LA VIERGE A LA ROSE, PAR RAPHAËL

(Musée du Pardo).

l'apportait en Espagne, avec l'assentiment de son supérieur général et du cardinal protecteur de son ordre. En échange de ce royal

présent, qu'il fit immédiatement placer sur l'autel de la chapelle de l'Alcazar, Philippe IV, par un diplôme daté du 22 avril 1652, accorda au couvent une rente annuelle de quatre mille ducats et au P. Staropoli une autre rente personnelle de cinq cents ducats. Ces rentes, malheureusement, reposaient sur des revenus fort aléatoires, aussi les pauvres moines n'en touchèrent-ils que d'insignifiantes fractions. Au bout de peu de temps, ils n'en perçurent plus un ducat. Les documents originaux, ayant trait à cette curieuse négociation, font partie des archives de Simancas et ont été publiés, en 1870, par M. Zarco del Valle, dans ses Documentes inédites.

Le Spasimo est, avec la Transfiguration qu'il égale en dimensions, l'un des plus importants ouvrages que Raphaël ait exécutés à l'huile; bien que les historiens contemporains prétendent qu'il est peint entièrement de sa main, cette assertion n'est rien moins que certaine, à la prendre absolument au pied de la lettre. On sait que la coloration générale en est d'un ton rouge brique dont le premier aspect ne laisse pas que de surprendre. Quelques critiques ont même cru pouvoir supposer que ce ton était dû aux restaurations que le Spasimo eut à subir lorsque, comme les tableaux que nous avons précédemment cités, il fut apporté d'Espagne à Paris, et transporté sur toile, sous l'habile direction de Bonnemaison. Pour se convaincre que cette supposition n'est pas fondée, il suffit de comparer l'original avec la copie qu'en fit Carreno de Miranda, vers 1665, et qui est conservée à l'Académie de San-Fernando : elle offre précisément le même aspect rouge brique qu'a l'original, dans sa tonalité générale. La signature du maître : Raphaël Urbinas, tracée en lettres d'or, se lit sur la pierre où le Christ appuie sa main. Plusieurs études et dessins pour le Spasimo nous ont été conservés. On trouve aux Uffizi un dessin du groupe de la Vierge et des Maries, et à l'Albertine, des croquis pour le porte-étendard et le centurion.

On a depuis longtemps fait la remarque que Raphaël a emprunté au Portement de croix, gravé par Martin Schœn, le visage du Christ; que le bourreau, vu de dos, est le même que celui du Jugement de Salomon, dans la chambre de la Signature, au Vatican, et que cette figure procède directement de la statue du Gladiateur, du Musée de Naples; et enfin, que la femme agenouillée au premier plan, à droite, et vue de profil, est identique à celle qui occupe la même place dans la Mise au tombeau et qui reparaîtra plus tard dans la Transfiguration.

Nous avons dit que le Musée du Prado possède trois portraits

dont deux, ceux de Navagero et de Beazzano, sont copiés, soit d'originaux disparus, soit de la peinture existant dans la galerie Doria ; le troisième portrait, celui d'un Cardinal, est un original et l'un des ouvrages les plus parfaitement beaux que Raphaël ait peints. Quelle tête vivante et expressive, avec ses yeux au regard méditatif et profond, son nez aquilin, sa bouche aux lèvres minces, ses pommettes saillantes et ses joues creuses I Comme il est solidement construit ce masque osseux, à profil coupant, nettement frappé comme un relief de médaille et marqué au signe d'une àme mélancolique, réfléchie, mais d'une volonté implacable ! Mais qui donc est le personnage représenté? Bien des hypothèses autour de son nom, ont déjà été émises, dont aucune n'est positivement probante. Au commencement du siècle, on l'appelait le cardinal Jules de Médicis. Ce n'était pas soutenable. Puis, Passavant, sur la foi de la copie d'un portrait peint par Raphaël, copie qui existe au palais Pitti, y voulut voir le cardinal Bernardo Dovizio da Bibiena. Mais à cela il n'y avait qu'une difficulté, c'est que la copie en question ne ressemble, sous aucun rapport de traits, au portrait de Madrid. Feu notre ami Carderera, se fondant sur deux documents, une médaille reproduite dans le tome VI du Trésor de numismatique et de glyptique et un portrait gravé sur bois dans le recueil de Paul Jove, crut pouvoir rapprocher ces deux documents de la peinture du Prado et conclure que l'énigmatique effigie était celle du cardinal Alidosio.

Récemment, notre savant collaborateur M. Eugène Mûntz reprenait dans YArchivio slorico deW arte (année 1891, p. 328), la thèse de Carderera. Examen fait de visu des deux documents qui accompagnent son article, nous devons à la vérité d'avouer qu'entre la médaille frappée en l'honneur d'Alidosio, le portrait gravé de Paul Jove et la peinture de Madrid, nous ne voyons d'autre trait commun que la courbe du nez et que pour le surplus de la physionomie et de la complexion du sujet, tout nous paraît absolument différent et sans identification admissible. Il y aurait peut-être à suggérer une quatrième hypothèse qui s'appuierait sur la ressemblance, un peu imprécise à coup sûr, mais tout de même troublante, à ne point trop serrer de près l'analyse des traits, que l'on peut noter entre le portrait du cardinal Passerini, peint également par Raphaël, et qui est au Musée de Naples et celui de Madrid. Que concluerons-nous de toutes ces hypothèses?... Simplement ceci : qu'il est de la plus élémentaire sagesse d'imiter en cette question la prudente réserve gardée par M. P. de Madrazoqui, après avoir pesé toutes les preuves,

comparé tous les documents, s'en est tenu, dans son excellent catalogue, à conserver l'anonymat au personnage représenté dans l'admirable chef-d'œuvre de Raphaël.

Après le maître, nous ne voyons plus rien à dire de ses disciples ni de ses successeurs dans l'Ecole romaine. On rencontre bien, au Prado, une Sainte Famille de Jules Romain, un Christ en croix du Baroche, une Madone de Sassoferrato, une Fuite en Egypte de Carlo Maratta et des Ruines de Pannini, mais il suffira, sans nous arrêter devant ces toiles, de les qualifier d'estimables.

Nous n'aurons pas davantage à analyser les œuvres de l'École bolonaise; les Carrache, à Madrid, n'ayant rien à nous révéler, non plus que le Guide, que l'Albane et le Guerchin. Bon Dieu! que ces Bolonais ont donc été féconds et comme ils encombrent les collections publiques I

Quand on a rendu Ribera à l'Espagne, l'Ecole napolitaine dont il est le prince reste décapitée. Antonio Ricci, surnommé Barbalunga (1600-1649), ne fut pas un de ses élèves, puisqu'il paraît s'être attaché de préférence au style et aux méthodes du Dominiquin ; nous signalons de lui, pour le charme puissant de sa coloration et la profondeur du sentiment tragique, une Sainte Agathe, couchée à terre, expirante, les seins coupés.

D'Aniello Falcone et de son élève Salvator Rosa, rienà citer qui soit inattendu ou d'une assez haute valeur et quanta Luca Giordano, dont l'incontinente fécondité a couvert l'Escurial, la sacristie de la cathédrale de Tolède, vingt églises et couvents et les parois du Musée du Prado de centaines de mètres carrés de fresques et de peintures à l'huile, nous ne pouvons que souhaiter, après le regretté Clément de Ris, qu'il passe un jour par là quelque iconoclaste de goût.