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riche amateur qui a deux fois plus de cadres dans les galeries et les appartements de son hôtel. En reyanche, le musée d'Anvers, comme devrait faire toute collection publique et nationale, rachète ce défaut de quantité par la qualité des œuvres. Elles sont généralement rares, pré- .cieuses et choisies. Une autre circonstance où les uns trouveraient matière à reproche, les autres à louange, où Ton pourrait voir également un •signe de pauvreté et un signe de richesse, mais de laquelle, dans tous les cas, Anvers peut justement et hautement se glorifier, c'est que toutes ces œuvres, à peu d'exceptions près, lui appartiennent autrement que par droit d'héritage ou d'acquisition; elles sont de récole que son nom désigne ; elles ont été faites dans ces murs, et par ses enfants. GommeV Accademia délie belle arli de Venise, qui est un musée tout vénitien, celui d'Anvers est un musée non-seulement tout flamand, mais tout anversois.

.La mention des ouvrages étrangers sera bientôt faite.

Le plus ancien est un Calvaire gothique, ou plutôt byzantin, sur un fond d'or, qui porte, à ses deux angles supérieurs, comme les tableaux de la lanterne magique, monsieur le soleil et madame la lune. Viennent ensuite deux petits pendants, aussi sur fond d'or, très-noirs, très-enfumés, dont l'im représente saint Paul, l'autre saint Nicolas de Myre et une religieuse. Gomme une grande partie des cadres du musée d'Anvers, et notamment tous les ouvrages des vieux maîtres, ne sont point portés sur le livret*, on a mis, au bas de ces deux pendants, sur une étiquette en papier, le nom de Giotti, L'auteur de ces étiquettes a voulu

1. Ils ne Tétaient pas du moins sur Pancien livret, parce que, prévenant de la riche donation faite au musée d'Anvers par le bourgmestre Florent Vs^nËrtborn, mort en 1840, ils n'étaient point encore catalogués. Mais lé nouveau livret, dont la seconde édition a paru en 1857 , les a réiinis aur tableaux de la collection primitive; de sorte que la totalité des cadres du musée d'Anvers s'élève maintenant à 524. (1858.)

dire Giotto, et ne s'est point rappelé que le nom traditionnel du petit pâtre de Vespignano, devenu l'élève de Cima^ bue, et bientôt le chef de la première école purement italienlie affranchie de Tart byzantin , était un prénom (Angiolo, Angiolotto, Giotto). Mais qui peut assurer qu'il n'y ^ d'autre erreur que dans l'orthographe dli nom? N'y en a-t-il pas dans le nom même? Ces figurines, presque effacées par le temps, sont-elles bien l'œuvre du grand Giotto? Le doute est encore permis pour quatre petits panneaux, également à fond d'or, qui portent le nom de Simone Memmi, de Sienne, ainsi que pour un petit tableau, daté de 13S7, et toujours sur un fond d'or, où Ton voit l'empereur Othon III s'humiliant devant saint Romuald, après le meurtre du sénateur Grescentius. On l'attribue à Fra Giovanni, de Fiesole; mais rien dans ce petit cadre ne m'a rappelé l'artiste pieux et passionné que l'admiration de ses contemporains avait dès lors surnommé Pra Angelico.

Après ces deux Florentins, vient, dans l'ordre des dates, le Sicilien Antonello de Messine, devenu si célèbre pour avoir commimiqué à ses coïnpatriotes d'Italie, et d'abord à son ami Domenico de Venise, l'invention de Van Eyck, la peinture à l'huile. H a laissé à Anvers deux ouvrages, peints sans doute en Flandre, îorsqu'après avoir vu YAdcH ration des mages que Van Eyck avait envoyée au ' roi de Naples Alphonse V, il vint dans ce pays pour acheter, en échange d'un grand nombre de dessins italiens, la connaissance des procédés du peintre de Bruges. Ces deux ouvrages, précieux par leur mérite autant que par les circonstances que je viens de rappeler, sont le portrait d'un homme inconnu, vêtu de noir, tenant une médaille à la main, que quelques-uns croient être Antonello lui-même, et un Calvaire d'une singulière composition. Le Christ est attaché au faîte d'une haute croix, et les deux larrons, dont les os ont été brisés par la torture, sont bizarrement perchés et contournés sur des branches d'arbres. ^Ge n'est

point, d'ailleurs, l'aride Golgotha qui forme le lieu de la scène, mais un fin et gracieux paysage que termine une vue lointaine de la mer. L'artiste exilé avait mis là un souvenir de sa belle Sicile.

D'Antonello de Messine il faut sauter jusqu'à Titien, le fécond, l'inépuisable Titien, qui a laissé partout des échantillons de son œuvre immense. Le roi Guillaume a donné au musée d'Anvers un tableau de la jeunesse du peintre centenaire, où Ton voit le pape Alexandre VI présentant à saint Pierre l'évêque de Paphos, Giovanni Sforza, l'un des maris de sa fille Lucrezia, qu'il vient de nommer général de ses galères. Quel étrange amalgame de mots et de choses ! Le Borgia qui fait de son gendre l'évêque de Paphos, et qui, de cet évêque ou prêtre de Vénus, fait un amiral, et qui lui fait donner par saint Pierre en personne l'étendard de sa capitane !

Ces cinq ou six tableaux, tous petits, sauf le dernier, sont toute la part des Italiens au musée d'Anvers.

L'école allemande n'est pas plus richement dotée. Voici, je crois, les seules œuvres qui la représentent : d'Albert Durer, une Vierge des sept douleurs, placée au centre de la composition, et entourée de sept petits cadres explicatifs ; ce tableau, sur cuivre, est très-beau, très-achevé, et d'une parfaite. conservation; — de Lucas Kranach, Adam et Eve, espèce de miniature très-finement touchée ; — de Holbein, un petit portrait de François II, lorsqu'il était dauphin de France *, et un portrait d'Érasme de demi-grandeur, dur, sec, et des commencements de l'artiste. Ce dernier fut peint sans doute à Bâle, avant que les conseils du célèbre apologiste de la Folie, et plus encore l'humeur acariâtre de sa femme, eussent décidé Holbeio à se réfugier en Angleterre. J'ai découvert dans un coin du musée un autre petit

1. Ce portrait ^st enlevé à Holbein par le nouveau catalogue, et justement restitué à François Giouet, dit Janet. Il est semblable au portrait du même prince par le même peintre, qui se trouve dans la galerie d'Hampton-Gourt.

portrait, peut*étre de Thomas Moms, sans nom d'auteur, qui est certainement d'HoIbein, et de sa dernière époque. Celui-ci rappelle ses meilleurs œuvres d'Hampton-Court.

Arrivons enfin aux Flamands, en les rangeant, autant que possible, dans Tordre que leur assignent le temps et les transformations de l'école.

Un des plus anciens ouvrages que possède le musée d'Anvers est un tableau peint dans la manière appelée gothique, et représentant la fête du Serment des archers d'Anvers {Jungen Handboog), Ce sont de curieux mémoires historiques sur l'époque où il fut fait, qui est sans doute la fin du quinzième siècle, car les armes d'Espagne et d'Anvers, qu'on voit réunies en plusieurs endroits du tableau, semblent rappeler les fêtes qui eurent lieu pour le mariage de l'archiduc Philippe d'Autriche avec Jeanne la Folle, héritière des rois catholiques et mère de Charles-Quint. Ce tableau, qu'on a longtemps attribué au vieux maître Hans Yerbeeck, ou Hans de Màlines, est maintenant sans nom d'auteur, ainsi qu'une Adoration des mages y fine, douce, et charmante, qui a passé pour l'œuvre de Josse Van Cleef, surnommé le Fou.

Le premier par ordre de dates des ouvrages signés est un vieux et curieux triptyque de lan Von Galcar, représentant ime Sainte Famille au centre, et sur les volets, la famille des commettants père, mère, fils et fille. Viennent ensuite quelques ouvrages du grand Van Eyck : trois beaux portraits, d'un magistrat, d'un moine en prières, et d'un moine grand seigneur; puis la répétition de cette Vierge glo7^ieuse, appelée quelquefois Saint Donatien et plus communément le Chanoine de Pala, dont nous avons vu l'original au petit musée de Bruges ; puis enfin un grand triptyque qu'on peut ranger parmi les œuvres capitales de son auteur. La composition en est singulière : c'est un Calvairey — c'est-à-dire le Christ en croix, entouré de la Vierge, de la Madeleine et de saint Jean t— placé au milieu d'une vaste église gothiqpie, où sept autres groupes, de proportions

plus petites, mettent en action les Sept sacrements. Ce tableau, d'architecture et d'histoire, renferme dans ses plans divers plus de soixante figures. Tout ce grand ensemble est d'un travail admirable, d'un effet prodigieux, et, sauf le point culminant des nefs de TégUse, qui a souffert quelque dégradation, d'une conservation parfaite. Il ne faut que la vue d'un tel ouvrage pour connaître, pour apprécier le célèbre artiste qui Ta produit *. Cependant, même après avoir admiré cette composition capitale, qu'on n'oublie pas de chercher soigneusement un tout petit dessin, en grisailles, qui est conservé sous verre. Ce dessin représente l'édificiation d'une église gothique par des personnages tellement lilliputiens, qu'on dirait moins un amas d'hommes qu'une fourmilière en travail. Sur le premier plan, se tient assise une sainte, sans doute la titulaire de l'église en construction, qui semble présider aux* travaux, comme ferait l'architecte du monument. Il est impossible de pousser plus loin que dans ce dessin précieux la patience du travail, la finesse de la touche, la puissance des effets. On lit cette légende sur le cadre en marbre rouge : lOHES DE EYCK ME FECIT. 1435.

Ce n'est pas Jean de Bruges seulement, c'est toute sa famille qui est représentée au musée d'Anvers. D'Hubert, son frère aîné , il y a une Vkrge allaitant , entourée de deux portraits , homme et femme ; et de Marguerite Van Eyck, leur sœur, restée fiUe pour rester artiste , un RepoS 671 Egypte y c'est-à-dire la Vierge en voyage avec son fils et son mari , s'arrêtant au miheu d'un gras et frais paysage flamand. C'est une tavola très-finement touchée , que rendent d'autant plus précieuse le nom de l'auteur et l'extrême rareté de ses œuvres.

A côté du grand Van Eyck, nous retrouvons ici, comme

1. ce tableau est attribué maintenant à Rogier Van der Weyden, ou Roger de Bruges; et, si la nouvelle attribution est la véritable, il prouve combien cet illustre élève de Van Eyck s'est approché de son illustre maître.

à Bruges, le grand Hemling, appelé par les Anversois Memelinck ou Memmelinghe. Sa part n'est assurément ni aussi nombreuse ni aussi importante qu'à Thôpital Saint- Jean ; mais elle suffit néanmoins pour lui assurer, au milieu de tous les peintres des Flandres, une place digne de lui. C'est d'abord un portrait de religieux, demi-nature; puis une Annonciation, fine comme les peintures de la châsse de sainte Ursule ; puis une Crèche , où les bergers accourent se mêler à un chœur d'anges qui adorent l'Ënfant-Dieu ; puis enfin deux pendants, en très-petites proportions, qui représentent Idi Vierge c&u/ronnèe se promenant dans une église, et un Abhè mitré de l'ordre de Cîteaux, en prières dans son oratoire. Tous ces ouvrages, les deux derniers surtout , sont de prodigieux tours de force , où l'on ne sait ce qu'il faut le plus admirer, de l'extrêçie délicatesse du travail , de la singulière beauté des types, de l'effet saisissant des compositions. Précurseur non surpassé des Gérard Dow, des Slingeland, des plus patients Hollandais , Hemling , dans sa noble naïveté , les surpasse tous par la supériorité des sujets et l'élévation du style.

Lucas de Leyde (Lucas Dammesz ou Jacobz) n'a, 'au musée d'Anvers , que de petits tableaux , sans grande importance et constestés pour la plupart ; mais Gérard Van der Meer, qu'il faut rattacher à l'école de Bruges, a quelques bons et curieux ouvrages, entre autres un Calvaire fort remarquable, et Jean Schoreel, qui tient aux écoles de Leyde et de Nuremberg, une Madone avec V enfant y tous deux blancs comme du marbre, au milieu d'un chœur d'anges rouges comme du granit : étrange contraste , qui n'empêche pas cette peinture d'être travaillée et précieuse. Schoreel nous ramène à son maître direct, Jean Gossaert, appelé Mabuse ou Mabuge, parce qu'il était de Maubeuge , et qui mérite une mention moins succincte. Né dans la Flandre française, élevé à l'école de Leyde, mais corrigé de la roideur allemande par le goût italien, car il visita

Florence et Rome au temps de Léonard et de Michel- Ange, et talent très-sérieux malgré la légèreté de ses mœurs, Maubeuge a commencé peut-être cette espèce de compromis entre les deux écoles du midi et du nord, qui a formé la seconde époque de Tart flamand. Un Ecce Homo très-petit et très-fin, et surtout une Vierge au Calvaire que soutient saint Jean et qu^entoure un groupe de saintes femmes, ouvrage d'un sentiment profond, d'une beauté complète et d'une conservation singolière , domient un bel échioitillon du talent de cet artiste, si important dans l'histoire traditionnelle de l'art.

Nous n'avons trouvé jusqu'à présent, parmi ces vieux maîtres, que des noms étrangers à Anvers, Jean de Bruges, Hemling, Lucas de Leyde, Jean de Maubeuge. Voici enfin un Anversois , et des plus grands, Quintin Metzys, ou plutôt Massys (vers 1460-1531). On l'appelle communément le Maréchcd d'Anvers^ parce qu'en effet, et par amour, diton, il se fit de forgeron peintre, comme à Naples le Zingaro, et pour la même cause , se fit peintre de chaudronnier ambulant, et parce qu'il se montra d'abord artiste dans de véritables ciselures en fer où se révéla son talent ^ Quintin Metzys commence la série des artistes illustres qui élevèrent l'école d'Anvers à un tel d^ré de supériorité , que toutes les autres écoles flamandes vinrent s'y réunir et s'y confondre.

Il était naturel que la ville natale du maréchal d'Anvers eût conservé ses meilleurs ouvrages. Rien de plus précieux, en effet, de plus complet, de plus achevé, de plus grand, en un mot, dans toute son œuvre, que le fameux^riptyqùe qui représente, au centre, la Mise au tombeau; sur le volet

1. On a conservé, à Anvers et à Louyain, des berceaux de vigne en fer ouvragé qui sont de ses premières œuvres, et on lui attribue aussi le tombeau d'Edouard IV, du même travail j que renferme la chapelle Saint-Georges à Windsor. L'inscription gravée sur son propre tombeau, dans la cathédrale d'Anvers, se termine ainsi :

Connuhialis amirr de mulcihre fecit Apellem,

droit, la Tête de saint Jean-Baptiste présentée à Hérode ; sur le volet gauche, Saint Jean VÈvangèliste dans Vhuilû bouillante. Ces trois vastes compositions, réunies seulement par la forme ordinaire des tableaux de cette époque en Flandre, et dont les personnages sont de grandeur naturelle, furent commandées au peintre, en 1508, par la corporation des menuisiers d'Anvers, qui les paya 300 florins. En 1577, sur les instances de Martin de Vos, et pour les enlever à la reine Elisabeth d'Angleterre, qui en offrait jusqu'à 5000 nobles à la rose (plus de 40000 florins), elles furent achetées 1 500 florins par le magistrat de la ville. Ce triptyque est certainement le chef-d'œuvre du maître , et je crois qu'on peut ajouter hardiment que c'est un des chefs-d'œuvre de la peinture. Là se montre, dans tout son éclat , le travail patient au service d'une vive intelligence. Chaque cheveu , chaque fil de vêtement , chaque brin d*herbe, est rendu avec une fidélité merveilleuse, et pourtant, malgré ce minutieux fini des détails, l'ensemble est du plus puissant effet. On peut regarder ce tableau également de près et de loin, avec une loupe ou un télescope. C'est la nature même , qui se prête à tous les points de vue. Mais le travail matériel du pinceau n'est pas seul admirable ; la pensée ne se montre pas moins haute et profonde. A la vigoureuse couleur de Van Eyck, Quintin Metzys réimit cette fois la naïveté noble d'Hemling. Mouvement de scène , puissance d'expression, variété des attitudes et des physionomies, toutes les grandes qualités se trouvent dans cette œuvre, où les groupes de saints et de bourreaux montrent encore le sublime et le grotesque rassemblés sans effort et s'augmentant par le contraste.

Huit autres ouvrages, tous de choix, et récemment donnés au musée d'Anvers, y complètent la part du célèbre forgeron : un Ecce Homo ; une jeune fille jouant avec un vieillard; quatre petits volets sur fond d'or, un Calvaire ^ une Descente de Croix y une Madone et un Ange; puis le

Christ et la Vierge ^ deux pendants d'un fini prodigieux, mais d'une couleur douce et pâle , et qui semblent de ses pretnières œuvres ; puis enfin un Christ aux Epines , antre merveille de patience , de vérité et d'effet. Quand on a vu, dans quelque galerie d'amateur, un de ces Avares ou Peseurs d'or que Quintin Metzys a tant de fois répétés pendant sa longue vie , comme des ouvrages de pacotille , et presque toujours dans le style sec et plat des Allemands , on n'a de ce grand artiste qu'une idée bien incomplète et bien fausse. C'est à Anvers qu'il faut aller pour Pétudier et le connaître. Gomme Raphaël est à Rome, Gorrége à Parme, Andréa del Sarto à Florence, et Lesueur à Paris, c'est à Anvers qu'est le Maréchal d'Anvers.

Pour rester dans les Flamands purs , il faut citer à présent un Portement de croix du vieux Pierre Breughel, composition curieuse et singulière, où plus de cent personnages , vêtus comme au seizième siècle, remplissent un vaste paysage terminé par une ville flamande. Le Christ et son entourage ne sont qu'un petit épisode de la scène générale. Il faut citer ensuite un double Ex-Voto d'Adrien- Thomas Keh, ouvrage froid, sec et pourtant curieux, puis une Prédication de saint Èloiy de François Pourbus, grande page où l'artiste a rassemblé une foule de beaux portraits pour en composer l'auditoire du saint argentier de Dagobert.

Michel Van Goxcie , ou Goxcyen , qu'on appelle le Eor phaël de Flandre , nous ramène à l'imitation des Italiens , et nous rentrons pleinement avec lui dans cette seconde époque de l'art flamand que Jean de Maubeuge avait aii moins annoncée. Son maître, Bernard Van Orley, s'était déjà rangé parmi les disciples du chef de l'école romaine , comme le prouve , à Anvers même , la vue d'une Madone qui lui appartient. Mais Michel Goxcie alla plus loin dans rimitation et dans le mérite de l'imitation. Son Christ ressuscité ^ assis sur le tombeau, et ses deux Martyres de Saint-Georges , pourraient passer à coup sûr pour d'excel-

lents ouvrages des disciples immédiats de Raphaël, tels que le Fattorino ou Perin del Vaga ^

François de Vriendt, qu'on appelle /communément Franz. Floris, et qui partagea le surnom déjà donné de Raphaèt flamand y a suivi la même voie d'imitation, au moins dan& le style , mais avec «ne certaine force d'exécution , imitée de Michel- Ange , qui le rend plus original. Anvers a de lui une Adoration des Bergers^ un Saint Luc peignant , assisté de son broyeur et de son bœuf qui lui sert de marchepied (ou plutôt le portrait de son ami Ryckhaert , dit Ryck'Metter^Stelt , qu'il a paré des insignes du premier peintre chrétien), et enfin la Chute des Anges rebelles. Ce dernier ouvrage est très-beau, quoique très- bizarre. Les démons ont des têtes de tigres, de boucs, de sangliers, des queues , des griffes , des pieds fourchus. Mais les anges fidèles sont d'une noblesse toute romaine , et l'on reconnaît, dans l'ensemble , une compositio'tL sainte et sérieuse ^ bien qu'un peu traitée comme une Tentation de saint Antoine',

Ce dernier sujet est le plus important des nombreux, ouvrages laissés à Anvers par Martin de Vos , chef de cette famille de peintres, où nous trouverons plus tard Corneille et Simon. Martin de Vos a peint dans ce cadre plus que la Tentation du saint anachorète , il a peint presque sa vie entière; car ou le voit aussi visiter Paul, le premier des ermites, et creuser sa tombe , aidé par deux lions. Du reste, différent en cela de Franz Floris , dont il fut l'élève en Flandre, Martin de Vos est entré pleinement dans le burlesque, et son tableau semble un Téniers avec des personnages grands comme nature. Il a de plus jusqu'à douze.

1, Michel Goxcie pourrait être également nommé le Titien âet Pays-Bas^ puisque, semblable à l'illustre centenaire de Venise, iL travaillait encore à l'âge de quatre-vingt-treize ans. Né en 1499, il mourut en 1592 de la même mort que Murîllo, en se laissant tomber d'un échafaudage qu'on lui aTait dressé dans l'hôtel de ville d'Anvers, pour réparer un tableau.

compositions: un Christ ressuscité, un Baptême du Christ^ un Christ devant les Pharisiens, un Saint Thomas, le Denier de la veuve ^ le Baptême de Constantin, V Édification de Sainte^Sophie, Saint Luc peignant la Vierge, tableau où le peintre a laissé son portrait et celui de sa femme , etc. Dans tous ces ouvrages , qui sortent de plus en plus de la sécheresse primitive , et qui se recommandent par un coloris presque vénitien, on reconnaît le disciple de Tintoret, que Martin de Vos alla effectivement étudier dans sa patrie. De retour dans la sienne , il occupa le premier rang entre l'époque de Bernard Van Orley et celle d'Otto Venins.

Après lui vient une autre famille de peintres, les Franck ou Francken , père , oncles , fils et petits-fils. Les principaux sont Ambroise , le vieux , et François, le jeune. Une Cène , en panneau central de triptyque , avec le Christ à Emmaûs et l'Élection de Pau let Barnabe, en volets, forment le principal apport d'Ambroise Franck, auxquels il faut ajouter les Martyres de saint Georges, de saint Sébastien, de sainte Catherine , enfin de saint Grépin et saint Grépinien , composition pleine de noblesse et d'une vigoureuse exécution. François Franck , le jeune , connu surtout par ses petites peintures en figurines sur cuivre, a laissé cependant au musée d'Anvers un grand triptyque , à volets doubles , où , retraçant toute la légende des Quatre couronnés , il s'est fait l'égal de son oncle Ambroise.

Il faut citer, pour compléter l'époque des Franck, c'està-dire la seconde moitié du seizième siècle , une MultiplictUion des pains de Hans Van der Elburcht , qu'on appelle aussi Klein Hans Ken, puis une Prédication de saint Luc et un Passage de la mer Rouge, par Mailin Pepyn, qui, . né Flamand, se rendit en ItaJie jeune encore , et, comme Poussin ou Glande, y passa le reste de sa vie. Ges artistes secondaires , qui servent tous de passage , de transition entre l'époque purement flamande , qu'on pourrait appeler celle de l'art du Nord , et la seconde époque mêlée d'italien, qu'on pourrait appeler celle de l'art du Midi, nous

açaèneiit enfin au premier peintre éminent de cette seconde grande période, au maître de Rubens, Octavio Van Veen, qu'on nomme communément Olto Venins.

Celui-ci déjà n*a plus rien conservé de cette simplicité naïve, de cette touche patiente, et si l'on veut de cette roideur un peu froide des maîtres de Cologne et de Bruges. Élève de l'Italie, où il séjourna cinq ans sous la direction de Federico Zucchero, il a le savoir, l'ampleur, Taisance des Italiens, lorsque finissait l'école de Venise et commençait l'école de Bologne. Pour comprendre que la révolution conmiencée dès Jean de Maubeuge est pleinement accomplie , il suffit de jeter les yeux sur un ouvrage d'Otto Venins. Anvers en possède six : un portrait de Jean Mirœus (Le Mire), quatrième évêque de cette ville ; Saint Luc devant le proconsul ^ Zachée sur le figuier, deMxCharités de saint Nicolas et la Vocation de saint Matthieu. Cette dernière composition, à laquelle on peut reprocher, comme à celle de Paul Véronèse, par exemple, la trop grande modernité des personnages, me semble la plus belle des six; mais elles sont toutes précieuses, et non moins par leurs propres mérites que par le rôle important qu'a joué leur auteur dans l'école.

Par lui, j'arrive enfin à Rubens, qui fut son élève après avoir été celui d'Adam VaaNoort, et qui est, non pas le chef des Flamands, comme on a l'habitude de le dire, mais leur héritier suprême ; absolument comme Murillo, qu'on appelle aussi improprement le chef de l'école espagnole, en est la dernière expression, dans le double sens du mot. Après eux et leurs disciples immédiats, Anvers et Séville ont cessé d'être.

Mais avant d'entrer dans le détail des œuvres léguées , par Rubens à sa patrie (car on doit le tenir pour Anversois, quoique né accidentellement soit à Cologne, soit plutôt à Siegen, dans le duché de Nassau), il faut parler de lui d'une manière plus générale et plus absolue. Rubens est le drapeau, Tidole, le dieu des coloristes exclusifs,

comme Raphaël est le drapeau, l'idole, le dieu des dessinateurs exclusifs. Ni l'un ni l'autre, sans doute, n'a prétendu à rétrange honneur qu'on leur fait aujourd'hui : Rubens a souvent cherché la pureté du dessin, et Ta souveiit rencontrée, et Raphaël, j'imagine, surtout vers la fin de sa trop courte vie, avait acquis un coloris fort supportable. Leur exemple même prouve donc la futilité de ces distinctions qui amusent notre âge, où, à la différence des âges précédents, l'on raisonne beaucoup plus sur Part qu'on ne le pratique. Pour moi, de même que la musique se compose nécessairement et inséparablement de la mélodie et de l'harmonie, de même la peinture se compose nécessairement et inséparablement de la ligne et de la couleur. Mais, comme il s'est trouvé des connaisseurs musiciens pour nier la mélodie, qui est le dessin de la musique, il s'est trouvé des connaisseurs peintres pour nier la ligne, qui estja mélodie de la peinture. Ds ont<lit, par exemple, qu'en peinture, la ligne n'a point d'existence réelle, qu'elle est la délimitation de la couleur, et rien de plus; que la durée d'un son forme la mesure, et que l'étendue de la couleur forme le dessin. Ce raisonnement, qui repose sur un fait extérieur et accessoire, non intime et fondamental, k savoir que la peinture proprement dite est toujours coloriée, me parait tout au plus spécieux et ne laisse pas la moindre conviction dans mon esprit. On peut répondre, avec beaucoup plus de raison, je crois, que la ligne, indépendamment de la couleur, existe dans la nature et dans l'art. Qu'on regarde à l'horizon une chaîne de montagnes , une scie {sierra) comme disent les Espagnols, détachant sur un ciel clair ses noires ondulations, nierat-on la ligne, la ligne pure? Claude et Poussin connaissaient bien celle-là. Qu'on regarde tous les corps, à tous les plans : peut-on les isoler de la ligne ? Peut-on les voir ou les comprendre sans la ligne ? Mais les nuages mêmes, avec leurs images fugitives et vaporeuses,, tracent des lignes dans l'espace, par la raison fort simple que la ligne

est la forme. Que serarce si de la nature nous passons à l'art? Nier la ligne, c'est mer d'un seul coup le dessin proprement dit et la gravure, qui ne se composent que da lignes, c'est nier l'architecture, qui a plus de lignes que de plans, c'est nier la sculpture, qui n'a point de couleur» A ceux qui doutent qu'avec la ligne seule l'art peut s'exprimer dans sa langue complète, qu'il a l'invention, la beauté, le sentiment , l'idéal , il suffit de montrer un carton de Raphaël. S'ils ne se convertissent à cette vue, s'ils ne confessent leur erreur avec repentir, ce sont des pécheurs endurcis.

J'avoue maintenant, pour revenir à Rubens, que les raisons qui le font adorer par l'école , je me trompe, par le parti des coloristes exclusifs , sont précisément celles qui me forcent à lui refuser ma complète adoration. Je trouve sa fécondité un peu furieuse, comme le disaient de celle de Tintoret ses propres amis ; il est souyent obscur et confusdans la composition , souvent lâche et mou dans le faire : la vérité , pour lui , semble trop fréquemment exclure la noblesse, et la réalité physique le sentiment moral ; son coloris même, si justement célèbre, me paraît inférieur d'ha* bitude à celui de Titien , et quelquefois à celui de Rembrandt, de Yelazquez ou de Murillo. Enfin, même quand il est excellent, irréprochable, merveilleux, comme dansquelques ouvrages d'élite , il appartient toujours à l'école du pur naturalisme^ sans jamais paraître inspiré par le souffle divin de Vidéaly qui seul enfante le sublime dansl'art.

Je confesse donc , sans prendre aucun parti dans cette vaine guerre que se livrent les deux camps opposés sous les bannières de Rubens et de Raphaël, que je préfère Raphaël à Rubens, non-seulement l'homme à Thomme, mais plusencore le style au style, et la manière à la manière. Aprèsce préambule et cette déclaration , nous pouvons entrer dans le détail des œuvres qu'Anvers a conservées du plus illustre de ses enfants.

Elles sont au nombre de dix-huit. La plus vaste est un immense Calvaire y destiné sans doute à quelque haute muraille d'église, car les figures sont colossales* Prise d'ensemble , cette grande composition est d'un effet trèsvigoureux. Le Christ, qui reçoit le coup de lance au côté, et plus encore les deux larrons qui l'accompagnent, sont, dans leurs genres opposés, trois superbes académies; mais le groupe inférieur, de la Vierge , la Madeleine et saint Jean, me semble beaucoup plus faible et plus froid. JJAdo^ ration des Mages est une autre composition non moins vaste, que la gravure a reproduite, et qui est facile à distinguer parmi toutes les autres (car Hubens a souvent traité le même sujet) au groupe de chameaux qui termine la scène. Tout en reconnaissant la force et l'éclat de cette grande page, on peut reprocher au peintre d'y avoir amoncelé ses figures jusqu'à produire la confusion , et d'y avoir prodigué , outre toute mesure et toute raison , des types si bizarres, si peu nobles, qu'ils touchent à la caricature. Dans sa Dernière commv/nion de saint François, autre composition de même importance, Rubens commet la même faute que Dominiquin dans sa Dernière communion de saint Jérôme : le saint agonisant est complètement nu au milieu des moines habillés. Mais cette circonstance étudiée, qui donne quelque chose d'étrange au premier aspect du tableau , est bien vite oubliée devant la majesté de la scène et la splendeur du coloris , que Rubens n'a peut-être surpassé dans nul autre ouvrage * .

Après ces trois immenses toiles, il me reste à citer, parmi les meilleures, une bonne répétition en proportions réduites de la fameuse Descente de croix, que nous trouverons à l'église Notre-Dame; un Christ en croix, autre belle académie d'une touche à la fois fine et forte ; deux excel-*

1. On conserve, dans les archives de la famille de Van de Werve la ^ittance des 750 florins que Rubens reçut pour prix de ce tableau. £Ue est datée du 17 mai 1619.

lents portraits , ceux du bourgmestre Nicolas Rockox , intime et digne ami du peintre, et de sa femme Adrienne Ferez , qui formaient les volets d'un triptyque ayant pour panneau central un Saint Thomas touchant les plaies; enfin, trois curieuses esquisses, sur hois brut, des arcs de triomphe élevés pour l'entrée solennelle de Tarchiduc Ferdinand. Il est sans doute inutile de donner minutieusement le détail des huit ou dix autres tableaux de Rubens. Toutefois, après les excellents , est-il bon de citer les médiocres. L'appréciation est ainsi plus complète et plus utile. 'L'Éducation de la Vierge , la Sainte Thérèse intercédant pour les âmes du purgatoire y et la Trinité y où Ton voit le Christ mort dans les bras du Père, ma semblent pouvoir être appelés sans injustice des ouvrages de pacotille, qui montrent,, avant Luca Giordano, l'abus des grandes facultés réduites à une funeste habileté de main, et qui mériteraient aussi quelquefois à leur auteur le triste surnom de Fa presto. Le corps du Christ, dans la Trinité ^ forme un raccourci forcé, disgracieux, défectueux peut-être, en ce sens du moins qu'ui^ raccourci , quand le peintre l'emploie , doit être fait avec tant de justesse et de naturel qu'on ne sente même pas la difficulté vaincue. Hubens est pourtant d'une habileté prodigieuse pour tous ces tours de force du métier ; mais il prouve là , par son propre exemple , le plus grand qu'on puisse invoquer, que l'habileté, même prodigieuse ^ est impuissante, si elle n'est toujours guidée par l'application et par cette sévérité pour soi-même, qui est chez les artistes le sentiment de leur dignité.

Parmi les contemporains de Rubens, dont le musée d'Anvers possède des échantillons, on voit une lutte assez curieuse entré le style d'imitation itahenne adopté par Michel Coxcie , Franz Floris , Otto Venius , et le nouveau style, issu de l'union des deux écoles, mais émancipé et libre, que professait triomphalement l'illustre novateur. D'un côté , Henry Van Balen , élève d'Adam Van Noort qui lut aussi le premier maître de Rubens, et lui-mêms

, premier maître de VanDyck; puis Abraham Janssens, e auteur d une Sainte Famille tout à fait dans le goût et le r sentiment italiens ; puis son élève Théodore Rombouts. De ; l'autre côté, Gaspard de Grayer, lequel, bien que disciple e de Raphaël Goxcie, fils du Raphaël flamand, marchait parallèlement dans la même voie que Rubens ;'puis Corneille t 6t Simon de Vos, devenus imitateurs de ce dernier; puis, enfin, ses grands disciples, Jordaëns et Van Dyck.

Gomeille et Simon de Vos ont tous deux au musée d' An« vers quelques ex-voto y c'est-à-dire des portraits, soit d'une s personne, soit de deux époux, soit d'une famille entière, i en prières devant quelque sainte image. Tous ces tableaux sont d'une belle peinture, ferme et finement travaillée. Il ^ faut mettre au premier rang la Famille Snoeck offrant des s ornements d'église à l'abbaye de Saint-'Michel , par Gor- ;i neille de Vos. Ce même maître , duquel on regrette de ne 1. trouver aucune composition proprement dite , a encore le portrait d'un certain Abraham Graphens , concierge de la corporation de Saint-Luc, espèce de vieille femme aux yeux

it rouges et éraillés, vêtu d'un costume bizarre, tout cha-

marré de médailles , et rangeant sur une table placée dee vaut lui les coupes et gobelets de vermeil dont plusieurs souverains avaient fait présent* à la corporation. C'est un i curieux et magnifique portrait d'un être horrible.

Des cinq ou six ouvrages de Jacques Jordaëns, qui dépassa , qui exagéra la chaude manière de son maître , et dont la touche enflammée, rougeâtre, semble toujours donner des reflets d'une fournaise, il n'y a guère à citer qu'une Cène, grand sujet, peu noble de style, mais d'une extrême vigueur d'exécution. Peut-être a-t-il peint ce tableau lorsqu'il célébra lui-même la Cène dans sa maison, après avoir quitté la religion catholique pour embrasser la luthérienne. Quant aux œuvres d'Antoine Van Dyck , autre élève de Rubens, devenu son rival et la seconde gloire d'Anvers, -elles n'ont ni le nombre ni Timportance qu'on pourrait leur désirer dans la patrie du grand artiste, qui, pendant

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une courte vie de quarante-deux ans, sut joindre à tous ses mérites celui d'une étonnante fécondité. Un Christ en croix , entre saint Dominique et sainte Catherine de Sienne , simple, calme, noble, plein de majesté religieuse (ce tableau, peint par Van Dyck pour accomplir un vœu de son père mourant, appartient à Tannée 1629, la trentième de sa vie); — un Christ mort sur les 'genoux de la Vierge (ce que les Italiens nomment une Pieta), grande composition, un peu froide , quoique d une touche moelleuse et puissante ;

— le même sujet répété avec quelques changements, et d'un ton plus chaud, plus énergique, car il fut, dit-on^ peint en Italie; — un petit Christ en croix y doux et fin;

— le beau portrait du cinquième évéque d'Anvers , appelé Jean Malderus; — enfin, le portrait encore plus excellent et plus prodigieux de l'Italien Gésar-Âlexandre Scaglia, l'un des négociateurs de l'Espagne au congrès de Monster,

— voilà toute la part de Van Dyck au musée d'Anvers. Mais, bien qu'insuffisante, elle permet cependant d'apprécier dans ses deux genres principaux, la composition religieuse et le portrait , le maître illustre qui termine dignement et semble couronner la grande école flamande.

Oui citerai -je après lui? Gérard Seghers, auteur d'un Stanislas^ faisant jésuite, d'un Mariage de la Vierge, etc., ouvrages où l'élève de l'Italie et de l'Espagne se rapproche insensiblement du maître universel ; puis Corneille Schut et Théodore Van Thulden, l'un et l'autre condisciples de Van Dyck dans l'atelier de Rubens, appartiennent à son époquei II en est de même de François Sneyders, l'excellent peintre d'animaux vivants et morts. Nous avons donc à descendre, pour en faire une simple mention, à son: élève T. Boeyermans, qui rappelle assez bien, dans les allégories et des portraits de famille, les qualités du maître ; à Raphël Van Orley, auteur d'une Procession triomphale oïl l'on voit le pape et Gharles-Quint ; à Jean Fyt,. auteur d'un bon tableau de chiens et de gibier ; enfin, aux deux Erasme Quellin, père et fils, parmi les œuvres des-

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quels sedistingae la Piscine de Bethsaide, deQuellin jeune, cadre immense d'au moins trente pieds carrés ^ mais composition surchargée, ocmfuse, qui ne répond ni par l'ensemble ni par les détails h de si fastueuses proportions.

Si nous trouvions tout k l'heure la part de Van Dyck insuffisante dans le musée de son pays,^que dirons-nous d'un autre célèbre enfant d'Anvers, de David Téniers? Lui, si laborieux et si fécond pendant soixante années, lui dont les œuvres remplissent toutes les galeries publiques et tous les cabinets d'amateurs de l'Europe, lui qui a, par exemple, dans le seul musée de Madrid, plus de soixante ouvrages, David Téniers n'en avait pas un seul, il y a vingt-cinq ans, dans celui de sa ville natale. Depuis lors, le musée d'Anvers a reçu en cadeau deux ouvrages de ce peintre éminent, qui, à force d'esprit, joint à la touche la plus vigoureuse et la plus délicate, a élevé les petits sujets au rang des grandes œuvres. L'un d'eux est un vrai Téniers, un groupe de fumeurs dans un paysage ravissant, qu'illumine un coup de soleil à travers les nuages. C'est un de ces bijoux que les amateurs couvrent de dix couches d'or. Quant à l'autre, jamais, à voir le sujet, l'on ne se douterait qu'il est de la même inain que les Buveurs de bière, les Kermesses et les Tentations de saint Antoine. Ce n'est rien moins qu'un tableau d'Histoire, Valenciennes secourue. Cette place, qui appartenait encore à l'Espagne, vivement pressée, en^ 1656, par Turenne et La Ferté, fut débloquée par le second don Juan d'Autriche, fils naturel de Philippe IV et de la comédienne Maria Calderon. Le tableau de Téniers n'est guère qu'un plan de la ville assiégée, avec les positions des troupes ; mais autour de ce plan se déroulent, en forme d'arc de triomphe ou de trophée militaire, une foule d'armes ou d'armures d'une merveilleuse exécution, et, sur chaque côté, une série de médaillons qui renferment les portraits des généraux vainqueurs. On y voit avec peine, si ce n'est avec surprise,, celui de Condé,

qui s'était mis alors au service des Espagnols, comme un déserteur qui passe à Tennemi.

Il ne faut pas quitter le musée d'Anvers sans donner un coup d œil à deux curiosités artistiques qu'on a placées au fond de la grande galerie. L'une d'elles est la chaise en cuir noir doré qu'occupa Rubans lorsqu'il fut nommé doyen de la corporation de Saint-Luc, en 1631. L'autre sont les précieuses tables où furent successivement inscrits les noms de tous les doyens de cette corporation des peintres d'Anvers, depuis sa fondation, en 1454, jusqu'à son extinction,

en 1778. Deux noms seulement, dans cette longue liste, sont inscrits en gros caractères : celui de Rubens , sous la date de 1631, et celui de Van Dyck, sous la date de 1634. Ces tables, proprement encadrées, devraient faire le pendant de la chaise de Rubens. Mais il fallait ménager une place d'honneur à un mauvais buste en plâtre du roi Léopold; on les a donc reléguées dans un coin.