ET DES BIJOUX

Ici nous arrivons à Vart français, aux antiques de la France.

La connaissance de l'émail, ou cristal fondant, comme vernis de la poterie, remonte à la plus haute antiquité, aux époques où commence la tradition humaine. On trouve l'émail sur les plus vieux débris non-seulement de la Grèce et de l'Italie, mais encore de la Phénicie, de l'Assyrie et de l'Egypte. Il est cité dans les livres saints aussi bien que dans Pline ^, cl, sans être obligé d'aller rechercher les traces et recueillir les preuves de son emploi parmi les ruines des civilisations primitives de l'Europe, de l'Afrique et de l'Asie, ou des deux céramiques d'Athènes, on les rencontre à chaque pas dans nos mu~ sées. Mais cet émail des anciens n'est qu'un enduit brillant et solide donné aux objets faits en terre cuite; même sur

* M. de Laborde fait remarquer que les uns ont cherché l'étymologie du mot émail dans le nom d'un métal inconnu, hachmal, dont parle Ézéchiel ; d'autres, dans certains dérivés indo-germaniques, schmelze7i ou smaltan; d'autres enfln, et plus sûrement, dans le nom que lui donne Pline, mallha, qui serait devenu, dans la basse latinité , malthum , exmallhum , smalthum , d'où le mol italien smalto, duquel nous aurions fait esmail.

les figurines et statuettes qui s'en trouvent revêtues, il n'est rien de plus que le vernis de la poterie. Ainsi, lorsqu'aux statues, bustes ou figures de bronze, d'ivoire, de porphyre, et de marbre quelquefois , les anciens ont voulu mettre des yeux imitant la nature, ils ont employé des pierres précieuses ou des morceaux de verres de couleur; mais jamais l'émail^ qui pourtant eût donné une imitation bien plus parfaite des yeux d'hommes ou d'animaux. C'est qu'ils n'ont pas connu l'émail dans le sens que nous donnons à ce mot aujourd'hui, je veux dire le cristal fondant appliqué, non plus à la terre cuite, mais aux métaux, non plus à de simples objets de poterie, mais à de véritables bijoux; c'est que, surtout, ils n'ont pas connu l'émail peint, ou la peinture sur émail, art dont les ouvrages reçoivent spécialement le nom d'émaux.

Cet art est moderne; de plus il est français; peut-être est-il gaulois. Du moins on peut croire, d'après un passage très-clair du rhéteur grec Philostrate, qui vivait à Rome sous Septime-Sévère, au ni" siècle, que la première notion de l'émail sur métaux fut donnée aux Romains par les habitants de la Gaule belgique ou de la Gaule armoricaine *. Il est certain que, jusqu'à cette époque, et bien que les Romains, dans leur luxe etfréné, fissent tous les usages et toutes les combinaisons possibles des métaux précieux et des pierres précieuses , on ne trouve point, parmi leurs bijoux divers, un seul émail véritable ; tandis que, parmi les antiquités gauloises du iV au vu' siècle, parmi les objets recueillis dans les tombeaux, entre autres les fibules ou agrafes ornées, il se rencontre une foule de

1 « On rapporte que les barbares, voisins de l'Océan, étendent ces couleurs sur de l'airain ardeni ; elles y adhèrent, deviennent aussi dures que la pierre, et le dessin qu'elles figurent se con- •serve. » (Texte cité et traduit par M. de Laborde.)

pièces émaillées sur cuivre jaune, avec diverses combinaisons de couleurs et de tailles. Dès ce moment, l'émaillerie devient partie intégrante de l'orfèvrerie; elle s'applique aux mêmes objets, bijoux, ornements, ustensiles; puis, bientôt adoptée par l'Église^ elle pénètre dans les cathédrales et les monastères, elle décore les calices et les ciboires, les crosses et les mitres, et enfin, quand le culte des reliques se propage avec fureur au retour des croisades, elle orne les châsses et les reliquaires des récits de la légende. Ce fut la colonie romaine Auxjusloritum, l'antique capitale des Lémovices, qui s'empara en quelque sorte de cet art nouveau, qui en fit son industrie spéciale. Depuis le xi* siècle , on l'appela csmail de Limoges^ comme si ces mots étaient inséparables; et, bien que d'autres centres se fussent formés pour le travail des émaux, — à Aix-la-Chapelle, par exemple, et à Venise,— Limoges conserva une supériorité incontestable, et garda l'honorable privilège de fournir à toute l'Europe les produits de son art.

C'est donc principalement de la fabrique de Limoges, à ses différents âges et suivant ses différents procédés, que le Louvre a rassemblé les œuvres choisies. Dans l'impossibilité de mentionner en détail cette multitude d'objets, je renverrai le visiteur à la notice de M. deLaborde, notice si étendue, si complète, que, dépassant de bien loin les limites ordinaires des simples catalogues, elle peut satisfaire à toutes les exigences du savant le plus curieux ou du collectionneur le plus déterminé. J'indiquerai seulement les principales divisions qu'il a faites, dans la collection comme dans le livret.

Les émaux en taille d'épargne (dont les tailles ou traits du dessin sont épargnés par le burin dans le métal, pour laisser place à l'émail qui fait le fond) sont compris entre le n° 1 et le n° 87. Ce sont des plaques à sujets, des fer-

mails de chapes, des ciboires, des crosses, des reliquaires, des custodes, des écussons et médaillons, etc., tous ouvrages des xm' et xiv siècles. Il en est plusieurs dans ce nombre qu'on a pris longtemps pour des produits de l'art byzantin, à cause de leur style oriental. Mais il ne faut pas oublier que les croisés mirent ce style à la mode, en rapportant de Byzance des peintures ou des bijoux, dont les formes furent copiées avec un soin si minutieux que, prenant les lettres arabes pour de simples ornements, on grava jusqu'à des versets du Coran sur les vases sacrés et les joyaux de l'église. — Les émaux de nieUure (émaillés de noir comme les nielles) n'ont que six numéros, commençant par un anneau de saint Louis (n° 88) et finissant par une belle coupe d'argent niellée, qui semble appartenir au xvii' siècle, et qui fut peut-être l'ouvrage soit d'un artiste allemand nommé J. Wechter, soit du graveur bourguignon Jehan Duvet, célèbre sous le nom du Maître à la Licorne. — Les émaux cloisonnés (dont le dessin est marqué par des cloisons de métal) s'étendent du n* 95 au n» 117. Ce sont des plaques et des médaillons, sans autres formes. Imitations des mosaïques, si fort en honneur dans le Bas-Empire, ces émaux sont évidemment byzantins, au moins d'origine. Ils sont aussi les plus anciens de tous, et ceux du Louvre, tels que les quatre attributs des Evangélistes, remontent jusqu'au xi' siècle. — Les émaux de basse-taille (translucides sur un fond ciselé en bas-relief), ne sont qu'au nombre de huit, de 118 à 125, et tous sont des plaques d'or ou d'argent, soit rondes, soit rectangulaires. Ces émaux étaient beaucoup plus précieux que ceux des espèces précédentes, pour qui le cuivre suffisait; onn' employait pour eux que les métaux de prix, et l'art s'y élevait à proportion de la matière. Ceux-ci , véritable orfèvrerie, accompagnaient, dans les palais et les temples, la vaisselle d'or et d'argent; ils lui donnaient le dernier éclat et la

dernière beauté, soit sur les tables des princes, soit sur les autels des cathédrales ou des riches abbayes. Les Italiens, depuis la fin du xiii' siècle, et les Flamands, sous la brillante cour des ducs de Bourgogne, employèrent de préférence, pour leurs émaux, ce procédé de la basse-taille que les Français ont conservé jusqu'au temps de Louis XIV. — Les émaux mixtes (où se confondent, en proportions souvent inégales, la taille d'épargne, la niellure, les cloisons et la basse-taille) comprennent les n"' de 126 à 158. Ce sont des plaques et des médaillons, sur cuivre ou argent doré, qui appartiennent aux xiii« et xiv^ siècles.

Nous arrivons aux émaux des peintres. C'est encore à Limoges qu'appartient l'honneur d'avoir créé ce genre supérieur dans les divers emplois de l'émail. Au xv* siècle, depuis que les riches émaux en basse-taille avaient acquis une vogue décidée , depuis qu'on les fabriquait en Italie, dans les Flandres et à Paris même , avec plus de succès qu'à Limoges, la fabrique de cette ville, réduite aux émaux communs, tombait dans le discrédit, la décadence et l'abandon.

Nécessité l'ingénieuse Lui fournit un expédient.

Ses ouvriers essayèrent de lutter contre la riche bassetaille par des imitations à bon marché, par des contrefaçons. Les peintres verriers s'y employèrent. Ils faisaient alors sur verre de véritables tableaux de toutes couleurs, de toutes nuances, dont l'assemblage formait les vitraux de la plus grande dimension. En peignant sur des plaques de métal, au lieu de peindre sur des verres incolores, ils se tirent, d'essais en essais, de progrès en progrès, peintres émailleurs. Ce fut un procédé, ou plutôt un art national, un art français, qui, pendant deux siècles de fa-

veur, suivit et refléta fidèlement les tendances , le goût et le style de la peinture elle-même.

Dans l'origine, et jusqu'à la fin du xve siècle, pendant les tentatives qui conduisent d'une imitation à la découverte d'un procédé nouveau, les œuvres sont encore anonymes. Elles ne portent d'autre nom que celui de la ville qui les fabrique et les exporte. Mais lorsque enfin le travail des émaux passe des mains de l'artisan aux mains de l'artiste, il cesse de porter un titre si général; il se spécialise par atelier, par maître ; il porte sur ses œuvres une signature, un nom propre. Le premier nom qui apparaît dans l'émaillerie des peintres, est celui de Nardon ^ Pénicaud, de Limoges. Il a signé un Calvaire qui se trouve à rhôtel de Cluny, et l'a daté du 1" avril 1503. En montrant à quelle époque florissait le chef de la famille des Pénicaud, cette date prouve en même temps que les artistes limousins n'avaient pas encore reçu le moindre reflet des leçons données à la France par les Italiens de Fontainebleau. C'est ce qu'on voit aisément sur les ouvrages de Nardon Pénicaud recueillis au Louvre, une Piété entre saint Pierre et saint Paul , dans la forme de tryptique (n°' 139 à 161), et deux Couronnements de la Viergesuv plaques, l'une carrée, l'autre circulaire (n** 162 et 165). C'est ce qu'on voit aussi dans les ouvrages de son frère ou fils, Jean Pénicaud le premier; et M. de Laborde a raison de les appeler, ainsi que les essais tentés à Venise vers la même époque, les incunables de l'art.

L'art hors de ses langes, grandissant et formé, se montre un peu plus tard dans les œuvres de Jean Pénicaud le second, plus encore de Jean Pénicaud le troisième, plus encore de Léonard Limosin, que François l", vers 1530,

* Nardon est le diminutif de Bernard, comme Goton , de Marguerite.

fit venir à Fontainebleau , où il le nomma son peintre esmaUkur et son valet de chambre *. Ces œuvres remarquables du troisième Jean Pénicaud et de son frère Pierre sont cataloguées du n" 174 au n" 189. Celles de Léonard Limosin, nombreuses et variées, du n*^ 190 au n" 288. Il est presque inutile de dire que ce dernier, pendant son séjour à Fontainebleau , s'était fait , comme tous les artistes français, élève des Italiens. Il le fut au point de copier en émail des sujets traités par Raphaël, tels que Y Histoire de Psyché , ou par Jules Romain, ou par le Rosso. C'était en quelque sorte un nouveau genre; il y ajouta le genre tout à fait nouveau du portrait. Il fit François I" et Léonore d'Autriche, Henri II et Catherine deMédicis, Diane de Poitiers, François II, le connétable de Montmorency, le duc de Guise, le cardinal de Lorraine, Amyot, Luther, Calvin, etc.

Lorsque Léonard Limosin revint dans sa patrie, comme directeur de la manufacture d'émaux créée à Limoges par François I*'", il y porta naturellement, il y implanta ce bon goût que l'Italie avait donné à tous les arts français et qui signale spécialement le règne de Henri IL II fit enfin une école, fille de la commune mère, celle de Fontainebleau. Cette école de Limoges se soutint honorablement, après Léonard, un siècle et demi, conservée et propagée successivement par Pierre Raymond , ou Rexmon (du n" 296 au n» 348), Pierre et Jean Courtois (du n** 375 au n" 410), Martin et Albert Didier, Jean et Suzanne de Court , Jean et Joseph Limosin, Jacques , Pierre et Jean- Baptiste Nouailher (du n° 461 au n" 473), Noël et Jean Laudin (du n° 474 au n° 554). Jean Laudin a signé ses

1 Ce fut , dit-on , François I*"" qui l'appela Limosin, pour que son nom de Léonard ne le fît pas confondre avec le Vinci. Mais le grand Léonard était mort en i519.

derniers ouvrages de l'année 1693. On peut dater du même temps la fm de l'émaillerie limousine. II y avait deux ans déjà que le célèbre Jean Petitot était mort âgé de quatre-vingt-quatre ans; il y en avait huit qu'il s'était échappé de Paris, malgré Louis XIV , à la révocation de redit de Nantes, pour retourner à Genève, sa patrie. Ce n'était donc plus à Limoges, mais à la cour désormais, que florissait la peinture sur émail. Nous avons précédemment trouvé, à la suite des dessins originaux et des pastels, quelques spécimens modernes de cet art aimable, qui, s'il lui manque la précision du dessin, la variété du coloris, la liberté de la touche , la sûreté de l'exécution, rachète un peu ces graves défauts par des qualités brillantes, un format portatif, une nature inaltérable.

S'il est vrai que le nom de faïence vient de celui de Faenza, ville des États romains, où, vers 1290, s'établirent les premières fabriques de poterie vernissée, imitée bientôt dans le bourg de Provence qui prit le même nom (Fayence), on peut conclure hardiment que ce fut un des nombreux emprunts faits par les chrétiens à la civilisation des Arabes. En effet, — et sans rappeler que les Italiens ont peut-être imité la faïence des habitants de l'île Mayorque, puisqu'ils nommèrent longtemps mayorlicaleuv terra invetriata , — il est certain que, vers 1240, les Arabes de Sicile étaient venus s'établir dans la Pouille, appelés par l'empereur Frédéric II, et l'on ne peut douter qu'ils n'y eussent mis en pratique une industrie dès longtemps commune parmi eux, dont ils ont laissé tant de beaux vestiges dans les mosquées et les alcazars. Mais, entre les azoïdaî des Arabes, ces briques peintes et vernissées dont ils faisaient des espèces de mosaïques, soit pour le carrelage, soit pour le revêtissemenl des parois de leurs habitations, et l'emploi, sur la poterie, de la sculpture et de la peinture

émaillées, la distance est grande. Ce fut notre illustre Bernard Palissy qui franchit cet intervalle, et, comme les peintres-émailleurs de Limoges, qui d'artisan éleva le potier au rang d'artiste. Né dans TAgénois, au commencement du xYi» siècle, et de parents très-pauvres, d'abord arpenteur, puis peintre de vitraux, Palissy fit servir ses connaissances dans la géométrie, le dessin et le coloris, et celles qu'il acquit ou devina dans une science qui n'était pas encore née, la chimie, à la création de cet art nouveau. Il a raconté lui-même, dans son Discours admirable sur la nature des eaux, des métaux, des sels, des pierres, des terres, du feu, des émaux, etc., avec la simplicité d'Amyot et la finesse de Montaigne, la curieuse et touchante histoire de son invention. L'on voit qu'il a mis à découvrir un procédé autant de sagacité, de foi, de persévérance et de dévouement que Christophe Colomb à découvrir un monde. Seize années d'essais infructueux et de tentatives obstinément renouvelées l'avaient réduit à la dernière détresse. Il tint bon pourtant contre les souffrances de la misère, contre les reproches de sa femme et de ses enfants ; il jeta dans son fourneau jusqu'à ses meubles et ses livres; il paya son dernier ouvrier par le don de ses derniers habits ; et enfin, dans l'année 1 555, il put, comme Archimède, crier Eurêka ! Bientôt le connétable de Montmorency pour Ecouen, Henri II pour Fontainebleau et pour Anet, lui demandèrent ce qu'il appelait ses rustiques figulines, qui devinrent à la mode, et Palissy, grandi par le succès et par l'aisance , put professer avec éclat les sciences physiques et naturelles à Paris même, jusqu'au jour où les ligueurs firent mourir en prison le vieux protestant '.

1 « Mon bonhomme, lui avait dit Henri III , qui alla le visiter dans sa prison, si vous ne vous accommodez sur le fait de la reli-

L'absence de notice pour cette intéressante partie du musée qui contient les poteries, ne nous permet pas d'indiquer quels sont les propres ouvrages de cet homme aussi grand par le caractère que par le génie, et quels sont les ouvrages de ses élèves ou de ses successeurs; mais nous pouvons au moins, sur des spécimens nombreux et choisis, reconnaître comment Palissy avait fait d'une industrie vulgaire un art véritable, qui en réunissait trois en un seul, la sculpture, la peinture et l'émail, et comment il l'avait d'emblée porté à un degré de perfection que l'on n'a plus dépas§é. Non-seulement il avait donné à des vases, à des pots d'usage commun, les formes les plus élégantes et les ornements les plus délicats; mais il avait, avec un goût exquis, décoré des plats de véritables compositions traitées tout à la fois par le relief et la couleur. Ce sont divers animaux, poissons, serpents, lézards, grenouilles, écrevisses, papillons, groupés parmi des fleurs et des fruits; ce sont divers sujets tirés de la mythologie, comme les Saisons, Hercule et Omphale; ou des Évangiles, comme le Baptême du Christ et plusieurs Paraboles ; ou des livres bibliques, comme le Sacrifice d'Abraham, Joseph et la Femme de Putiphar, Mo'ise au Rocher, les Fruits de la Terre prO" mise, ces raisins monstrueux portés par deux hommes, que nous retrouvons tout semblables dans le tableau de Poussin; ce sont aussi des figures d'assez grande dimension et très-terminées, comme une Sirène, un Galba; ce sont enfin de vastes tableaux copiés dans tous leurs détails, comme le Massacre des Innocents et VIncendie duBorgo- Vecchio d'après Raphaël. Il est clair que des plats où l'art

gion, je suis contraint de vous laisser entre les mains de mes ennemis.— Sire, répondil-il , ceux qui vous contraignent ne pourront jamais rien sur moi, car je sais mourir. » Plus ferme que Galilée, il tintparole.

de modeler et l'art de peindre s'unissent pour reproduire de

telles compositions sons rémail brillant et durable, étaient moins faits pour la table que pour le dressoir; il est clair, que, semblables aux vases de la vieille Etrurie,ils avaient cessé d'être des ustensiles pour devenir des décorations. Voilà pourquoi ils prennent légitimement leur place au musée du Louvre, comme chefs-d'œuvre de l'art céramique. A la suite des émaux et des poteries, et dans la même salle, on a placé des objets divers (c'est le nom qui les rassemble), où l'art se montre au moins dans le soin des formes, où la beauté du travail rehausse et ennoblit dans chaque pièce soit la matière, soit la destination. Ce sont d'abord des ouvrages en ivoire, statuettes, bas-reliefs, coffrets, boites, vases, tablettes, plaques de reliures, poires à poudre, etc., faits du xi* au xvii* siècle, et portant les n°» de 861 à 934; puis des ouvrages en bois sculpté, comprenant divers ustensiles ornés, des coffrets, des statuettes et même des portraits, ceux de René d'Anjou, de Charles- Quint, de l'électeur de Saxe Jean le Constant , et de sa femme Sophie, etc. (du n" 935 au n<* 968); puis quelques instruments de musique, théorbes, violes d'amour, violons de poche, également ornés; puis des ouvrages en fer, en bronze, en étain, en albâtre; puis des peintures sur verre et des verreries, du xv^ au xviii^ siècle (n°« 1048 à 1097); puis de petites et fines mosaïques, du xu^ au wui" siècle (n"' 1098 à 1116); puis des tapisseries à sujets, tels que légendes de saints, chasses, batailles, jardins d'amour, du xiiie au xvii« siècle (n»' 1H7 à H39); enfin, des meubles divers, cabinets, armoires, bahuts, fauteuils, éventails, etc. (noMH2à 1164).

Quand un musée, parmi ses collections, en forme une de bijoux, l'on n'a pas besoin d'avertir que ce n'est pas une boutique de joaillerie. Il ne s'agit nullement de mon-

452 LE LODVRE.

trer des pierres précieuses, diamants, rubis, émeraudes, saphirs, même enchâssés dans des montures d'or ou d'argent. Ce sont là des objets d'histoire naturelle, comme tous les minéraux^ ou des objets de commerce, comme toutes les valeurs échangeables. Mais dans un musée, où le travail surpasse toujours la matière, où la forme emporte le fond, l'on n'admet que des objets d'art. Le Régent, \e Ko-hi-nor sont bons pour briller dans le garde-meuble des rois; ici une simple faïence est plus précieuse, quand elle montre le talent de son auteur et le goût de son siècle, quand elle peut éveiller d'autres talents et conserver le bon goût à travers les modes d'autres siècles. 11 est donc bien entendu que, si les bijoux sont admis dans le musée, ce n'est pas pour leur matière, mais pour leurs formes et leurs décorations; ils appartiennent à l'art de la ciselure.

A ce titre, il eût été désirable qu'on les réunit aux émaux, aux poteries, aux ivoires et bois sculptés, avec lesquels ils forment une seule et même collection. 3Iais, d'une part, les nécessités de l'emplacement, d'une autre, le désir de mettre plus en évidence ces objets que leur nom et leur prix rendent plus curieux pour la foule, les ont fait séparer et exposer à part. On les a mis, sous des armoires à glaces, dans l'antichambre qui sert d'entrée à la galerie de peinture, qui conduit du grand escalier au salon d'honneur. Placés là, ils ne peuvent échapper au regard de nul arrivant. Mais je crois que, parmi les visiteurs (j'entends instruits et sérieux), il s'en trouve beaucoup qui, pressés d'admirer les chefs-d'œuvre des grands arts, ne jettent sur l'antichambre qu'un regard furtif et dédaigneux, et traitent cette collection de bijoux comme les bagatelles de la porte.

Elle est pourtant très-belle et très-riche; elle est digne d'attention et d'étude. 3Iais, par malheur, presque toutes les pièces qui la composent n'appartiennent qu'à une époque assez récente. Pas une seule n'est antérieure au

MUSÉE DES ÉMAUX, DES tOTERlES ET DES BIJOUX. 453

xii' siècle; fort peu sont antérieures au xv. Seuls, quelques objets provenant du trésor de l'ancienne abbaye de Saint-Denis, joignent à l'attrait d'un grand âge constaté celui d'un intérêt historique. Pour tous les autres, les dates sont incertaines, les auteurs inconnus, et même les premiers possesseurs. Il a donc fallu renoncer à établir, dans cette collection de bijoux, la seule division raisonnable pour les produits de l'art, la division par époques, et le seul ordre utile, Tordre chronologique. Avec des morceaux plus anciens, tenant aux premiers âges de notre histoire et se rattachant à l'antiquité païenne, avec des morceaux plus nombreux pour les âges intermédiaires, on eût pu former, dans les bijoux comme dans la sculpture, une section du moyen âge, une section de la renaissance, une section des temps modernes; on eiJt pu, comme dans les émaux, marquer les phases, les modes, les progrès, écrire enfin, par les monuments, l'histoire de cet art voisin qu'on appelle joaillerie. Au lieu de cela, on est réduit, comme s'il s'agissait de classer les pierreries pour elles-mêmes, à faire des divisions par ordre de matière, de sorte que la notice sur cette collection des bijoux ressemble plus, j'ai regret à le dire, à l'inventaire d'un garde-meuble qu'au catalogue d'un musée.

En attendant que des donations ou acquisitions nouvelles, qui combleront de regrettables lacunes, permettent d'arriver aux divisions historiques, nous sommes forcés de suivre Tordre établi, n'ayant nulle autre manière de diriger ou de faciliter les recherches du lecteur. Voici donc comment se répartit un total d'environ trois cents objets : les bijoux en sardoine sont compris entre le n° 564 et le no 587. Parmi eux, on peut distinguer un vase antique (no 575), dont la monture en argent doré, rehaussée de pierreries, fut faite au xii« siècle pour Tabbé Suger, le célèbre ministre de Louis VI et de Louis VII ; une coupe

à monture d'or émaillé (n" 577), que décorent en outre plusieurs pierres gravées, entre autres une tète d'Elisabeth d'Angleterre sur un onyx de trois couleurs; et une aiguière (n° 587) qui otîVe dans sa monture d'or, enrichie de pierres fines, une tête de Pallas, deux nymphes couchées et un dragon ailé du travail le plus délicat. — Les bijoux en jaspe (du n° 588 au n° 636) ont pour pièces principales une patène incrustée d'or (n° 636) qui paraît remonter au xti^ siècle^ un plateau formé de dix-sept plaques ornées (n" 615), et une statuette du Christ à la colonne (n" 598), sur un piédestal en or dont chaque face présente la figure en relief de l'un des quatre évangélisles. — Dans les bijoux en jade, en grenat, en améthyste, en porphyre, en basalte, en malachite (du n° 637 au n" 667), je crois qu'il ne se trouve rien de très-remarquable, si ce n'est le vase antique de porphyre (n° 664), auquel le même abbé Suger fit mettre une monture en argent doré, comme au vase de sardoine; celle-ci imite un aigle assez grossièrement. — Les bijoux en agate sont fort nombreux (du n° 668 au n" 714). Le plus considérable est une coupe (no 693), ouvrage du xvi« siècle, dont le pied a pour support trois dauphins en or émaillé, et dont le couvercle offre dans son pourtour les figures des douze Césars sur douze agates gravées. — Les bijoux en cristal de roche sont plus nombreux encore, puisqu'ils s'étendent du no 730 au no 808. Ils forment la plus riche partie de la collection, celle qui n'a, dit-on, de rivale nulle part au monde. On peut rechercher de préférence le vase n" 787, dont l'origine orientale se fait reconnaître aux ornements en filigrane du couvercle, aux oiseaux taillés en relief et à l'inscription arabe, ainsi que les grands vases du xvi^ siècle (n°* 730, 733, 740), montés en or émaillé et chargés de gravures. Dans le second, l'on voit Suzanne au bain et Judith tenant la tête d'Eolopherne; dans le troisième.

MDSÉE ETHNOGRAPHIQUE. 455

Noé plantant la vigne et Noé dans Vivresse. — Parmi

les pierres gravées (du n° 809 au n" 833), il se trouve quelques anneaux à cachets, de princes ou d' évoques, qui remontent au xv^ siècle, et d'autres anneaux ou médaillons des époques intermédiaires jusqu'à la nôtre. On peut, pour cette partie de l'art, en suivre historiquement les phases et les progrès, à partir de la renaissance. — Enfin, dans les bijoux d'or et d'argent (du n" 834 au n" 858), on peut établir aussi des comparaisons, depuis les deux couvertures de texte (n'* 841 et 842), provenant de l'abbaye de Saint-Denis, et qu'on croit du xii° siècle, en plein moyen âge, jusqu'aux statuettes de Napoléon et de Marie- Louise, qui terminent la collection en l'amenant jusqu'aux débuts du siècle actuel.