Mémoires de la cour d'Espagne, 1G

2. Hommes et dieux : La cour d'Espagne sous Charles II, p. 250.

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manie de l'époque en Espagne, et les meilleurs peintres n'y sont pas ceux qui écrivent.

ELISABETH DE VALOIS, J? E M M E DE L' H 1 L 1 1' 1' E II, P A R PANTOJA DE LA CUUZ.

(Musée du Prado.)

Eugenio Caxes (1577-1642), fils du Florentin Patrizio Cajesi qui entra au service de Philippe II vers 1567, a passé toute sa vie en Espagne; il appartient en propre a l'Ecole de Madrid, et c'est d'elle

qu'il tient l'énergie un peu sauvage dont est imprégnée sa grande composition du Prado : Tentative de débarquement des Anglais en 1625. Il a fait plusieurs fois le portrait de Philippe IV : il ne fallut rien moins que la venue de Velazquez, pour lui enlever la faveur royale : les étoiles rentrent dans l'ombre aux premiers rayons du soleil.

Parmi les peintres étrangers que les grands travaux décoratifs entrepris àl'Escurial, au Pardo et àl'Alcazar de Madrid, firent venir en Espagne, il en est un qui se distingue par une originalité bien tranchée, c'est le Cretois Domenico Theocopuli (1548-1625), plus connu sous le sobriquet familier de El Greco que les Italiens lui ont donné et qu'il a conservé. Le Greco venait en effet d'Italie, comme les autres, et c'est à Venise qu'il fit son éducation dans les trois arts de la peinture, de la sculpture et de l'architecture. On a beaucoup écrit, à propos de cet artiste singulier, et l'accord est loin d'être fait sur la portée de son talent et sur les raisons qui l'ont amené, sur le tard, à brûler les dieux qu'il avait encensés et dont il avait obtenu toutes les faveurs. C'est en effet, après avoir pratiqué avec talent et avec succès la manière vénitienne, au point qu'on l'a comparé, en Espagne, à Titien lui-même, que tout à coup il change de système; sa peinture grasse, haut montée en couleurs généreuses, s'amaigrit subitement et revêt des teintes presque cadavériques ; il souligne d'un dessin dur et sommaire de tristes figures au teint blême à peine rehaussé de quelques filets d'ocre et de vermillon. Les historiens de l'art ont voulu voir dans cette étrange évolution de l'artiste, une marque de folie; aujourd'hui nous sommes tentés de chercher une autre explication, et ce fou nous apparaît un être profondément raisonnable qui n'avait peut-être pas toute l'éloquence qu'il eût fallu pour faire accepter des idées hardies et nouvelles germées dans son cerveau. Le Greco nous offre le premier exemple d'un artiste très l'erré sur les pratiques des maîtres et en tirant tout ce qu'elles peuvent donner de gloire et de profits, qui tout à coup s'insurge contre lui-même, ferme boutique et se met à chercher autre chose. La postérité, plus juste que les contemporains, lui tient compte de cet effort; elle n'admire pas outre mesure l'œuvre qui en est sortie, mais elle comprend la portée de l'enseignement. Les portraits du Greco au Musée de Madrid, et son Christ mort, manquent évidemment de séduction ; ils sont recommandables surtout par l'intensité du caractère : quand on les a vus, on ne les oublie plus. Pour tout dire d'un mot : Manet les tenait en haute estime, et, même, il s'en est inspiré.

Luis Tristan (1586-1640) est le plus remarquable des élèves du Greco — dans sa première manière; la seconde n'a pas trouvé d'imitateurs. Ce fut, comme en témoignent un portrait d'homme au Musée de Madrid, et plus encore les peintures du maitre-autel de la paroisse de Yepès, à Tolède, un artiste très entendu dans la pratique de la peinture à la vénitienne, avec quelques qualités particulières de finesse dans les tons, qui lui valurent l'honneur de fixer l'attention de Velazquez. Les suffrages d'un tel maître sont le plus bel éloge que l'on puisse faire de son talent. En Espagne, on le considère comme le précurseur de la brillante Ecole de Madrid au xvne siècle.

Bien avant la venue du Greco, l'art du portrait avait reçu en Castille d'un autre artiste étranger une impulsion dehaute importance ; mais nous n'avons pas à parler d'Antonio Moro (1512-1588) après ce qu'en a dit précédemment notre éminent collaborateur M. Henri Hymans. Par contre, le meilleur des élèves de Moro appartient en propre à l'Ecole espagnole et lui fait grand honneur. Alonso Sanchez Coëllo (1515-1590) recueillit la succession de son maître, et comme lui devint le peintre favori de Philippe II. Moins puissant qu'Antonio Moro, moins sûr de sa main, Coëllo rachète cette infériorité par une rare distinction dans l'allure de ses portraits et par des délicatesses de modelé qui le rapprochent de l'Ecole française des Clouet. Il jouit d'une faveur extraordinaire auprès du fantasque et mélancolique personnage qu'était le fils de Charles-Quint. « Coëllo, a écrit Pacheco, fit plusieurs fois le portrait du roi... Il peignit également dix-sept personnes roj^ales, reines, princes, infants et infantes, qui l'honoraient et l'estimaient à ce point qu'ils entraient familièrement chez lui pour jouer et se divertir avec sa femme et ses enfants. Il ne fut pas moins honoré par les plus grands princes du monde, par les papes Grégoire XIII et Sixte-Quint, le grand-duc de Florence, celui de Savoie, le cardinal Alexandre Farnèse, etc.. » Les abords de sa maison étaient encombrés de carrosses et de litières ; « il gagna plus de 55,000 ducats » .

Les incendies successifs du palais du Pardo et de l'Alcazar de Madrid ont détruit la plus grande partie de l'œuvre décorative de Coëllo qui est, d'ailleurs, loin de valoir ses portraits. De ceux-ci, le Musée du Prado a recueilli quelques spécimens de la plus rare beauté, par exemple le portrait de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie, fille de Philippe II, et celui de son frère don Carlos. L'infante Isabelle, dont la gravure de M. Payrau reproduit très fidèlement l'image,

est représentée à l'âge de quatorze ans environ, vêtue d'une robe de satin blanc brodée d'or, avec une garniture de gros boutons d'or et de pierres fines. Une toque, enrichie de torsades de perles, est coquettement posée sur cette jeune tête de fillette maladive et sérieuse avant l'âge. Son père avait rêvé pour elle le trône de France et, longtemps, il entretint chez nous la guerre civile dans l'espoir d'atteindre son but, mais Henri IV fut plus fin que lui.

Le portrait de don Carlos n'est pas moins remarquable : ce malheureux prince, dont la fin mystérieuse nous a valu les beaux drames d'Alfieri et de Schiller, est représenté debout et de face, la main droite sur la hanche, la gauche tenant le pommeau de l'épée.

Les deux tableaux dont nous venons de parler ont probablement été coupés ; l'Infante et don Carlos devaient être représentés en pied. Un doute plus grave s'impose quand on considère attentivement le portrait de l'Infante. Qu'on y retrouve d'une façon marquée le type des Valois, il n'y a pas lieu de s'en étonner puisque sa mère était fille de Henri II, mais le costume ne nous reporte-t-il pas à une époque antérieure à 1580, date probable du portrait, l'infante Isabelle-Claire- Eugénie étant née en 1566? Peut-on admettre qu'une princesse, française d'origine, fut aussi en retard sur les modes de Paris? A défaut de document précis, nous sommes tenté de voir dans la belle peinture de Sanchez Coëllo, non pas l'infante Isabelle-Claire-Eugénie,, mais sa mère, cette Elisabeth de Valois qui, d'après la légende, inspira une si violente passion à son beau-fils don Carlos qu'il en mourut, de gré ou de force. Mais ceci n'est qu'une hypothèse.

L'infante Isabelle reparait encore aux côtés de sa petite sœur, dona Catalina Micaela, à qui elle offre une couronne de fleurs, dans un gracieux tableau de genre. Sanchez Coëllo s'y montre avec toutes ses rares qualités de peintre, mais nous avons peine à le retrouver dans les deux peintures de sainteté que le Musée a recueillies; toute l'éloquence de l'artiste s'évanouit dès qu'il n'est plus en présence de la nature. Il a ceci de commun avec plusieurs des bons maitres espagnols.

Pantojà de la Cruz (1551-1609), le meilleur des élèves de Coëllo, partagea avec son maître la faveur de Philippe II : il a laissé un très beau portrait du roi, vu à mi-corps, égrenant un chapelet de sa main gauche. Cette sombre figure de fou mystique a, d'ailleurs, été admirablement rendue en peinture. Titien et Moro en ont fait des chefs-

d'œuvre; Pantojàdela Cruz ne va pas jusque-là, mais il semble avoir compris le caractère de son modèle. Comme peintre, il est loin d'égaler Coëllo ; son dessin est beaucoup moins serré, il s'en tient aux surfaces et les traite en décorateur; à ce point de vue, ses portraits de femme ont de l'éclat et de la fraîcheur, particulièrement ceux de doua Maria, sœur de Philippe II, et d'Elisabeth de Valois, l'une des quatre femmes du terrible monarque.

Le catalogue du Prado nous offre encore, parmi les portraits intéressants de cette époque, une œuvre distinguée de Felipe de Llàno (?-1625), que ses contemporains avaient surnommé le petit Titien; il s'agit de cette même Isabelle-Claire-Eugénie. L'infante, vêtue de superbes atours, tient dans la main droite un portrait de son père, et, de la gauche, elle caresse la tête d'une naine qui lui présente deux petits singes. Le même personnage reparaît enfin, tout de noir vêtu, dans une toile de Bartolomé Gonzalez (1564-1627). peintre mieux informé et plus délicat dans sa façon d'exprimer, mais qui ne mérite guère de nous arrêter longtemps, au moment où nous allons nous trouver en face des grands maîtres de la peinture espa-

gnole.

A. DE LOSTALOT.