SCULPTURE MODERNE

Je suppose qu'un étranger, quittant les salles des antiques, et voulant, comme nous le faisons, continuer avec ordre sa visite des musées réunis au Louvre , traverse la grande cour carrée ; il se dirigera naturellement vers la salle dont la porte offre cette inscription en lettres d'or : Sculpture moderne. Mais , arrêté sur le seuil, il fera, dès le premier regard, l'observation que nous avons faite à propos de la collection des gravures. Nous disions : « Ce n'est que le musée de la calcographie française, et même fort incomplet. » Il dira^: « Ce o'est que le musée de la sculpture française, et fort incomplet aussi. Les Français se croient-ils seuls héritiers des Grecs et des Romains? Comprend-on ce titre général de Sculpture moderne sans les œuvres que vit naître l'Italie, depuis les débuts de l'art à sa renaissance avec Nicolas de Pise , jusqu'à son dernier représentant, le Danois Thorwaldsen? Où sont Orcagna, Donatello, Sansovino, délia Robbia, Michel-Ange, Cellini, l'Ammanato, Rernini, Canova?*Je les ai vus à Rome, à Florence, à Naples, à Venise , à Vienne; je ne les vois pas

* Voir, au volume des Musées d'Italie, les articles Florence, Rome et Naples; au volume des Musées d'Allemagne, l'arucle Munich, Glyptothèque; au volume des Musées d'Angleterre, etc., l'article Brislish Muséum.

à Paris. C'est donc un titre menteur, un titre usurpé. » Il tiUidrait pouvoir répondre à l'étranger : « Non; c'est seulement un titre équivoque. Là se trouve la sculpture moderne dans l'art français. Mais tournez-vous; voyez ces inscriptions sur d'autres portes. L'une dit : Sculpture de la renaissance ; l'autre: Sculpture du moyen âge. Par la réunion de ces trois séries de salles, malheureusement séparées l'une de l'autre, vous aurez réellement la sculpture moderne, entendue dans son sens général et vrai, par opposition à la sculpture antique. Seulement, il faut commencer par le commencement, et savoir où le prendre. )> Faisons donc nous-mêmes ce que nous conseillons à l'amateur étranger; réservons les salles qui se nomment de la sculpture moderne, dont le tour viendra plus tard, et, pour commencer par le commencement, allons frapper d'abord à la porte delà Sculpture du moyen âge. Par malheur elle est fermée; cette intéressante division du musée des statuaires n'a encore que son titre ; on la prépare ; on recherche et l'on réunit les morceaux qui doivent la composer. Comme l'idée de tout le musée de sculpture moderne est fort nouvelle, et son exécution toute récente, il faut, sans se plaindre de personne, attendre patiemment qu'elle ait pu se réaliser dans toutes ses parties, et jusques dans les origines; il faut, comme disent les Italiens, dar tempo al tempo.

Pour les deux autres divisions, Sculpture de la renaissance, et Sculpture française moderne, la chose était plus facile; on peut dire qu'elle était toute faite. Il suffisait en quelque sorte d'amener au Louvre , d'une part, tout l'ancien musée des Petits-Augustins,- de l'autre, quelques marbres choisis parmi ceux qui ornèrent les salles et les jardins de Versailles, de Marly, de Saint-Cloud, des Tuileries. C'est ce qu'on a fait. Pénétrons maintenant parmi ces œuvres d'élite, consacrées aussi par le temps, par l'admi-

ration générale, et qui eussent fourni à Charles Perrault d'éloquents arguments pour son Parallèle.

Tous les ouvrages de l'antiquité s'appellent simplement des antiques. Sauf les marbres du Parthénon, qu'on sait, par rhistoire, être l'ouvrage collectif de Phidias et de ses élèves; sauf un très-petit nombre do statues de qui les auteurs sont connus (telles que la Vénus de Médicis , le Laoocon, le Gladiateur combattant, etc. ), — soit parce qu'elles portaient une sorte de signature authentique, soit parce qu'il était facile de reconnaître en elles les statues qu'ont décrites Pausanias ou Pline, — aucune œuvre du ciseau des Grecs ou des Romains ne renferme dans son propre nom le nom du statuaire qui l'a faite. Tout change quand on arrive aux modernes ; chaque nom est sur chaque œuvre. Les salles mêmes sont comme placées sous l'invocation du plus célèbre des artistes dont elles contiennent les travaux de choix. Elles se nomment, d'un côté, salles de 3Iichel Colombe, de Jean de Bologne, de Jean Goujon, des Anguier, de Francheville ; d'un autre, salles de Puget, de Coyzevox, des Coustou, de Bouchardon, de Houdon. Nous les parcourrons successivement, suivant l'ordre que nous donne la chronologie.

On a placé dans une sorte d'antichambre, comme entre le moyen âge et la renaissance, les moulages en plâtre de deux espèces de monuments qui appartiennent au xv^ siècle, et dont les originaux se trouvent à Bruges, le vieux berceau de l'art flamand, la patrie de Van Eyck et le séjour d'Hemling. Ce sont d'abord les tombeaux de Charles le Téméraire et de sa tille Marie de Bourgogne, élevés dans l'église Notre-Dame; ensuite la grande cheminée du palais de justice, qui est dans la salle de délibération des jurés. J'ai décrit h leur place ces monuments curieux'; je me

1 Volume des Musées cVAwjkterre, de Jiclfjiquc, clc, png. 163

bornerai donc à faire remarquer, au sujet des tombeaux, qu'on eût pu en trouver de plus beaux et de plus ricbes dans la même famille princière, la même époque, le même genre et le même style : les tombeaux de Philippe d'Autriche et de Jeanne de Castille (Jeanne la Folle), fils et bru de Marie de Bourgogne, père et mère de Charles-Quint, qui sont dans la cathédrale de Grenade en Espagne, et les tombeaux des aïeux de Marie^ les ducs de Bourgogne Jean sans Peur et Philippe le Hardi, qui, de la Chartreuse de Dijon, sont passés dans le musée de cette ville. Je ferai remarrpier aussi que ces tombeaux de Bruges étant composés de socles en marbre noir sur lesquels reposent des statues de cuivre doré , ils sont forts mal représentés par le blanc uniforme et monotone du plâtre. Ce défaut n'est pas moins sensible dans la reproduction de la cheminée du palais de Justice ; en effet, ses principaux ornements, tels que les cinq statues, de Charles-Quint au centre, de de Charles le Tén^Maire avec Marguerite d'Angleterre à droite, de Marie de Bourgogne avec Maxiniilien d'Autriche à gauche, ouvrage de Hermann Glosencamp, sont sculptés en bois, tandis que les bas-reliefs représentant VHisloirc de Suzanne, ouvrage de Guyot de Beaugrant, sont ciselés en albâtre. Ces diverses oppositions de matières et de couleurs sont entièrement perdues dans le moulage. J'aime mieux la reproduction des bas-reliefs du tombeau de François i" par Pierre Bontemps, qui est peut-être le maître inconnu de Jean Goujon. L'on a peint le plâtre pour lui donner la couleur du bronze. N'est-il pas possible d'employer un procédé semblable, pour que les statues de la cheminée de Bruges paraissent en bois et les bas-reliefs en albâtre, pour que les tombeaux offrent des figures en bronze doré sur des socles de marbre noir ?

Michel Colombe (ou Michault Columb, 1431-4514) a l'honneur de donner son nom à la première des salles de

la Renaissance. C'était sans doute un de ces modestes ymaigiers français qui n'ont pas attendu , pour produire de remarquables ouvrages, l'arrivée et les leçons des Italiens amenés par François 1". Dans le bas-relief en marbre qu'on lui attribue, il a traité presque en haut-relief, mais en petites proportions, le Combat de saint Georges contre le dragon. La figure du Persée chrétien achevai et en armure, celle du monstre écailleux que la lance traverse, celle aussi de la princesse Théodelinde agenouillée dans le lointain, eussent fait honneur à l'Italie même de cette époque par la délicatesse du travail et la hauteur du style- Dans la même salle, près d'une statue en albâtre de Louis XII, dont un artiste de Milan, Demiigiano, nous a laissé l'image en costume d'empereur romain, se trouvent deux autres monuments de l'art tout français. L'un est le tombeau du célèbre ami de Louis XI et de Charles VIII , l'historien Philippe de Commines, mort en 1509, et de sa femme Hélène de Chambres, morte en 1531. Vues seulement à mi-corps, dans l'attitude de la prière, leurs figures sont en pierre coloriée, si soigneusement sculptées et peintes, que ce sont de vrais portraits en ronde-bosse, dans le genre des figures de cire. L'autre monument se compose des deux tombeaux séparés, mais en pendants, de Louis Poncher, secrétaire du roi, mort en 1521, et de sa femme Roberte Legendre, morte en 1522. Selon l'usage habituel, chaque figure est étendue sur le dos, les mains jointes et les yeux fermés ; l'homme, en habit de guerre, pose les pieds sur un lion; la femme, coiffée d'un béguin, et vêtue d'une ample robe, sans autre ornement qu'un long rosaire, les pose sur un chien. Tous ces détails, comme on voit, sont communs jusqu'à la banalité; la matière n'est pas précieuse, c'est simplement la pierre de liais, et les noms ignorés des deux personnages ne méritent pas daviîntage qu'on tire leurs mausolées de fou-

bli par uiio i;lorieiise oxceplion. Connaît-on du moins le nom de rarlisle qui a sculpté leurs images ? Nullement, et les dates s'opposent à ce qu'on puisse en attribuer le travail à Michel Colomb, mort plusieurs années avant ces personnages. Pourquoi donc enlever leurs tombeaux de réalise Saint Germain-l'Auxerrois et les apporter dans le musée du Louvre? parce que leur auteur inconnu a fait deux chefs-d'œuvre, et que, dans leur exquise naïveté, les figures mortes (celle de la femme surtout), heureusement intactes et bien conservées, peuvent être offertes pour modèles de l'art français avant sa transformation par l'art italien.

C'est l'art italien que nous trouvons dans la salle de Jean de Boulogne : non pas entier, complet, car bien des noms illustres font défaut, — Orcagna , Donatello, Sansovino, l'Ammanato, Bernini, — mais représenté du moins par d'autres noms également illustres , et par des œuvres dignes de ces grands noms. Elles sont assez nombreuses pour que nous les divisions suivant la matière. Nous commencerons par les bronzes, afin d'expliquer tout d'abord comment une salle qui contient deux ouvrages authentiques de Michel-Ange porte le nom de Jean de Boulogne. Dire que le célèbre Giam-Bologna des Italiens était Français, étant né à Douai en 4524, ne serait pas une raison suffisante pour sembler seulement l'élever au-dessus du géant florentin; il vaut mieux dire que ce grand artiste, Français par l'origine, Italien par le séjour, les études et le talent, est l'auteur du principal morceau de statuaire parmi ceux que renferme cette salle : le groupe de Mercure emporUml Hébé. Ce groupe, un peu colossal, est vraiment magnifique. Mais, en lui donnant toute l'admiration dont il est digne, nous regrettons qu'on ne l'ait pas retourné dans l'autre sens, et qu'on ait présenté à la lumière des fenêtres la figure d'Hébé au lieu de celle de Mercure. La première, en effet, a peut-être un peu de

raideur et de gaucherie, au moins dans le haut du corps, tandis que l'autre est svelte, agile, admirable de pose et de mouvement. Elle rappelle ce merveilleux petit Mercure volant , qui pose le pied sur le soutïle d'un Zéphyre, ravissant chef-d'œuvre d'équilibre, de grâce et de légèreté, que (iiam-Bologna a laissé à Florence , sa patrie d'adoption.

Ce bel ouvrage d'un Français fut fait en Italie ; voici maintenant celui d'un Italien fait en France : la Nijmphe de Fontainebleau, parBenvenuto Cellini. Ce n'est plus un groupe, ni une statue, mais un haut-relief, en bronze également. Une femme nue , colossale et de proportions un peu longues, est à demi couchée, appuyée sur le bras gauche et passant le bras droit sur le cou d'un cerf, dont la tête, ornée d'un vaste bois, fait saillie en avant. Elle est entourée de chiens, de biches, de sangliers , traités en bas-relief au second plan. Cette Nymphe des bois, celte Diane chasseresse, est le plus important, sans contredit, des ouvrages que Cellini fit à la cour de François I", d'où les dédains de la duchesse d'Elampes l'éloignèrent bientôt. Encadrée sous un arc cintré, elle était destinée à orner le lympan de la Porte dorée à Fontainebleau ; mais Diane de Poitiers se la fit donner par Henri II, et la mit sur la porte de son château d'Anet. On a placé au-dessous deux superbes coupes en bronze florentin ciselé, qu'on attribue encore à Benvenuto Cellini, sans autres preuves peut-être que la matière, le style et la beauté du travail.

Des cinq statuettes en bronze rangées au fond de la salle, quatre sont les copies des figures allégoriques, le le Jour et la Nuit, V Aurore et le Crépuscule, dont Michel- Ange orna les tombeaux de Julien et de Laurent de Médicis, dans l'église San-Lorenzo de Florence; et la cinquième une copie, qu'on attribueà Giam-Bologna lui-même, de son fameux groupe appelé V Enlèvement d^une Sabine, qui

décore la place du Palazzo-Vecchio , dans la même ville, avec la Judith de Donalello, le David Enfant de Michelx\nge, ["Hercule de Bandinelli el \ePcrséc de Benvenuto. Pour suivre ici l'ordre des dates, nous passerons des bronzes, non aux marbres, mais aux terres cuites émaillées. Luca Délia Robbia, qui passe poiu-en avoir été l'inventeur sous leur forme plastique, florissait vers 1450. Il a donc précédé d'un siècle environ notre Bernard de Palissy. Mais cette circonstance n'atténue point le mérite du second, qui n'a jamais prétendu avoir inventé l'émail, pas plus que le premier. Le procédé d'enduire de couleurs vernissées les objets en terre cuite remonte aux Grecs, aux Phéniciens, aux Égyptiens. Délia Robbia en a fait une application à la statuaire, Palissy à la céramique, et lesémailleurs sur métal à la peinture. Nous avons de Luca Délia Robbia quelques œuvres bien belles et bien précieuses: un Saint- Sébastien attaché au tronc d'arbre , qui paraît un essai du genre, car la figure est simplement en terre cuite, et il n'y a d'autre partie vernissée que la draperie blanche autour des reins. La Vierge adorant l'Enfant-Dieu, espèce de bas-relief au centre d'un cadre rond assez semblable à un grand plat, est une autre application du procédé, mais encore partielle et incomplète , car le groupe entier , figures et draperies , est vernissé en blanc (sauf les yeux qui sont noirs), sur un fond colorié en bleu pour le ciel , en vert pour la campagne. L'invention se montre entière et l'art complet dans une Madone portant le Bamhino, très-beau groupe en ronde-bosse, dont les diverses parties sont vernissées en toutes couleurs, comme serait peint un tableau. Le même art se retrouve au même degré dans un autre groupe, en haut-relief, Jésus et le Lépreux. Celui-ci est l'ouvrage un peu postérieur d'Andréa Délia Robbia, neveu de Luca, et fils d'Agostino, dont le Louvre, par malheur, n'a nul échantillon pour réunir toute cette

366 LE LOUVHE.

illustre famille qui aida si puissamment Donalello etGhiberti à la renaissance de la sculpture italienne.

En arrivant aux marbres, nous arrivons à Michel-Ange. Le Louvre peut se dire heureux, peut se montrer fier de posséder doux ouvrages de son ciseau. Mais, pour comprendre ces figures, et pour les apprécier, il faut en connaître d'abord le sujet et la destination. J'ai raconté ailleurs' comment le pape Jules 11 voulut, dès son avènement au trône pontifical, se faire élever, par Micliel-Ange, alors âgé de vingt-neuf ans, un splendide mausolée; puis comment, à la suite des démêlés entre le pape et l'artiste, et des événements qui les emportèrent tous deux vers d'autres projets, Michel- Ange ne put jamais achever, dans les soixante-un ans de vie qui lui restèrent, le tombeau colossal dont il avait tracé le plan et commencé l'érection. Des quatre Captifs qui devaient être adossés aux quatre angles du massif carré sur lequel se serait dressé le monument, il n'en fit que deux; des quatre Victoires qui devaient occuper des niches creusées dans les faces de ce massif, il n'en fit qu'une seule; et des figures de prophètes et de sibylles qui devaient entourer un secoïid massif plus étroit, destiné à soutenir une pyramide supérieyre, il n'en fit qu'une seule également, celle de Moïse. Le Moise est à Rome, dans l'église San-Pielro in vincula; la Victoire, à Florence; les deux Captifs, au Louvre. L'un des deux^ le plus beau peut être, est comme l'histoire abrégée du monument de Jules II; il est inachevé. La tète est à peine ébauchée, et le cou n'est pas môme entièrement dégrossi. En cela, il ressemble à l'Apollon et au Brutus du nuisée DeijrUffi~zi, et prouve aussi que souvent Michel-Ange attaquait un bloc de marbre sans préparation, sans esquisse, sans figure de terre. Ileuieusement qu'aucune

' AJusées (fUalie, pag. 233 el suiv.

MUSÉE DE SCULrrUllE. 367

main sacrilège n'a voulu terminer l'œuvre de Michel- Ange. Qui pourrait se plaindre, en trouvant là, comme dans l'ébauche d'un peintre, le premier jet de la pensée du statuaire, d'y surprendre en quelque sorte le secret du travail de sou ciseau? Dans les traits à peine indiqués de ce Captif, n'a-t-on pas deviné, senti, vu môme une expression tout aussi admirable que celle des traits finement achevés de l'autre? Et cette expression de douleur, d'humiliation, ici résignée, là sombre et impatiente, ne se litelle pas dans tous les membres de leurs corps? Il suffit donc, pour bien admirer ces superbes figures, de savoir ce qu'elles sont, ou plutôt ce qu'elles devaient être.

Parmi les marbres italiens, on trouve encore la statue équestre, en haut relief, de Roberto Malatesta, seigneur de Rimini, mort en 1482 ; elle est attribuée à Paolo Romano; — une Mise au Tombeau, en bas- relief, de Daniel de Volterre (Ricciarelli) , l'habile imitateur de Michel- Ange en statuaire comme en peinture ; — un buste de Béatrice d'Est, fille du duc de Ferrare Hercule I<'% attribué à Desiderio da Settignano; — et une statue de Y Amitié de Pietro-Paolo Olivieri (1551- 1599), provenant de la Villa Mattei. Par une allégorie bizarre, recherchée et peu gracieuse, elle entrouvre avec le doigt la place du cœur, voulant y faire lire sans doute l'ardeur et la pureté de ses sentiments. Mais ces emblèmes physiques pour exprimer des passions morales ne sont-ils pas réprouvés par le bon goût? et n'est-ce pas au moyen de l'expression seule que l'artiste doit manifester sa pensée, doit parler à l'esprit par les yeux? C'est la suprême difficulté de l'art, mais c'en est aussi le suprême triomphe.

Une Diane en bronze et un Nègre en basalte noir, tous deux habillés de robes en pierres de couleur, sont de belles imitations de quelques statues antiques, faites à l'époque de la renaissance, et probablement par des Italiens, qui

remplissent toute celto Sdlle de leurs œuvres. Jean de Boulogne, en etï'et, se tit Italien comme Poussin et Claude ; et l'unique ouvrage attribué à un autre Français, un Génie de l'histoire qui devait orner quelque tombeau, montre bien, par la finesse du style et du travail, un autre élève de l'Italie.

Dans cette salle, qui peut à bon droit se nommer étrangère, on a môme réuni quelques petils npéciiiun de l'art plastique allemand au xvi^ siècle. Est-ce de la sculpture? j'en doute; car il ne se trouve là ni une statue, ni un hautrelief, ni un morceau quelconque de grandes proportions. Tout est en relief très-bas, et en figurines. Point de marbre; des matières inconnues partout ailleurs. C'est plutôt de la ciselure. Et pas un nom d'auteur sur une œuvre. "Voici, en somme, ce qu'on trouve accroché aux parois dans l'embrasure des fenêtres : une Descente de croix, en cuivre jaune; — le Triomphe de Maximilien II, finement et patiemment découpé en bois; — le Repos en Egijpte, d'après Albert Durer, autre ouvrage de patience, taillé dans la pierre calcaire dure, appelée pierre à rasoirs. — Des armoiries sur cette même pierre dure, en taille d'épargne, et dont le relief, ensuite colorié, était obtenu par l'emploi de l'eau-forte. C'est la reprise de cet ancien procédé qui a fait découvrir la lithographie.

Il faut donc, si l'on veut suivre l'art français dans son progrès et ses développements, passer sans intervalle delà salle de Michel Colonibe à celle de Jean Goujon. L'on verra, d'un coup d'œil, que la sculpture française n'a pas attendu, comme la peinture, les leçons des Italiens, et que c'est des ymaigiers du moyen âge que sont sortis les statuaires de la renaissance.

Du grand sculpteur qu'enlevèrent à la France, dans la plénitude d'un talent encore jeune, les arquebusades de la Saint-Barthélémy (1572), on a pieusement rassemblé plu-

sieurs œuvres d'élite. La plus célèbre, comme la plus considérable, est le groupe en marbre de Diane, qu'il fit pour la belle châtelaine d'Anet. Sur un socle de forme bizarre, assez semblable à un vaisseau , orné d'écrevisses, de crabes et de chiffres amoureux. la déesse de la chasse, son arc d'or à la main, est à demi couchée, s'appuyant sur un cerf aux bois d'or, et gardée par ses deux chiens, Syriiis et Procyon. Dans cette figure semi-colossale, entièrement nue, mais dont la tête est coiffée à la mode de l'époque, on s'accorde à trouver le portrait de cette altière rivale de la duchesse d'Elampes et de Catherine de Médicis, qui régna sur la France jusqu'à la mort de Henri II. A l'un et l'autre bout du groupe, on a placé très-heureusement deux chiens de chasse en bronze , qui semblent le compléter. Aux longues oreilles pendantes, aux formes tières et vigoureuses, ces beaux chiens sont précisément ceux qu'a décrits et dessinés dans sa Vénerie le veneur de Charles IX, Jacques du Fouilloux, Ce sont des modèles à citer, d'une part pour la race, de l'autre pour l'art de figurer les animaux, art aujourd'hui très-florissant. Un portrait en buste de Henri II, encadré dans les ornements d'une cheminée que modela Germain Pilon pour le château de Villeroy. complète les œuvres en ronde-bosse de Jean Goujon.

Mais nous le trouvons encore, et plus lui-même si l'on peut dire, dans le genre où il excella, où il est resté sans rival, le bas-relief. On dirait que le grand artiste qui fut nommé le Phidias français et le Corrége de la sculpture, put réellement étudier la frise du Parthénon, tant ses basreliefs ressemblent à ceux du Phidias d'Athènes; par la forme d'abord , étant aussi de relief très bas, sans que l'etfet saillant soit altéré; puis, par la hauteur du style, la correction du dessin, la grâce et la vérité des attitudes. Ainsi M. Alex. Lenoir pouvait dire sans paradoxe de sa

Déposition de croix, en la reproduisant dans le Musée des monumenls français: «Les Grecs n'ont rien produit de plus parfait. » Ceite Déposition de croix, que nul ne trouvera indigne d'un tel éloge, est maintenant au Louvre au milieu des quatre Evanyélistes, dignes aussi de le partager; et, en face de ces ouvrages du style religieux, s'en trouvent quelques autres du style profane. Ce sont, entre deux nymphes de la Seine, gracieusement couchées, un charmant groupe de Tritons et de Néréides jouant sur les eaux. Ces divers bas-reliefs sont en pierre de liais, ainsi que d'autres figurines des nymphes de la Seine et delaMarne. De bas-relief en marbre il n'y a que la petite, mais belle et vigoureuse composition appelée le Réveil, qui me semble plutôt la Résurrection, symboliquement exprimée. Ce n'est pas du sommeil, en etfet, mais de la mort, que sort à l'appel des trompettes cette espèce de nymphe près de laquelle un génie avait renversé le flambeau de la vie. L'allégorie est claire autant qu'allégorie puisse l'être.

La vue de ces beaux ouvrages fait vivement regretter que le Louvre ne possède pas aussi celui du même genre qui passe pour le chef-d'œuvre de Jean Goujon, je veux dire les bas-reliefs de la Fontaine des Innocents, aujourd'hui dressée sur la place du marché aux légumes '. Puisqu'on s'est décidé, et certes Ton a bien fait, à enlever aux jardins de Versailles les meilleurs groupes ou statues

1 Dessinée par Pierre Lescot , en looO , cette fontaine était adossée au coin de la rue Saint-Denis et de la rue aux Fers. Jean Goujon n'avait donc sculpté que les ornemenls des trois faces visibles. Lorsqu'eu 1788, les archilectes Poyel et Molinos la transportèrent au centre de la place, rélevèrent sur des gradins et la couvrirent d'une coupole lauiée d'écaillés de cuivTe, il fallut lui donner une quatrième face. Ce fut Pajou qui fit , pour les compléter, une imitation des sculptures de Jean Goujon.

MUSÉE DE SCULPIUKE 371

du siècle de Louis XIV, pour en former le musée de sculpture moderne; puisqu'on a soustrait ces ouvrages de choix aux injures du temps, dont ils portent déjà les marques, afin de leur donner, non-seulement un abri, mais des visiteurs plus dignes d'eux que les rares promeneurs de ces jardins déserfs aujourd'hui; pourquoi le chef-d'œuvre de la renaissance française au xvi« siècle n'a-t-il pas reçu l'honneur d'être recueilli dans le trésor de nos richesses nationales? Mieux conservé désormais, mieux vu dans tous ses ravissants détails, objet d'étude et d'admiration pour les artistes et les amateurs de tous les pays, il aurait à son tour des visiteurs plus dignes de lui que les marchandes de choux et de laitues, qui ne regretteraient pas plus de le perdre qu'elles ne sont fières de le posséder. On ne sait que mettre au milieu de la cour carrée du Louvre, à la place de ce petit boulingrin, de ce petit pâté d'herbe maigre, qui attend Dieu sait quoi , peut-être quelque statue équestre qu'une révolution jettera par terre, comme l'ont été celles de Henri IV et de Louis XIV. Il est inutile de se mettre en frais de bronze ; que l'on dresse dans la cour du Louvre, au centre des collections d'art, la Fontaine des Innocents. C'est sa vraie place; elle y restera tant que Paris sera Paris.

On a l'habitude d'appeler Jean Goujon le restaurateur de la sculpture en France. Loin de moi la pensée de contester ou d'affaiblir sa gloire; mais ce nom n'est juste qu'à la condition qu'il le partagera avec deux autres artistes, Jean Cousin et Germain Pilon. Ceux-ci même ont pu le devancer. En effet, bien que l'on ne sache pas précisément l'année où naquit Jean Goujon, sa naissance est fixée vers iooO. Jean Cousin et Germain Pilon l'avaient donc précédé dans la vie d'environ dix et quinze ans. Ils sont tous trois contemporains, ils sont émules, et collaborateurs dans l'œuvre commune de la renaissance française. De Jean

:i72 LE LOLVRE.

Cousin, le Louvre iia qu'un seul ouvrage du ciseau, comme un seul ouvrage du pinceau, mais également capital ; c'est \c ^fausolée de Philippe de Chabot, amiral de France. La figure de l'amiral, eu armure de guerre, est à demi couchée, s'appuyant sur son casque du bras gauche. Presque uniquement occupé de peindre des vitraux et d'écrire des préceptes^ l'auteur du Jugement dernier et de Y art de desseigner n'a laissé qu'un très-petit nombre de tableaux de chevalet; et. sculpteur, moins encore d'ouvrages que peintre. Ce Mausolée de Chabot réunit donc toutes les qualités qui donnent du prix aux objets d'art : la beauté d'abord , la célébrité de l'auteur et la rareté de ses œuvres.

Quant à Gernwin Pilon ^' vers loL5-vers Lo90), qui fut seulement statuaire , et laborieux autant qu'habile , le Louvre n'a pas eu besoin de dépouiller les caveaux de Saint-Denis des mausolées de François l" et de Henri 11 pour avoir de ses œuvres une nombreuse exposition. Dans ce genre des mausolées, il a ceux de RénéBirague^ chancelier de France, el de Valentine Balbiani, sa fenmie, qui formaient dans l'origine, avec les deux génies éteignant leurs flambeaux, un seul monument, aujourd'hui divisé. Sur l'un des tombeaux, la figure en bronze du chancelier velu de sa simarre à longue queue , est agenouillée, dans l'attitude de la prière. Il est peut-être impossible de rencontrer une statue de bronze plus vraie et plus vivante. Sur l'autre tombeau, espèce de piédestal du premier, la figure en marbre de Valentine est étendue , mais s'appuyant sur des coussins, pour lire, les yeux baissés,, dans le livre des saintes Ecritures. Elle a près d'elle un petit chien. Ce qui fait rexlrême originalité de ce second tombeau, c'est que la face du socle présente, en très-bas relief, la même person.ne, non plus vêtue, non plus\ivante, mais nu<^, décharnée et morte. Cet admirable bas-relief,

MUSÉE DE SCULPTURE. 'ôl'S

sculpté SOUS la statue, c'est le contraste visible de la mort et de la vie, c'est le dédain de la chair ^ c'est la grande pensée chrétienne.

Apres ce double mausolée, Ton ne peut rien citer de plus célèbre, dans Toeuvrede Germain Pilon, que le groupe de trois femmes soutenant un vase doré, destiné, dit-on, à renfermer les cœurs réunis de Henri II et de Catherine de Médicis. Taillé dans un seul bloc de marbre, ce groupe fut commandé par la mère des trois rois (François II, Charles IX, Henri III), et placé par elle dans Téglise des Célestins. Que représente-t-ir? Longtemps il fut appelé les trois Grâces , et c'est sous ce nom qu'on le connaît. Mais d'autres ont prétendu que c'étaient les trois Vertus théologales. De là, dispute entre les érndits. Pour soutenir l'ancienne opinion, ceux-ci ont fait remarquer l'inscription du mot charités, le nom grec des Grâces; pour soutenir la nouvelle, ceux-là ont répliqué que ce nom , mal écrit ou mal lu, était simplement celui de la Charité, et qu'il fallait croire qu'un monument funéraire du xvi^ siècle, placé dans une église, représentait plutôt les Vertus chrétiennes que les Grâces païennes. Adhiic sub jndice lis est. Mais les derniers ont pour eux la vraisemblance.

Citons encore, avec ce groupe fameux et problématique, celui de quatre autres figures, de fenmies aussi, mais sculptées en bois, qui soutenaient la châsse de sainte Geneviève. Je ne me charge pas de les nommer, car, selon l'adage «Mmero Deus impare garnie l , il est difficile de donner au nombre quatre un sens religieux. Citons aussi les portraits-bustes de Henri II, Charles IX et Henri III, un petit buste d'enfant, en marbre, très-tinement travaillé, et le bas-rehef en pierre, la Prédication de saint Paul à AUiènes, qui orna jadis la chaire des Grands-Augustins. Nous n'aurons omis, de cette manière, aucun ouvrage de l'illustre Germain Pilon.

Dans cette salle toute française, on a recueilli deux monuments qui devraient être restés dans la salle précédente, la salle étrangère, avec les deux Captifs de Michel- Ange et \s. Nymphe de Fontainebleau de Cellini. Ils ont, en effet, pour auteur un autre Florentin. Paul-Ponce Trebatti , souvent appelé maître Ponce, qui vint en France avec Primatice , et, comme lui, s'y fixa. Ces njonuments sont les tombeaux d'Alberto-Pio de Savoie, duc de Carpi, l'un des généraux de François P% et de Charles de Magny, ou de Maigné, capitaine des gardes de la porte sous Henri IL Le duc de Carpi , portrait en bronze^, est couché sur le socle du tombeau, se soulevant du coude gauche, et méditant sur un livre ouvert; Charles de Magny, autre portrait, mais en pierre, est couvert d'une complète armure, et dort assis, sa pertuisane à la main; il est à son poste. Ces deux figures de Trebatti sont très-remarquables, et donnent une haute idée de l'artiste italien francisé, que l'on vantait dans le temps pour la fierté de sa manière, et auquel on a longtemps attribué les meilleures œuvres d'autres artistes, telles que le Saint Georges de Michel Colombe et V Amiral Chabot de Jean Cousin.

Par-dessus le duc de Carpi, l'on voit, dansun médaillon en terre cuite, une tète (VHercuIe coiffé de la peau du lion, en haut relieL Elle provient des décorations d'une maison de Reims, et on l'attribue à Pierre Jacques. Qui est Pierre Jacques? Serait-ce par bonheur ce Maître Jacques, natif d'Angoulème, qui concourut à Rome contre Michel- Ange, en looO, pour une figure de Saint-Pierre, et qui a laissé d'excellents modèles en cire d'un homme d'abord vivant, puis écorché, puis disséqué? Cet Hercule serait alors très-précieux.

Si Jacques Sarazin avait dans la salle suivante des œuvres plus importantes qu'un buste en bronze du chancelier Pierre Séguier; s'il y avait, par exemple, ou le Mausolée

du prince de Condé, ou le Mausolée dti cardinal de Bérulle, à coup sur cette salle porterait le nom de Sarazin, et non celui des Anguier. Cet honneur appartiendrait légitimement au statuaire qui fut , avec le peintre Lebrun, fondateur de l'Académie des beaux arts^ qui, né en 1590, et élève de l'Italie, sert de liaison, de transition entre Jean Goujon et Pierre Puget , entre François I" et Louis XIV. Peut-être, à défaut de Sarazin, était-ce à son prédécesseur immédiat, Simon Guillain (1581-1658), que revenait le droit de nommer la seconde salle française. Auteur des statues en bronze de Louis XIII, d'Anne d'Autriche et de Louis XIV enfant, qui formèrent jadis le Monument du Pont-aii-Change, et qui sont maintenant au Louvre, après avoir traversé le Musée des monuments français, Guillain fut le maître des deux frères Anguier. On a préféré ceux-ci à leur maître; résignons-]ious à ce choix.

Au milieu de leur salle s'élève un obélisque en marbre orné, qu'entourent à sa base quatre figures symboliques, la Vérité , l'Union , la Justice et la Force. C'est , dit une inscription, le monument funéraire de Henri de Longueville. Duquel ? Est-ce Henri 1", qui gagna sur la Ligue, en 4589, la bataille de Senlis ? Est-ce Henri II, qui fut, avec le cardinal de Retz, le grand Condé et surtout sa propre femme, un des chefs de la Fronde? En tous cas, l'auteur du mausolée est l'aîné des Anguier, François ( 1604-1 6G9), quia fait aussi le Tombeau de Jacques-Auguste de Thou et de la Princesse de Condé, Charlotte de la Trémoille , deux figures de marbre, agenouillées et en prières. Un autre monument funéraire, celui de Jacques de Souvré deCourtenvaux, et nn buste du grand Colbert, sont l'œuvre du second Anguier, Michel (1612!-1686^ dont le nom devrait être populaire à Paris, car c'est lui qui sculpta, d'après les dessins de Lebrun, les ornements de l'arc triomphal

devenu la porte Saint-Denis , et le beau Christ en croix qui se voit sur cette décoration de théâtre introduite dans l'église, qu'on appelle le Calvaire de St-Roch. Faits avec soin, conscience et talent , ces divers ouvrages des deux Anguier sont déparés cependant par le défaut dont il faut le plus se défendre , quand on manie le marbre et le bronze, la lourdeur.

Il semble que les mausolées aient été longtemps la forme la plus commune où s'exerça la sculpture française. On en trouve encore deux autres dans la même salle: celui du Connétable Aline de Monlmorency , tué à la bataille de Saint-Denis en 1567, et celui de sa femme, Madeleine de Savoie-Tende. Ce sont deux figures en marbre , couchées sur le dos , les mains jointes , dans la vieille forme des tombeaux du moyen âge. Ces mausolées, ainsi qu'un buste d'Henri IV et un autre du président Christophe de Thou, sont d'un certain Barthélémy Prieur, artiste peu connu maintenant, et qui n'a laissé nulle trace dans les biographies. Mais, à voir son style et les modèles de ses figures , il doit être antérieur aux Anguier , peutêtre même à Simon Guillain.

Il serait ainsi le contemporain de Pierre Francheville (io48- ), qu'une complaisance peut-être excessive a fait le parrain de la dernière salle. Ce ne sont pas assurément ses marbres contournés et disgracieux, Orphée et David vainqueur de Goliath, qui vaudraient un tel honneur à l'élève affaibli de Giam-Bologna; ce seraient plutôt les quatre figures en bronze de nations vaincues et enchaînées, qu'il fit pour les quatre angles du piédestal de l'ancienne statue équestre de Henri IV sur le pont Neuf, statue brisée pendant la révolution; et de laquelle il n'est resté que quelques débris '.

* Œuvre de Jean de Boulogne , le cheval avait été donné à la

MUSÉE DE SCULl'TUl'.E. 377

Des salles de la renaissance, nous aWons passer à celles (le la sculpture moderne française. On a fait, quelque peu arbitrairement, finir les unes avec Michel Anguier, et commencer les autres avec Pierre Puget, L'un n'avait pourtant que neuf ans de plus que l'autre, et ils appartiennent au même siècle sous tous les rapports. Pourquoi donc celui-là dans la renaissance, et celui-ci dans l'art moderne? Ne valait-il pas mieux faire une seule série, les modernes après les antiques, allant de salle en salle des maîtres gothiques jusqu'à l'âge actuel? Mais puisqu'on voulait établir des divisions dans l'art de la statuaire, non par écoles, comme pour la peinture, mais par époques, acceptons celles qui existent , et pénétrons, sans plus de critique, dans la salle de Pierre Puget.

Compagnon de Simon Vouet en Italie, son ami et son gendre en France, Jacques Sarazin avait eu précisément, dans la statuaire, le même rôle que Vouet dans la peinture, celui de rénovateur d'un art en décadence et de précurseur d'artistes plus grands que lui. C'est à Pierre Puget (1621-1694) qu'échut le rôle de Nicolas Poussin. 11 fut, malgré ses défauts, et il est resté, je crois, le plus grand sculpteur français. C'est encore à Poussin qu'il ressemble, et du même coup à Eustache Lesueur, par le beau côté du caractère, par le besoin et la passion de l'indépendance. Comme Poussin et Lesueur, Puget vint essayer un moment de la vie des cours et de la protection royale; mais dégoûté bientôt de ce servage doré, et révolté contre les exigences de l'inspecteur - général des Beaux- Arls qui voulait lui imposer ses propres dessins, c'està-dire ses propres idées, il retourna bientôt dans son pays natal, Marseille, comme Poussin à Rome, et s'aveuve d'Henri IV, Marie de Médicis, par son père Côme II, grandduc de Toscane. On y ajusta plus tard la slalue du cavalier.

bandonna solitaircmont aux inspirations de son génie. Là, après avoir été constructeur de navires S il fut peintre, sculpteur et architecte. Ses tableaux, assez nombreux, et de tous les genres, ne sont guère sortis des villes qu'il habita successivement, Gènes, Toulon, Aix, Marseille; mais ses sculptures, bien supérieures, furent envoyées pour la plupart à Versailles, et c'est par ses ouvrages du ciseau qu'il a mérité les beaux noms de Rubens de la sculpture et de Michel-Ange français. Semblable à Poussin par la vie et le caractère, Puget, comme artiste, diffère essentiellement du grand peintre. 11 ne reçut qu'une instruction très-négligée, très-incomplète, n'eut aucun maître pour les arts, vit peu de modèles, et ne racheta jamais ces vices de réducation première par l'étude et la réflexion. Il manqua de science, il manqua de goût; il ne connut ou ne comprit pas les beautés de l'antique ; mais, original autant qu'irrégulier, et s'abandonnant sans contrainte aux cJans de sa puissante nature , il atteignit le plus haut degré possible de mouvement, d'action et de force, quelquefois même d'expression passionnée. Nul n'a donné plus que lui de chaleur au marbre, et je dirais volontiers de couleur. Souvent il attaquait un bloc sans préparation, sans dessin, sans esquisse, comme Michel-Ange. Au reste, Puget s'est peint naïvement, et d'un seul trait , lorsque, âgé déjà de soixante ans, il écrit au ministre Louvois, en lui envoyant son groupe de Persée el Andromède : «Je suis nourri aux

' C'est Puget qui, le premier, imagina et exécuta ces poupes colossales, à doubles rangs de galeries et ornées de figures en bois, qu'on imita bientôt partout pour la décoration des vaisseaux de haut-bord. Il en fit, à vingl-uii ans, le premier essai sur le vaisseau la Reine, et, dans la suile, la plus belle application sur le Magnifique, de 104 canons, que montait le duc de Beaufort, l'ancien Pioi des Halles, lorsqu'il alla secourir les Vénitiens dans Candie, et qui périt avec l'amiral, le 2o juin 1669.

MUSÉE DE SCrLl'TUUE. 371)

grands ouvrages; je nage quand j'y travaille, et le marbre tremble devant moi, pour grosse que soit la pièce. »

Dans ïllercule au repos, qui pourrait, sans la massue et la peau du lion de Némée, reconnaître le demi-dieu que les Grecs appelaient le plus beau des Pentathles, parce que ses membres offraient, avec le plus de masse, le plus de llnesse et d'agilité? Quand on voit cette tête commune et ce nez en Tair, on se dit que Pugot a copié tout bonnement quelque vigoureux portefaix du port. Mais aussi quel heureux mouvement dans l'immobilité! quel beau rendu des muscles et des chairs! et conmie la vie circule dans ce corps tout entier! ôtcz à cette statue le nom d'Hercule, appelez-la simplement un homme, et vous avez une œuvre parfaite.

Plus parfait encore est le groupe de Milon de Crolone dévoré par un lion, car ici ce n'est plus un dieu que l'on cherche avec ses formes convenues et consacrées, et, pour une vieil athlète, Milon est assez beau. Merveilleux aussi par les qualités physiques, le mouvement et la vie, par le travail achevé du ciseau, ce groupe ne l'est pas moins par l'expression morale. On ne peut mieux rendre, de la tête aux pieds, la rage et la douleur de ce fameux vainqueur des jeux de la Grèce, dont la vieillesse a trahi les forces, et qui, la main prise dans l'arbre entr'ouvert , se sent déchirer par les dents et les griffes de son traître ennemi, sans pouvoir se défendre et se venger avec ce poing qui naguère assommait un bœuf. Il y a, dans ce groupe, un souvenir, plus encore, un rival du Laocoon ; Von comprend que lorsque la caisse qui rapportait h Versailles fut déballée devant Louis XIV, la douce Marie-Thérèse se soit écriée, pleine d'effroi et de pitié : « Ah! mon Dieu, le pauvre hounne! » L'on comprend aussi que ce Milon de Crotone passe généralement pour le chef-d'œuvre de Puget, et, peut-être, de la statuaire française.

En parlant du groupe de Perséc délivrant Andromède, encore augmenté d'une figure de TAmour qui aide le fils de Danaë à couper les chaînes de la belle victime, Puget avait raison de dire « pour grosse que soit la pièce, » car la statuaire moderne n'en a point, que je sache, produit de plus considérable, et il faudrait, pour trouver une « pièce plus grosse,» aller chercher à Naples la scène à cinq personnagesdu2'a»reawFarnèse. L'extrême ditilculté d'une œuvre si compliquée ne semble pas avoir donné le moindre embarras à son auteur; ni la clarté du sujet, ni le mouvement général, ni le travail de toutes ces parties diverses n'en sont altérés ou affaiblis. Andromède est mignonne, délicate, charmante; Persée fort, audacieux, irrésistible, comme le fils de Jupiter monté sur Pégase; seulement, la différence des sexes est marquée entre eux par la taille avec exagération : Andromède est une petite fille, ou Persée un géant.

La même disproportion se fait remarquer dans une statuette équestre d'Alexandre vainqueur; le cheval est énorme pour le cavalier. Mais peut-être que, par ce puissant Encéphale qui foule aux pieds les peuples vaincus et entassés l'un sur l'autre, Puget a voulu figurer la masse des forces diverses que le génie d'Alexandre tenait réunies pour ses lointaines et prodigieuses conquêtes. Son œuvre au Louvre se complète d'une imitation en plâtre des deux caryatides qu'il fit , pour le balcon de l'hôtel de ville de Toulon, d'un petit mausolée composé de deux anges et de deux chérubins groupés autour d'une urne sépulcrale, enfin du grand et singulier bas-relief qui représente la scène si connue d'Alexandre et Diogène. Ce fut le dernier ouvrage de Puget qui ne l'acheva que peu de temps avant sa mort, à soixante-quatorze ans ; autre ressemblance avec Michel-Ange, dont la vieillesse fut si laborieuse et si féconde. L'on donne à cet ouvrage le nom de

bas-relief, mais c'est faute d'un autre, car il contient, à proprement parler, tous les genres do sculpture. Certaines parties, étendues en avant comme la tête du cheval d'Alexandre et les jambes de Diogène couché au soleil devant son tonneau, se trouvent nécessairement taillées en ronde-bosse; les premiers plans sont en haut- relief, et les derniers plans en bas-relief , qui va s' aplatissant de plus en plus dans les profondeurs de la perspective. Ce tableau sculpté est un prodigieux tour de force, et je consens, par cela même, à ce qu'il rapproche encore Pnget de Michel-Ange; mais il l'éloigné de Phidias; il prouve, si je ne m'abuse, que les arts ne doivent pas empiéter l'un sur l'autre. La sculpture n'a pour plaire que la beauté des formes ; elle n'a d'autres procédés que les creux et les saillies, d'autres couleurs que la lumière et l'ombre- mais elle peut et doit montrer ses œuvres sous tous leurs aspects, sous tous leurs profds, sous tous leurs points de vue. Elle n'a donc pas moins tort de vouloir faire des peintures en marbre, que la peinture n'a tort de faire des statues avec toutes les ressources que lui donnent le coloris, le clairobscur et la perspective. L'exemple de Puget est décisif, et la preuve, c'est que personne ne l'a suivi.

On trouve encore, dans la salle qui porte son nom, quelques bons portraits en busie : celui de Colbert le fils, devenu marquis de Seignelay, par Desjardins (le Flamand Martin Yan Bogaerl); d'Hardouin Mansard , par Louis Lemoine; de Boileau, par Girardon. A propos de ces portraits, comme de ceux que nous verrons dans les autres salles, comme des statues de Michel-Ange et de Donatello, comme des statues iconiques de l'antiquité, je ferai remarquer que les yeux y sont figurés avec leurs prunelles; et j'ajouterai, d'après ce triple exemple, qu'en se fondant sur je ne sais quel honneur de Varl, certains sculpteurs actuels ont grand tort de priver leurs portraits de ce complément

indispensable, sans lequel il n'est ni ressemblance ni vie, le regard,

La seconde salle, celle d'Antoine Coyzevox (1640-1 720), nous offre une belle réunion des œuvres de cet éminent artiste, qui suivit de près Puget, par l'âge et par le talent. On y dislingue : le Mausolée du cardinal Mazarin, près duquel un génie porte la hache de licteur, et qu'entourent trois tîgures allégoriques en bronze; il fait regretter le Mausolée de Colbert, qui passe pour l'œuvre capitale de Coyzevox. — Une statue assez faible de la duchesse de Bourgogne, qui a voulu se montrer en Diane, la Déesse aux belles jambes. — Un Louis XIV, qui, plus jeune, se fût montré en Apollon; mais il est vieux, il est dévot, il est à genoux et en prières. — Les bustes de Richelieu, que Coyzevox ne put retracer d'après nature, de Bossuet et de Fénelon. Ils ont tous trois le visage plat, le front court, la tête étroite, et ne ressemblent guère à leurs portraits connus par la peinture, à ceux que nous ont conservés Philippe de Champaigne et Hyacinthe Rigaud. — Les bustes de Pierre Mignardetde Charles Lebrun, (rès-beaux au contraire et très-ressemblants. Je ne sais comment ceux-ci peuvent être de la même |main que les précédents, auxquels ils sont si supérieurs. Coyzevox a donc eu deux époques dans sa vie: l'une de talent, quand il sculpta les deux célèbres peintres; l'autre de décadence, quand il sculpta le grand ministre et les grands écrivains.

On a donné à la troisième salle le nom des frères Coustou, Nicolas (1658-1733) et Guillaume (1678-1746); l\m, auteur de la Jonction de la Seine et de la Marne, qui est dans le jardin des Tuileries, l'autre , des fameux Ecuycrs ou Chevaux de Marlij, qui sont à l'entrée des Champs-Elysées. C'est un honneur trop grand peut-être, si l'on s'en tient aux œuvres qu'elle renferme. D'un côté, Louis XV en Jupiter, habillé à la romaine, et la reine

Marie Leczinska, en Junon. Ce sont des ligures à la fois molles et théâtrales , où règne ce mauvais goût pompeux, ce faux et ridicule antique, que l'on mettait sur la scène, qui se voit dans les costumes de Lekain et de son époque. D'un autre côté, Louis XIII, en manteau royal, tenant sa couronne et son sceptre, mais agenouillé, courbé, dans l'humble posture de son vœu à la Vierge, qui rappelle les princes du Bas-Empire nommant la mère de Jésus généralissime de leurs armées. Cette figure , que l'exécution rend belle, et que le style ne dépare point, a été reproduite littéralement par M. Ingres, sans qu'il la connût peut-être , dans son tableau sur le même sujet, qu'a gravé M. Calamatta, le Vœu de Louis XIII.

Cette salle des Coustou serait donc à peu près vide, si elle n'était remplie par d'autres ouvrages, qui me semblent plus intéressants et plus curieux. Ce sont les morceaux de réception, successivement offerts par les membres de l'académie de sculpture à leur entrée dans ce corps qui a précédé l'institut des Beaux-Arts. Compositions quelquefois chrétiennes, plus souvent mythologiques, ils forment tous de petits groupes en figurines d'un pied et demi. C'était mettre ainsi le concours plus à la portée des successeurs amoindris de Puget , qui ne savaient plus tailler les « grosses pièces » et faire « trembler le marbre devant eux. » Comme la plupart de ces sculpteurs, malgré leur titre d'académiciens, sont aujourd'hui parfaitement inconnus, il est utile de rappeler leur nom, en mentionnant l'ouvrage qui le conserve.

Nous trouvons d'abord de Guillaume Coustou un Hercule sur le bûcher; de Desjardins, un Hercule couronné par la gloire, en haut-relief; de Bouchardon, un Jésus portant sa croix; d'Etienne Falconnet (1700-1791), un Milon de Crotone dévoré par le lion ; de Jean-Baptiste Pigalle (171-4-l78.^S), un Mercure attachant ses talonnières.

et de Jacques Caffieri (1723-1792), un Fleuve versant son urne. Ceux-là sont devenus célèbres par des œuvres plus importantes. Voici maintenant les inconnus, ou peu s'en faut, avec l'unique gardien de leur mémoire : Léda au Cygne, par Jean Thierry (1669-1739), qui annonçait, trente ans d'avance, le style Pompadour. — Sainl Sébastien à la colonne, par François Coudray (1678-1727), et saint André devant sa croix , par Jean-Baptiste d'Huez : deux bonnes études de style religieux. — Hercule vaincu par V amour, de Joseph Vinache (1697-1744), morceau plus antique, au moins par la science et l'imitation, que VHercule de Puget. — Plulus, par Anselme Flamen ( -1730). — Ulysse tendant son arc, par Jacques Bousseau ( -1740), figure énergique et finement travaillée. — Un Titan foudroifé, par Edme Dumont ( -1775), méritant le même éloge. — Polyphême sur le rocher, avec son œil dans le front au-dessus des deux orbites vides, par Corneille Van Clèves , sans doute Flamand comme Desjardins. — Neptune calmant les flots, le quos ego de Virgile, par Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759). — Prométhée au vautour, par Nicolas-Sébastien Adam (1705- 1778), qui a bien exprimé les convulsions de la douleur aiguë et de la rage impuissante. — Enfin, un Caron, sans nom d'auteur, et pourtant l'un des meilleurs de ces morceaux académiques, remarquable par le caractère sombre et silencieux qui convient au nautonnier des ombres.

Arrivé à la salle d'Edme Bouchardon (1098-1762), aux œuvres du wm" siècle, nous nageons dans les Amours et les Psychés , en plein Pompadour. Et pourtant , nul ne fut moins de son siècle que Bouchardon lui-même. Instruit, consciencieux, lourd d'esprit en apparence, et vivant daiis la solitude, il fuyait les spectacles, parce que l'absurdito des costumes révoltait sa science et son goût ; il ne lui a manqué que de réchauffer son style, correct et noble, mais

un peu froid, par quelques étincelles du feu de Puget, Pour juger à quel point réminent auteur de la fontaine de la rue de Grenelle aimait et comprenait la vraie beauté;, au temps des fades bergeries de Boucher et consorts, il suffit d'examiner sa jeune fille tenant une chèvre à l'attache. La molle et gracieuse attitude, les formes élégantes, la tête oîi le joli touche au beau, enfin les délicatesses du travail, font de cette charmante statue la plus antique des modernes. On y pressent, on y trouve Canova. Un éloge semblable, sinon égal, doit s'adresser à V Amour vainqueur, bel adolescent qui taille avec Tépée de Mars son arc dans la massue d'Hercule, et au groupe de Psyché et l'Amour. On voit la curieuse approcher la lampe fatale de son amant endormi ; il fuira dès qu'il sera connu, pour marquer que le bonheur ne dure pas plus que l'illusion.

Bouchardon triomphe encore dans une autre Psyché , celle d'Augustin Pajou (1730-1809), qui la montre inconsolable de la fuite du volage, et livrée aux vengeances de Vénus. Pour qu'on ne pût pas se méprendre sur le nom et le sentiment de sa statue, il a écrit ce méchant vers aux bords du socle :

Psyché perdit l'amour en voulant le connaître.

Cette inscription sur mie figure de courtisane toute nue , qui n'est pas la Phryné de Praxitèle , la Vénus de Guide, car elle est lourde, épaisse et maussade , rappelle ce peintre d'Ubéda dont se moquait Cervantes, qui travaillait à la bonne aventure, saïga lo que salière, et écrivait sous l'enfantement fortuit de son pinceau : « Ceci est un coq, » afin qu'on ne le prît pas pour un renard. Pajou a pris sa revanche dans un beau portrait de Buffon , vivant et parlant. Quant à deux autres figures nues, de Chrétien Allégrain (1705-1795), qu'on appelle Vénus et Diane au bain, c'est le rococo tout pur , le rococo triomphant , et

je désire n'en pas plus parler que tles dessus de portes du peintre des Grâces impudiques ,

La salle qui porte le nom de Houdon n'appartient pas uniquement à ce statuaire, mais à toutes les illustrations que Ton peut dire contemporaines , car, sauf un seul, les sculpteurs dont elle rassemble les œuvres sont morls depuis le commencement du présent siècle. Celui qui appartient tout entier au siècle précédent est Jean - Baptiste Pigalle (1714:-4785) ; encore n'a-t-il qu'un portrait-buste de Maurice de Saxe, en pierre de liais. Si ressemblant et si vivant que soit cet ouvrage d'un artiste qui préférait le vrai au beau, c'est cependant trop peu pour représente!' dans le musée de la France l'auteur des Tombeaux du maréchal de Saxe et du duc d'IIarcourt, qu'un travail opiniâtre avait à la longue rendu fécond non moins qu'habile.

Nous placerons les autres statuaires dans l'ordre que leur assigne la chronologie.

De Jean- Antoine Houdon (1 741 -1828) : une Diane en bronze, que l'on ne prendrait guère, sans ses attributs , l'arc et le croissant, pour la chaste déesse d'Ephèse, car elle se montre sans le moindre voile et dans la plus sauvage nudité. C'est une belle étude, j'en conviens, et d'un dessin châtié, bien qu'un peu lourd pour l'agile chasseresse, mais que déparent son mou\ ement roide et son attitude guindée. Le groupe en marbre de VAmoiu' et Psyché, chassant un papillon, a bien plus de désinvoUure ,de ^liice et d'attrait, ainsi que Psyché à la lampe, la Psyché punie de sa curiosité et pleurant son bonheur évanoui. Cette diftërence de style vient-elle uniquement de la ditférence de matière, et le métal est-il beaucoup plus rebelle que le marbre aux instruments de la pensée ? Houdon répond lui-même et sur-le-champ, car le buste en bronze de Jean- Jacques Rousseau, portant sur le front la bandelette du

vainqueur aux concours des jeux Olympiques, se trouve ici près du buste en marbre de l'abbé Aubert, et je ne crois pas que, pour la perfection du travail, ce portrait de l'auteur d'Emile le cède à celui du Lafontaine des enfants. Au reste, Houdon me semble plus grand au Théâtre- Français que dans sa propre salle du Louvre. Le buste de Molière qui est au foyer, et la statue de Voltaire assis, qui est sous le vestibule, sont des œuvres excellentes, supéri(;ures, qui ne doivent craindre nulle comparaison parmi les contemporains. J'aime à supposer que la statue de Washington, que Houdon a faite pour Philadelphie , n'est pas moins digne de l'illustre et vertueux fondateur de l'indépendance américaine , du plus grand des hommes qui aient tiguré , depuis l'âge moderne, sur la scène publique du monde.

De P. L. Roland (4746-1819) : un Homère en rapsode, chantant et s'accompagnant de la lyre. — D'Antoine-Denis Chaudet (1763-1810) : un Amour saisissant un papillon, l'antique symbole de l'âme, et le groupe du berger Phorbas emportant le jeune OEclipe, qui passe pour le meilleur ouvrage de son auteur, et qui est l'un des meilleurs assurément du règne de David. — D'Adrien Gois (1765-1823) : une Corine , buste en albâtre. Est-ce l'héroïne du roman de jM""' de Staël ou l'antique rivale de Pindare ? — De Joseph Bosio (1769-1845): un Aristée, non comme héros, mais comme dieu des jardins et des abeilles , et deux figures d'adolescents, jeune homme et jeune fdle, qui peuvent être mises en pendants ; l'une est Hyacinthe, l'enfant aimé d'Apollon, qui l'a frappé d'un disque à la tête par la jalousie de Zéphyre ; l'autre est la nymphe Salmacis, mourant d'amour pour Hermaphrodite , avec qui elle ne fera plus qu'un corps à deux sexes. Il est fâcheux qu'à côté de ces œuvres distinguées, on ait placé un buste de la vierge Marie dont l'expression béate jusqu'à la bêtise prouve que

Bosio n'avait pas plus le sentiment de l'art religieux en sculpture qu'en peinture , où il eut le tort de s'essayer dans sa vieillesse, avec le tort plus grand de mettre le public dans la confidence de ses essais. — De Charles Dupaty (1775-1825) : une Biblis changée en fontaine. — De P. L. Roman (1792-1835) : un groupe d'Euryale et Nisiis mourant ensemble , comme il est raconté au YI"'« chant de l'Enéide. — DeJ. P. Cortot (1787-1843): un autre groupe moins tragique et mieux approprié aux convenances de l'art , Daphnis et Chloé s'apprenant à jouer de la double flûte, morceau naïf et gracieux comme le récit de Longus et la traduction d'Amyot.

Dans ce musée tout français, il ne se trouve qu'une seule œuvre d'un statuaire étranger. Mais celui-là, du moins, est bien digne de l'honneur d'une exception spéciale, d'une exception unique; c'est Antonio Canova (1747-1822). Son groupe de Zéphyr e enlevant Psyché endormie pour la porter aux demeures mystérieuses de l'Amour, ce groupe charmant, léger, aérien, qui reproduit toutes les grâces du récit d'Apulée traduit par La Fontaine, nous fait dignement connaître le petit paysan de Possagno, devenu, comme Giotto et INIantegna, de pâtre artiste, et si grand, que personne, parmi les modernes , sans excepter Michel-Ange lui-même, n'a mieux rappelé les anciens par la beauté idéale et par les délicatesses du ciseau. Cet unique échantillon de Canova doit nous faire regretter que Paris, où Napoléon le fit venir, où l'Institut l'adopta, ne puisse montrer quelque grand ouvrage du statuaire illustre qui a laissé à Rome les Lutteurs, le Persée, et les mausolées de Clément XIII, de Clément XIV, de Pie VI, des derniers Stuarts, de Rezzonicoj à Florence, celui d'Alfieri; à Vienne, celui de jNIarie-Christine, fille de Marie-Thérèse, et le groupe colossal de Thésée tuant le Minotaure. On a fait un crime à Canova d'avoir été chargé, en 1815, d'en-

lever de notre musée^ pour les rendre à ritalie^ les objets d'art dont la France s'était emparée^ pendant les victoires de l'empire, pour orner lacapitale du continent. Mais était-il Français où Italien ? Ces objets qu'il restituait à sa patrie, n'étaient-ce pas ceux que la force avait pris, que la force reprenait ? Et, sa mission fût-elle à blâmer autant qu'elle est à déplorer, en quoi peut-elle affaiblir le mérite de ses œuvres? Soyons justes pour le talent, comme pour la bravoure, même chez nos ennemis.

Parmi les musées de l'Europe, il en est plusieurs qui ne renferment rien de plus que les œuvres de la peinture. Tel est le plus riche de tous pour cette branche de l'art, le Museo ciel Rey de Madrid ; tels sont encore la Pinacoteca de Bologne, VAccademia délie Belle-Arti de Venise, le Museo Brera de Milan, la Galerie de Dresde, le Belvédère de Vienne. D'autres réunissent aux œuvres de la peinture celles de la statuaire, mais ne comprennent sous ce dernier nom que l'art grec et romain, augmenté quelquefois de l'art moderne. Alors, d'habitude, ces deux sœurs jumelles, la peinture et la sculpture, sont impitoyablement séparées, comme à Londres, entre la National Gallery et le British Muséum , comme à Munich , entre la Pinacothèque et la Glyptolhèque, comme à Saint-Pétersbourg , entre le palais de l'Ermitage et le palais de Tauride. Enfin si quelque ville a rassemblé dans le même temple les œuvres du pinceau et du ciseau, comme Berlin dans sa Gemaelde-

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Sammhing, il ne restera plus de place pour les autres collections; l'on mettra le cabinet de curiosités (Kunstkammer) sous les combles du Palais-Vieux, et les reliques de rÉgypte dans les salles basses du château de Montbijou.

Le Louvre, au contraire, et par bonheur, suffit à tout. Il ne se contente pas de la réunion, dans ses galeries hautes et basses , des deux parties principales de toute collection d'art; à ses musées de peinture et de sculpture . il joint, comme nous l'avons vu, un musée de dessins originaux; il joint, ou du moins peut joindre, un musée de gravures; enfin, comme nous allons le voir, il joint encore d'autres collections fort importantes et fort curieuses : en premier lieu, les musées assyrien et ég^-ptien.

Le Musée assyrien n'est encore qu'à sa naissance. Il n'y a pas plus de dix à douze ans qu'on a commencé dans la Mésopotamie les explorations intelligentes qui doivent sans cesse, et chaque année, accroître ses richesses. Dès à présent il • renferme quelques monuments inestimables de l'antique civilisation que fondèrent Assur et Nemrod en élevant, quarante-cinq siècles avant notre époque (vers 2680 avant J. G.), les empires de Ninive et de Babylone; qui s'accrut, sous Bélus et Sémiramis, par la réunion de ces deux empires en un seul, agrandi jusqu'à l'Indus; et qui, traversant comme un phénix le bûcher de Sardanapale, se continua dans le second empire d'Assyrie, avec Salmanazar, Sennachérib, Nabuchodonosor, jusqu'à la conquête de Ninive par Cyaxare et de Babylone par Cyrus (600 et 538 av. J. C).

Rivale en antiquité et en durée de celle des Égyptiens , la civilisation des Assyriens a certainement exercé plus d'influence sur celle des Grecs et des Étrusques, partant de l'Europe entière. L'imitation du vieil art assyrien, tel que nous le révèlent ses débris récemment découverts , se montre avec évidence dans les plus anciens monuments des

arts de la Grèce et de l'Étrurie. On la trouve dans les édifices des îles de Chypre, de Rhodes, de Crète et de Sicile; on la trouve dans les métopes du temple de Sélinonte, dans la frise du Trésor d'Atrée à Mycènes , dans les bas-reliefs recueillis à Marathon, dans quelques figures du zodiaque des Grecs, dans les vases peints de Cerveteri, de Vulci, de Canino, de Nola, dans les terres cuites, les coupes d'argent et les bijoux d'or provenant de Chypre, de Cœre (l'ancienne Agylla), de Milo, de Délos, d'Athènes, de Corinthe, de Kertch en Crimée, oîi furent le palais et le tombeau du grand Mithridate; on la trouve jusque dans les ornements de l'architecture grecque à son plus magnifique développement, les triglyphes, les palmettes, les oves, les rosaces, les méandres. De sorte qu'il ne faut plus penser, comme les antiquaires du dernier siècle, que les travaux d'art en toute matière exécutés à Persépolis étaient l'œuvre de prisonniers grecs; mais, tout au rebours, que les travaux d'art des anciens Hellènes, aux débuts de leur civilisation, étaient, sinon l'œuvre, au moins la copie de l'œuvre des Assyriens, prédécesseurs des Perses sur les bords du Tigre et de l'Euphrate,

Il n'est pas moins évident que la civilisation des Phéniciens, comme celle de toute l'Asie Mineure à l'époque antérieure aux colonies grecques, était purement assyrienne. Dès lors, celle des Hébreux, placés au contact de la Phénicie et de l'Assyrie, ayant la même origine, les mêmes institutions et presque la même langue que les Assyriens, tombés souvent dans leurs idolâtries, habituellement leurs tributaires et tenus longtemps en servitude à Babylone après la division de Juda et d'Israël , fut tout entière empruntée à ces puissants voisins, leurs vainqueurs et leurs maîtres. La preuve de cette asseition , qui eût paru fort hasardée et fort audacieuse, il y a seulement quelques années, se trouve en mille endroits des livres bibliques, dont plusieurs

passages, d'un sons incompréhensililc jusqu'à présent, sont tout naturellenient expliqués par la vue des objets qu'oftVent aujourd'hui à la curiosité publique les musées de Paris et de Londres. Je citerai quelques exemples empruntés à la claire et savante notice dont M. Adrien de Longpérier vient de publier la troisième édition : Qu'étaient ces lions, ces taureaux, ces chérubins ailés (chéroub), que les sculpteurs phéniciens envoyés par Hiram à Salomon avaient placés dans le temple de Jérusalem? De simples copies des figures symboliques assyriennes. — Quel personnage décrivait le prophète Daniel, élevé à la cour de Nabuchodonosor, lorsqu'il disait : « Son vêtement est blanc a comme la neige, et la chevelure de sa tête est comme « de la laine mondée ? » Il suffit, pour répondre, de voir la tunique peinte en blanc des figures assyriennes , et leurs cheveux bouclés en petites tresses. — Comment ce même prophète Daniel pouvait-il ajuster dix cornes au quatrième animal symbolique qu'il vit en songe, et pourquoi la mère de Samuel dit-elle dans son cantique : « Et exallatum est « cornu meum in Deo meo ? » On voit , dans les grands taureaux ailés à face humaine, qui sont les représentations des rois assyriens, comme le sphinx (homme-lion) fut celle des rois d'ÉgA,pte, que dix cornes pouvaient être rangées à la base de la tiare, et que la corne était un signe de puissance et de gloire. — Comment Daniel disait-il encore, en décrivant ses visions apocalyptiques : « Son trône était de « flamme , et ses roues de feu ardent ? » C'est une vive et poétique image que lui fournissait la forme du siège monté sur des roues qui était le trône des rois assyriens. — Comment Isaïe et le Livre des Rois parlent-ils d'un dieu-oiseau, qu'ils appellent Nesrok ? C'est la divinité assyrienne à tête d'aigle sur un corps d'homme, qui porte une pomme de pin dans la main droite et une corbeille ou seau dans la main gauche. — Quel est le type des anciens sicles hébraï-

ques nommé Verge fleurie d'Aaron ? C'est la tige de pavot à trois capsules que portent tant de divinités, de rois et de prêtres dans les représentations assyriennes, etc. J'ajouterai que, dans son livre « Nineveh and Babylon, » (p. 626), M. Layard mentionne jusqu'à cinquante-six noms de personnes ou de lieux pris aux livres bibliques , qui se sont retrouvés dans les annales assyriennes récemment déchiffrées ; et, depuis la publication de ce bel ouvrage qui a suivi « Nineveh and its Remains, » d'autres encore ont été découverts : preuve évidente des nombreuses affinités et des perpétuelles communications entre Ninive et Jérusalem. Cette influence visiblement exercée par la civilisation assyrienne sur celle des Grecs et des Étrusques d'une part, de l'autre sur celle des Hébreux, à ce point que les artistes doivent désormais s'adresser à l'étude des monuments assyriens pour rendre les scènes bibliques avec justesse et vérité % augmente singulièrement l'importance , l'intérêt et l'utilité des récentes découvertes. Elle promet un vaste champ aux curieuses investigations de la science, en même temps qu'un chapitre tout nouveau à l'histoire générale des arts. Je dis qu'elle promet plus encore qu'elle ne tient,

* Dans l'uBe des dernières expositions de Londres, on a fort remarqué le tableau d'un jeune artiste anglais, sorti de l'école de M. Ingres, où, s'aidant des bas-reliefs de Nimrôud et de Korsabad, complétés par les explications de MM. Layard et Rawlinson, il a très-heureusement traduit sur la toile le passage d'Ézéchiel, parlant d'Aholiba (Jérusalem) : « ... Ayant vu des hommes représentés sur « la muraille à l'aide du ciseau, les images des Assyriens peints a de vermillon, ceints de baudriers sur leurs reins, ayant sur leurs « têtes des habillements flottants et teints, des tiares de diverses « couleurs, et l'apparence de grands seigneurs,... elle s'en est « rendue amoureuse par le regard de ses yeux , et elle a envoyé a des ambassadeurs vers eux au pays de Clialdée. » (Cap. XXUI, vers. 14, 15 et 16.)

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puisque, encore une fois, c'est une mine dont l'exploration est à peine commencée, dont chaque année voit s'accroître les précieux produits.

Il y a douze ans, le nom des Assyriens n'était que dans les livres; jamais encore il n'avait paru sur un catalogue de musée. Ce fut en 1842, que jM. P. E. Botta , consul de France à ^NIossoul, guidé dans son heureuse inspiration par les indications qu'avait données ^I. Ricli dès 1820, et par quelques traditions locales , eut l'idée, qui sera sa gloire, de chercher les restes de l'ancienne capitale des rois assyriens. Il dirigea d'abord ses fouilles sous le monticule de Koyoundjek, au nord du village de Niniouah, dont le nom atteste encore la place de ]Sinive, sur la rive orientale du Tigre, de cette Ninive qui avait, dit le prophète Jonas, « trois journées de voyage de circuit. » Sans se rebuter d'un premier travail presque infructueux, il recommença la même tentative près du village de Khorsabad, situé à seize kilomètres au nord-est de ^lossoul, sur la rive gauche d'une petite rivière appelée Kausser, qui se jette dans le Tigre en traversant l'enceinte de la vieille Ninive. Là, ses efforts intelligents eurenl un plein succès; aidé de travailleurs nestoriens que les Kurdes avaient chassés de leurs montagnes, il découvrit un palais tout entier, avec ses murailles, ses portes, ses salles et ses décorations. Mis à nu, tirés des profondeurs de la terre, portés sur le Tigre, conduits à Bagdad et embarqués pour la France, les principaux objets qui se pouvaient transporter arrivèrent à Paris au mois de février 1847. Ce palais de Khorsabad, dont les dépouilles ornent aujourd'hui le musée du Louvre, était probablement un château de plaisance, un Versailles des souverains de Mnive. A voir la légende royale qui se trouve répétée sur plusieurs des fragments apportés à Paris : Sargon . roi grand, roi puissant, roi des rois du pajjs d'Assour. on suppose avec toute vraisemhlance que le palais de Khor-

sabad fut érigé par Sargon , fils de Sennachérib , d'après M. de Longpérier , et son père, d'après INI. Layard *. Comme Sargon , suivant les calculs des chronologistes, a régné entre les années 720 et 668 avant J. C, cet édifice de Klîorsabad serait antérieur d'un siècle et demi au règne de Cyrus, le destructeur de l'empire Assyrien, qui permit aux juifs de reconstruire leur ville et leur temple ; il serait contemporain de l'archontat des fils de Codrus à Athènes, et des commencements de Rome, à l'époque où l'on place le roi , ou mythe , Numa Pompilius.

Ces fouilles heureuses, commencées par M. Botta, continuées avec le même succès par INI. Victor Place, son successeur au consulat de Mossoul, étaient faites trop près des possessions de la Grande-Bretagne pour que les Anglais n'eussent pas le désir d'aller pour leur compte à la découverte des mêmes richesses. A cinquante kilomètres environ au sud de Ninive, dans un endroit désert nommé Nimrod , où le Tigre reçoit la petite rivière de Zab-Ala, M. Layard découvrit, en 18io, quatre palais , dont le plus ancien fut fondé par l'un des prédécesseurs de Sargon, dont le nom ainsi lu : Asshur-Akh-Pal , indique le Sardanapale des Grecs, et le plus récent par le petit-fils d'Assar- Haddon; en outre, deux petits temples dédiés, l'un à V Hercule assurien, l'autre à un dieu-poisson, qui doit être VOannés des Babyloniens et le Dagon des Philistins, celui qui tomba devant l'arche et dont le temple fut détruit par Samson. En 1849, M. Layard étendit ses recherches à Koyoundjek, sur l'emplacement même de Ninive, où il trouva un palais qu'on croit celui de Sennachérib lui-même, beaucoup plus vaste et plus riche en œuvres d'art que le

* Au dire des Écritures (les Rois, Isaïe, Esdras), sur lesquelles s'appuie M. Layard, le fils de Sennachérib est Assar-Haddon, qui, plus heureux que les lieutenanls de son père, prit Jérusalem avant que Nahuchodonosor ne la détruisît.

palais de Rhorsabad '; puis à Karamlès, à Kalah-Schirgat , et bientôt le British Muséum reçut à son tour en présent une foule de monuments divers^ précieuses reliques de la civilisation assyrienne. Depuis ce moment, les fouilles se faisant à la fois par la France et par l'Angleterre , c'est entre Paris et Londres que s'en répartissent incessamment les intéressants produits , mais , il faut le dire , pas tout à fait équitablement. On ne peut nier que le British Muséum n'ait le droit de s'enorgueillir d'une collection plus considérable par le nombre des objets , plus variée par leurs formes et leur destination, plus précieuse par la perfection de leur travail, offrant à l'archéologue une plus vaste carrière pour l'étude et les découvertes, à l'artiste pour les surprises et l'admiration ; mais le Louvre rachète en partie cette infériorité de nombre , de diversité et de main-d'œuvre par l'importance capitale de quelques morceaux.

Au premier rang sont les deux énormes colosses ( n"^ 1 et 2) , dont la hauteur dépasse quatre mètres, égaux, et symétriques à contre -partie, qui formaient les deux pilastres avancés et comme les deux chambranles d'une des portes du palais de Khorsabad. En face, ils présentent une tête d'homme, posée sur le poitrail et les jambes d'un taureau, et cette tête, à la fois coiffée d'un double rang de cornes et d'une mitre ( ou tiare ) étoilée et couronnée par une rangée de plumes, porte de longs cheveux et une

* M. Layard a exploré, dans ce palais souterrain de Koyoundjek, jusqu'à soixante-une chambres, toutes revêtues de plaques sculptées, qui formaient ensemble un développement de sculptures long d'environ deux milles anglais (près de trois kilomètres) ; et après lui, son successeur dans la direction des fouilles, M. Ormuzd Rassam, a découvert encore d'autres salles, mieux conservées et garnies également de tables d'albâtre, dont le Drilixh-Museum attend l'arrivée prochaine.

longue barbe dont les tresses et les boucles offrent un prodigieux arrangement. Sur le côté qui devait être intérieur, à droite pour l'uu, à gauche pour l'autre, ces colosses se continuent en corps de taureaux, dont les poils du flanc et de la queue sont bouclés à la manière de la barbe, et qui ont, comme la Chimère de Lycie, de longues ailes attachées aux épaules. Deux autres taureaux ailés à face humaine, tout semblables à ceux-ci , mais un peu plus bas, étaient placés à angle droit, et tête à tête, pour former la décoration extérieure de la porte. Comme d'autres portes voisines, ouvertes dans la façade de l'édifice, avaient les mêmes ornements, les taureaux placés à l'extérieur se rapprochaient l'un de l'autre par l'extrémité de la croupe et des ailes. C'est entre eux, et par conséquent à égale distance de chaque porte, que se dressait une haute et large niche creusée dans un pan de mur, au fond de laquelle s'appuyait un des deux autres colosses recueillis au Louvre {n°^ 4 et 5), ces hommes gigantesques tenant à la main droite une espèce de massue recourbée, et étouffant sous le bras gauche un lion qui se défend des griffes, et qui, par rapport à leur taille de presque cinq mètres, n'est pas plus gros qu'un petit chien ^ Tous ces colosses, hommes ou taureaux, sont en albâtre. On n'a pas encore déterminé précisément le sens symbolique du géant à massue qui étouffe un lion sous son bras, bien qu'il soit évidemment une personnification de la puissance, et peut-

• Comme toute explication d'une vue sans dessin à l'appui, cette description est bien insuffisante. Mais on peut voir la façade de Khorsabad reconstituée dans VAssyrian-Coiirl au Crijstal-Palace , et la comprendre sur les dessins de ces belles et curieuses reproductions des arts de tous les temps et de tous les peuples qu'a réunies, dans son immense enceinte , le Palais de verre de Sydenham.

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être la figure de l'Hercule Assyrien. Quant à l'hommetaureau^ l'on peut tenir pour certain qu'il fut, chez les Assyriens, l'image symbolique du roi^ dont le nom est déterminé par la légende inscrite entre les jambes de l'animal, et qu'il signifie l'intelligence unie à la force, exactement comme le sphinx, ou homme-lion, ayant le même sens, fut, chez les Égyptiens, limage du roi, dont le nom est déterminé par les légendes inscrites sur ses flancs et sa base^

Les autres morceaux, ici comme à Londres, sont généralement des bas-reliefs sculptés sur des tables ou plaques d'albâtre gris, qui servaient à revêtir des murailles en briques d'argile, — reliefs très-bas, très-plats, presque sans relief, — finement ciselés et soigneusement poHs, — dont le dessin serait vraiment beau, pur et sévère, si les yeux et les épaules n'étaient pas toujours vus de face dans des personnages toujours vus de profil, et si le modelé des rotules et des mollets n'était pas de pure convention. Mais il faut dire que les traits du visage et les muscles du corps sont assez accentués pour arriver quelquefois jusqu'à l'expression, et que, dans des compositions plus variées, avec des formes conventionnelles sans doute, mais non immuables, ces tables assyriennes oftrent plus de diversité, de mouvement et dévie que la sculpture hiératique des Égyptiens. El même, à ces caractères un peu exagérés de la force active et du geste expressif, quelques-uns (parmi lesquels je demande la permission de me ranger) croient reconnaître, dans les échantillons de Paris et de Londres, qui sont presque de la même époque, un art déjà bien loin de son enfance, de ses débuts, un art déjà vieux, un art

' A Nimrod et à Koyoundjek , on a trouvé des lions à tête liumaine, qui sont précisément le sphinx de l'Egypte. Ils ont seulement la tiare assyrienne sur la tèle au lieu du claft égyptien.

en décadence, comme, par exemple, celui de la douzième dynastie en Egypte. Ils prophétisent que de nouvelles découvertes prouveront leur thèse , en livrant des œuvres de l'art assyrien plus jeune, plus naïf, plus voisin de ses commencements. Prenons du moins acte de la prophétie, et souhaitons qu'elle se réalise.

Dans les bas-reliefs du Louvre, en général de plus haute dimension que ceux de Londres, les personnages sont quelquefois plus petits que nature, plus souvent de grandeur naturelle , et plus souvent encore de grandeur colossale. De cette dernière classe est une curieuse personnification de la Divinité (n° 6), Dieu , non déesse, portant quatre grandes ailes, comme en eurent aussi, bien avant les archanges chrétiens, la Neith ou Minerve égyptienne, et la Proserpine ou Persephonè du paganisme. Il porte aussi une tiare décorée à sa base de trois paires de cornes et à son sommet d'une fleur de lis, ainsi que des pendants aux oreilles, des bracelets aux poignets, dans la main droite la pomme de pin, dans la gauche le panier d'osier ou le seau de métal tressé. Quelques autres divinités, dont l'une, entre autres, a la tête du pérénoptère (aigle noir et blanc), portent dans leurs mains, ou dans celles de leurs serviteurs, l'arbrisseau fleuri ou le fouet à trois branches , et sur leur tête vole le Férouher, image ailée de la divinité impersonnelle , tracée sur l'étendart des rois d'Assyrie.

D'autres bas-reliefs, toujours sur des tables d'albâtre, offrent la représentation de cérémonies publiques ou religieuses, auxquelles préside ce personnage appelé le roi, qu'on voit dans la plupart des tableaux sculptés du Brilish Muséum, et qui est reconnaissable à son trône, à sa tiare, à son parasol porté par des serviteurs. Ces tableaux de Londres et de Paris, qui furent, selon toute apparence, peints en diverses couleurs et dans toutes leurs

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parties, doivent avoir été des annales parlantes, des chapitres d'histoire lapidaire, dont la science peu à peu découvrira le secret. Mais nous n'avons pas autant qu'à Londres des tableaux de batailles, de sièges, dédiasses, de voyages, de processions, de fêtes, de banquets, si curieux pour l'étude des mœurs et des coutumes de ce temps, aussi éloigné de nous que les premières traditions historiques de l'Europe. L'une de nos tables, pourtant, est sans doute le récit et le souvenir d'une expédition maritime ou fluviale. Sur des eaux sans perspective, on voit flotter, au milieu des poissons, quelques barques superposées, qui ont les proues en forme de têtes de chevaux, et dont les flancs entr'ouverts laissent apercevoir les matelots penchés sur leurs rames. Une partie de ces navires sont chargés de troncs d'arbres, ce qui explique la réponse que le roi de Tyr, Hiram, fait à Salomon, qui lui avait demandé des bois de cèdre pour la construction du temple : « Mes serviteurs les descendront du Liban vers la mer, et je les ferai porter dans des barques par mer jusqu'au lieu que tu m'indiqueras. » [Rois, m, v. 6 à 9.) Une autre plaque, plus exacte et bien supérieure par le travail, montre quelques chevaux conduits à la main. Fidèlement copiés sur la nature, ils ont toute la finesse de membres et toute la vigueur élégante des chevaux arabes, dont la race, d'après ce témoignage aussi irrécusable que le livre de Job, s'est perpétuée sans altération jusqu'à nos jours, et comme le type parfait de l'espèce entière. Une troisième plaque enfin nous apprend que les chevaux, les bœufs et les dromadaires n'étaient pas les seules bêtes de trait ou de somme des Assyriens. On y voit un attelage composé d'hommes, — prisonniers, serfs ou sujets, — qui sont accouplés deux à deux au timon d'un char. C'étaient ces attelages humains qui tiraient de la carrière d'albâtre aux portes du palais les colossales images des rois et des dieux.

Dans une pièce de l'un des quatre palais de Nimrod, qu'il suppose avoir été le trésor du roi, M. Layard a trouvé des bijoux d'or et d'argent, des ustensiles de bronze, épées, fers de lances, casques et boucliers, autels et trépieds, ainsi que divers objets en ivoire, en nacre, en albâtre, en verre. Au Louvre également, nous avons quelques objets en bronze, dont le plus précieux est une belle figure de lion couché, portant un anneau sur le dos. Ce lion devait être fixé à terre, et son anneau servait à passer la corde d'un velarium attaché au-dessus de la porte. Nous avons encore quelques fragments de mosaïques coloriées, quelques briques en terre cuite peinte, semblables aux azoulaï des Arabes, qui ont été, en Espagne et en Italie, l'origine et le modèle de nos faïences; — puis un assez grand nombre de petits cylindres gravés, en diverses matières précieuses, jaspe, sardoine, agate, cornaline, serpentine, etc., qui se portaient au cou, comme des amulettes, suspendus en longueur, et qui fourniront plus tard d'intéressantes indications sur le culte et les croyances de l'Assyrie; — puis des figurines, des ornements, des ustensiles en ivoire et en ébène, des manches de poignards et de couteaux richement décorés, des sceaux, des cachets, des peignes à doubles rangées de dents , etc.; — puis un assez grand nombre aussi de colliers en pierres dures de toutes sortes, et à grains mêlés, qui ont été trouvés en 1852, par M. Victor Place, dans une couche de sable fin, sous les fondations du palais de Khorsabad : découverte qui explique ce passage du Livre des Rois (chap. vi, v. 17), où il est dit que Salomon fit placer des pierres précieuses dans les fondations de son temple.

Le Louvre possède enfin plusieurs dalles ou briques portant des inscriptions en cette écriture nommée cunéiforme (dont les caractères ont la forme de coins ou de têtes de clous), que les Allemands appellent du même nom

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que nous {keilschrift), et les Anglais écriture à pointes de flèches {arrow-headed-characler), écriture dont la science moderne, grâce aux travaux du docteur Hincks et du colonel Rawlinson en Angleterre, de MM. Jules Oppert et de Saulcy en France, finira par trouver le sens, et qu'elle saura déchiffrer comme les mystères des hiéroglyphes. Mais, à Londres, ces inscriptions sont pour la plupart les originaux eux-mêmes, gravés sur des tables d'albâtre ou de gypse; à Paris, nous n'avons guère que des moulages, des copies sur plâtres, qui, si fidèles qu'elles soient dans le décalque, perdent autant leur charme et leur intérêt, en les considérant comme des monuments de l'art de la calligraphie, que les reproductions des statues de l'antiquité grecque par des procédés analogues. A ces débris divers de l'antique civilisation assyrienne, le Louvre réunit quelques autres vestiges de civilisations voisines, qui furent, en quelque sorte, ses annexes et ses dépendances. Ce sont d'abord des monuments babyloniens, amulettes pour la plupart, et toutes semblables aux cylindres de Ninive, dont elles ne diffèrent que dans les inscriptions, par i-in autre arrangement des caractères cunéiformes, comme serait un dialecte différent dans une langue semblable. Ce sont ensuite des monuments perses, une tête de taureau en or, travaillée au repoussé et à la soudure, dans la manière que les Grecs appelaient sphyrélalon et que les Étrusques pratiquèrent habituellement, deux cônes ovoïdes représentant Darius, deux cylindres représentant Xerxès, et divers sceaux gravés sur pierres dures. Puis ce sont des monuments phéniciens, sarcophage, figurines, mosaïques et pierres gravées en forme de scarabées égyptiens; puis quelques fragments des arts pratiqués à Palmyre; puis enfin quelques monuments de la Judée, deux sarcophages en calcaire dur que M. de Saulcy a extraits, en 1851, des tombes creusées dans le roc aux

portes de Jérusalem, et que les Arabes appellent le Tombeau des Rois {Kobour-al-Molouch). Leur inventeur, s'appuyant sur un passage de l'historien Josèphe, croit que le plus richement décoré de ces deux sarcophages (n° 573) est celui que Salomon fit construire pour son père David. Cette curieuse nomenclature doit se terminer par une mention plus curieuse encore : des preuves manifestes que la civilisation des Assyriens eut sur celle des Grecs une influence directe et considérable. Ces preuves se trouvent écrites sur deux coupes en argent doré, dont l'une (n» S36) est ornée de trois frises gravées en creux, et l'autre (n° 537), au contraire, de sujets en relief. Ces coupes ont été trouvées dans les ruines de l'antique Ciltium, ville de l'île de Chypre, recueillies par M. Tastu, consul de France à Larnoca, et données au musée du Louvre par M. de Saulcy. Leur origine assyrienne est de toute évidence. Elles ont la forme de celles que porte le roi d'Assyrie sur les bas-reliefs de Nimrod et de Khorsabad et des coupes en bronze trouvées dans ses palais; elles représentent, d'ailleurs, sur leurs frises, les mêmes sujets que ces bas-reliefs, avec les mêmes types et les mêmes détails. On comprend, à la vue de ces coupes asiatiques, ce qu'était le vase d'argent ciselé qu'Achille proposa pour prix de la course aux funérailles de Patrocle; ce vase, que les Phéniciens avaient apporté par mer à Thoas, et qui surpassait tout en perfection {Iliade, ch. XXIII). L'on comprend aussi que les marchands de Tyr et de Sidon aient porté des vases semblables et d'autres produits des arts de l'Assyrie, non-seulement dans l'archipel et le continent de la Grèce, mais jusqu'en Sicile et dans l'Italie centrale, où fleurirent les arts des Étrusques, renommés pour le travail du bronze et pour celui de la poterie peinte. On trouvera, dans la notice de M. de Longpérier, des détails plus circonstanciés sur ce point intéressant ; nous en disons assez pour éveiller.

sinon pour satisfaire la curiosité du visiteur que nous guidons à travers le Louvre.

Quand on arrive aux reliques de la civilisation égyptienne , — dont l'origine, perdue dans la nuit des temps, touche, comme celle de l'Inde , au berceau du genre humain; qui l'ut la contemporaine, l'aînée peut-être, de la civilisation assyrienne, et qui, parvenue à toute sa splendeur, a précédé la grecque d'au moins deux mille ans,— il ne faut pas perdre de vue quelle idée générale et supérieure domina tout en Egypte, la religion, la politique, les lois, les sciences, les arts, les coutumes publiques, les usages privés, tout, jusqu'aux plaisirs et divertissements. Cette idée est Timmutabilité et l'éternité. 11 fallait que rien ne changeât et que rien ne péril; il fallait donner aux vivants une vie à jamais uniforme , et aux morts mêmes une durée immortelle. Voilà pourquoi les nations étrangères , offusquées de celte perpétuelle monotonie , appelaient l'Egypte amêre et mélancolique. C'est pour obéir à cette idée que , dès la quatrième dynastie, les Egyptiens dressèrent les pyramides de Djizeh sur leurs assises impérissables ; qu'ils taillèrent le temple de Karnak, les Portes des rois et les hypogées de Samoun dans les flancs des rochers de granit ; qu'enfin ils condamnèrent les arts d'ornementation, la statuaire et la peinture, à ne jamais sortir des mêmes sujets, des mêmes proportions, des mêmes formes. Pour prévenir le sentiment d'indépendance que l'art pouvait comnmniquer aux esprits, seule-

ment par rimitalion libre de la nature, les prêtres lui imposèrent des canons ou règles immuables, et placèrent dans les temples des modèles qu'il fut tenu d'imiter à perpétuité. Il est même probable que, pour sûreté plus grande, les prêtres se réservèrent la culture exclusive des arts, — comme celle des sciences^ astronomie et médecine, — comme celle des lettres, actes publics et chroniques nationales . — ne laissant que les métiers au reste du peuple. De cette manière, borné dans son domaine, l'art ne put ajouter aux images des divinités que celles des rois, des ministres de cour et des pontifes j il ignora le culte des héros et celui des vainqueurs, soit aux jeux du corps, soit aux luttes de l'esprit; et, retenu dans son essor, il ne put s'exercer, se montrer même, que par l'habileté toute manuelle de la délicatesse et du poli. Toutes ses phases de progrès, d'élévation, d'abaissement, de renaissance, de décadence et de chute, s'enferment dans les étroites limites de la simple exécution. Aussi Platon pouvait dire, dès son temps, que la sculpture et la peinture exercées en Egypte depuis tant de siècles n'avaient rien produit de meilleur à la fin qu'au commencement ; et M. Denon, en notre époque, avait pleine raison de faire une réflexion semblable : a Un laps de temps, dit-il, avait pu amener « chez les Égyptiens quelques perfections dans l'art. Mais « chaque temple est d'une telle égalité dans toutes ses « parties, qu'ils semblent tous avoir été sculptés de la « même main. Rien de mieux, rien de plus mal; point de « négligence, point d'élans à part d'un génie plus dislin- « gué. » Ce que M. Denon dit de l'architecture s'applique exactement à la statuaire, dont les œuvres, comme celles de la peinture, ne furent que des décorations architecturales, et je voudrais qu'au mot de « perfections, » il eiit, pour plus d'exactitude, substitué celui de « perfectionnements. »

Cette remarque générale sur Tart égyptien ne suffit pas pour en expliquer les œuvres, qui, depuis si longtemps connues, ne sont plus, comme celles de l'art assyrien, livrées aux simples conjectures de la science. Il faut y joindre d'autres observations spéciales. C'est ce que j'ai fait pour introduire le visiteur dans les salles égyptiennes du Brilish Muséum ; et, ne pouvant répéter ici toute celte espèce de préface dont l'utilité est incontestable, mais que je ne saurais pas plus abréger que passer sous silence , je prie le lecteur de vouloir bien s'y reportera Une fois muni de ces indications élémentaires comme d'un guide, il pourra pénétrer avec plus de fruit et de commodité dans les salles égyptiennes du Louvre.

Ainsi que Ta fait le Brilish Muséum^ ainsi que le veut d'ailleurs la nature des choses, notre musée égyptien se divise en deux parties. Dans les salles du rez-de-chaussée sont les grands et lourds morceaux de sculpture tenant au culte, à l'histoire, aux monuments publics, c'est-à-dire statues, bustes, groupes, sphinx, bas-reliefs, sarcophages, pyramides, stèles historiques ou funéraires ; dans les salles du premier étage, sous les vitrines des armoires et des tables , les petits objets tenant plus aux mœurs domestiques, aux professions et aux métiers, c'est-à-dire statuettes, vases, ornements, amulettes, armes, instruments, ustensiles de tous genres. La première partie se subdivise elle-même en quatre classes qui sont désignées sur chaque objet par une des lettres A, B, C et D, outre leur numéro spécial. A comprend les images des dieux, des rois et des particuliers ; B les bas-reliefs; G les stèles; D les sarco-

1 Volume des Musées cV Angleterre, etc., seconde édition, de la page 00 : « Avant de pénétrer dans ce monde exhumé des tombeaux. ...» jusqu'à la page 66 : « qui fut introduite , au

temps de Cambyse, pour les lois, les annales, les calculs, etc. »

pliages et monuments divers. Cette utile classification offre une facilité plus grande pour s'orienter dans la notice (ou livret) de la division des salles basses, notice très-détaillée, qui donne la description de tous les objets, et de plus, autant que possible, leur historique et leur signification. Nous ne saurions donc rien ajouter pour satisfaire à la curiosité du visiteur. Il nous suffira de recommander à son attention, à son respect, les pièces qui nous paraissent avoir une importance capitale dans l'histoire de l'art égyptien.

L'on serait fort embarrassé pour reconstruire au rez-dechaussée du Louvre le panthéon de TÉgypte, car les dieux y sont rares; ou plutôt on pourrait croire que les Egyptiens n'adoraient, comme les Hébreux, qu'une divinité unique, et que c'était la déesse Pash-t (Artémis) , femme de Phlah (Héphœstos). Cette déesse à tête de lionne surmontée du disque solaire n'a pas moins de onze statues, tandis qu'à l'exception d'une statuette d'Horus-Harpocrates, des statuettes d'Osiris et d'Horus-Apollon entourant un roi inconnu, et d'un buste d'Ammon, l'on ne saurait trouver une seule image d'un autre dieu. Assurément ces léontocéphales sont en général beaux et précieux. Les quatre premiers, entre autres, par l'ampleur des lignes et la perfection du travail, donnent une haute idée des artistes de la troisième époque, sous la dix-huitième dynastie. Mais cependant ne vaudrait-il pas mieux avoir un peu moins d'images de cette Diane égyptienne et un peu plus du reste des divinités? Ne pourrait-on ouvrir à ce sujet quelque négociation d'échange avec les autres collections de l'Europe, et faire des trocs avantageux pour les deux parties, donner quelques têtes de lionne et recevoir quelques têtes de chien, de chèvre, de vache et de faucon ?

Les rois sont plus nombreux que les di\inités, et leurs

images sont d'époques plus diverses. La statue colossale en granit rose et la statue de demi-grandeur en granit gris, aussi majestueuses par le style que délicates par le travail du ciseau (n°* 16 et 17), qui représentent l'une et l'autre le roi Sévékhotep III, de la treizième dynastie, marquent au Louvre la plus grande antiquité historique appartenant à la seconde époque de l'art ; elles ont nécessairement précédé d'un grand laps de temps l'invasion des Pasteurs, qui se fit sous la dix-septième dynastie, environ 2200 ans avant l'ère chrétienne. Au contraire, les quatre sphinx de rois sans inscriptions (n"^ 3 1 à 34), qui portent une espèce de fleur de lis ciselée sur leur front de basalte, appartiennent aux derniers vestiges de l'art national, sous les Ptolémées. Comme la petite collection de Berlin possède la statue d'un roi de la douzième dynastie, on regrette au Louvre, avec plus d'amertume, une statuette en cornaline du roi Sésourtasen I", qui avait le même âge. Elle a disparu dans les journées de juillet 1830. Qui l'a prise? On ne peut guère accuser de ce vol un des combattants populaires, car nul d'entre eux, à coup siàr, ne connaissait la valeur de cette pièce historique. Dans le long intervalle de ces dates extrêmes, la douzième dynastie et les Ptolémées, nous trouvons successivement: La tête colossale en granit rose et les pieds d'un autre colosse en même matière, fragments des images du roi Aménophis III, ai)pelé Memnon par les Grecs, et qui avait à Thèbes cette fameuse statue vocale qui semblait chanter aux premiers rayons du jour. Sur le socle du dernier fragment, se lit la légende du roi, curieuse surtout par les noms de vingt-trois peuples vaincus, tous en Afrique; ces noms sont a renfermés dans des cartouches crénelés qui entourent la base du colosse, suivant l'idée égyptienne reproduite par le Psalmiste : Que tes ennemis soient l'escabeau de tes pieds. » — La statue colossale en granit gris veiné de rose du roi Ram-

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sès-Méïamoun , ou Ramsès le Grand, de la dix-neuvième dynastie (vers le xv^ siècle av. J. G.);, qui, non content d'avoir élevé, pour monument funéraire à sa mémoire, le Ramesséum deThebes, et d'y avoir fait sculpter ses victoires, ainsi qu'à Ipsamboul et àLuqsor, non content de s'être déifié sous la figure du soleil, s'est emparé des belles images de son père Séti 1er et de ses ancêtres, en substituant à leurs cartouches le sien propre, jusque dans le temple de Karnak. — Un sphinx (lion à tête d'homme, symbole de la sagesse unie à la force), en granit rose, portrait du même roi ; on y voit, dans la double légende gravée sur la base, la figure martelée du griffon à tête d'âne, le dieu Seth (Typhon), qui était alors la personnification de la vaillance, et qui fut depuis exécré comme celle de l'esprit du mal. — Un autre magnifique sphinx en granit rose, portrait du fils de Ramsès, de Ménephtah, qu'on appelle plus souvent Ménophis ou Aménephtès. Les dates chronologiques et certains événements de son règne font supposer que ce roi Ménephtah est le Pharaon qui eut des démêlés avec Moïse, et qui, en poursuivant les Hébreux, peuple d'esclaves fugitifs, périt dans les flots de la mer Rouge. — Une statue colossale en grès rouge du roi Séti II, fils de Ménephtah, le Séthos de Manéihon et de Flavien Josèphe ; il est coiffé du pschent, et l'espèce de sceptre qu'il tient dans la main gauche porte sa pompeuse légende royale; le dieu Seth, en figure d'homme à tête d'âne, gravé plusieurs fois sur la base et la plinthe, est également brisé au marteau.

Au Louvre, parmi les images de particuliers, il se trouve des monuments plus anciens, partant plus rares et plus précieux, que les images des rois et des dieux. Telles sont deux statues en pierre calcaire d'un homme nu, sans autre vêtement que le schenli autour des reins, tenant dans les deux mains un grand et un petit sceptre (n"* 36 et 37), et la statue en même matière d'une femme vêtue d'une courte

chemise ouverte en triangle sur la poitrine (n" 38), Les cheveux, les sourcils et les paupières de ces statues furent peints en noir, et le dessous des yeux en vert. D'après les inscriptions gravées sur leurs bases, la femme s'appelait Nesa, l'homme Sèpa; il était prophète (grand prêtre) du taureau blanc; tous deux de sang royal. Ces statues présentent si évidemment les caractères que nous avons indiqués pour la première époque de l'art égyptien, ceux du style archaïque ; elles sont tellement semblables aux trèsvieux bas-reliefs des tombeaux de Memphis, qu'on doit les tenir pour contemporaines des premières dynasties, celles qui élevèrent les grandes pyramides. Elles auraient donc l'âge de quatre mille ans ; elles seraient donc les plus anciennes statues du monde entier.

Cette habitude de joindre la peinture à la sculpture sur les statues-iconiques, se retrouve dans un grand nombre d'autres monuments de divers âges : par exemple, les groupes de deux hommes (n" 43) et celui d'homme et de femme (n" 4.5), en pierre calcaire, qui appartiennent encore à la haute antiquité de l'art memphytique; — un groupe d'homme et de femme (n° 61), le grammate du trésor de Phtahet V attachée au culte d'Athor (Aphrodite), peint en rouge et bleu; — une statuette de femme, en grès (n° 62), tenant un sistre, comme attachée au culte d'Ammon, qui fut peinte en blanc avec la chevelure noire; — et un groupe de deux hommes, le père et le fils, Teti et Pensevaou [n" 63), tousdeuxgrands porte-enseigne, donth])eau fut peinte en rouge, les cheveux et les prunelles en noir. Ces trois morceaux sont de la meilleure époque des portraits, celle de la dix-huitième dynastie. Une statue en granit gris d' Ounnoicre,j)remierpropJiéte d' Osiris, ou grand pontife du temple d'Abydos (n° 66), est des commencements de la seconde décadence , sous la dix-neuvième dynastie , tandis qu'une statue, en granit noir (n" 88), ù'Horus, chef

de soldats, fils de Psammétiqiie ef de Nowréou-Sevek, une autre statue, en marbre noir (n" 90), d'Ensahor, fils d'Aulcrer, surnommé Psammétique-i>/oî(»f/i, ou le Bienfaisant, et une troisième statue en grès, agenouillée (n° 94), d'Horhew, fils de la dame Tasnecht, nous montrent dans tout son éclat la troisième et dernière renaissance appelée l'art saïle, qui n'a précédé Tère chrétienne que d'environ six cents ans. Ce sont, pour leur genre et leur époque, de vrais chefs-d'œuvre où Ton peut admirer dans sa plus haute expression le fin travail des artistes égyptiens s'exerçant sur des matières qui semblent défier la force et la patience humaines.

Les bas-reliefs sont assez peu nombreux, ce qui s'expliquerait par cette circonstance générale que la culture en fut abandonnée bien avant celle de la statuaire, dès l'époque de Ramsès le Grand. Deux fragments (n°* \ et 2), où l'on voit un personnage appelé Totnaa, qui avait, dans la longue série de ses titres, celui d'intendant des constructions du roi, sont supposés de l'époque archaïque. Un autre fragment (n" 3), portrait du roi Sévékhotep IV, portant Vurœus (l'aspic) royal sur le front, et à qui le dieu Taphérou à tête de chacal présente le sceptre, symbole de la vie, en lui disant : a Nous accordons une vie paisible à tes narines, ô dieu bon, » est de la treizième dynastie. Mais le plus important et le plus précieux des bas-reliefs, au moins sous le rapport de l'art, est assurément celui qui a le n° 7, et qui provient du tombeau de Séti 1", fondateur de la dix-neuvième dynastie. Il est en pierre calcaire et peint dans tous ses détails. Séti I^"", qui, d'après sa légende, vainquit quarante-huit nations, au nord et au midi de l'Egypte, et qui fit construire à Karnac l'étonnante salle hypostyle (élevée sur des colonnes), figure dans ce bas-relief donnant la main droite à la déesse Bathor (Vénus à tête de vache), et recevant d'elle un col-

lier de la main gauche. La déesse porte entre les deux cornes un disque solaire et Vurœus sur le front. Les ornements symboliques de sa robe forment un long discours qu'elle adresse au roi^ Dieu bon, Seigîieur des diadèmes, Aimé des dieux, Soleil de justice et de vérité, pour lui accorder des milliers d'années de vie sereine et des myriades de panégyries.

Depuis que notre illustre ChampoUion a trouvé le secret de faire parler les hiéroglyphes, muets depuis deux mille ans, les stèles, ou tables d'inscriptions historiques et funéraires, sont devenues les véritables annales de TEgypte. Composées d'un perpétuel mélange de figures et d'emblèmes, qui sont tantôt tracés avec le crayon ou le pinceau, tantôt gravés en relief ou en creux, tantôt exécutés par les deux procédés à la fois, les stèles réunissent le dessin, la peinture et la sculpture à l'écriture proprement dite. Voilà pourquoi l'on fait bien de les comprendre parmi les ouvrages de l'art, pourquoi leur vraie place est dans un musée. Les stèles historiques, plus rares et plus précieuses, étaient destinées, comme les fastes capitolins de Rome, à conserver la mémoire des grands événements publics. Les stèles funéraires n'avaient à conserver que la mémoire d'un mort ; mais elles offrent néanmoins une foule de documents utiles pour l'histoire religieuse et domestique, souvent aussi des éclaircissements pour l'histoire nationale. D'habitude, la première ligne de ces stèles, comme serait l'invocation chrétienne « Au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit, « ou l'invocation musulmane (c Au nom d'Allah clément et miséricordieux, » est une invocation à la divinité suprême Hat, Dieu grand, Seigneur du ciel, figuré par le disque solaire entre deux ailes étendues. Semblable au Férouher des Assyriens, cette figure est complétée pour l'orientation, tantôt par l'un des yeux mystiques d'Èorus du midi et d'Horus du

nord, tantôt par les deux chacals célestes, qui sont Vexirémité des chemins du nord et Yextrémilé des chemins du midi. Vient ensuite la prière adressée en faveur du défunt à Osiris, chef suprême du domaine des morts, sous le nom de Péthempamentés, pour qu'il lui donne tous les biens dont l'âme humaine peut jouir pendant son pèlerinage à travers le monde inconnu. Comme celte prière n'avait pas de formule arrêtée, et qu'on pouvait, en lui gardant le même sens, en varier les formes, la poésie égyptienne se donnait carrière pour rédiger en style oriental l'éloge du défunt et l'hymne au dieu des Enfers, de VAmenthès, hymne qui s'étendait quelquefois à d'autres divinités protectrices.

Pour la beauté des figures ou des emblèmes et pour la finesse de l'exécution, les stèles ont suivi toutes les phases de progrès, de décadence et de renaissance que montre l'art égyptien dans ses monuments d'arthitecture, ses statues et ses bas-reliefs. Elles ont aussi leurs quatre époques de perfection relative, dans les temps archaïques, sous la douzième dynastie, sous la dix-huitième et sous la dynastie saïte. Ces phases historiques de l'art ne se montrent même clairement au Louvre que dans les stèles, qui s'y trouvent bien plus nombreuses que les statues et les bas-rehefs, puisque l'on en compte jusqu'à cent cinquante-trois portées au dernier livret. Cette heureuse abondance a permis de les diviser, bien que sous une série unique de numéros, en neuf classes, que, pour abréger notre tâche bornée à l'art et négligeant l'histoire politique, nous pouvons réduire à six.

Dans la première classe, celle des stèles appartenant à la douzième dynastie, il faut remarquer les quatre premières (n'* i, 2, 3 et A). L'une remonte au temps des rois Aménemhé I" et Sésourtasen P^ qui régnèrent d'abord ensemble. Elle fut érigée en l'honneur d'un chef militaire appelé Menlou-Ensasou et de sa femme, la mai-

tresse de maison Mcnchelou, à cjui rend hommage leur fdsMmnoit;les personnages y sont coloriés. La seconde, gravée en creux, et portant la date de la neuvième année du règne de Sésourtasen I", resté seul roi par la mort de son frère , est une hymne adressée aux dieux Ousri et Haroer (Osiris et Horus), par Hor, fds de Senma. On a donné à ce personnage des seins pendants et des plis de graisse sur le ventre. Est-ce par imitation d'une nature obèse, est-ce avec un sens symbolique? La troisième, de la même année du même règne, fut consacrée à la mémoire de Merri, fds de Menchetou, qui avait sans doute une surintendance des travaux agricoles, car l'inscription de cette stèle parle d'endiguement et d'irrigation. Les hommes, colorés en rouge vif, portent des colliers et des bracelets. La quatrième, en granit rose, et datée de l'an huit du règne d'Aménemhé II, troisième roi de la dynastie, est un acte d'adoration adressé à Osiris par Sésourtasen, fils de Hathorse, qui se qualifie de savant et de chef du pays. Ces quatre stèles, qui sont contemporaines des fameuses peintures des hypogées de Béni-Hassan, marquent bien, par l'élégance de leurs caractères, la belle forme de leurs hiéroglyphes et le fini de leur ciselure, l'état déjà très-avancé des arts de l'Egypte, à cette époque reculée qu'on s'accorde à placer trente siècles avant J. C.

Et pourtant, dans la classe suivante, que nous formons des stèles datées entre la douzième et la dix-huitième dynastie, soit avec des cartouches royaux, soit sans noms de souverains , il en est deux qui doivent être encore plus anciennes, car elles présentent les caractères antérieurs propres au style memphitique. L'une (n" iA] renferme la légende d'un roi nommé Mentou-Hotep qui se qualifie celui qui gouverne les deux mondes, et un acte d'adoration adressé par Irisen , fils de At, h Osiris dans toutes ses demeures; elle est considérée comme un des plus par- «i

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faits modèles de la gravure égyptienne. L'autre (n" 15), qui n'est, par malheur, qu'un fragment, mais où Ton distingue un certain 3Iour - Kaou recevant avec sa femme Ouaemma les hommages de sa famille, passe pour le chefd'œuvre de la gravure en relief dans le creux. A la même classe, entre la douzième et la dix-huitième dynastie, appartient un autre monument en pierre calcaire (no 26), qui n'est pas seulement une des plus grandes stèles connues (elle a presque deux mètres de hauteur), mais qui passe encore, suivant la notice, « pour le chef-d'œuvre des stèles K funéraires par la belle proportion des caractères, le dé- « veloppement inusité des formules et leur tournure litté- « raire. » Elle est dédiée à un grand personnage nommé Entevo, premier lieutenant du roi, gouverneur du pays funèbre (Abydos), qui reçoit, du haut d'un siège, les hommages de son frère Ahmès et de son fds Téti. Une autre stèle (n» 34), où l'on voit, à deux âges, la jeunesse et l'âge mûr, Hor, fils de Sent, adressant des prières à Ousri et Anoup (Osiris et Anubis), est encore remarquable par l'élégance et la finesse du travail.

La troisième classe, comprenant l'époque célèbre de la dix-huitième dynastie, qui a régné après l'expulsion des Pasteurs, nous offre aussi quelques monuments trèscurieux, et généralement remarquables par le dessin fin et correct des personnages. D'abord une stèle en granit rose (n" 48), imitant la décoration d'une porte égyptienne, commencée par Toutmès I", puis achevée en son honneur par sa fille Hatasou, qui prend, sous le nom de reine Ramaka, les attributs royaux; mais comme c'était par usurpation, sa légende fut martelée dans la suite par son frère Toutmès [II, ainsi que la figure du dieu Ammon, dont le culte ne fut rétabli que plus tard, sous le roi Horus. — Puis une stèle en granit gris (n° 50), gravée sur les deux faces et d'un travail très-délicat; d'un côté, Tilia, chef des

grammates d'Ammon, et sa femme Aoui présentent leurs offrandes à la bienfaisante triade d'Osiris, Isis et Horus; de l'autre, parmi huit figures de divinités, se trouvent le roi Aménophis I" et la reine Ahmès-Nowréari, femme d'Amosis, que l'Egypte révérait comme des dieux. — Puis un bloc de grès pris dans le mur intérieur qui environne le sanctuaire de granit à Karnak (n° 51). Le fragment d'inscription gravée sur ce bloc, remarquable par l'extrême beauté des hyérogiyphes, rappelle une des nombreuses expéditions de Toutmès III, qui étendit les frontières de l'Egypte en Ethiopie et en Mésopotamie. Cette inscription tronquée, dont la suite a été copiée sur place, est souvent citée par Champollion, et ses successeurs ont exercé sur elle leur sagacité conjecturale. — Puis enfin une très-belle stèle en pierre calcaire (n° 57), découverte par Champollion lui-même à Ouadi-Halfa, au fond de la Nubie, datée de l'an II du règne de Ramsès I"; ce roi y remercie Ammon, Phtah et tous les dieux de l'Egypte de ses victoires sur les Lybiens, et s'y vante d'avoir rempli le temple d'Horammon de prisonniers de race sacerdotale.

Dans les trois dernières classes, — les stèles de l'époque comprise entre la dix-neuvième dynastie et les Ptolémées, puis celles de l'époque ptolémaïque, puis les stèles bilingues, qui réunissent à l'écriture hiéroglyphique le grec, le latin ou le copte, — il n'y a plus à remarquer, pour ceux qui cherchent l'art et non la science, que les stèles du temps de Séti I", chef de la dix-neuvième dynastie; par exemple, celle qui porte le n° 92. Elle est fort grande, à trois registres superposés. Dans le premier de ces registres, un certain Rere, basilicogrammatc, grand odiste du roi, intendant dujmlais, chef de la cavalerie, et sa sœur Pachl adressent leur prière à Osiris. Sculptée en relief saillant et en relief dans le creux, cette stèle oft're encore de belles figures finement tracées. Mais, après cette époque, et dès Ramsès II,

la décadence est si complète, si générale, qu'il ne faut plus étudier ces monuments que pour l'histoire et la paléographie.

Nous arrivons à la dernière série, celle de la lettre D, cil les sarcophages tiennent le premier rang. On a donné ce nom, assez improprement peut-être, à des cuves en granit, basalte ou pierre calcaire, destinées à contenir une momie. Dans les temps très-anciens, depuis la quatrième dynastie jusqu'aux Pasteurs, ces cuves n'avaient aucun ornement, même pour les rois. Ce ne fut que sous la dixhuitième dynastie que l'on commença à décorer magnifiquement cette enveloppe des morts, et, lors de la seconde renaissance, sous les rois Saïtes, on y grava, dans tous leurs détails, des scènes infinies et de longs tableaux funéraires. Les sarcophages remplacèrent les stèles pour l'art hiéroglyphique. Champollion en avait commencé l'étude avant sa mort précoce; il en a du moins saisi l'idée principale : « De même que la vie terrestre était assimilée à la « course diurne du soleil, la vie de l'âme, dans ses péré- « grinations après la mort, était assimilée à la course du « dieu dans l'hémisphère inférieur qu'il était censé parte courir pendant la nuit. »

Les premiers sarcophages ornés gardèrent la forme quadrilatère des anciennes cuves ; sous les Saïtes, ils prirent souvent la forme arrondie et allongée des boîtes de momies, où la tête est marquée en outre par un resserrement à la place du cou. En nous référant aux détails que donne longuement la notice de cette partie du musée, nous désignerons seulement à l'attention et à l'étude : le sarcophage colossal en granit rose (n" 1), qui n'a pas moins de trois mètres en longueur sur presque deux mètres en hauteur, et dont toutes les parois extérieures et intérieures sont couvertes de tlgures et d'inscriptions hiéroglyphiques; daté du roi Ramsès III, il est du xni« siècle avant notre

ère ; — le sarcophage en granit noir veiné de rose (n° 2), qui est plus vieux de deux siècles , mais aussi plus grossier; — celui en basalte (n° 7), qui a la forme d'une boîte de momie, et qui appartient à l'époque saïte ;— celui en granit gris (n° 8), presque aussi grand que le n° 1, de la même époque, et chargé comme lui de décorations; — enfin , le sarcophage en basalte (n° 9), rapporté par Champollion, qui contenait le corps d'un 6as//<coôframmate appelé Taho, prêtre d'Imhotep, ou I-em-hept, l'Esculape égyptien, sous la vingt-sixième dynastie (GOO ans avant J. G.). Celui-ci, que ses dimensions considérables égalent au précédent, et dont toutes les parois du dedans et du dehors sont couvertes aussi de légendes, tracées, groupe par groupe, dans le système rétrograde, est bien supérieur à tous les autres par l'étonnante perfection du travail. Il passe pour le chef-d'œuvre de la gravure égyptienne à l'époque saïte, et les artistes ne se lassent point d'admirer ses mille figures, ciselées avec autant de précision et de goût que celles des plus riches pierres fines.

Après les sarcophages , la même série D nous montre quelques petites pyramides, monuments funéraires comme les grandes, mais réduites à la taille, c'est-à-dire au rang des simples particuliers; — puis quelques tables à libation, décorées d'offrandes sculptées ; — puis deux naos monolithes en granit rose, c'est-à-dire deux espèces de chapelles ou chambres sépulcrales, creusées dans un bloc, pour contenir des statues précieuses ou des animaux sacrés. L'une (n° 29) fut dédiée par le roi saïte Amasis (vers 380 avant J. G); l'autre, par Ptolémée-Evergète II, surnommé Physcon (ventru), et sa femme Gléopâtre, qui n'est ni la Gléopâtre sœur d'Alexandre le Grand, ni celle de la tragédie de Rodogune, ni la belle vaincue d'Actium. — puis enfin le trop fameux zodiaque de Dendérah. Ce n'en est toutefois qu'un simple moulage en plâtre. On éprou-

verait sans doute quelque honte à montrer aujourd'hui en original ce monument si célébré d'abord, si déchu depuis, qui ne laissera finalement d'autre souvenir que celui d'une grande et complète mystiiîcation. Il devait descendre d'une fabuleuse antiquité^ des dernières profondeurs du temps; et voilà qu'il ne peut pas être plus ancien que les derniers Ptolémées ou même les premiers Césars. 11 devait jeter une vive clarté sur la science astronomique que les prêtres égyptiens cachaient dans les mystères de leurs temples; et voilà qu'on y reconnaît une simple figure d'astrologie, un horoscope. Quelle chute! Ce zodiaque ne peut donc plus, hélas 1 nous consoler d'avoir vu prendre par le BrUish Muséum la Table d'Abydos, qui appartenait à notre consul général en Egypte, et la Pierre de Rosette, qui a livré à Champollion le secret des hiéroglyphes^ Nous regretterons à jamais, et sans compensation, ces deux inestimables monuments.

Les salles d'en haut, qui attendent encore une nouvelle notice détaillée , renferment en nombre considérable les restes domestiques de la vieille Egypte. La visite en doit intéresser ceux qui aiment à ranimer la vie d'un peuple mort, comme on retrouve le feu sous la cendre , et à reconstruire avec ses débris une civilisation passée , comme on reconstruit avec les fossiles le monde antédiluvien. La parfaite, l'étonnante conservation de tous ces objets nous est expliquée d'un seul mot : ils proviennent tous des tombeaux où la conservation devait en quelque sorte équivaloir à l'éternité. Dans un pays dont la croyance générale était que les âmes devaient venir reprendre leurs corps pour les animer de nouveau ; dans un pays où la principale occupation de la vie était de faire les préparatifs de la mort, les cadavres mêmes, embaumés dans

» Voir au volume des Musées cV Angleterre, etc., pag. 67 et suiv.

leurs langes et leurs bandelettes, devaient avoir une durée sans fin; et, pour leur faire compagnie dans les longues pérégrinations de la vie inconnue, on enfermait avec eux les objets que les morts avaient le plus aimés durant leur vie de ce monde. C'est ainsi que les tombeaux ont protégé toutes ces reliques contre les coups du temps et des hommes.

Ici, comme dans la collection du rez-de-chaussée, et dès le temps de Charles X, qui donna son nom à cette partie alors nouvelle du musée égyptien^ on a dû former des divisions parmi tant d'objets divers. La salle des dieux, la salle civile, les salles funéraires indiquent d'abord, dans leurs noms mêmes, une classification générale par grandes espèces; puis les genres forment autant de séries marquées des lettres de l'alphabet ; ainsi, dans la salle des dieux, la lettre A indique les images des divinités égyptiennes, la lettre B, les emblèmes ou symboles de ces divinités ; puis enfin, chaque genre représenté par une lettre est subdivisé par un numérotage en chiffres qui comprend tous les objets de la même classe.

Entrons dans la salle des dieux.

Parmi les nombreuses amulettes enterrées avec les morts, et qui portent encore la bélière ou trou pour l'anneau qui servait à les suspendre; parmi toutes ces figurines en or, en argent, en bronze, en porphyre, en basalte, en pierre, en bois, souvent peintes ou chargées d'hiéroglyphes, qui furent l'objet d'un culte domestique, se trouvent une telle foule de divinités diverses que, loin de croire, ainsi que dans les salles basses, à l'unité d'un dieu, on reconnaît aussitôt l'immense polythéisme de l'Egypte; on peut retrouver son système théogonique, et reconstruire son panthéon tout entier. Voici Ammon-Ra, roi des dieux, seigneur des trois zones de l'univers (le Jupiter égyptien) , sa femme Mouth (Junon), son premier-

né Chôns (Hercule) ; voici Noum (Neptune) et Anoukè (Vesta), Phtah (Vulcain) et Pacht (Diane), Mount (Mars) et Hathor (Vénus), Thot (Mercure) et Neith (Minerve), Seb (Saturne) et Noutpé (Cybèle), Fia, Phré, Atoum, ou le soleil à son lever, à midi et à son coucher, la triade bienfaisante d'Osiris, Isis et Horus, le couple malfaisant de Seth (ou Typhon) et Taour, etc. Voici même des figures complexes, qui réunissent plusieurs dieux en un seul, ou des hifrons, qui les montrent à double face et dos à dos.

Les emblèmes des divinités ne sont pas moins nombreux que les divinités elles-mêmes. On sait que, sur des analogies vraies ou supposées , des rapports prétendus de forme ou Je qualités, les Egyptiens avaient consacré un des êtres vivants de la contrée à chacun de leurs dieux, ou plutôt des manifestations diverses du même Dieu qu'ils adoraient sous toutes ces formes. C'étaient les animaux sacrés. Ainsi le bélier était l'emblème d'Ammon, l'ichneumon de Chôns, le lion de Phtah, la vache d'Hathor, l'ibis de Thot, l'épervier de Phré, la gazelle de Seth, la truie de Taour, etc. D'une autre part, comme certains dieux personnifiaient plusieurs divinités réunies en une seule, on prenait diverses parties des animaux consacrés à chacune de ces divinités isolées, pour former, par leur accouplement monstrueux , l'emblème multiple d'une unité complexe. C'étaient les animaux symboliques. Ainsi, du sphinx qui, exprimant l'inteUigence et la puissance unies, pouvait indiquer tous les dieux suivant l'attribut que recevait sa coilîure, — de l'urœus (vipère, aspic) qui indiquait aussi toutes les déesses suivant les attributs placés sur sa tête,— et finalement de tous les animaux sacrés, on formait, par l'amalgame hétérogène de leurs membres , des symboles multiples dans l'unité. Enfin l'insecte coléoptère appelé scarabée , dont les figures se fabriquaient le^plus souvent en terre cuite et émaillée de diverses couleurs,

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avait le privilège d'être une espèce de cadre commun sur lequel se gravaient les images des divinités, ou leurs noms en écriture hiératique , ou leurs emblèmes par les animaux sacrés et les animaux symboliques. C'est ce qui explique le nombre immense des amulettes de cette forme recueillies dans les tombeaux , et le choix considérable qu'en réunit le Louvre.

Si la salle des dieux contient toute la vie religieuse des Egyptiens, la salle civile contient leur vie politique et domestique. Nous y trouvons d'abord une quantité de statuettes des rois de l'Egypte, dont plusieurs portent leurs légendes j malheureusement aucune n'est antérieure au premier souverain de la dix-septième dynastie, Aménhemdjom. Parmi les autres, on distingue Aménophth ou Aménophis I", chef de la dix-huitième, la reine Ahmosis, en costume d'Hathor, Thoutmosis I", Thoutmosis II, Thoutmosis III (Mœris), qui construisit le Labyrinthe, Aménophis III (le Memnon des Grecs) ; puis Ramsès le Grand (Sésostris), chef de la dix-neuvième dynastie, thébaine ; puis Sabacon, chef de la vingt-cinquième, éthiopienne; puis Psammétichus P', de la vingt-sixième, saïte. Nous trouvons ensuite des statuettes de particuliers, mais appartenant aux castes supérieures, des prêtres, des prophètes, des magistrats, des officiers decour,desgrammates (scribes publics), des hiérogrammates (scribes sacrés), des basilicogrammates (scribes royaux). Monarques ou sujets, on les reconnaît aux insignes ordinaires de leur rang, de leur autorité : le pschent, le schaa, le teshr, le tesch, le claft, coiffures diverses, ou \epat, le gom et toutes sortes de sceptres, ou bâtons de commandement, terminés par des têtes en métal de dieux ou d'animaux sacrés.

A la suite de ces lignrines, on a mis des objets qui seraient mieux à leur place dans la salle précédente, les ustensiles du culte. Voici les plus remarquables : un amschir,

OU encensoir , semblable aux animaux symboliques , étant composé d'une main qui sort d'une fleur de lotus pour soutenir la coupe où brûlaient les parfums j — des coffrets et des cuillers pour les aromates ; — des sceaux qui servaient à marquer les bœufs purifiés pour les sacrifices;—des tables à libations, des vans sacrés, ou seaux à anses, destinés à porter l'eau du Nil dans les cérémonies lustrales ou religieuses, etc. Viennent enfin les objets de tous genres servant aux usages privés, et qui se sont conservés jusqu'à nous, parce qu'ils étaient scellés dans les sépulcres avec les restes embaumés des morts. C'étaient leurs joyaux et bijoux, des cachets, des colliers, des agrafes, des pendants d'oreilles, des bracelets de bras et de jambes, des anneaux et bagues à chatons, en or ou cornaline, ornés de pierres précieuses; c'étaient des meubles à leur usage, fauteuils, miroirs, caisses, boîtes et pyxides, couverts d'incrustations ou de peintures; c'étaient des ustensiles de ménage, vases et coupes, en cuivre et en terre cuite, paniers, poinçons, cuillers, etc.; c'étaient enfin des provisions de bouche, blé, orge, lentilles, châtaignes, dattes, raisins, grenades, citrons, fruits de lotus, ricin, cire, pain, viande, poisson, beurre de muscade, etc. D'autres objets rappellent la profession des morts, leurs occupations habituelles ; ici des armes, arcs et flèches ; là des instruments de musique, tambours, cymbales, cornets, sistres, harpes. Il y a des harpes plus nombreuses au Bnlish Muséum, qui ont de cinq à dix-sept cordes. Plus loin des balances et des mesures, entre autres la coudée royale, longue de 525 millimètres. Ailleurs, de très-fins ouvrages de vannerie et de sparterie. On faisait avec du jonc et des feuilles de palmier jusqu'à des coiffures légères et des chaussures solides, souliers, pantoufles, sandales, et des espèces d'espadrilles nommées tabtebs. Ailleurs encore des filets à pécher, des hameçons, des cordages et de petits

modèles de longues barques à rameurs ayant à leur centre des pavillons abrités, enfin toutes semblables aux gondoles vénitiennes : nil sub sole noviim. D'un autre côté, des étolfes^ des tissus, très-variés et très-divers, en laine, en lin, en coton; les uns gros et forts comme la toile à voile; les autres bariolés de couleurs et de figures, comme ces toiles peintes des Indes que les Grecs appelaient sindones euanthéis, les Romains vêla picta, vestes pictœ, comme nos indiennes actuelles; d'autres encore, d'une extrême finesse et transparence, comme le ventus textilis et les nebula linea des statues antiques, comme nos mousselines et nos gazes. L'une de ces étoffes a des caractères d'écriture brochés dans le tissu, qui forment le prénom et le nom du roi Ramsès-Meïamoun ; preuve que les Arabes avaient pris aux Egyptiens l'usage de graver dans ses vêtements le nom de leur monarque, usage qui, sous le nom de tiraz, formait l'un des trois privilèges de la souveraineté du khalyfe. Enfin tout l'attirail des grammates, pugillaires ou encriers, calami ou plumes de roseau, styles, tablettes, sceaux et cachets, puis les boîtes de couleurs avec les palettes et les pinceaux en fibres de palmier, et jusqu'à des poupées, des sabots, des paumes, et autres jouets d'enfants.

Les deux salles funéraires comprennent tous les objets relatifs à l'embaumement des morts. Très en faveur sous toutes les dynasties de race égyptienne, cette pratique, à la fois religieuse et sanitaire, fut négligée depuis la domination des Grecs et des Romains, et tout à fait abandonnée à l'établissement du christianisme. Sous les rois égyptiens, elle s'étendait des hommes aux animaux sacrés. Ainsi, à côté des profondes nécropoles de Thèbes, de Sais, d'Abydos, qui contiennent une foule de générations humaines, il y avait des hypogées d'animaux , des puits qui renfermaient, en couches superposées, plusieurs millions de

crocodiles, d'ibis^ d'éperviers, de bœufs, de chacals, de chiens et de chats.

De toutes les reliques rassemblées dans ces salles funéraires, les plus précieuses pour nous , plus précieuses que les momies elles-mêmes, sont les cercueils de momies, espèces do boîtes en bois de senteur, non plus sculptées, mais peintes, et qui reproduisent, en couleurs d'une vivacité singulière, d'une fraîcheur inaltérable aux siècles, les nscriptions gravées des sarcophages de pierre, leurs enveoppes extérieures : vaste sujet d'étude ponr le savant, d'étonnement et de curiosité pour l'artiste. Et dans ces cercueils peints, d'autres toiles cartonnées et peintes aussi entouraient encore les bandelettes qui faisaient autour du corps embaumé la première de ses quatre enveloppes. En outre, sur le visage des momies de haute naissance, était un masque peint ou doré qui reproduisait son image ; et, parmi les ornements, les joyaux, les amulettes, les hypo' céphales ou chevets sous la tête, tous ornés d'inscriptions hiéroglyphiques, se trouvaient de nombreuses figurines du défunt, portraits, autant que possible, qui le représentaient avec les insignes de ses fonctions, roi, magistrat, prêtre, scribe, mais tenant toujours une pioche ou boyau à la main et un sac à semences sur le dos, pour indiquer les travaux d'agriculture qu'il devait faire dans les domaines souterrains d'Osiris (l^luton).

Pour compléter le mobilier habituel des riches sépultures, notre musée peut aussi montrer une trentaine de ces vases funéraires que les Romains nommèrent improprement canopes, croyant voir, dans leurs couvercles sculptés sur un ventre arrondi, l'image d'un prétendu dieu de ce nom. Ils sont presque tous faits en albâtre ou en cet élégant carbonate de chaux qu'on appelle aragonite. Les canopes, dont l'usage remonte aux temps les plus anciens et qui se perdit sous les Ptolémées, ont été décou-

verts en grand nombre dans les tombes de Memphis, de Thèbes et d' Abydos. C'étaient les vases où ceux des prêtres qu'on appelait cholchytes, lesquels avaient pour office l'embaumement des morts, déposaient le cerveau, le cœur et tous les viscères, séparés du reste de la momie. Toujours et invariablement, on les trouve par série de quatre dans chaque tombeau, portant pour couvercles les têtes des quatre génies des morts chargés de présenter le défunt aux quarante-deux juges de VAmenthès , aussi nombreux que les espèces de péchés , et présidés par la déesse Rhniéi (Vérité ou Justice). Ces quatre génies des morts sont : Amset, fils d'Osiris, à tête d'homme ; Hapi, fds de Phtah, à tête de babouin ; S ioiimoutf {ou Taoutmoiilf), à tête de chacal, et Kebsnouf {ou Kebsnif), à tête de faucon. Chacun de ces vases sépulcraux présente, sur sa face antérieure , une inscription hiératique, gravée en creux, et quelquefois coloriée. Tantôt cette légende est un discours du génie à l'Osirien (habitant le séjour d'Osiris); tantôt, et le plus souvent, un discours d'une autre divinité, de la déesse Isis sur le vase Amset, de la déesse Nephtys sur le vase Hapi, de la déesse Neith sur le vase Sioumoutf, et de la déesse Selk sur le vase Kebsnouf. Les quatre canopes que porte la cheminée de la salle qui les contient tous, sont d'admirables modèles de ces monuments.

C'était la fabrication des différents objets dont se composait l'ameublement des sépulcres qui occupait, plus encore que la décoration des temples, les artistes égyptiens. Tout un quartier de la ville de Thèbes, appelé Memnonium, vivait aux dépens des morts. Là demeuraient et tenaient boutique les fabricants de parfums, de caisses à momies, de bandelettes, de figurines, d'hypocéphales, de canopes, etc. Là demeuraient aussi les grammates, les peintres qui traçaient et coloriaient les figures et symboles vies inscriptions que l'on enterrait avec les morts, soit

SOUS les bandelettes mêmes qui enveloppaient leur momie, soit dans quelque statuette de divinité, creusée pour en faire un étui. Le Louvre possède plusieurs de ces manuscrits hiéroglyphiques sur papyrus; quelques-uns sont très-vastes, très-beaux et d'une merveilleuse conservation : le n° 1 , par exemple , qui représente, en seize tableaux symboliques, autant de scènes de la vie religieuse d'un Égyptien appelé Amménèmes, et le n° 8, où se trouvent peintes et coloriées, à propos de l'enterrement d'un secrétaire de justice appelé Névoten, toutes les cérémonies du grand rituel des funérailles, avec le texte explicatif extrait du Livre des manifestaiions à la lumière.

Mais outre ces volumes manuscrits que l'on a pu dérouler sans accident, et qui sont, à cause des tigures symboliques de l'écriture sacrée, de véritables peintures, on a trouvé, parmi les catacombes de l'Egypte, des tableaux funéraires, encastrés, comme les stèles, dans les parois des hypogées. Les uns sont sculptés en bas-relief, ou peints comme à la fresque, sur des tables en pierre calcaire, et souvent ces deux procédés se réunissent dans une sculpture coloriée ; les autres sont peints à la détrempe sur des panneaux de bois de sycomore. Presque tous les sujets de ces tableaux sont des proscyrièmates (TrpoaxuvYiaaTa) , des actes d'adoration envers les divinités qui présidaient spécialement à la destinée des âmes. Cependant, comme au British Muséum, nous avons aussi des peintures, par malheur en petit nombre, qui appartiennent à la vie civile, à la vie des vivants. Dans Tune d'elles, on voit une espèce de marché, des esclaves apportant du gibier, du poisson, des amphores ; dans une autre, certains travaux agricoles, le labour, la moisson. Les hommes y sont nus, n'ayant que le schenti, espèce de pagne autour des reins, comme encore aujourd'hui les malheureux fellahs qui cultivent le limon du Nil sur ses deux rives. Malgré la totale ignorance

de la perspective et du raccourci, malgré le défaut habituel des yeux et des épaules, vus de face dans des figures de profil, le dessin ne manque ni de correction ni de vérité; et malgré l'absence des teintes intermédiaires formées par le mélange des couleurs simples, le coloris est juste, vif, agréable. A côté de ces précieux monuments de la peinture des vieux Egyptiens, se trouvent quelques espèces de portraits d'hommes et de femmes, simples têtes qui finissent au cou, et qui sont peintes sur de petits panneaux en bois. Il y a même, au-dessus de la cheminée des quatre canopes, un vrai tableau peint sur toile, oii l'on voit un personnage jeune et sans barbe (une femme sans doute), tête nue, pieds nus, n'ayant pour vêtement qu'une longue chemise blanche , entre une momie emmaillottée et un anubis, ou cynocéphale, en basalte noir, qui lui passe familièrement la main sur Tépaule. 3Iais de quel temps sont ces peintures? Assurément elles n'appartiennent à aucune des quatre époques de l'art vraiment égyptien. Je ne les suppose pas même des artistes grecs venus en Egypte sous les Ptolémées. Elles doivent être plutôt, la dernière surtout, l'œuvre capricieuse de quelque artiste romain, de quelque élève de Ludius pour les décorations intérieures, et faites à l'époque où, sous Adrien et les Anlonins, l'on imagina de contrefaire la vieille Egypte. Elles seraient donc, bien que sorties des antiques hypogées égyptiennes, moins vieilles que les peintures romaines trouvées dans le sépulcre des iS'asons, les bains de Titus et les maisons de Pompéi.

La science est une insatiable ambitieuse. Chaque jour elle fait des conquêtes nouvelles; chaque jour elle étend ses frontières et recule ses horizons. En même temps qu'elle soulève quelques voiles de l'avenir, elle veut percer tous les secrets du passé, et raconter à l'humanité sa vie entière, depuis la naissance du monde. Déjà, dans les longues périodes séculaires qui précèdent l'histoire, elle a marqué d'un doigt sûr les jours de la création et les âges de notre planète; déjà, s'aidant de quelques débris pétrifiés, elle a retrouvé les animaux et les plantes du monde antérieur à l'homme; et dès que l'homme, apparaissant enfin sur la terre, laisse quelque part ses traces et son souvenir dans les œuvres d'une civilisation, soit complète, soit ébauchée, éteinte dans sa décrépitude ou tuée dans son enfance, elle veut en découvrir les origines, en marquer les phases, les progrès et la chute, en déterminer les formes, les caractères et les résultats. Nous venons de retrouver dans ses restes vénérables la plus vieille civilisation de l'Afrique, celle de l'Egypte; nous avions parcouru précédemment ceux de la civilisation assyrienne, qui, dans l'Asie, ne le cède en antiquité qu'à la civilisation de la Chine et à celle de l'Inde, les nations aînées du genre humain; et précédemment encore, les œuvres de l'art grec nous avaient fait remonter aux débuts de la civilisation européenne. Maintenant, après l'Asie, l'Afrique et l'Europe, nous arrivons à l'Amérique, le monde nouveau, le monde naissant, le monde en progrès, qui doit bientôt, par la loi générale et fatale de l'histoire, succéder à l'Eu-

rope en décadence, et recueillir, avec son héritage, ceux que TEurope avait recueillis elle-même de l'Afrique et de l'Asie.

Certes^ en interrogeant sur sa vie passée le continent découvert par Christophe Colomb, la science ne peut remonter ni bien loin dans le cours du temps et des années, ni bien haut dans la perfection des œuvres de l'homme. D'une part, le peuple des Aztèques, à qui les Espagnols enlevèrent Tempire du Mexique, ne s'y était pas établi avant le xn« siècle, et le peuple des Toltèques, qu'il avait dépossédé, ne faisait pas remonter ses annales confuses au delà de quelques siècles avant cette époque ; tandis que, plus jeune encore, la tribu des Quichuas, qui régnait sur le Pérou quand les Espagnols occupèrent cette autre riche contrée, ne comptait pas plus de deux à trois siècles depuis l'apparition du législateur Manco-Capac, le fondateur de leur empire. Il y a loin de cette courte chronologie à celle des Égyptiens, des Chinois et des Indous. D'une autre part, bien que le Yutacan, le Mexique et le Pérou aient livré à leurs conquérants de vastes édifices, des pyramides et des statues colossales qui rappellent, en les égalant presque, celles de l'Egypte ; bien que les ruines de Palenque (l'ancienne ville appelée Huéhuetlapatlan) réunissent des temples, des fortifications, des ponts, des aqueducs, des tombeaux, enfin tout ce qui indique, non plus la bourgade d'une tribu, mais la capitale d'un peuple ; cependant tous ces débris ne marquent rien de plus qu'une aurore, qu'une enfance de civilisation. Retenus encore dans le goût des combinaisons bizarres et des amalgames monstrueux, n'ayant pu s'élever jusqu'à l'idée, à l'amour et à l'imitation du beau, les Aztèques et les Quichuas ressemblent beaucoup, dans leurs arts, aux primitives peuplades de l'extrême Orient, aux Pélasges et aux Hellènes d'avant Dédale . aux Celtes des druides. Les antiquités

américaines n'ont donc pas, pour notre point de vue, beaucoup d'importance et d'attrait; elles valent moins par le passé connu que par l'avenir à connaître, et c'est seulement au bout de quelques siècles d'ici qu'elles seront vraiment curieuses, comme les informes rudiments de la civilisation autochtone d'un grand peuple, renouvelé par les émigrations de l'Europe et éclairé par toutes les civilisations antérieures du vieux monde.

C'est le Mexique, l'ancien Anahuac, qui a fourni le plus d'objets au petit musée des antiquités américaines. Ceux qu'on appelle des- sculptures ne méritent guère ce nom. Quelques figures, d'hommes ou de femmes, en lave^, en granit, en grès^, et quelques figurines en métal, en jaspe, en basalte, ne s'approchent de l'humanité que juste assez pour qu'on y reconnaisse l'intention d'avoir donné des formes humaines à ces imparfaites ébauches, à ces blocs à peine dégrossis, pour en faire des rois, des dieux, des déesses; et les figures d'animaux, cependant bien plus simples et plus faciles à reproduire que celles de l'espèce humaine, sont si informes à leur tour, qu'il faut une grande bonne volonté, une espèce de foi aveugle, pour y reconnaître des lions, des ours, des loups, des singes, des armadilles, des crapauds et des serpents. On dirait l'ouvrage d'écoUers pétrissant des boules de neige, car, ainsi que le remarque un jeune écrivain d'un esprit mûr et charmant * : « fenfance de l'art a beaucoup de rapport avec fart de l'enfance. » Ces prétendues sculptures, vrais incunables d'un art qui n'est pas sorti du berceau, et quelques décorations d'architecture qui les accompagnent, seraient trèscurieuses assurément si elles avaient été , comme dit Goethe , le bouton d'une ileur , si l'art s'était épanoui après ces informes essais, et si, devant des ouvrages pos-

* M. Edmond About, auteur de la Grèce contemporaine.

térieurs méritant le nom d'œuvres d'art, elles servaient à marquer le chemin parcouru, l'extrême distance entre le point de départ et le point d'arrivée. Mais, sous l'invasion européenne qui a défruit Pempire, la religion, les lois et jusqu'à la race aztèque, le bouton s'est flétri et la fleur a manqué.

Les vases, simplement en terre cuile, sont à peu près aussi grossiers que les figures, et ne méritent pas plus l'étude ou l'imitation. Il est fâcheux que le Louvre n'en possède aucun de l'espèce qu'on voit au Brilish Muséum {ethnographical room), ces vases noirs qui ont une curieuse analogie avec les plus vieux vases étrusques, nonseulement dans la matière, mais dans la forme aussi, et jusque dans les sujets en rehef dont ils sont décorés. Chez nous, l'intérêt véritable ne commence, beaucoup au point de vue de l'histoire et de l'archéologie, un peu même à celui de l'art, qu'avec les figurines mythologiques où la science a cru retrouver toutes les divinités dont se composait le polythéisme aztèque, nombreux comme celui de l'Egypte ou de la Grèce. Ceux qui les ont recueillis dans les ruines des temples de l'Anahuac leur donnent indifféremment le nom de pénates, traduisant ainsi le mot général de Tépitoton, qui s'appliquait à tous les dieux. Mais la science, de ses yeux clairvoyants, a su marquer entre eux les différences de formes et d'attributs; et M. Adrien de Longpérier nous en transmet, dans sa notice, les intéressantes révélations. De sorte qu'auprès de deux ou trois copies réduites des grands autels et des grands temples nommés téocaUis [téotl, dieu, caïli, demeure), nous pouvons, comme devant les figurines des salles égyptiennes, reconstituer ici le panthéon mexicain. Voici donc les dieux principaux de cette religion qui n'a plus d'adeptes et qui n'est plus qu'un écho du passé :

TonacatéuctU, le Grand Esprit, le Jupiter de la mytholo-

gie mexicaine, debout on assis, est vêtu d'une tunique, porte sur la poitrine une grande bulle soutenuepar un triple collier, et sur la tête, entourée de rayons, une coifï'ure à oreil- 1ères terminée par une aigrette de plumes et ceinte de trois bandelettes qui tombent sur les épaules. — Tonacacihua, femme de Tonacatéuctli, la Junon de l'Anahuac, la reine du ciel, a la tête couverte d'un voile et ceinte d'une couronne de plumes; elle porte par-dessus sa robe un pectoral triangulaire, bordé de perles, au centre duquel est une rose en relief. — Tétéo'inan est une forme de Tonacacihua comme mère des dieux. Ainsi que Latone, elle met au monde deux jumeaux; mais, ainsi que laMaïa des Indous et la Marie des chrétiens, elle est vierge-mère. — TchaltchihuitztU (pierre précieuse du ciel), autre forme de la vierge-mère, qui porte sur le bras gauche un de ses fils, Topiltzln-Quecakoatl, dont la double aigrette indique la nature divine. — Huitzilopotchtli, le Mars, le dieu de la guerre, auquel on sacrifiait des victimes humaines, porte une lance dans la main droite et au bras gauche un bouclier rond; il a pour casque une tiare évasée, ornée d'une tête d'oiseau ou de serpent entre deux disques, et surmontée d'une aigrette. Pour rendre son nom prononçable, les Espagnols appelèrent ce dieu VizUpuzli; c'est sous ce nom que furent connus en Europe son culte et ses horribles fêtes. — Oméiéuctli, Tun des protecteurs de l'espèce humaine, personnification des demeures célestes, des demeures heureuses, siège sur un téocalli en forme de pyramide tronquée, la tête couronnée d'une tiare que surmonte une aigrette en éventail. — Tonaliuh, l'Apollon, le Soleil, assis et les mains sur les genoux, a la tête entourée d'un nimbe portant six disques en manière de rayons. — Qmlzakohuatl, dont le nom signifie serpent couvert déplumes, est le dieu de l'air; assis sur un siège cubique, il porte sur la tête un haut bonnet conique à

longues oreillères, terminé par un ornement sphérique. D'anciennes traditions représentaient ce personnage comme blanc et barbu, venu de loin avec des compagnons habillés de noir. On présume que c'était un missionnaire bouddhiste, dont les Aztèques ont fait un de leurs dieux. — Totec, disciple militaire de QuetzalcolmatI, est assis sur un léocaUi, avec un casque à cimier de plumes sur la tête et une lance ornée de couronnes dans la main.

— Thipélolec, le guerrier triste, autre compagnon de Quetzalcohuall dans la pénitence et l'apostolat. — Pâté' catli, le Bacchus, le dieu du pulqué et du vin de maguey; les Grecs faisaient traîner leur Dyonysos par des tigres ou des panthères ; les Aztèques faisaient de Patécatli le père du jaguar, pour exprimer que l'ivresse enfante la fureur.

— TezcatUpoca, espèce de démon, d'esprit malin, duquel on raconte « qu'il a raillé la première femme qui a « péché, » est vêtu de la dépouille d'un oiseau; le bec ouvert lui forme une espèce de casque, les ailes couvrent ses épaules, et les pattes ses jambes. Cette enveloppe d'oiseau, grossièrement imitée, peut être aussi bien prise pour une armure de chevalier; elle explique l'erreur où sont tombés les premiers explorateurs des monuments aztèques, qui ont cru voir des personnages habillés à l'espagnole. — YsnextU, l'Eve de l'Anahuac, toujours désolée depuis sa faute; elle se couvre de cendres, s'enveloppe d'une longue robe, et tient les mainsallongées surses flancs. — Sulchiquécal, dont la poitrinegonflée signifie un état de grossesse, esllaLucine mexicaine, la déessedes accouchements.— Téciiilhuitoull, déesse de l'abondance, des fêtes publiques où le peuple recevait une distribution de vivres, est ornée des plus beaux atours, robe quadrillée, aigrettes sur la tète, collier à trois rangs et bracelets aux jambes. — Tépeiolotli, le dieu Echo, a la figure d'un tigre rugissant dont les cris retentissent de montagne en montagne.

Les antres antiquités mexicaines, qui deviennent alors de simples curiosités, sont quelques armes, tecpatl, pour la plupnrt des lames de hache en diverses pierres dures, basalte, porphyre, obsidienne, qui avaient pour manches des branches vives où elles étaient entées dans une fente; — quelques misérables instruments de musique, siftlets de plusieurs formes en terre cuite, flageolets à quatre trous de même matière, et tambours (léponazlli) formés d'un bloc de bois rond évidé dans l'intérieur; — quelques objets de parure, colliers et bracelets en grains de jaspe, de jade, d'agate, de sardoine, et médaillons ou plaques de colliers et de bracelets; — quelques ustensiles, des miroirs [tezcatl] en fer sulfuré, des encensoirs ou briileparfum en terre cuite, ayant la forme de pipes, et quelques sceaux, en terre cuite aussi, remarquables parce qu'ils ne sont pas gravés en creux, mais en relief, comme il y en avait chez les Romains, qui scellaient de la sorte leurs écrits avec de véritables caractères d'impression.

Le Pérou n'a point livré, comme le Mexique, d'importants édifices à ses conquérants; ou du moins les temples de Tiahuanaco, de Patchacamac, etc., ont été si complètement détruits qu'il n'y est pas resté pierre sur pierre. Rien encore n'a permis de reconstituer un panthéon pour !a religion de Manco-Capac. Parmi quelques figurines en argent, en bronze, en bois dur, il n'en est qu'une, celle d'une femme nue, à longs cheveux, où l'on croit reconnaître 3Iama-OeUo, qui passe pour avoir enseigné les arts utiles aux femmes péruviennes. Tous les objets trouvés dans cette contrée de l'Amérique méridionale, à Cuzco, la ville sainte, à Truxillo, à Bodegon, près d'Arica et de Lambayéqué, proviennent des tombeaux souterrains, des Gnacas, où l'on déposait auprès des morts, ainsi que dans les hypogées de l'Egypte, les objets qu'ils avaient aimés durant leur vie. Comme ces objets étaient souvent en

métaux précieux, le métier des explorateurs de tombeaux, de los inventadores de Guacas, devint fort lucratif et fort recherché. C'était exploiter, sans grande peinC;, des mines d'or et d'argent. Mais ces chacals humains n'ont rien laissé aux explorateurs de la science, que des vases enterre de toutes couleurs, blanciie, grise, noire et rouge, qui n'ont de curieux que leurs formes très-variées et souvent bizarres. 11 y en a qui ressemblent aux rhytons des anciens. L'on a pourtant trouvé aussi dans les Guacas des manteaux, des ceintures, des pièces d'étoffe et de petits tapis carrés, ornés de plumes, qu'on plaçait sous les images des divinités. Quelques objets analogues, provenant du Chili, d'Haïti et des Antilles, ne sont que des curiosités sans importance.

Après ce triple voyage en Asie, en Afrique, en Amérique, revenons en Europe. Là nous attendent encore les restes d'une civilisation antique, primitive, qui fut notre proche voisine, aux portes des Gaules, et qui, d'abord autochtone, avec quelque lointain mélange d'origine asiatique, fut ensuite traversée, modifiée par la civilisation des Grecs, puis alla se confondre et se perdre dans celle des Romains, après leur avoir donné ses croyances et ses superstitions. Nous en trouverons les vestiges dans le musée étrusque. J'emploie ce mot tout en le condamnant, et faute de le pouvoir remplacer. Il est impropre en deux sens : d'abord, pour s'appeler ainsi, ce musée devrait rassembler tous les produits de l'ancien art étrusque, célèbre surtout pour le travail des métaux, ^goit la ciselure des joyaux d'or et d'argent, soit la fonte des statues de bronze, soit la fabrique des armures, autels, trépieds, et de tous

les objets faits au marteau. Or, si nous possédons des joyaux, des statues, des armures, venus de l'ancienne Étrurie, ils sont confondus, dans la petite salle des bronzes, avec les ouvrages que firent les Romains, et nous ne trouvons ici qu'une collection de vases étrusques. D'une autre part, comme je l'ai fait remarquer ailleurs, ce nom même ne peut s'appliquer que par abus, par usurpalion, à la plupart des objets qu'il désigne. Il est vrai que l'ancienne ligue étrusque étendit ses douze hicumonies de la Macra au Vulturne, de Vérone à Capoue. Mais ce n'était qu'une alliance de cités; l'Étrurie proprement dite ne dépassa point les limites de la Toscane actuelle. Or, c'est au midi de Rome, dans la partie de la Grande-Grèce nommée Apulie (aujourd'hui la Fouille), que se sont fabriqués les plus nombreux et les plus beaux des vases dits étrusques.

Il est facile de classer, d'ailleurs, ces précieux produits de l'antique industrie italienne. On peut reconnaître, d'un coup d'œil, à des caractères évidents et tranchés, leur provenance et leur époque. Les premiers par l'âge, ceux de la véritable Etrurie, trouvés principalement à Cerveteri, sur l'emplacement de la vieille cité appelée Cœre ou Agylla, sont tout noirs, quelquefois sans ornements, quelquefois ornés de figures en relief, de même couleur, et encore grossières. D'autres vases, étrusques aussi, bien qu'on les nomme égyptiens ou phéniciens, ont les fonds pâles, presque blancs, avec des figures d'animaux peintes en rouge foncé. Des vases d'une date postérieure et d'une contrée plus méridionale, trouvés autour de Rome, à Vulci, à G.mino, dans la Rasilicata, ont les fonds rouges ou oranges, avec des figures, non plus d'animaux, mais d'hommes, tracées en noir. Tous les sujets de ces peintures sont mythologiques , et la plupart empruntés au culte de Bacchus. C'est de ce temps et de ces pays que

sont les rhytons, ou conpps à boire, ayant la forme de diverses têtes d'animaux. Enfin, plus tard encore, et plus au midi, dans l'ancienne Apulie, ont été fabriqués les fameux vases appelés de Nola, parce qu'on les a trouvés en plus grand nombre sur le territoire de cette cité de la Campanie, que Marcellus défendit contre Annibal, où mourut Auguste, où saint Paulin, dit-on, inventa les cloches (campanœ). Au rebours de ceux de l'ar/ro romano, les vases de Nola ont les figures en rouge briqueté, en rouge antique {rosso antico), sur un fond noir de jais, net et luisant. Supérieurs à tous les autres par l'élégance et la variété des formes, le cboix des sujets, la beauté du dessin, par le goût, l'esprit, la grâce et la gailé, ceux-ci remplissent le« vraies conditions de l'art. Aussi, devant cette perfection croissante, faut-il cesser de voir dans les vases étrusques des ustensiles de ménage, pour n'y plus chercher que des décorations de luxe, semblables aux tableaux et aux statues.

Loin d'égaler la collection de Naples, qui ne compte pas moins de deux mille cinq cents pièces, réparties en dix salles, notre collection du Louvre est cependant fort riche, et peut lutter avec celle du Brilish Muséum. On retrouve parmi ses vases les diverses époques et provenances que nous avons signalées. Il y en a de tout noirs, généralement fort petits, et d'une très-fine matière ; d'autres à fond noir, avec quelques ornements blancs ou rouges, d'autres à fond pâle ou à fond rouge, avec des figures noires, ou noires et blanches, parmi lesquels il en est de très-beaux pour cette classe, qui n'est pas encore la plus belle ; d'autres enfin à fond noir et figures rouges : ce sont les vases de Nola. Ces derniers ont pour sujets de peinture, comme d'habitude, des événements mythologiques, des combats, des fêtes, des jeux, des courses, des danses, des sacrifices, des comédies. On a mis en évidence, sur une

rangée de gradins au centre des salles, les plus grands, les pins beaux, les plus précieux. Je ne ferai pas d'autre désignation, car, ne pouvant m' aider du secours d'aucun catalogue, d'aucune notice, et ne me sentant pas appuyé d'une science personnelle assez sûre, je n'oserais pas chercher à deviner les sujets de leurs ornements. Je me borne à dire qu'ils ne sont pas seulement curieux pour les archéologues, mais que les artistes peuvent y rencontrer aussi des études et des modèles.

Cette collection de vases étrusques est comme complétée par deux autres collections analogues, celle des objets en terre cuite {terre cotte) et celle desxeTvenes [vetri antichi). Parmi les objets en terre cuite, qui ont aussi leur importance et leur beauté, les uns furent de simples ustensiles pour l'usage domestique, tels qu'une infinité de vases, et entre autres de grandes amphores qui servaient, comme les tinajas actuelles de l'Espagne, à contenir le vin et l'huile; les autres eurent une destination plus rapprochée de l'art. On trouve, dans ces derniers, de petits sarcophages ornés de bas-reliefs, quelquefois peints de diverses couleurs, et même de statuettes couchées, des urnes cinéraires, des vases élégants et destinés à la décoration, enfin une foule de figurines, dieux, déesses, hommes, femmes, animaux. Ces figurines, même nues, sont souvent modelées avec beaucoup de soin, beaucoup d'art ; elles peuvent hardiment soutenir la comparaison avec les statuettes de plâtre, également coulées au moule, qui sont si fort à la mode aujourd'hui, comme les pochades d'atelier, les dessins d'album, les gravures de keepsake, comme toutes les petites choses.

S'il y avait encore (car il s'en est trouvé) des savants pour nier que le verre fut connu des anciens, — bien que Job et les Proverbes aient parlé de cette substance, bien que Pline ait raconté comment la découverte fortuite en

fut faite par les Phéniciens, et comment les Égyptiens étaient célèbres dans sa fabrication,— il faudrait bien qu'ils se rendissent à l'évidence devant l'une des armoires vitrées du musée étrusque. Saint Thomas lui-même ne pourrait plus douter, ni Escobar échapper par des équivoques. Dans ces vctri antichi, se trouvent toutes les formes et tous les usages du verre : d'une part, des vases de toutes sortes, petites amphores, carafes, bouteilles, gobelets, verres à pied et à queue, lacrymatoires, etc.; d'autre part, des verres blancs ou teintés, des verres de couleur, des verres ciselés et des émaux. Presque tous, ayant séjourné pendant des siècles dans la terre, sont encore enduits de cette légère couche produite par la décomposition des minéraux que les Italiens nomment patina, et qui s'est également trouvée sur les marbres longtemps enfouis. Elle donne aux verres de charmantes teintes dorées, argentées, ou variées et changeantes comme l'arc-en-ciel ; mais elle ternit les émaux, qu'il faut nettoyer par une opération assez délicate, où bien des statues antiques ont été maltraitées avant que l'on connût Fart des lavages, et quand on se bornait à les racler.

Cette armoire des verreries n'est sans doute que l'embryon d'une collection véritable, qui se formera peu à peu avec le temps, car elle est loin des douze cents velri antichi du musée de Naples, et plus loin encore des sept mille pièces de verre ou d'émail qui composent le cabinet de M. William Thibaud à Rome. Il en est de même d'une table circulaire à vitrines, qui, dans l'une des salles de ce musée étrusque, enferme un tout petit nombre de camées, seulement assez pour annoncer l'intention et le dessein d'en former une collection. L'on y peut voir déjà deux pièces fort grandes, et fort importantes sans aucun doute, par le sujet autant que par la matière et le travail. Je me garderai bien toutefois de dire ce qu'elles représentent.

Quand on voit quels efforts d'érudition et de sagacité ont faits les Winckelmann et les Visconti pour déchiffrer des camées à compositions; quand on voit les plus patients et les plus érudits des antiquaires donner des solutions différentes et souvent opposées, il faudrait être audacieux jusqu'à l'impudence pour hasarder même une conjecture.