A REDDITION DE BRBDA, PAR JOSE LEOXARDO

(Musée du Prado.)

rien de leurs auteurs, imitateurs anonymes de tableaux florentins ou allemands. Les plus remarquables de ces peintures sont une Salutation angélique (n° 2178), qui ne manque pas de grandeur, et une Mort de la Vierge (n° 2183), composition presque identique à celle du Musée de Munich qui est attribuée au mystérieux « maître de Cologne ».

Fernando Gallegos, dont le Musée possède six tableaux provenant de la chartreuse de Miraflores, n'est pas un peintre à dédaigner, bien qu'il procède avec évidence de l'art flamand du xve siècle.

Tout ce que l'on connaît de cet artiste, c'est son origine : il naquit à Salamanque, vers 1450 ; on possède de lui, dans cette ville, à Zamora et à Cadix, des peintures authentiques, et c'est en raison de certaines analogies de facture que les cinq panneaux de la Vie de saint Jean-Baptiste lui sont attribués. Son dessin sec et dur et ses colorations tristes donnent à ces peintures un certain caractère de fierté espagnole qui retient l'attention.

Si les premiers témoignages de la Renaissance italienne se rencontrent dans les contrées de l'est de l'Espagne, c'est affaire de configuration géographique; les relations étaient plus fréquentes et plus rapides entre Valence, par exemple, et l'Italie, qu'entre les villes de l'intérieur de l'Espagne plus éloignées du grand foyer d'art dont le rayonnement immense s'étendit sur toute l'Europe. Valence s'italianisa la première, et elle se fait gloire d'avoir donné naissance au Raphaël espagnol Vicente Joanès, appelé encore Juan de Juanes, et enfin, de son vrai nom, Vicente Juan Macip. Cet artiste, qui vécut de 1507 à 1579, était allé prendre des leçons à Rome; on peut le compter parmi les bons élèves des disciples de Raphaël, beaucoup plus que du maitre lui-même : il a l'emphase et la rondeur bourgeoise de l'école, avec cette correction superficielle qui valut à celle-ci un si grand crédit dans le monde. Dans le portrait, Joanès nous fait oublier parfois ses origines artistiques ; la fermeté de son dessin, sa recherche du caractère attestent qu'il a du sang espagnol dans les veines; on s'en aperçoit également d'ailleurs à la piété sincère que respirent ses compositions religieuses, banales dans la forme, éloquentes par le fond.

Le Musée du Prado renferme dix-sept peintures de Joanès : les plus remarquables ont trait à divers épisodes de la vie de saint Etienne; elles proviennent d'un grand retable qui ornait l'église du saint, à Valence.

Joanès a eu des imitateurs ; on ne peut pas dire cependant qu'il ait fait école : l'Italie était proche et chacun savait y trouver un maître à son choix. Ainsi, Francisco de Ribal ta (1550 ?-1628) alla- t-il faire son noviciat dans l'atelier des Carrache; le catalogue du Prado le qualifie de « pi-ntôr sobresaliente, no extraiîo â las mâximas de los grandes maestros italianos » ; grands maîtres est peut-être beaucoup dire quand il s'agit des Carrache, mais il est vrai d'affirmer que Fr. de Ribalta n'est pas étranger à leurs pratiques. Malgré l'a sécheresse de son dessin et de sa peinture, l'auteur du Christ mort aux bras de

deux anges ou du Saint François malade est incontestablement un peintre recoramandable. Son fils Juan (1596-1628) lui fut supérieur ; au moins essaya-t-il de s'affranchir du joug bolonais toutes les fois qu'il ne travailla pas en collaboration avec son père : dans les peintures qui sont authentiquement de lui seul* le Chanteur et les Évangélistes, on est frappé de la hardiesse de sa facture et de ses aspirations à un franc réalisme. La mort vint trop tôt s'emparer de cet intéressant artiste : il n'a pas eu le temps de donner la mesure de son talent.

L'école de Francisco Ribalta, école fort nombreuse comme en témoigne le Musée de Valence, a produit mieux encore : c'est d'elle qu'est sorti le premier en date des grands peintres espagnols, José de Ribera, dont nous aurons à nous occuper un peu plus tard.

Il nous faut revenir en arrière pour dire quelques mots de l'école andalouse au xvie siècle, école à peine représentée d'ailleurs au Prado. C'est au Musée de Séville et dans sa merveilleuse cathédrale, malheureusement si compromise aujourd'hui dans les œuvres essentielles de son architecture, qu'il faut aller voir les premiers peintres andalous qui aient été frappés de la grâce italienne, Alejo Fernandez, P. de Guadalupe, Pedro Campaua, — un Flamand retour de Rome, il est vrai, puisqu'il s'appelle de son vrai nom Pierre de Kompeneer, — et enfin le raphaëlesque Luis de Vargas, cet élève de Perino de! Vaga, qui, par la grâce tout espagnole de ses Vierges et de ses bambini dans leur gloire de nuages, par le mouvement de ses compositions, fait pressentir Murillo.

Luis de Morales (1509 ?-1586), que ses compatriotes ont surnommé le Divin, est un peintre moins habile, mais il donne à ses œuvres plus de caractère et sa ferveur religieuse ne semble pas de commande. Flamand par son dessin sec et anguleux, il est italien parle coloris; on dit qu'il éprouvait une admiration singulière pour Michel-Ange; il ne lui a cependant emprunté aucune de ses qualités de pittoresque grandiose ; ses compositions sont assez naïves : elles valent surtout par la délicatesse de l'exécution qui est poussée aux dernières limites, et surtout par une extraordinaire onction religieuse. Morales est de la classe peu nombreuse des peintres impressionnants; il mérite la réputation que lui ont faite ses compatriotes . Ce n'est pas d'ailleurs au Prado qu'on peut le juger : VEcce homo, la Vierge de douleurs, la Vierge et l'Enfant n'ont pas, à beaucoup près, l'importance des peintures du Musée de Tolède et de celles qui

appartiennent à l'église de la Conception, dans la ville de Badajoz, où naquit Morales.

De tous les élèves de Morales, il n'y a à retenir que le nom de Labrador, peintre très habile de natures-mortes, ce que les Espagnols appellent des bodegoites. Labrador, grâce à la perfection de son travail et à l'éclat de son coloris, peut être rapproché des plus célèbres Hollandais. — Mais on ne voit rien de lui au Musée de Madrid.

Une absence regrettable encore est celle de Pablo de Cespédès (1538-1608), ce maitre de Cordoue qui, par l'universalité de ses connaissances, rappelle le grand Léonard de Vinci : de loin, il est vrai. Une partie de sa jeunesse se passa en Italie; il y fut même chargé de diverses décorations dans des églises. On s'accorde à louer son mérite de poète, de critique et d'historien de l'art, beaucoup plus que ses talents d'artiste. Don Antonio Pons, le commentateur de Pacheco, écrit pourtant que « si Cespédès, au lieu d'être lié avec Federico Zuccheri, eût pu l'être avec Raphaël, il serait devenu l'un des plus grands peintres du monde, comme il a été l'un des plus savants ». Nous nous permettrons de n'en rien croire : certes « l'amitié d'un grand homme est un bienfait des dieux», mais il n'y a pas d'exemple qu'elle ait eu le pouvoir de faire un artiste original et puissant d'un professeur d'esthétique. C'est donc à titre d'ancêtre respecté, de critique influent et d'habile discoureur sur les choses de l'art que nous saluons Pablo de Cespédès, sans lui dénier d'ailleurs un certain mérite de peintre, et même de sculpteur, à en juger par la figure de saint Paul, qui est dans la cathédrale de Cordoue.

De l'atelier de Cespédès est sorti Pacheco, dont nous parlerons plus loin. Nous avons à nous occuper d'abord de quelques peintres de l'école de Castille qui lui sont antérieurs, et qui, eux-mêmes, se rattachent aux écoles d'Italie. Tel Antonio Berruguete (1480-1561), le fils de Pedro, qui étudia dans l'atelier de Michel-Ange, et, comme son maître, fut à la fois peintre, sculpteur et architecte; Gaspard Becerra (1520-1570), dont le Musée du Prado montre un très beau dessin d'après le Jugement dernier du grand Buonarroti, et une peinture authentique, la Madeleine repentante, grandeur nature. C'est une gracieuse image, d'un art fort sérieux, quoique l'on ne soit pas encore bien fixé sur certains détails de sa composition. Ainsi, l'historien Bosarte prétend que la belle pécheresse dirige ses yeux vers le spectateur; M. de Madrazo soutient qu'elle regarde le crucifix. Peutêtre l'un et l'autre ont-ils raison, et cette indécision nous semble

une marque de l'esprit observateur de Becerraet de sa connaissance du cœur humain.

POU TU ALT D HOMME, l' A U LE C li E C (.

(Musée du Prarln.)

D. Correa, dont on ignore les origines, a signé divers tableaux de sainteté où il est très facile de distinguer les marques d'un talent recommandable, mais sans originalité propre et subissant à la fois l'influence des écoles romano-florentine et flamande. Le Musée de

Madrid montre de cet artiste quatre panneaux d'un retable qui se trouvait, avant 1836, dans un couvent de Valdiglésias.

Blas del Prado, plus habile peut-être, est acquis tout entier aux pratiques de l'école romaine : dans son tableau, la Vierge et l'Enfant implorés par le donataire Alonzo de Villegas, la composition du groupe principal est absolument raphaélesque. Dans ce Blas del Prado nous avons un des rares peintres qui aient été appelés à exercer leur art en pays musulman. Vers 1580, Philippe II, qui l'estimait beaucoup, consentit à le prêter au sultan du Maroc. Blas revint de Fez, cinq ans plus tard, costumé en Marocain, ce qui n'empêcha pas le chapitre de la cathédrale de Tolède de lui confier d'importants travaux de décoration.

C'est de Venise que nous vient l'art de Fernandez Navarrete (1526-1579), le premier en date des peintres sourds-muets. Né à Logrono, El Mudo entraîné par sa vocation partit de bonne heure pour l'Italie; après bien des hésitations, il fit choix de la manière vénitienne. A-t-il reçu des leçons du Titien, comme on le prétend? Les Espagnols tiennent ce peintre en grande estime et ils n'ont pas tort. Son Baptême du Christ qu'il présenta à Philippe II, et qui lui valut la commande d'importants travaux à l'Escurial, dont une partie a été malheureusement détruite dans un incendie, est un petit tableau d'une importance secondaire dans son oeuvre : il n'en révèle pas moins ses rares qualités de praticien. Toute l'activité cérébrale du pauvre sourd-muet s'est dépensée en efforts vers le^seul art qui lui permit d'extérioriser son âme. Lope de Vega a célébré El Mudo dans ses vers : voici la traduction littérale de l'une des pièces qu'il lui a consacrées :

« Le ciel n'a pas voulu que je parlasse, afin qu'avec mon intelligence je donnasse plus de sentiment aux choses que je peindrais; et je leur ai donné tant de vie, avec mon pinceau merveilleux, que, n'ayant pu parler, j'ai fait qu'elles parlassent pour moi. »

En outre du Baptême du Christ., on voit au Prado deux belles figures d'apôtres, où El Mudo se souvient de la manière large et solide du Titien.

Les grands travaux de l'Escurial qui avaient fait revenir d'Italie, où il résidait depuis vingt ans, Fernandez Navarrete, furent le prétexte d'une véritable invasion de peintres étrangers. Beaucoup s'établirent définitivement en Espagne et y firent souche de peintres que l'Espagne revendique avec raison comme siens, car ceux-ci s'éloignent de plus en plus de leurs pères et le caractère de leur

œuvre les classe espagnols à défaut d'autres lettres de naturalisation. Tels les Carducci, Caxès et Francisco Rizi, dont nous allons nous occuper tout de suite, pour déblayer le terrain avant l'arrivée des grands maîtres.

Des deux Carducci, l'un, Bartolomé (1558-1638), fut surtout un excellent professeur : il contribua beaucoup par son enseignement au développement de la peinture en Espagne. Vincenzo (1578-1638), au contraire, qui lui succéda clans sa charge de peintre de Philippe III et dans ses travaux de décoration au Palais du Pardo, est à la fois un peintre recommandable et un écrivain distingué : ses Dialogos sur la peinture, publiés en 1635, passent pour le meilleur ouvrage de critique qu'ait produit la littérature espagnole? Quant à ses tableaux, peintures religieuses et tableaux de bataille, ils ne valent pas, à beaucoup près, ses écrits. On voit de lui, au Musée de Madrid, trois épisodes de la guerre de Trente ans : une Bataille de Fleurus, le premier en date des quatre combats qui se livrèrent sous les murs de la célèbre ville duHainaut; Gonzalve de Cordoue et le Bâtard de Mansfeld s'y disputèrent la victoire et l'on ne sait encore à qui attribuer l'avantage — le livret du Prado prend parti pour l'armée espagnole, ce qui est bien naturel; — la Défense de Constance, et, enfin, le Siège de Rheinfeld, qui sont tout à l'honneur du duc de Feria, il n'y a pas de contestation possible. Toutes ces peintures sont conçues dans le système qu'allaient illustrer Lebrun et Vander Meulen quelques années plus tard : figures de grande taille au premier plan, exclusivement réservé aux personnages de marque et à leur suite: dans les lointains, le vulgum pecus des militants groupés avec art, et sans grand souci des règles de la stratégie.

En somme, Vicenzo Carducci ou Vicente Carducho, pour lui donner son nom espagnol, peintre correct et habile metteur en scène, ne jouit peut-être pas au Musée de Madrid de toute la considération qu'il mérite; il est écrasé par le voisinage d'un autre peintre de batailles, son contemporain, mais quelle peinture tiendrait à côté des Lances de Velazquez 1

José Leonardo (1616-1656) en sait quelque chose, lui qui, du vivant même du maître, osa s'attaquera ce même sujet delà. Reddition de Bréda, et pourtant ce n'est certes pas un peintre maladroit ; il nous semble même plus expert que Carducho. Les figures sont bravement peintes par un homme qui a connu de près le faire de Velazquez, s'il n'a pas été son élève, mais les tons sont un peu criards; le temps même n'a pu les réconcilier, et nous n'avons pas dans sa composition

iâS LES MUSÉES DE MADRID.

ce bel élan chevaleresque qui, dans la toile du grand maitre, fait s'incliner courtoisement le marquis de Spinola devant le gouverneur de la ville prise.

ReA'enant à Carducho, nous devons reconnaître que, tel quel, il est encore supérieur à ses élèves et notamment au plus connu d'entre eux, à Francisco Rizi (1608-1685), l'un des deux peintres espagnols de ce nom, issus du Bolonais Antonio Ricci, qui vint à l'Escurial en compagnie de Zuccheri. Francisco mourut octogénaire : il eut donc le temps de peindre une énorme quantité de tableaux déplorables et de contribuer pour une large part à la décadence de l'art espagnol. Nous ne retiendrons de lui que son Autodafé, comme une très véridique image du cérémonial de ces cruelles exécutions, à la fin du xvne siècle. La scène se passe le 30 juin 1680 : pour donner une idée complète de la cérémonie, le peintre s'est avisé d'un vieux procédé de son art : il ne tient aucun compte de l'unité de lieu et de temps. Le drame dont il expose les péripéties dura, en réalité, de huit heures du matin à neuf heures et demie du soir. Rizi nous montre d'un coup tous les épisodes : l'arrivée des ministres et familiers du Saint-Office sur leurs chevaux, rentrée des inquisiteurs et des invités qui viennent prendre leurs places respectives sur les gradins delà vaste estrade qui couvre la Plazza-Mayor: le retour de l'inquisiteur général à son siège, après la prestation du serment devant le roi; le cortège des condamnés, la lecture des sentences; l'autel où certains se décident, toutes réflexions faites, à abjurer leurs dangereuses hérésies : enfin, la célébration de la messe et le sermon. Il n'y manque vraiment que l'épisode tinal, la terrible crémation, pour que nous ayons là un excellent manuel du parfait inquisiteur. Cet Autodafé du 30 juin 1680 est particulièrement célèbre : Mme d'Aunoy1, dans ses mémoires, en fait un récit circonstancié, et l'on n'a pas oublié les pages éloquentes que lui consacre Paul de Saint-Victor2.

Fray Juan Rizi (1595-1675), l'aîné des fils d'Antonio Ricci, àquisa réputation de peintre valut une mitre d'évêque, était, paraît-il, mieux outillé : on vante son naturalisme de bon aloi et la correction de son dessin, mais il est difficile d'en juger par le Saint François d'Assise qu'on voit de lui au Prado, et qui, d'ailleurs, n'est peut-être pas de sa main. Fray Juan, lui aussi, écrivit un livre sur la peinture; c'est la