SUJET MYSTIQUE, PAR A. DEL SAETO

(Musée du Prado.)

Furini (1600?-1649?); deux compositions correctes et austères, mais froides d'expression : la Descente de croix et une Cène, par ce Barto-

lommeo Carducci (1560-1608) que Philippe II fit venir en Espagne et qui y mourut, après avoir travaillé à des décorations importantes à l'Alcazar, au Pardo et à l'Escurial; une Sainte Famille iePontormo (1493-1558), qui subit tour à tour l'influence de Léonard de Vinci, de Cosimo Rosselli, d'Andréa del Sarto et qui copia parfois les compositions d'Albert Durer et, encore, Moïse sauvé des eaux, toile intéressante, exécutée avec une rare aisance et non sans mérite comme ordonnance, par Orazio Gentileschi (1562-1646) dont la fille, Artemisa, morte à Londres en 1642, est également représentée par un portrait de femme et une composition : la Naissance de saint Jean- Baptiste.

L'Espagne a été jadis plus riche en tableaux de chevalet du Corrège, si rares d'ailleurs partout, qu'elle ne l'est aujourd'hui. Deux joyaux qui lui ont appartenu : V Éducation de l'Amour, acquise par le duc d'Albe à la vente de Charles I", enlevée au palais de Liria par Murât, vendue au marquis de Londonderiy, et la tant célèbre Vierge au panier, donnée par Charles IV à Godoy, vendue au même marquis après avoir passé en France par la collection Lapeyrière, font à présent l'orgueil de la National Gallery. Antonio Allegri, dit le Corrège (1494-1534), n'est plus actuellement représenté à Madrid que par une œuvre originale, un Noli me tangere, petit panneau venu de l'Escurial et qui, jadis, devait être une merveille de délicatesse de modelé et de fraîcheur d'exécution, mais que d'anciennes et maladroites restaurations ont fortement altéré et encore par quelques répétitions, quelques ouvrages douteux et des copies plus ou moins fidèles. Celle, entre autres, de la Vierge au panier, nous parait ancienne, mais combien elle fait regretter l'absence de l'original!

Francisco Mazzuola, le Parmigianino (1503-1540), se montre magistralement avec l'un des plus beaux portraits d'homme, — celui, croit-on, de Lorenzo Cibo, capitaine des gardes du pape Clément VII et général des armées de Charles-Quint, — que possède le Musée du Prado. — En regard de cette fière et expressive peinture, on a placé le brillant portrait d'apparat de la femme de Cibo, Riccarda Malaspina, superbe personne, vêtue d'une robe de velours grenat avec des crevés de satin blanc, un joyau précieux au cou et ayant autour d'elle ses trois beaux jeunes garçons.

Les peintures de Raphaël constituent l'une des plus grandes et des plus sérieuses richesses du Musée du Prado. Eu égard à leur nombre et à leur importance, on peut même, sans exagération, dire que cette richesse est de l'opulence. Huit ouvrages se partageant

comme sujets entre quatre représentations diverses de la Sainte Famille, trois grandes compositions religieuses : la Vierge au poisson, la Visitation ou la Rencontre de sainte Elisabeth et de Marie, et le Pasmo di Sieilia ou Chute de Jésus-Christ portant la croix et montant au Calvaire et le portrait d'un cardinal, telle est, d'après le catalogue, la part authentique des créations du divin maitre. En outre, il enregistre et décrit plusieurs copies intéressantes d'après quelques œuvres connues, telles que la Sainte Famille de V Impannata et la Sainte Famille de Lorelo, dont on sait que l'original est regardé comme perdu; deux répétitions très anciennes, et longtemps considérées comme des originaux, des portraits d'Andréa Navagero et Agostino Beazzano, reproduits séparément, sur toile, d'après la peinture, sur panneau, de la galerie Pamfili-Doria, à Rome, où ces deux personnages figurent réunis, et enfin une suite de peintures décoratives, sans auteur connu, d'après les cartons de Raphaël (Les Planètes) qui ont servi de modèles pour l'exécution des mosaïques de la chapelle Chigi, dans l'église de la Madonna ciel Popolo, à Rome.

Une aussi imposante réunion d'ouvrages, dont quelques-uns occupent à bon droit dans l'œuvre de Raphaël une place élevée, justifie les quelques développements que nous croyons utile de lui consacrer.

La Sainte Famille à l'Agneau, exécutée sur un panneau qui mesure exactement 0m,29 sur 0,n,21, est. dans son exiguïté, une peinture exquise. Non que son exécution présente ce fini extrême, minutieux et témoignant avant tout du soin et de la patience de l'artiste. Il n'en est rien. Toute minuscule qu'elle est, l'art est aussi grand dans cette délicieuse création que dans toute autre de dimensions plus étendues : ici, comme partout, on retrouve la même plénitude de lignes, la même grâce, la même sûreté, la même fermeté de touche qu'expliquent d'ailleurs l'extrême' facilité et, pour tout dire d'un mot, la perfection absolue dans l'exécution, dont Raphaël n'a cessé de donner des preuves même dès ses premières productions. Rien de plus souriant, de plus familier et de plus intime que le sujet traité ici par lui. La Vierge, agenouillée, guide et soutient par son petit bras l'Enfant assis sur un agneau couché à terre. Jésus, d'un mouvement plein de gentillesse et de mutinerie, lève la tête vers sa mère. Saint Joseph, debout, appuyé sur un bâton, contemple avec joie cette aimable scène. Un paysage, aux lointains montagneux, et que traverse une rivière bordée d'arbres, en forme le fond. Cette Sainte Famille est venue de l'Escurial au Prado sans que l'on sache au

juste à quelle époque elle fut apportée eu Espagne et par qui. Elle est signée dans un repli de la gorgerette de la Vierge : Raphl. Urbiitas MDVII. Par ses recherches de coloration comme par son style, elle appartient, comme l'a dit, avec justesse, M. Eugène Mûntz, dans son étude sur Raphaël, sa vie, son œuvre et son temps, à cette période florentine où l'artiste, entièrement sous le charme des ouvrages de Léonard, s'efforce, sans cependant pleinement y atteindre, de s'assimiler la grâce mélancolique et la morbidesse de coloris des Vierges de Vinci.

La Sainte Famille, qui doit à Philippe IV d'être appelée la. Perle, appartient, ainsi que les deux autres Saintes Familles de Madrid, à la période romaine et à cette époque où Raphaël, tout en se livrant librement aux impulsions de son génie, semble vouloir revivre quelque chose de son passé heureux de Florence, alors que son esprit, juvénile et joyeux, lui inspirait les plus souriantes et les plus fraîches créations. Peut-être retrouverait-on aussi, non dans le coloris' du tableau, car il saute aux yeux que Jules Romain a eu largement part à son exécution, mais dans les lignes générales et surtout dans la disposition du groupe que forme la Vierge, enlaçant avec tendresse son bras autour du cou de sa mère, quelque ressouvenir des attitudes chères à Léonard. Toutefois, l'expression méditative et déjà si grave qui se lit sur les visages de la Vierge et de sainte Anne, indique clairement qu'une nouvelle et décisive évolution s'est accomplie dans ses méthodes comme dans son esprit, depuis son arrivée à Rome : une inspiration plus sereine et plus haute caractérisera désormais les types et les physionomies de ses divins personnages. La Perle, peinte d'abord pour l'évêque de Bayeux, Louis de Canossa, passa ensuite au duc de Mantoue qui la céda à Charles Içr. Elle fut acquise à sa vente, au prix de deux mille livres sterling, par l'ambassadeur d'Espagne, Alonso de Cardenas, pour le compte de Philippe IV qui, en la recevant, se serait écrié : « Voilà la perle de ma collection ! » Vasari l'a décrite sous le titre erroné de la Nativité.

La Sainte Famille à la Rose doit cette désignation à la fleur tombée au bas du tableau, tout auprès du pied gauche de l'Enfant Jésus que sa mère, assise et inclinée un peu vers lui, se dispose à soulever pour le prendre dans son giron. Près de Jésus est le petit saint Jean. Tous deux soutiennent une banderole sur laquelle on lit : Ecce Agnus Dei. A droite de la Vierge, et en arrière de saint Jean, se tient saint Joseph. Toute la partie inférieure du tableau, jadis détériorée par on ignore quel grave accident, a été ajoutée et

ÎIlCARDA MALASP1NA ET SES ENFANTS, PAR LE PAR M GIAHIKO.

(Musée du Prado.)

repeinte il n'y a pas fort longtemps ; c'est donc lors de cette restauration que l'on a refait, assez peu correctement du reste, le pied du Bambino et peint la rose et la marche sur laquelle elle est tombée. On ne retrouve d'ailleurs ni cette marche, ni cette rose, dans les copies anciennes de ce tableau, placé jadis dans la sacristie de l'Escurial.

La Sainte Famille dite au Lézard, et qui devrait s'appeler plutôt la Sainte Famille sous le chêne, puisqu'on ne voit point de lézard dans ce tableau et que les personnages se tiennent à l'ombre d'un grand chêne, représente la Vierge, assise, le bras gauche appuyé sur un autel antique, décoré de bas-reliefs, en arrière duquel se tient debout saint Joseph. De son bras droit, la Vierge enveloppe le Bambino, qui, le visage tourné vers sa mère, semble appeler son attention sur le petit saint Jean. Celui-ci, un pied posé sur le berceau de Jésus, lui montre une banderole sur laquelle sont écrits les mots dont il saluera plus tard le Christ : Ecce Agnus Dei. Des fûts de colonnes, des chapiteaux jonchent le sol, tapissé d'herbes, et les arcs ruinés de quelque édifice antique ferment au dernier plan le paysage, doucement éclairé par une aurore. Cette peinture, d'une tonalité grave, et dont les demi-teintes se sont fort assombries, parait avoir été exécutée vers 1517 et avec la collaboration de l'un des élèves de Raphaël qui, sans la dater, l'a signée sur le berceau : Raphaël pinx. On connaît la copie qu'en fit Jules Romain et qui existe au palais Pitti. Dans cette copie, l'artiste a figuré un lézard et de là, l'appellation de Madonna délia Lacerlola qu'on lui a donnée en Italie, mais que l'on a tort d'appliquer, et nous avons dit pourquoi, à l'original de Madrid.

Bien que la Visitation ou Rencontre de sainte Elisabeth et de Marie, paraisse avoir été exécutée vers 1517 ou 1518. elle accuse dans son style des traces visibles d'influence florentine. On sait ce qu'est le sujet de cette peinture, tiré de l'Evangile de saint Luc, où les deux femmes, l'une et l'autre miraculeusement enceintes, sentent, en s'abordant, tressaillir en leur sein l'enfant qu'elles vont mettre au monde. La scène est placée, non dans la maison de Zacharie, comme l'indique saint Luc, mais clans un paysage, où serpente le Jourdain au bord duquel Raphaël a figuré, sur un plan éloigné, le baptême de Jésus par saint Jean-Baptiste. Commandé à l'artiste par le camerlingue et protonotaire apostolique Giovian-Battista Branconio, et placé dans sa chapelle de l'église d'Aquila en 1520, ce tableau fut acquis en 1655 par Philippe IV. L'inscription suivante, tracée en

lettres d'or, se lit dans la partie inférieure : Raphaël. Urbinas. F. Marinus. Branconius. F. F. Sa conservation est parfaite, grâce au transport de la peinture du panneau primitif sur une toile, opération effectuée par les soins de M. Bonnemaison, alors que le tableau, enlevé de l'Escurial, en 1813, fut apporté à Paris. Rendu en 1820 à l'Espagne, il alla d'abord reprendre sa place à l'Escurial avant d'être affecté au Musée du Prado. Notre Musée du Louvre possède, grâce à un legs récent de feu Eugène Piot, une fort belle étude, peinte à la détrempe, de la tête de sainte Elisabeth. Si donc cette étude, qui servit peut-être de modèle pour l'exécution, est bien, comme le pensait Piot, de la main même de Raphaël, ce serait une preuve de plus à l'appui de l'opinion généralement admise par la critique, et partagée d'ailleurs par le rédacteur du catalogue, que Raphaël est assurément l'auteur du carton de la Visitation, mais que l'exécution définitive du tableau fut confiée à ses deux élèves, Jules Romain et le Fattore, dont les colorations et la facture habituelles s'y trouvent nettement écrites.

Soutenant entre ses bras son divin fils, debout sur les genoux de sa mère, la Vierge siège sur un trône élevé. A son côté, saint Jérôme, agenouillé près de son lion, tient un livre ouvert, tandis que l'ange Raphaël présente, à la Vierge et à l'Enfant, le jeune Tobie, portant le miraculeux poisson dont le fiel devait rendre la vue à son père. Telle est la composition du chef-d'œuvre, popularisé par la gravure et célèbre dans le monde entier, que l'on désigne habituellement sous ce titre : la Vierge au poisson. Exécuté vers 1513, pour la chapelle de Sainte-Rose du couvent des Dominicains, à Naples, chapelle visitée principalement par les fidèles atteints de maladies d'yeux et qui venaient y implorer l'intercession de l'ange Raphaël pour en obtenir leur guérison, la destination donnée à ce tableau aide suffisamment à l'explication du sujet développé par l'artiste; en même temps, on y découvre ce second thème, symboliquement exprimé par le geste de l'Enfant posant sa main sur le livre que tient saint Jérôme : l'admission et la reconnaissance par l'Église catholique, du Livre de Tobie, dont saint Jérôme fut le traducteur, parmi les livres canoniques. « La Vierge au poisson, écrit M. E. Mùntz, est à la fois la plus grave et la plus touchante des madones de Raphaël. » On ne saurait rien ajouter à cette appréciation qui résume, dans sa brièveté, le caractère et le sentiment de l'œuvre. L'exécution en est toute réaliste, chaque personnage, chaque détail étant soigneusement étudiés sur nature; elle s'inspire, plus qu'aucune autre œuvre

de Raphaël, du style et des méthodes de coloris de Fra Bartolommeo. Ce noble ouvrage fut apporté en Espagne et donné à Philippe IV par le vice-roi de Naples, le duc Médina de las Torres, qui, avec la complicité du P. Ridolfi, alors général des Dominicains, l'enleVa du couvent, en même temps qu'une peinture de Lucas de Leyde, au mépris des légitimes protestations du père prieur. Pour consommer plus aisément son rapt, il paraît même avéré que le duc coupa court aux récriminations du prieur en l'expulsant de Naples et en le faisant accompagner, jusqu'à la frontière, par une troupe de soldats armés.

Un beau dessin à la sanguine pour la Vierge au poisson existe dans les collections du Musée des Uffizi, à Florence. Apporté del'Escurial à Paris durant la guerre de l'Indépendance, cet ouvrage reposant sur cinq panneaux tout vermoulus, disjoints, fut habilement trans • porté sur toile. Il se présente aujourd'hui dans un excellent état de conservation et semble heureusement assuré d'une nouvelle et longue durée.

L'action principale dans le Pasmo ou Spasimo cli Sicilia, c'est la chute du Christ, montant au Calvaire et succombant sous le poids de la croix, au moment où le Cyrénéen lui vient en aide. Une foule de spectateurs, de soldats à cheval, précédés par un porte-enseigne et que commande un centurion, peuplent cette scène, qui s'étend depuis les portes de Jérusalem jusqu'au Calvaire, aperçu dans le lointain. A droite, au premier plan, les Maries et saint Jean entourent la Vierge, étendant ses bras impuissants vers son fils bienaimé et pâmée de douleur.

Nous ne commettrons point la faute de répéter ici, après Raphaël Mengs, Passavant, Gruyer, E. Mûntz, les sagaces et si savantes appréciations critiques dont le Spasimo a été le sujet. Nous nous en tiendrons donc à rapporter quelques particularités, encore peu connues, relatives à la manière dont ce tableau arriva en la possession de Philippe IV. On sait qu'il avait été commandé à Raphaël par le couvent des Pères Olivétains de Païenne et que le vaisseau, qui le portait en Sicile, fit naufrage et fut jeté à la côte, non loin de Gènes. Recueilli comme épave, mais intact de toute avarie, il fut porté à Gènes où l'on prétendit le conserver ; il ne fallut rien moins que l'intervention de Léon X pour que les Pères Olivétains rentrassent en possession de leur chef-d'œuvre.

A la suite de nombreuses et inutiles ouvertures, faites au couvent par les vice-rois, pour obtenir la cession du tableau à Philippe IV,

-;- '■;-:■■■-. ■ ■ ■■■..'.. '- t. ■'■■•■-• ,v\ v .*■ ?■,<*$':■■ ; >ij|i'Viï 'r ,r"v" ■.''-" :

■ . : i": srénei

uvei-"

ig.itioK itestations du - ■ par:

lu prieur en

i '.i fr mtièrè, i i

l|pn

erge au poisson existe dans • ! Escurial lùvra

lan l< ■■:■ et saint Jean entou-

i m an en i fils biei

Laphai m • ■ aïs: eau, i loin do mti ai i'.'ver ;• il ne fal

Ud.plia.el pinx.

Heliop: Diijardm d'après Desnoyera