enorgueillir sottement de la supériorité incontestable qu'a notre école actuelle , nous regrettons avec amertume que l'art italien ne soit plus assez haut pour lui servir de maître ou seulement de rival.

Traversant vile une première salle où sont rangés, par ordre de date , quelques-uns des tableaux qui ont remporté les prix de concours depuis 1811, compositions prises dans la mythologie, dans les poètes ou les romanciers, non dans les Écritures, et qui ne valent pas mieux que les essais des jeunes peintres envoyés de Paris à Rome, arrivons enfin aux ouvrages des anciennes écoles. Si la perle de l'Ambrosienne est un carton de Raphaël, le musée Brera s'enorgueillit de posséder un tableau du divin jeune homme. C'est le Mariage de la Vierge (lo Sposalizio), qu'il peignit à vingt-etun ans, pour la petite ville de Citta-di-Castello, près d'Urbin, et qui est la première de ses œuvres importantes ; car les tableaux faits avant cette époque, tels que le San-Nieolo da Tolentino et la Sainte- Famille de Fermo, signés Raphaël Sanctius Urbinas œtalis XVIII pinxit, ne sont, à proprement parler, que des imitations, que des copies de son maître le Pérugin. Dans le Sposalizio, Raphaël est bien encore quelque peu écolier. L'arrangement peut-être trop sy-

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métriqUe de ces deux groupes égaux, qui se rencontrent jusfte au milieu de la toile , devant la façade du temple qui occupe également le centre précis dans le fond du tableau, ces personnages généralement longs et minces, enfin tous les détails tiennent plus à la manière du Pérugin qu'à celle de Raphaël , indépendant et créateur. Il y a au moins un souvenir de la grande et belle fresque du Pérugin à la chapelle Sixtine, qui représente la Mission de saint Pierre, Mais quel style déjà, même dans l'imitation ! quelle grâce, jusqu'alors inconnue, donnée aux attitudes, aux physionomies, aux ajustements î quelle perfection de contours ! quelle finesse de pinceau î Le Pérugin devait trouver dans cet ouvrage l'accomplissement précoce de la prophétie qu'il avait faite, lorsque, voyant les premiers essais de Raphaël enfant, qui demandait à être admis dans son atelier, il s'était écrie plein d'enthousiasme : « Qu'il soit mon élève ; il sera bientôt mon maître. » Raphaël indique son avenir jusque dans le temple entouré d'une colonnade circulaire qui termine le dernier plan. A la science de la perspective, à la savante combinaison des lignes de cette architecture inventée, on reconnaît l'homme qui se serait montré aussi grand architecte que grand peintre, si une mort précoce et déplorable n'eût coupé, presque à leur début, les travaux importants qu'il avait entrepris. Mais c'est assez parler de cette composition naïve et charmante, que tout le monde connaît par la copie et la gravure. Elle est en quelque sorte complétée par une Annonciation et un autre petit tableau , tous deux médiocres, mais qu'on regarde avec un bien tendre intérêt quand on sait qu'ils sont l'ouvrage du père de Raphaël , de ce Giovanni de' Santi ou Sanzio, qui, après avoir donné à son fils les premières leçons de peinture, eut la modestie de se trouver insuffisant pour un tel élève, et le bon esprit de le remettre au Pérugin.

Le musée Brera n'a de Léonard de Vinci qu'un tableau

inachevé, personne n'ayant osé le finir. La Vierge, que ce tableau représente, avec Jésus et un mouton, ressemble beaucoup à la Vierge aux rochers, qui est à notre musée du Louvre ; mais elle est mieux conservée. En revanche, il y a plusieurs beaux Luini , parmi lesquels se remarque la plus grande composition , je crois, qu'il ait exécutée en tableau, la Vierge et C Enfant adorés. Titien n'a que de petits sujets de médiocre importance. Paul Véronèse, mieux partagé, compte trois vastes compositions : des Noces de Coni, très inférieures à celles de Paris pour la disposition, l'exécution et l'effet; le tableau, d'ailleurs, est fort usé; — Jésus avec Marthe et Marie, autre grand dîner ; — enfin une Adoration des rois, flanquée de deux volets, comme les anciens triptyques, où l'on trouve les costumes, les armures, tout l'attirail d'un royal cortège du temps de Charles-Quint, y compris les chiens en laisse, les faucons encapuchonnés et le fou de cour. L'école bolonaise est représentée, à Brera, par différents ouvrages des trois Carraches, Louis, Annibal et Augustin ; par une grande toile de Dominiquin, représentant la Vierge et le Bambino au milieu d'un chœur d'anges qui leur font un concert de voix et d'instruments ; par un Saint Jean V Apocalyptique, et un portrait d'archevêque du même maître ; par un magnifique tableau de Guide, Saint Pierre et Saint Paul , non plus dans sa manière pâle, comme le Christ en croix de l'Ambrosienne, mais coloré et vigoureux comme un Vénitien ; par quelques morceaux moins importants de Guerchin ; enfin par un charmant groupe d'enfants, de l'Albane, appelé la Danse des Amours. L'école florentine-romaine est moins riche. Après le Raphaël et les fragments de Léonard déjà cités, on ne trouve guère que deux ou trois morceaux d'Andréa del Sarto, d'un beau et noble dessin , mais d'une couleur briquetée, et bien loin des chefs-d'œuvre de ce maître amoncelés dans les galeries de Florence; puis un Sasso-Ferrato, la Vierge et Jésus en*

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dormi dans le giron, excellent, mais ressemblant à toutes les œuvres de ce peintre, qui , noyant trouvé qu'un sujet et qu'un type, semble avoir passé sa vie à répéter et recopier son premier, son unique ouvrage.

Parmi les plus anciens tableaux des grandes écoles italiennes, on distingue une Assomption de Borgognone, grande composition, naïve et bizarre tout à la fois, où les têtes sont d'un beau caractère, en même temps que le soin des détails est porté jusqu'à la minutie des petits flamands; quelques morceaux de Mantegna, quelques autres du vieux Luca di Cortona, grand dessinateur; quelques autres enfin de Giovani Belfini, cet illustre précurseur de Giorgion, de Titien, de toute l'école vénitienne, et un bien curieux ouvrage de son frère Gentile Bellini, celui qui fut envoyé par la république à Constantinople, et auquel arriva, dit-on, l'effrayante aventure d'un esclave décapité sous ses yeux par Mahomet II, qui voulait lui montrer, d'après nature, l'effet des muscles du cou lorsque la tête est tranchée. Ce tableau de Gentile Bellini, autant que j'en puis juger, car l'absence absolue de livret laisse le spectateur du musée Brera dans le champ des conjectures, représente une cérémonie en Orient, probablement la prédication de quelque missionnaire. Elle a lieu sur une place publique, devant un temple musulman, dont la façade est fort belle, au milieu d'une foule nombreuse, ou l'on voit beaucoup de femmes accroupies, coiffées du turban, et cachées jusqu'aux yeux par le long voile qui les enveloppe. On y voit aussi, dans une caravane de chameaux, de chevaux et d'ânes, une grande giraffe, dont la vue devait être à cette époque une étrange curiosité. Ces ouvrages, avec un beau Luca Giordano traité à la façon des Espagnols, et différents tableaux des trois Procaccini (César, Hercule et Camille), du Parmigiano, du Nuvolone, du Bramantino, de Marco d'Ogionno, de Dosso-Dossi, du Frate Carnevale, etc., composent toute la partie italienne du musée Brera. Pieu o

Subleyras y ajoute quelques bons fragments de peinture française.

Il est juste, cependant, de mentionner plus en détail les œuvres de trois peintres moins connus qu'ils ne méritent de l'être. L'un est Cima da Conegliano, qui me semble en quelque sorte l'égal de Francesco Francia , le célèbre fondateur de l'école bolonaise, auquel il ressemble de style et de manière à ce point qu'on pourrait les confondre; l'autre, Daniel Crespi , auteur d'un Christ ponant sa croix et d'un Martyre de sain t Êtienne, dignes de maîtres beaucoup plus renommés; le troisième, Enea Salmeggia, qui a fait une belle Apparition de la Vierge. Le bas de ce tableau, où se trouvent saint Sébastien, saint Roch et saint François, est un peu mou de dessin et de couleur ; mais la partie supérieure et principale est d'un style élevé et d'un pinceau plus ferme. On y voit des nuages blancs et des têtes de chérubins dessinées en nuages d'un excellent effet. Il est juste de citer encore les troupeaux, les moutons surtout, du Milanais Londonio, peints en grandes proportions avec beaucoup de naturel et de fermeté, et enfin l'ouvrage d'une femme, la Samaritaine de Fede Galizia. Jésus est un peu gros, un peu féminin, tandis que la Samaritaine, au contraire, a peut-être des formes trop décidées et trop hommasses ; mais en somme, c'est une œuvre distinguée, et qui ne trahit pas trop la frêle main de son auteur.

Les maîtres des écoles du nord sont plus rares au musée Brera qu'à l'Ambrosienne. Je ne me rappelle pas y avoir trouvé un seul allemand, ni un seul hollandais. Quant aux flamands, ils y comptent un Rubens très' contestable, et, dans tous les cas, peu digne de ce grand nom, une vaste toile de Jordaens , des animaux de Sneyders, et un Saint Antoine de Padoue, par Van-Dyck, composition qui rappelle un peu, sans en avoir cependant l'importance, le grand et magnifique tableau de Murillo sur le même sujet, celui

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que les Anglais offraient d'acheter à la cathédrale de Séville en le couvrant d'onces d'or, mais qui est encore à la place où l'a fixé son immortel auteur. Si l'on ajoute à tout cela quelques petites fresques de Luini, de Bernardino Lanini, de Ferrari, de Marco d'Ogionno, qui ont été détachées de* la muraille et encadrées comme des toiles, on aura la nomenclature complète des œuvres qui composent les deux musées de Milan, peu riches, il faut le dire, pour une si grande ville, en comparaison des autres musées d'Italie. Mais elle possède encore deux importants sujets d'art, qui nous ferons faire une petite excursion à la cathédrale et à l'ancien couvent de Santa-Maria-delle-Grazie.

OEuvre de plusieurs architectes italiens, tels que Bramante, Gesare Cesariano, Bernardo da Trevi, etc. , d'artistes grecs appelés à la cour du duc Francesco Sforza et de son frère le cardinal Ascanio, enfin d'artistes allemands, qui apportèrent là les dernières traditions de l'art gothique (1), la fameuse cathédrale de Milan , que les Italiens appellent le Duomo, est un immense et magnifique colifichet. Bien que ce soit un ouvrage tout moderne à côté de Saint-Marc de Venise, qui fut commencé dans le dixième siècle, on trouve au Duomo la même exagération de richesses, la même profusion d'ornements que dans la basilique bysantine. N'était ce pas assez que l'édifice fût tout en marbre blanc? fallait-il le charger d'un nombre presque fabuleux de statues? On en compte déjà environ trois mille, perchées sur les toits ou blotties dans les niches des murailles ; le nombre total sera de quatre mille cinq cents. A peine quelques-unes sont-elles visibles à l'œil nu ; les autres se perdent, comme les astres, dans les profondeurs de l'espace. En vain monte-t-on sur les

(1) Voir la Storia e descrizione del Duomo di Milano, par Guetano Franchctti. 1821.

terrasses, sur les toitures, même au sommet de la flèche en pierre qui les couronne ; les statues, portées en l'air sur de fines aiguilles, échappent à l'observation, à la vue. Bien sot serait le sculpteur qui aurait mis quelque soin à les terminer ; il aurait perdu son temps et sa peine. De plus, ce curieux édifice, que rendent si remarquable son étendue, son élévation et surtout la matière dont il est formé, est gâté comme à plaisir par des détails de mauvais goût. Le clocher, par exemple, qu'on a fait après coup, car il fallait loger les cloches, est un vrai pigeonnier, bien ridicule à côté du Campanile véritable dont on n'a pu faire usage, et au milieu des aiguilles, des clochetons, des fins ornements qui surmontent Je dôme. La façade, pointue au centre, surbaissée aux deux côtés, et semblable à un pignon de vieilles maisons comme on en voit encore dans les Flandres, est d'autant plus défectueuse dans sa disposition générale, qu'elle écrase tout l'édifice, au lieu de l'élever à l'œil, et que jamais, en voyant le dehors, on n'imaginerait la grandeur du dedans. Les détails de cette façade ne sont pas plus irréprochables que l'ensemble. On y voit des fenêtres et des portes romaines sous des arches gothiques, le plein cintre sous l'ogive. La fenêtre centrale, qui surmonte la grande porte, est surtout remarquable par le manque absolu de caractère ; elle annonce plutôt un théâtre qu'un temple. Dans l'intérieur, mêmes défectuosités, mêmes surprises choquantes. On entre, on est frappé de l'imposante grandeur du vaisseau, on admire ces hauts pilastres, ces nefs élancées, puis, en regardant les voûtes, on s'aperçoit que les ornements architectoniques, qui devraient être en marbre comme les parois et le pavé, sont un simple badigeonnage, une pauvre peinture à h détrempe, telle qu'on en verrait dans la décoration d'un casino. Pourquoi n'avoir pas employé à l'achèvement d'une si importante partie ces masses d'or, d'argent, de pierres précieuses, qui décorent quelques autels, et surtout la chapelle sépulcrale du fonda-

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teur, saint Charles Borromée? Ces défauts sont reconnus et sentis de tout le monde, et l'on semble bien résolu dans le pays à les faire disparaître, dès qu'on pourra renverser aussi une aile du palais occupé par le vice-roi autrichien , palais qui vient effrontément s'appuyer au Duom,o, isolé partout ailleurs, comme pour faire sentir jusqu'aux monuments la domination étrangère.

C'est dans ce temple, si riche, si curieux, si beau malgré ses taches, que se trouve un des plus étonnants morceaux qu'ait créés la sculpture, je veux dire la statue d'un homme écorché, qui s'appelle, à cause de la légende, un Saint- Barthélemi. Homme ou saint, supposez un corps humain, plus grand que nature, entièrement dépouillé de sa peau, depuis le sommet du crâne jusqu'à la plante des pieds, debout, dans la position naturelle d'un homme qui ne ressent aucune souffrance, et portant cette peau jetée sur l'épaule, en guise de manteau. Supposez ensuite la plus grande beauté des formes, la plus sévère exactitude de mouvement, la plus incroyable perfection dans l'exécution des muscles, des nerfs, des os, des tendons, des veines, de tous ces détails révélés par l'anatomie, et vous aurez une idée de cet étrange chef-d'œuvre, lui probablement, pour le travail du ciseau , n'est surpassé par aucun ouvrage des anciens et des modernes. La couleur même du marbre, qui a pris une teinte brun-doré, le fait trouver plus admirable encore en rendant l'illusion plus complète. Il ne lui manque, pour être bien apprécié, qu'une place meilleure. On l'a posé près du mur, tout à l'extrémité du temple, dans l'espèce de galerie semi-circulaire qui entoure le chœur. En cet endroit, la lumière lui manque, ou du moins ne suffit pas à l'éclairer comme il faudrait pour faire distinguer les fins détails d'une telle œuvre. Pourquoi n'est-il pas placé dans une de ces petites rotondes du Vatican , éclairées d'en haut, où se font si bien voir ['Apollon, le Laocoon, les Lutteurs et autres chefs-d'œuvre de la statuaire antique ?

On lit aux pieds de cette singulière statue l'inscription suivante, sans doute un peu trop orgueilleuse :

Non me Praxiteles, sed Marc5 finxit AgraV.

Le nom de l'auteur, voilà tout ce qu'on sait de son histoire. CetAgratus, ou Agrates , ou Agrati, ou comme on voudra l'appeler, n'a laissé trace dans aucune biographie, dans aucun livre d'arl ; sa naissance , sa mort , sa patrie , son époque, rien de lui n'est connu, et je ne sache pas qu'il existe ailleurs un autre ouvrage de son ciseau. I! aura sans doute travaillé toute sa vie , comme un bénédict n , sur cetle espèce S in-folio en marbre ; et après s'être fièrement ! comparé à Praxitèles , il sera mort content.

Je n'ai pas besoin de dire que le Duomo de Milan renferme bien d'autres objets d'art , quelques tableaux sur les maître-autels, des mausolées de grand prix , avec les statues des défunts, les cariatides en bronze qui supportent les chaires, une foule de bas-reliefs en marbre ou en bois sculpté, etc.; mais, ne m'occupant que des musées, j'ai dû chercher seulement cette statue de Y Ecorché , dont la place estj plutôt marquée dans une galerie que dans une église.

C'est par la même raison que nous allons pénétrer dans le réfectoire de l'ancien couvent de Santa- M aria- dellê- Grazie, pour y trouver, pour y adorer pieusement les restes de la célèbre Cène on Cénacle (il Cenacolo), qu'y peignit Léonard de Vinci à la fin du quinzième siècle , par ordre du duc LodovicoSforza, celui qui, prisonnier des Français, vint ! mourir misérablement au château de Loches, en Touraine. François Ier voulait emporter en France la Cène de Léonard, comme le plus beau trophée de sa victoire de Marignan qui lui livra la Lombardie, dût-on l'envelopper, de même qu'une citadelle, de mantelets de bois et de fer; mais on ne sut comment la détacher du mur. Cetle admirable fresque , \

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chef-d'œuvre de son auteur, et même de la peinture moderne, si l'on en croit quelques amateurs enthousiastes, est depuis bien longtemps dans le plus déplorable état de dégradation. Dés le seizième siècle, le cardinal Frédéric Borromée reprochait aux Dominicains l'abandon coupable où ils laissaient ce précieux monument de leur monastère, et chargeait le Vespino de veiller à sa conservation. Lorsque, à la fin du siècle dernier, pendant les guerres d'Italie, le couvent de Santa-Maria-delle-Graz-ie fut converti en caserne de cavalerie, et le réfectoire en grenier à foin, Ton comprend que les hussards furent encore moins scrupuleux que les moines.

Le général Bonaparte, visitant, en 1796 , la fresque de Léonard, avait bien écrit sur son genou un ordre du jour portant que ce lieu serait exempt de logements militaires ; mais les nécessités de la guerre furent plus fortes que son respect pour les arts. Ce fut longtemps après qu'Eugène Beauharnais, vice-roi d'Italie, fit nettoyer l'ancien réfectoire des Dominicains, et placer devant le tableau un échafaudage en bois qui permet de l'examiner de plus près (1).

Le couvent de Sanla-Maria-delle-Grazic, dont la coupole , très belle quoique en briques, le chœur et une partie des chapelles latérales sont l'ouvrage de Bramante, est encore une caserne aujourd'hui. Pour arriver au Cénacle, il me fallut franchir des amas de foin, des sacs d'avoine, des las de fumier , et traverser une vaste cour où des pelotons de hussards hongrois, bras nus, et la moustache cirée, faisaient l'exercice du sabre. Enfin j'arrivai dans l'ancien réfectoire du couvent. Le premier sentiment qu'on y éprouve est celui du dépit contre le sort, aussi peu juste envers les œuvres des hommes qu'envers les hommes eux-mêmes. On voit, en en-

(1) On y mit alors l'inscription suivante, depuis effacée : Anno regni Ituliœ III Euycnius Napoleo ltaliœ prorex Lennardi Vincii picturam fade dilabentem Parictinis refectis cxcvltis ab inierilu adseruit Magna molitus ad opus eximium posteritati prorogandum.

irant, à gauche de la porte, une grande vieille fresque représentant le Calvaire, qui n'a aucun mérite, pas même celui de la bizarrerie, fraîche, brillante , et conservée comme si elle venait à peine de sécher ; tandis que celle de Léonard , profondément dégradée, s'efface , tombe en poussière, et doit disparaître bientôt. M. de Stendhal (Beyle) a cru voir la trace des coups de pistolet que des soldats auraient tirés, par un divertissement sacrilège, sur le Christ et ses apôtres. Mais j'ai vainement cherché l'empreinte d'une balle ; je n'ai vu que de petites places blanchies, parce que l'humidité et la moisissure en ont dévoré les couleurs , qui , dans ce cas, s'écaillent et tombent. Tous les fléaux ont concouru à la destruction de ce grand ouvrage. Ce ne sont pas seulement les siècles, l'infiltration des eaux, l'abandon des moines et les insultes des soldats, ce sont, plus que tout cela , les restaurations maladroites qui dénaturent ce qu'elles touchent , et rendent plus fragile ce qu'elles ont respecté. Cependant l'on aperçoit encore distinctement l'ensemble de la composition, les attitudes de chaque personnage, et même l'effet général des tons. Plusieurs têtes sont encore suffisamment indiquées , ainsi que de petits objets, comme les pains, les verres. Cela suffit pour que le spectateur le plus froid ou le plus vain , je dirai même le plus ignorant du langage des arts , s'incline avec respect, comme François Ier, devanteette œuvre grande, magnifique , immortelle , et, rendant à Léonard deVinci l'hommage d'une ardente admiration, répète le juste et bel éloge qu'a fait Vasari de cet homme prodigieux : « Le ciel , dans sa bonté , rassemble parfois sur un mortel ses dons les plus précieux, et marque d'une telle empreinte toutes les œuvres de cet heureux privilégié , qu'elles semblent moins témoigner de la puissance du génie humain que de la faveur spéciale de Dieu. »

La Cène n'est pas moins connue que le Sposalizio de Raphaël , et je puis me dispenser tout aussi bien d'en faire

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l'analyse détaillée. Une chose remarquable, c'est le nombre prodigieux de copies qu'on en a tirées, par le pinceau et par le burin, sans compter les innombrables études de parties détachées que , depuis Léonard, tous les peintres et tous les amateurs viennent faire à l'envi devant sa fresque. J'ai vu, à Milan , la copie du Vespino (Andréa Bianchi) , que possède l'Ambrosienne , et celle de Bossi , au musée Brera , toutes deux peu fidèles et peu dignes de l'original; puis, dans ce même musée, celle en proportions réduitesde Marco d'Ogionno, dont la couleur et l'effet sont altérés , mais dont le dessin est fort beau , et qui est la meilleure assurément. Il y avait encore à Milan, dans le couvent de Santa- Maria-della-Pace, aujourd'hui manufacture, une quatrième copie faite , à vingt-deux ans, par Lomazzo, cet intéressant artiste, devenu aveugle dès sa jeunesse, et qui, cessant de peindre, dicta son Traité de Peinture, plus complet, dit-on, que les fragments laissés par Léonard. On connaît encore les copies du chevalier de Rossi, de Perdrici , de Marco Uglone et celle que fit M. Gagna, en 1827, pour le palais de Turin. En France, nous avons eu la copie rapportée de Milan par François Ier, et qui était dans l'ancienne salle des marguillers, à Saint-Germainl'Auxerrois ; celle du château d'Écouen, de la même époque; enfin celle qu'on voit encore aujourd'hui dans ta galerie d'Apollon , au Musée , que l'on dit avoir été faite dans l'atelier de Léonard , et sous les yeux du maître. Deux mosaïques récentes, l'une exécutée en 1809, et qui est à Vienne, l'autre, postérieure , ouvrage du Romain Rafaelli , ont reproduit le Cénacle en émaux inaltérables. Quant à la gravure , elle ne s'est pas moins exercée à répandre cet ouvrage. Il a été gravé successivement par Mantegna, Soutman, Rainaldi, Bonate, Frey. Thouvenet , d'autres encore, et enfin, par Raphaël Morghen , lequel , s'aidant d'un beau dessin de Teodoro Matteini , a surpassé tous ses devanciers , et fait , dans son art, un autre chef-d'ceuvre.

Les musées importants de l'Italie possèdent, en général, des échantillons de toutes les écoles; mais, généralement aussi, chaque ville a conservé de préférence les œuvres des peintres nés ou élevés dans son sein, et qui appartiennent a son école particulière. Ainsi, veut-on étudier les Bolonais, il faut aller à Bologne. On y verra réunis Francesco Francia, les Carraches, Dominiquin, Guide, Guerchin, Albane. A Florence, on trouvera Giotto,Masaccio,FraBartolommeo, Andréa del Sârto, les Allori, Carlo Dolci, et le peu de peintures à l'huile qu'a laissées Michel-Ange; à Rome, Raphaël et ses disciples; à Venise, Bellini, Giorgion, Titien, Tintoret, Véronèse, les Bassano, les Palma ; à Naples, le Zingaro, Ribera, Salvator Rosa, Luca Giordano.

C'est d'après cette espèce de règle que le petit musée de Parme est à peu près complètement rempli par les œuvres de Corrége. On sait qu'Antonio Allegri, qui a pris le nom du bourg où il est né, Correggio, n'a jamais quitté les petits États d'ilalie qui se trouvent emprisonnés entre la Lombardie, la Toscane et la Romagne; que, n'ayant pu avoir d'autres maîtres qu'un de ses oncles nommé Lorenzo, et peutêtre quelque médiocre artiste de Modène, comme le Frari, il est mort à quarante ans de la plus déplorable manière, sans avoir vu ni Rome, ni Venise, et n'ayant connu des grandes œuvres de son époque que ce tableau de Raphaël, venu à Parme, devant lequel il jeta sa fameuse exclamation :

Àncli io son pitiorc. Méconnu, solitaire, pauvre, souffrant la faim, il vendait ses tableaux à vil prix, pour quelques écus, un sac de blé, une charretée de bois. «Ce mélancolique » introducteur de la grâce antique et de la volupté païenne, » disent les annotateurs de Vasari, « Corrége, qui écrivait la » sérénité de son âme sur ses toiles immortelles et qui mourait » sur le chemin de Parme comme une bête de somme épuisée, » ne dut qu'à lui-même ses progrès, ses succès, son mérite immense. Chez lui, le travail du pinceau est mystérieux comme sa manière; rien ne peut le faire deviner. C'est avec pleine raison qu'Ànnibal Carrache écrivait : « Les ta- » bleaux de ce grand maître sont vraiment sortis de sa pen-

» sée et de son entendement Les autres s'appuient tous

h sur quelque chose qui ne leur appartient pas, celui-ci sur le » modèle, celui-là sur les statues, les estampes. Corrége s'ap- » partient tout entier : il est seul original. »

On conçoit dès lors comment Parme, seule ville de son voisinage, s'est enrichie de la plupart des œuvres de ce peintre, qu'une telle éducation, une telle vie, devaient rendre original autant que la puissance de son génie naturel. Jl y lit d'abord, à l'âge de vingt-six ans, la grande Ascension qui décore la coupole de l'église San-Giovanni. On a cru, en voyant les gigantesques figures qu'y a placées Corrége, et leur imposant effet, qu'il s'était inspiré du Jugement dernier de Michel-Ange; mais, outre que Corrége ne vit jamais la chapelle Sixtine, les dates ici répondent à toute accusation de plagiat. La coupole de San-Giovanni fut peinte de 1520 à 1524, tandis que la fresque de la Sixtine ne fut terminée qu'en 1541. Si l'imitation est, comme on l'a dit, manifeste ou seulement possible , il est sûr que Corrége n'est pas l'imitateur. Cette Ascension ne fut pour lui qu'une sorte d'essai, de prélude, pour arriver à peindre la magnifique Assomption qui remplit également toute la coupole de la cathédrale gothique appelée le Duomo de Parme, Celte com-

position, qu'il acheva en 1530, est encore plus vaste que la première. Les apôtres, une Joule de saints et toute la milice céleste, depuis les archanges aux ailes déployées jusqu'aux pelils chérubins sans corps, qui accueillent la Vierge à son entrée au ciel, au milieu des chants de joie et des honneurs du triomphe, sont les personnages de cette scène immense. C'est en parlant d'elle que Louis Carrache disait à ses cousins : « Etudiez Corrége ; là tout est grand et gracieux. x> C'est en écrivant d'elle, qu'Annibal Carrache ne savait comment exprimer son admiration. « Dans cette peinture, dit Yasari, » les raccourcis et les perspectives de bas en haut tiennent » vraiment du prodige. <> Dominiquin, Guide, Lanfranc et bien d'autres l'ont imitée dans des compositions analogues; et Louis David, descendant de Boucher par son maître Yien, a commencé sa conversion5 son retour au beau, devant la fresque de Corrége. L'on a retrouvé aussi, vers la fin du dernier siècle, après l'avoir oubliée deux cents ans dans un couvent de Bénédictines, une admirable fresque de Corrége, divisée en plusieurs parties, et contenant une foule de petits sujets, tous païens : Diane, Minerve, Adonis, Endymion, la Fortune, les Grâces, les Parques. Cette fresque lui avait été commandée par sa protectrice, l'abbesse Giovanna di Piacenza, avant que l'adoption d'une règle plus sévère eût fermé le couvent aux hommes.

Voilà les ouvrages que Corrége a laissés dans les édifices de Parme. Voyons ceux que possède son musée. Le plus ancien est un Christ portant sa croix, ouvrage de jeunesse, qui marque dans Corrége, au dire d'Algarotti, le passage entre l'imitation du vieux Mantegna et sa manière propre, et qui déjà promet un grand peintre. Vient ensuite une Déposition de croix, plus avancée et d'une noble simplicité, mais qui n'est encore qu'un progrès et non le dernier mot du maître. Puis, un Martyre de sainte Placide et de sainte Fiavie , sujet double, un peu décousu, mais plein d'excellents dé-

tails. L'esquisse était à Paris dans la galerie de M. Aguado. Enfin ses grands chefs-d'œuvre, le Saint Jérôme (San Girolamo) et la Vùrge à la tasse (La M adonna delta scodella). On ne sait trop pourquoi le premier de ces tableaux a reçu le nom de saint Jérôme. Il représente la Vierge tenant; sur ses genoux le saint Bambino, auquel Madeleine baise les pieds avec humilité et tendresse. Deux anges, saint Jérôme et son lion complètent la scène. Le saint n'est qu'un personnage accessoire placé de profil à l'angle du tableau, comme saint Paul dans la Sainte-Cécile de Raphaël.

Rien de plus singulier que la destinée de cette célèbre toile , qui fut peinte en 1524, dans l'année même où Corrège termina la coupole de San-Giovanni. firiseide Cossa ou Colla, veuve d'un gentilhomme parmésan nommé Bergonzi, qui l'avait commandée à Corrège , la lui paya Ixl sequins (environ 552 fr.) et la nourriture pendant six mois qu'il y travailla ; elle lui donna de plus , à titre de gratification , deux voitures de bois , quelques mesures de froment et un cochon gras. La bonne dame légua ce tableau à l'église de San-Anlonio-Abbate, où il resta jusqu'en 1749. A celte époque, le roi de Portugal, d'autres disent de Pologne, en offrit une somme considérable (14,000 sequins, suivant les uns, 40,000 suivant d'autres) à l'abbé de San-Antonio, qui l'aurait vendu et livré pour achever l'église, si le duc DonFilippo, averti par la clameur publique, n'eût fait enlever le chef-d'œuvre, qu'on plaça d'abord dans la sacristie de la cathédrale. Sept ans plus tard, un peintre français n'ayant pu obtenir des chanoines la permission de copier le San Girolamo . porta plainte au duc. lequel fit encore enlever l'œuvre de Corrège par vingt-quatre gienadiers, qui l'escortèrent jusqu'au château de plaisance de Colorno. L'année suivante, 1756, le duc en fit présent à l'Académie, après l'avoir acheté du precetlore de l'église San-Antonio, le cardinal Pier-Francesco Bnssi, moyennant 1,50 0 sequins romains, outre 250 sequins pour prix d'un autre tableau

commandé a Battoni , et destiné à remplacer celui de Corrège. En 1798, à l'époque de ce que Paul- Louis Courrier nommait nos illustres pillages, le duc de Parme offrit un million de francs pour conserver le tableau payé kl sequius par la veuve Bergonzi; mais , bien que la caisse militaire fût vide , les commissaires français Monge et Bertholet tinrent bon , et le tableau de Corrége vint à Paris , où il resta jusqu'en 1815.

Peut-être doit-il à ces circonstances d'être plus connu , plus célèbre que la Vierge h la tasse, qui est un Repos en Egypte. Je sais bien qu'Annibal Ganache disait du Saint- Jérôme qu'il le préférait même à la Sainte- Cécile de Raphaël. Je sais que l'on ne saurait porter plus loin l'élégance sans afféterie, la grâce unie à la grandeur, et la magie du coloris; mais il me semble que la Madone delta Scodella, que VasarH nommait divine, ne lui cède sur aucun point de l'ensemble ou des détails, de l'expression ou du faire de plus, elle a l'avantage d'èlre beaucoup mieux conservée. Il est difficile , en effet, qu'au bout de trois siècles un tableau ait gardé plus de solidité et de fraîcheur. Je crois que ces deux ouvrages, tant de fois copiés et reproduits par la gravure , ont également mérité à Corrége d'être placé immédiatement après l'auleur de la Vierge à la chaise par Raphaël Mengs [Pensiamenios y reflexiones sobre los pintores , etc.) , qui fait remarquer que, si le premier exprima mieux les effets des âmes , le second rendit mieux les cf/cts des corps.

Bien que Corrége occupe sans contredit la plus importante place au musée de Parme , il n'est pas seul cependant , et beaucoup d'autres maîtres y sont convenablement représentés. Raphaël a un Jésus-Christ dans sa gloire digne d'un tel nom : — Giovanni Bellini, un excellent Jésus enfant ; ~— Francisco Francia un Christ descendu de la croix j>ar Jo-

parmi:.

spph d Arimatlih ', saint Jean et les trois Maries , que Lanzi croit le meilleur tableau de ce vieux et admirable maître, dont j'aurai occasion d'apprécier plus complètement le mérite dans la revue du musée de Bologne; — Titien, une belle répétition , avec quelques changements , du Christ tramé par le bourreau , qui se trouve dans l'église Saint- Roch , à Venise , et duquel Vasari disait qu'il a produit plus d'aumônes que l'auteur n'a gagné d'argent dans toute sa vie de centenaire; — Andréa del Sarto, une autre répétition du Christ enseveli par sa mcrey saint Jean, la Madeleine, etc., qu'il fit pour le couvent de Lugo in Mugello , où il avait une filie religieuse, et qui est maintenant dans la galerie de Florence;— Guerchin, un Sain t Jérôme écrivant , du plus grand caractère ; — Louis Carrachc , plusieurs vastes compositions, à figures colossales, les Apôtres portant le corps de la Vierge au tombeau , et les Apôtres découvrant le tombeau de la Vierge, qui seraient mieux placées dans les églises pour qui elles furent faites; — Augustin Carrache, une charmante Vierge allaitant V enfant; — Michel-Ange Anselmi , habile élève et copiste de Corrége , une Vierge dans la gloire; — Schidone , autre imitateur du maître , quoique élève des Car radies, un Ange aux (rois Maries, etc. Quant au Parmesan (Francesco Mazzuola), ce brillant et précoce artiste qui avait, dit Vasari, « plutôt le visage d'un ange que celui d'un homme», et qui, revenu à Parme après avoir étudié Raphaël à Rome, tomba d'abord dans le maniéré, puis laissa la peinture pour l'alchimie, et mourut à demi-fou, il devrait occuper une place d'honneur dans sa ville natale. Mais le musée n'a de lui qu'un tableau qu'il peignit à dixneuf ans, la Vierge et l'enfant Jésus entre saint Jérôme et saint Bernardin , toujours à l imitation de Corrègc , et une grande esquisse à l'huile sur papier représentant Y Entrée de Jésus-Christ dans Jérusalem. Les écoles étrangères ne comptent guère qu'une Vierge et Jésus dormant , par

LES MUSEES b'iTALIE.

Van-Dyck , de sa plus gracieuse manière , et un excellent portrait d'Érasme, sans nom d'auteur , portant la date de

Une salle du musée de Parme est consacrée à la sculpture. On y trouve, avec un buste de la duchesse Marie-Louise, la veuve de Napoléon , par Canova, et un Saint-Jean-Baptiste de Bernini , du style agréable et maniéré qu'on connaît à ce statuaire, quelques beaux morceaux antiques : une Tête de Jupiter, détachée sans doute d'une statue colossale; une Agrippine de Gerrnanicus, enveloppée dans une draperie, et qui prouve une fois de plus que, si les Romains cédaient aux Grecs pour les nus, ils réussissaient particulièrement dans l'ajustement des statues habillées; un petit Hercule ivre, en bronze, dans la manière du petit Faune de Pompeï ; une autre statue antique, fort belle, mais sans nom et d'un caractère incertain; enfin, Y Hercule et le Bacchus, deux énormes colosses faits en basalte d'Egypte, qui furent trouvés, en 1724, dans les ruines du palais des Césars, au mont Palatin , et qui avaient orné, depuis ce temps, la maison de plaisance des ducs de Parme, à Colorno. Ce qu'ils ont de plus remarquable, c'est la dimension et la matière.

On serait impardonnable, en sortant du musée de Parme, si Ton ne donnait un coup d'œil à l'ancien théâtre Parnèse, établi porte à porte dans le même édifice, le vieux palais ducal. C'est à coup sûr la plus vaste salle de spectacle qu'aient vu construire les temps modernes. On a sans doute fort exagéré sa contenance dans certaines relations de fêtes et de mariages, qui semblent cependant officielles; maison peut hardiment la fixer à environ 5 à 6,000 spectateurs. Mon cicérone me disait 8,000, et c'est un homme très éclairé, qui avait bien voulu m'accompagner par courtoisie dans la visite des curiosités de Parme. Le théâtre Farnèse fut bâti au corn-

mencement du dix-septième siècle, par l'architecte Giam- Battista Aleotti, lorsque le grand-doc de Toscane, Cosrae II de Médicis, allant visiter à Milan le tombeau de saint Charles Borromée, fut reçu à Parme par le duc Ranuccio Ier, qui lui offrit des fêtes magnifiques. On y célébra, depuis, les noces d'Edouard, fils de Ranuccio II, avec Isabella d'Esté. Ce théâtre est d'une construction très singulière ; il est moitié cirque ancien , moitié salle de spectacle moderne, et peut servir aux deux usages. On pourrait, par exemple, y donner un tournoi , puis y représenter une comédie. C'est une forme qui conviendrait parfaitement au Cirque de Franconi. Du reste, la grandeur de ses proportions n'est que la moindre partie de son mérite. L'architecture, élégante et noble, ni trop sévère, ni trop futile, est en parfaite harmonie avec la destination de l'édifice. Malheureusement il n'en reste, en quelque sorte, qu'un dessin; car le théâtre Farnèse, bâti en bois et en plâtre pour des fêtes de cour, ne présente plus qu'une ruine hors d'usage. Mais les Italiens en sont si fiers, et c'est à juste titre, qu'on a longtemps parlé, et qu'on parle encore d'ouvrir une souscription dans tous les États d'Italie, entre les gouvernements et les particuliers, pour l'édification en pierre et en marbre d'un théâtre absolument semblable à celui d'Aleotti. Ce serait une heureuse idée, non-seulement pour l'art, qui y gagnerait la conservation et l'emploi d'un édifice unique en son genre, mais aussi pour le rapprochement et la fusion si désirables des divers membres de la famille italienne, qui feraient, pour la première fois peut-être, une œuvre commune, en attendant qu'ils fassent une nation.

BOLOGNE

ni.

Il est peu de villes en Italie qui ne possèdent , à côté de leur musée public, quelques galeries particulières, souvent aussi dignes que le musée lui-même de la visite des amateurs étrangers. A Rome, par exemple , il serait impardonnable de ne pas visiter, même après le Vatican et le Capitole , les galeries Sciarra , Doria , Borghèse , Golonna , Barberini , etc ; à Venise , après l'Académie des Beaux-Arts et l'église Sun' Giovanni-San-Paolo , les galeries Manfrin et Barbarign. Bologne aussi a sa galerie Bentivoglio , dans le palais de la famille de ce nom , qui lui donna jadis des souverains, avant qu'elle tombât dans le patrimoine de saint Pierre. Un cicérone de place ne manquera pas d'y conduire tout voyageur qui se met entre ses mains. Mais , franchement, c'est à peu près peine perdue, et Ton peut passer outre sans remords de touriste. La galerie Bentivoglio possède un portrait de Philippe II par Titien , celui d'un cardinal par Dominiquin , une petite Adoration des Mages de Rubens , deux paysages d'Annibal Garrache , et quelques autres tableaux très faibles et très équivoques pour la plupart ; voilà tout. Ce début malheureux me fit renoncer aux autres galeries. Je savais que celle de Zambeccari ne valait guère mieux, que les palais ftlarescalchi, Hercolani , Sampieri , n'ont plus que le souvenir et les places vides des chefs-d'œuvre qui les ont illustrés. Je me hâtai donc de gagner le Musée public.

La Pinacothèque de Bologne (c'est ainsi qu'on l'appelle,

BOLOGNE

et ce nom, qui nous paraît bizarre, ne l'est pourtant pas plus, pour exprimer une collection de tableaux , que le mot bibliothèque pour exprimer une collection de livres) n'est pas très considérable; elle ne contient que deux cent quatrevingt-six ouvrages. Mais, pour premier mérite, elle est rangée, quoique dans un emplacement peu convenable et des salles irrégulières , avec un ordre et un goût irréprochables. On trouve en entrant une série curieuse de vieux tableaux, de ceux qu'on appelle gothiques, et c'est avec un intérêt mêlé de vénération qu'on examine ces ouvrages âgés de tant de siècles , qui marquent le passage, la tradition entre l'art des anciens et l'art des modernes. Il y a douze à quinze morceaux, auxquels il serait sans doute impossible de donner une date précise et un nom d'auteur, qui appartiennent à l'école grecque , ou plutôt gréco-italienne, née de la communication ouverte, même avant les croisades, entre les artistes de Constantinople et ceux de l'Italie. Jl y a aussi un précieux ouvrage du grand Giotto, de ce petit paire dont le vieux Cimabuë fit son élève , et qui , dépassant son maître , abandonnant l'imitation des Grecs , et justement loué par Dante, par Pétrarque, par tous ses contemporains, pour avoir été le premier peintre original , pour avoir comme inventé l'expression, ouvre l'ère magnifique de la Renaissance. Dèsavant Giotto, et de son temps, Bologne avait eu des maîtres nés dans son sein, Ventura, Ursone , Guido antfchïssimo; et le Giotto, l'on arrive successivemet , par quelques-uns dè ses élèves et de ses imitateurs, tels que Franco, Lorenzo Cristofano, Jacopo Avanzi, Simone des Crucifix, Vitale des Madones , Lippo le Dalmate, Marco Zoppo, jusqu'à Francesco Francia, l'illustre fondateur de l'école bolonaise. I Né à Bologne vers le milieu du quinzième siècle , d'abord orfèvre, graveur de médailles et directeur de la Monnaie, Francia , qui étudiait secrètement sous le vieux Marco Zoppo, | roduisit tout à coup aux yeux étonnés de ses contemporaine

US MUSÉES D'il A LIE,

un excellent tableau qu'il avait modestement signé Francisais Francia aurifex.Ctiahen 1490,et l'artiste, né en 1450, avait déjà quarante ans. Les louanges méritées qu'il reçut lui firent prornptemcnt ajouter l'état de peintre à celui d'orfèvre, qu'il continua pourtant, signant, par un juste retour, ses pièces d'orfèvrerie du nom de Francia pictor. Il devint maître aussi , et les deux ou trois générations d'élèves qui lui ont succédé forment l'école de Bologne. Son style , toutefois , changé et renouvelé par les Carraches , est fort différent de celui qu'adoptèrent dans la suite les élèves sortis de son école. Pour faire connaître et apprécier Francia , je ne puis mieux m'y prendre qu'en citant l'opinion de Raphaël, qui , dans une lettre écrite en 1508, compare Francia à son maître Pérugin et au Vénitien Giovanni Bellini. J'oserai toutefois faire un petit amendement au jugement porté par Raphaël. Il me semble que Francia, qui rappelle en effet le Pérugin dans la couleur, dans les tons , de même que Bellini dans les contours et les ajustements , les a maintes fois surpassés tous deux , et qu'on pourrait le placer, presque à égale distance , entre le Pérugin et Raphaël lui-même. Francia n'est pas aussi renommé , aussi célèbre qu'il le mérite. Notre musée du Louvre n'a de lui qu'un ouvrage , et non des plus forts. Nous le connaissons peu et ne l'estimons pas assez. Raphaël avait une plus grande opinion de ce vieux maître. Il l'aimait, le consultait, lui écrivait souvent, et, quand il envoya sa Sainte-Cécile à Bologne , il pria modestement Francia de la corriger, s'il lui trouvait des défauts. Yasari a rapporté que le vieillard mourut d'affliction , de jalousie , en voyant l'œuvre et la supériorité du jeune homme. Mais il s'est trompé ; Francia vivait encore quelques années après, comme l'a prouvé Malvasia, qui a ainsi vengé son compatriote de l'accusation du Florentin.

Le Musée de Bologne a de ce maître six ouvrages importants : un Christ mort, entre deux anges ; — divers traits

COLOGNE

de Ici vie du Seigneur, sa naissance, son éducation , sn mort ; . — la Vierge et l'enfant , entourés de saint Jean- Baptiste , de saint Augustin, de saint Georges et de saint Etienne ; — une auUe Vierge et l'Enfant dans la crèche de Bethléem; autour d'eux sont groupés , non-seulement plusieurs anges et plusieurs bienheureux , saint Joseph , saint Augustin , saint François, mais encore Antonio Galéa Bentivoglio, fils de Jean II, qui avait commandé le tableau, et le poète Pandolfi de Casio, couronné de lauriers ; — une Annonciation d'une composition singulière , car Marie , ordinairement seule en tête-à-tête avec l'archange Michel, a saint Jérôme et saint Jean-Baptiste à ses côtés ; — enfin une Vierge dans la gloire , dont le trône est entouré par saint Augustin , saint François d'Assise , saint Jean-Baptiste , saint Proculus le guerrier, saint Sébastien, sainte Monique, et un certain Bartolommeo Felicini , commettant du tableau. Ce dernier ouvrage est signé opus Franciœ aurifias. Il est aussi le plus important, et prouve encore mieux que les autres ce que nous avons dit de son auteur. D'ailleurs , la comparaison que nous avons provoquée est facile à faire. Tout près de ce tableau s'en trouve un du Pérugin (Pietro Vannucci) représentant le même sujet , une V ierge dans la gloire , au-dessous de laquelle se tiennent sainte Catherine , saint Michel , saint Jean- Baptiste et saint Apollonius. C'est une des œuvres capitales du maître de Raphaël, puisqu'on l'a fait venir au Musée de Paris lorsque l'Italie était une province de l'Empire français , et que la victoire nous avait donné le droit d'y puiser des chefs-d'œuvre de tous les âges. £h bien ! que l'on compare attentivement ces deux admirables compositions, et l'on conviendra , j'espère , que Francia mérite la haute renommée que nous voudrions voir attachée à son nom.

Parmi les principaux élèves de Francia , premier fondateur de l'école bolonaise , on compte son fils Giacomo , qui signait aussi aurifex, et dont les excellents ouvrages seraient

IMS MUSÉES D'ITALIE.

confondus avec ceux du père, si Ton ne trouvait un autre prénom à la signature; son cousin Giulio Francia, et Innocent d'Jmola (Francucci) (l). Le Musée de Bologne possède plusieurs ouvrages de ces trois artistes, qui sont demeurés fidèles au style de leur commun maître. La véritable école de cette ville , telle qu'on la comprend dans l'histoire de l'art italien, n'a commencé qu'avecles Carraches, un siècle après Francia. Louis Carrache, que ses camarades à l'atelier de Fontana avaient nommé le bœuf, à cause de la lenteur de son travail, fut l'auteur de cette transformation, continuée par Augustin et Annibal,ses cousins et ses élèves. On sait qu'elle porte principalement sur l'abandon de la manière simple et peut-être un peu uniforme de l'école florentine-romaine, à laquelle appartenaient Francia et ses élèves immédiats, et sur la préférence donnée à l'emploi du clair obscur, des raccourcis , en un mot des grands effets pittoresques, substitués à la pureté de la forme et à la seule puissance de l'expression. Pour les gens au goût sévère, ce changement a été le signal de la décadence , ou du moins de la décadence érigée en système. Tour les autres , moins exclusifs, il a été, au contraire , un temps d'arrêt dans la décadence, une transformation, et comme une seconde renaissance de l'art , qui l'a fait vivre

(1) ïnnocenzio d'fmola fut le premier maître de Francesco Primaticcio, de Bologne, qui , après avoir étudié sons Jules Romain, fut envoyé à François 1er par le duc de Mantoue, en 1539. Fait abbé de Saint-Martin, en 1 54 le Primatice fut nommé par François 1er intendant général des bâtiments du royaume, place qu'il conserva sous Henri II, François H, et jusqu'à sa mort, sous Charles IX. H fut aidé dans ses travaux en France par Niccolo del Abbate, ou de Modène, et plus encore par le Rosso, qui s'empoisonna à Fontainebleau, après avoir faussement accusé de vol son compatriote Pellegrini. Ce sont le Primatice et le Rosso qui formèrent, au moins par leur exemple, Jean Cousin , Jean Goujon, Germain Pilou, Pierre Lescot et Bernard de Palissv.

HOLOGMi.

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avec éclat un grand siècle de plus. Sans prendre parti dans la querelle, où, comme d'habitude, chacun a moitié tort et moitié raison , je dirai seulement qu'il est difficile de se plaindre de la création d'une école d'où sont sortis, outre les Carraches ses fondateurs, Dominiquin, Guide , Guerchin , Albane, Caravage. D'ailleurs, après l imitation outrée de Michcl-Ànge et les écarts déplorables qu'elle produisit , les Carraches furent assurément des réformateurs pleins de sens et de goût.

Louis Carrache a jusqu'à treize ouvrages dans la galerie de son pays natal : encore une Vierge dans la gloire , entourée de plusieurs membres de la famille Bargellini , peints sous les traits de différents saints et saintes; — une Transfiguration , une Vocation de saint Mathieu 9 un Sa int Jean dans le désert y une Conversion de saint Paul, etc. Annibal Carrache, six ouvrages, parmi lesquels deux autres Vierges dans la gloire (on dirait que c'est le sujet préféré par tous les Bolonais); et Augustin Carrache deux grandes compositions , une Assomption et une Communion de saint Jérôme. Ces deux derniers tableaux , qui ont eu tous deux les honneurs du voyage de Paris, honneur dont les livrets italiens ont grand soin défaire mention, sont peut-être les meilleurs ouvrages de ce brillant et consciencieux artiste , d'abord orfèvre , comme Francia , puis graveur , et enlevé trop tôt à la culture d'un art dont il devait devenir, avec une vie plus longue, l'un des plus nobles ornements. C'est dans sa Communion de saint Jérôme que Dominiquin a pris l'idée, et jusqu'aux détails du chef-d'œuvre si connu qui fait au Vatican et à Saint- Pierre de Rome le pendant de la Transfiguration de Raphaël. Dominiquin , il est vrai , a surpassé le jeune Carrache, mais en mettant à profit et le sujet et l'ordonnance trouvés par celui-ci ; il ne l'a vaincu qu'en l'imitant.

Puisque nous parlonsde Dominiquin (DomenicoZampieri), arrivons tout de suite aux ouvrages de cet éminent élève de?

Ganaches, qui naquit eu 1 58 1 , dans l'échoppe d'un cordonnier, qui fut malheureux par son humeur et par le sort, et qui termina, probablement empoisonné (en I6/1I), une vie agitée, quoique austère, et qu'on pourrait appeler une longue suite de persécutions et d'outrages. Bologne possède trois de ses plus vastes compositions : le Martyre de sainle Agnès, la Noire-Dame du Rosaire et le Meurtre de saint Pierre de Vérone. Les deux premières sont venues à Paris, et cette circonstance , ainsi que les gravures qui les ont produites , nous dispensent d'en donner une analyse même sommaire. On sait à quelle perfection ce maître patient, laborieux, méditatif, toujours mécontent de lui-même, a porté la science de la composition, la correction du dessin, la vigueur du coloris, la simplicité des attitudes et la noblesse de l'expression. Mengs ne lui demandait qu'un peu plus d'élégance pour le placer au premier rang de tous les peintres. Le Martyre de sainte Agnès réunit au plus haut degré les divers mérites qui lui sont propres. Il brille aussi par une qualité qui n'est pas commune même chez les maîtres. On sait combien il arrive fréquemment que le principal personnage d'une composition n'est pas assez supérieur aux autres, que des personnages accessoires l'effacent, qu'enfin le peintre a faibli où il aurait dû être le plus fort. Ici sainte Agnès est bien , de tous points, le premier personnage du tableau.

La Notre-Dame du Rosaire est encore supérieure par la beauté achevée de certains détails. Il ne manque à cette composition allégorique, j'allais dire amphigourique, qu'un peu plus de bon sens et de clarté ; mais il faut dire, pour excuser Dominiquin, qu'elle lui fut demandée, commandée en quelque sorte, par le mystique cardinal Agucchi, qui fut son protecteur unique, son consolateur, son ami, et auquel l'artiste ne pouvait refuser cette marque de déférence. Le vieillard enchaîné qu'on voit au premier plan du tableau est assurément un chef-d'œuvre d'expression vraie, profonde et pathétique.

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Quant au Meurtre de saint Pierre de Vérone, tout à l'opposé de la Notre-Dame du Rosaire, c'est un tableau d'une effrayante vérité. Le saint, abattu sous les coups de l'assassin, et son compagnon qui s'enfuit plein d'épouvante, ont toute la vie et tout le mouvement qu'il est possible de fixer sur la toile. Pris en soi, ce tableau est admirable, parfait ; malheureusement pour l'honneur de Dominiquin, il n'a fait que reproduire, en le retournant, le même sujet traité par Titien, et qui se trouve dans l'église San-Giovanni-San -Paolo de Venise. Dominiquin, il faut le dire, s'est souvent montré plagiaire; son Saint- Jérôme et son Saint- Pierre de Vérone en font foi. Danssa composition de Timoclée devant Alexandre, le soldat qui porte l'enfant de Timoclée est également copié d'un bas-relief antique, la Naissance de Bacclius. Je sais bien que le sujet du Saint- Jérôme lui fut probablement indiqué par son maître Annibai Garrache, qui, jaloux de son frère Augustin, aurait voulu renvoyer celui-ci à son premier état de graveur. Cela peut expliquer l'action de Dominiquin, qui montra toujours une grande faiblesse de caractère, mais ne la justifie pas. Pour le Saint-Pierre dt Vérone, je ne sais qui lui donna l'idée de le refaire après Titien ; ce sont deux excellents ouvrages, entre lesquels on se prononce, suivant son goût, pour l'une ou l'autre école; mais le Vénitien gardera du moins sur le Bolonais l'honneur de la priorité.

Guide (Guido Reni), autre illustre enfant de Bologne, autre élève des Carraches, a dix ouvrages dans le Musée. Le plus important, non-seulement de ces dix tableaux, mais de son œuvre entière, est sa Notre-Dame-de-la-Piété. Cette composition immense et singulière lui fut commandée, en quelque sorte comme un ex-voto, par le sénat de sa ville natale, qui l'en récompensa en ajoutant au prix convenu une chaîne et une médaille d'or. Elle est divisée en deux parties bien distinctes, et qu'on pourrait nisément séparer. Dans le

compartiment supérieur, on voit le corps du Christ étendu mort sur le sépulcre entre deux anges qui pleurent aux deux côtés, et sa mère, en face, qui domine toute la composition, Dans le compartiment inférieur, cinq bienheureux se tiennent agenouillés dans une sorte de recueillement et d'extase ; ce sont saint Pétrone, patron de Bologne, saint Dominique, saint Charles Borromée, saint François d'Assises et saint Procule. Toutes ces figures sont de grandeur colossale, et la variété de leurs costumes, jointe a celle de leurs poses, détruit la monotonie que pourrait produire un groupe ainsi disposé. Au bas du tableau, et comme dans un troisième compartiment, on aperçoit, entre quatre petits anges, une vue de Bologne, flanquée de bastions et de murailles qu'elle n'a plus, au milieu desquelles se trouvent sa tour des Asinelli et sa tour penchée, qu'elle possède encore. Ce grand ouvrage réunit au plus haut degré les qualités ordinaires de Guide, noblesse et élégance de composition, vérité et délicalesse de coloris, distribution large et harmonieuse des lumières, enfin tous les mérites d'un style éminemment gracieux, qui était l'opposé et comme la critique de celui qu'avait adopté le sombre et bouillant Cannage. Guide y montre de plus une vigueur peu commune , et qui , le rapprochant de son rival, fait éclater plus complètement sa supériorité.

Cette Notre -Damc-de-la-Piété est datée de 1616. Quatorze ans plus tard, lors de la peste qui affligea Bologne, Guide répéta presque la même composition en peignant une V.erge Huns .sa gloire, au-dessous de laquelle se tient eu prières un groupe de saints, protecteurs de sa ville natale. Ce second tableau, qu'on appelle le Pallium, fut peint sur soie ; on le portait en procession pendant la peste. Remplacé dans l'église San-Domenico par une copie de Pietro Francesco Cavazza, il est maintenant à la Pinacothèque, où il offre un excellent échantillon de la manière pâle et délavée que Guide eut souvent la fantaisie d'employer. Le meilleur et

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le plus célèbre de ses ouvrages, après la Notre-Damc-de-la- Piété, c'est le Massacre des Innocents, très connu par la gravure. Tous deux sont venus à Paris. On ne peut guère reprocher à ce dernier ouvrage qu'une grâce un peu hors de saison, et qui s'appelle alors de l'afféterie. Ces enfants qu'on égorge, ces mères qu'on foule aux pieds, qu'on traîne par les cheveux, ont un peu trop l'air d'être en spectacle, et de faire admirer leur douleur théâtrale. Au reste, les détails sont admirables, et, sans ce défaut, qui tient à la manière de l'artiste employée mal à propos dans un tel sujet, l'ouvrage, en son ensemble, est d'une rare perfection. L'on comprend que, lorsqu'après l'avoir achevé, Guide fut mandé à Home, il y ait reçu un accueil si honorable, que le pape Paul V et les cardinaux envoyèrent au devant de lui leurs carrosses jusqu'à Ponte-Molle, suivant le cérémonial observé pour les ambassadeurs. Ses autres ouvrages, au musée de Bologne, sont un grand Calvaire, très noble et très religieux ; un Samson faisant jaillir de l'eau de la mâchoire d'âne après sa victoire sur les Philistins; i'évêque de Fiesole, André Corsini, en extase, et traité à la manière des Espagnols ; un charmant petit portrait du Père Denis, chartreux; une excellente tête du Christ au pastel, etc.

Son rival de gloire, Guerchin (Giovanni Francesco Barbieri da Cento, surnommé il Guercino, de guercio, louche, parce qu'étant encore au berceau, une grande frayeur qui lui causa une convulsion nerveuse lui dérangea le globe de l'œil), n'a pas laissé, comme Guide, son chef-d'œuvre à sa patrie. Vainqueur à Rome, il est vaincu à Bologne. Mais si la Pinacothèque n'a pas les plus célèbres compositions de ce maître fécond, dont l'œuvre se compose d'environ deux cent cinquante tableaux d'église ou de chevalet, sans compter quelques gravures et un nombre infini de dessins et d'études, elle possède toutefois d'assez beaux échantillons pour qu'il puisse être justement apprécié. Certes, le Saint-Guillaume 7

duc d' Aquitaine, recevant de l'évêque sain t Félix une tunique religieuse, le Saint Bruno et son compagnon, en extase dans le désert, le Saint-Pierre de Vérone et cinq autres morceaux moins importants, sans valoir la Sainte-Pétronille ou le Plafond de L'Aurore, suffisent à faire connaître Guerchin. On n'admirera ni la sublimité de la pensée, ni la noblesse des formes (ce ne sont point ses qualités spéciales) ; mais l'exacte et savante imitation de la nature, qu'il atteignait, soit par la sûreté du dessin, soit plus encore par l'harmonie des tons et le merveilleux emploi du clair- obscur. C'est principalement à cette dernière qualité qu'il doit le surnom de Magicien de la peinture itatienne. On lui a bien reproché d'avoir donné à ses ombres un degré de force qui les porte souvent presque jusqu'au noir, comme ont fait Caravage et Ribera ; mais il faut convenir que, même dans ces ombres noires, personne n'a mis autant de transparence et de légèreté que Guerchin. D'autres ont fait avec justesse cette observation, qu'à voir de quelle manière, dans les tableaux de Guerchin, la lumière descend et se répand sur tous les objets qu'elle colore, enveloppe et pénètre pour ainsi dire, on pourrait croire qu'il peignait dans quelque souterrain éclairé par un soupirail. Cette lumière d'en haut est effectivement le trait caractéristique de la manière de Guerchin, et l'admirable emploi quil en sait faire son plus beau titre de gloire. Probablement il en prit l'idée et l'habitude dans ses rêves d'ardente piété. Mystique jusqu'à l'extase, Guerchin croyait que les anges venaient le visiter et le soutenir dans ses travaux ; il voyait quelquefois Jésus apparaître dans sa gloire ; il l'entendait lui parler avec bonté.

Guerchin avait été , comme Dominiquin et Guide, élève des Carra ches, non précisément pour avoir reçu leurs leçons, mais pour avoir appris l'art et s'être fait un style en imitant leurs ouvrages. Un autre disciple direct de cette célèbre école fut Albane (Francesco Alhani)t On sait combien ce

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maître, au pinceau doux, harmonieux, et qui fut nommé YAnacréon de la peinture, aimait à représenter en petites proportions des sujets mythologiques où il pouvait placer tout \ Taise des groupes d'amours, de génies, de nymphes et de déesses, qu'il excellait à représenter, et toujours dans de charmants paysages, sous un ciel pur, à l'ombre de grands arbres qui se détachaient sur des lointains vaporeux ornés de fabriques architecturales. Eh bien! le Musée de Bologne, patrie d'Albane, n'a pas une Vénus endormie, pas une Diane au bain, pas une Danaë couchée, pas une Galathée sur la me(, pas une Europe qu'emporte le taureau, sujets qu'il a tant de fois traités; et, par une compensation singulière, il possède de ce maître quatre tableaux religieux, à peu près les seuls qu'il ait peints en sa longue vie de quatre-vingt-trois années. Dans ces tableaux, par une autre singularité, les personnages sont de grandeur naturelle. Enfin, s'ils n'étaient historiquement connus, jamais on ne les attribuerait à leur auteur. Parmi eux se trouve un Baptême du Christ et deux Vierges dans la gloire, dont l'une porte la date de 1599. Albane était encore à ses débuts lorsqu'il la peignit, puisqu'il naquit en 1 568, et qu'il eut le tort de travailler jusqu'à sa mort, en 1660, c'est-à-dire de survivre à son talent et à sa renommée. Ses tableaux de Bologne n'ont pas seulement la couleur fine et dçlicate qui lui est particulière, ils révèlent encore un style plus noble et plus vraiment religieux qu'on ne pourrait le lui supposer. Ils sont, d'ailleurs, une réfutation positive de ce conte d'atelier qui a couru sur Albane, qu'ayant une femme très belle et douze enfants non moins beaux, il ne prenait ses modèles que dans sa famille. Il n'y a plus ici de nymphes et d'amours; mais des hommes, des vieillards, des saints, et même une tête du Père éternel.

INous venons de passer en revue les maîtres de l'école bolonaise, Francia, les trois Carraches, Dominiquin, Guide, tuerchiii et Albane, Pour être juste, il faut encore ajouter

Giacomo Cavedoni, élève de Louis Carrache, qui a laissé au Musée de Bologne une excellente Vierge dans sa gloire, tout-à-fait digne de son maître, au point qu'elle a mérité le voyage de Paris; le Pésarais (Simone Cantarini), auteur d'une autre Vierge dans la gloire, et d'un très beau portrait de son maître Guide, à l'âge où celui-ci pouvait dire comme Cervantes : « J'ai la barbe d'argent; il y a vingt ans qu'elle était d'or ; » Prosper Fontana, qui, ayant été élève d'Innocent d'imola et maître de Louis Carrache, forme ainsi le lien traditionnel de l'école bolonaise entre son fondateur Francia et les Carraches ses réformateurs ; Lavinia Fontana, fille de Prosper, que le pape Grégoire XIII fit son peintre, et qui mérite d'être placée au premier rang des femmes artistes; Tjriani, autre élève de Fontana, imitateur des Carraches ; Pelegrino Tibaldi, l'émule de Michel-Ange à vingt ans, et qui, né à Bologne, concourut puissamment à fonder l'école espagnole de Madrid; ïimoteo Viti, ou délia Vite, auteur d'une excellente Madeleine devant sa grotte, dans la manière de Raphaël, dont il fut le disciple ; Elisabetta Sirani, fille d'un disciple de Guide, et de qui l'on peut faire le même éloge que de Lavinia Fontana ; enfin Leonello Spada, les Procacini, et jusqu'à vingt-neuf autres peintres, tous de Bologne, tous élèves des maîtres déjà cités, et qu'il serait trop long de citer euxmêmes.

Comme on le voit, Bologne n'a guère autre chose dans son Musée que les œuvres de ses enfants ; c'est d'autant plus glorieux pour elle (1). Il faut y ajouter pourtant un Mariage de sainte Catherine, par le Florentin Bugiardini; un ouvrage de Cima da Conegliano, un du Tinloret, un du Parmesan, un du Flamand Denis Calvart, qui avait établi à Bologne son ate-

(1) Il est fâcheux que Ton n'y trouve point quelque ouvrage de cette Properzia de' Rossi, qui, morte jeune, fut sculpteur habile en même temps que grande musicienne.

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lier et une école très suivie, et une Cène de saint Grégoirele-Grand, par Giorgio Vasari, l'auteur de la Vie des peintres, dont les tableaux sont rares. Celui-ci est d'une grande importance. Il faut terminer enfin ce catalogue et le couronner en quelque sorte par le principal chef-d'œuvre, par la perle du musée bolonais, la Sainte Cécile de Raphaël.

Partout où Raphaël se montre , il domine , il triomphe , il règne. La Sainte Cécile qu'il a représentée en extase, écoutant une musique céleste et laissant tomber le petit orgue qu'elle tenait dans ses mains (1), la sainte Cécile entourée de l'apôtre saint Paul , de l'évangélîste saint Jean , de saint Augustin et de Marie-Madeleine, est trop connue pour qu'il faille autrement la désigner ; elle n'a pas plus besoin de description que d'éloge. Je ferai seulement une observation qui peut être profitable à d'autres voyageurs. Lorsqu'on entre pour la première fois dans la Pinacothèque, et qu'on est tout ébloui par ce coloris éclatant, ces prodigieux effets de clairobscur familiers aux Bolonais, le tableau de Raphaël, avec sa couleur un peu sombre et briquetée , ne cause pas d'abord toute l'admiration qu'il doit inspirer. C'est au retour, lorsqu'on a vu les Galeries de Florence , les Chambres du Vatican , lorsqu'on a fait connaissance avec toute l'œuvre du divin jeune homme, et qu'on s'est bien pénétré des sublimes beautés de sa manière , c'est alors qu'on lui rend pleine justice et qu'on reconnaît son incontestable supériorité, même entre les plus belles œuvres de Guide et de Dominiquin.

La Sainte Cécile, peinte sur bois et transportée sur toile tandis qu'elle était à Paris, fut commandée à Raphaël en 1515, par une certaine dame de Bologne , nommée Helena dall'Olio Duglioli, de la famille Bentivoglio , qui fut canonisée. Elle

(1) Cet orgue, les autres instruments de musique et tous les petits objets accessoires ont été peints dans ce tableau par Jean d'Udine.

était fort riche sans doute , puisqu'elle acheta de son vivant un tableau de Raphaël, et après sa mort la béatification ; plus heureuse que Frédéric Borromée, frère de saint Charles, qui devait être également canonisé , mais qui ne le fut point , parce qu'après avoir payé les frais de la première cérémonie, ses héritiers trouvèrent que c'était assez d'un saint dans la famille. Quoi qu'il en soit , voilà comment la Sainte Cécile vint à Bologne , qui l'a conservée.

Je ne terminerai point sans louer et remercier les organisateurs du musée de Bologne d'avoir placé à la fin de leur catalogue , sous le titre de peintures incertaines , un grand nombre d'ouvrages parmi lesquels s'en trouvent de fort beaux, se bornant à indiquer par conjecture à quels maîtres ou à quelles écoles on peut les attribuer. D'autres n'eussent pas fait tant de façons; ils les auraient sans scrupule baptisés des noms de ces écoles ou de ces maîtres. C'est une probité artistique assez rare , non-seulement dans les cabinets ou galeries particuliers , mais encore dans les musées publics ; elle mérite qu'on la signale et qu'on l'approuve.

FLORENCE