LUCREZIA DEL FEDE

' Musée de Madrid )

'- des .Beaux-Arts.

Imp. A. Sàlmon, Paris.

texte de l'événement pour dire que Charles-Quint n'avait rançonné la terre qu'au profit de l'Océan.

On ne se défend pas d'une certaine émotion à la pensée de tant de merveilles ravies à notre admiration, soustraites à notre étude. Mais que portait en réalité la caravelle royale? Le conjecturer est plus difficile qu'il n'en coûte de peine d'énumérer ce qu'elle ne contenait pas. En effet, l'Adoration de l'Agneau des frères Van Eyck, l'Ensevelissement du Christ, de Matsys, la Sainte famille, du même, le Saint Luc et l'Adoration des Mages de Mabuse, le Crucifiement et la Descente de Croix de Roger Van der Weyden, les Thierry Bouts de Louvain, les Memling de Bruges ; en somme, les pages les plus marquantes des maîtres flamands que continssent les églises et les hôtels de ville des Pays-Bas nous sont conservées.

Pour plusieurs de ces œuvres Philippe avait échoué dans ses offres d'acquisition. D'autres, comme le Christ crucifié, de Roger Van der Weyden, enlevé à la Chartreuse de Scheut, près de Bruxelles, et la Descente de Croix du même maître se retrouvent encore à l'Escurial. Van Mander fait mention d'un Sacrifice d'Abraham de Jean Schoorel, peinture à la détrempe, acquise à Utrecht par le roi, avec d'autres productions du même peintre. Mais la trace de ces créations est perdue, qu'elles aient péri avant de toucher les côtes d'Espagne ou dans un des incendies de 1608 ou de 1734 dont le Pardo et l'Alcazar de Madrid eurent si cruellement à souffrir.

Mais déjà le retour de Philippe dans la mère-patrie avait été précédé d'un envoi de trésors d'art ayant appartenu à sa tante, la reine Marie]de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas. L'inventaire de ces richesses nous fait même connaître qu'un des chefs-d'œuvre de Jean Van Eyck, le portrait d'Arnolphini et de sa femme, aujourd'hui à Londres, avait fait le voyage de Madrid : « Una tabla grande, con dos puertas con que se sierra, y en ella un hombre e una muger que se toman las manos, con un espejo en que se muestran los dichos hombre e muger, y en las puertas las armas de don Diego de Guevara, hecha por Juanes de Hec ; ano 1 434. » Impossible d'être plus explicite.

Il y a moins de cent ans ce joyau faisait encore partie de l'écrin de la couronne d'Espagne et M. Justi a relevé sa mention dans un inventaire des peintures du palais royal en 1793. Sa présence ultérieure à Bruxelles et à Londres estune preuve nouvelle à l'appui de l'influence des événements politiques sur l'état des trésors d'art de l'Espagne. N'est-ce pas aujourd'hui à Berlin, à Munich et à Gand

que se rencontrent les épaves de la copie de V Adoration de l'Agneau si richement payée par Philippe II à Michel Coxcie, pour en orner l'Escurial, et nul n'ignore, sans doute, qu'il existe de par le monde des fragments d'armures ayant fait originairement partie de l'Armeria real de Madrid.

En somme, à qui s'attend à rencontrer parmi les primitifs un contingent sérieux d'œuvres provenant originairement des princes de la maison d'Autriche, le Prado réserve une déception.

Deux sources ont, en revanche, contribué à enrichir cette section : les couvents supprimés de la Castille et la Galerie du Palais de Saint- Ildephonse, formée par la veuve de Philippe V, Elisabeth Farnèse, à l'aide surtout d'acquisitions faites à Rome par le peintre Pittoni et provenant, en majeure partie, de Christine de Suède. De là procèdent un nombre sérieux de morceaux remarquables et, en dehors de la plupart des toiles hollandaises de la Galerie, quinze Rubens, cinq Van Dyck, parmi lesquels le fameux portrait du maître et d'Endymion Porter, vingt-cinq Teniers, sans oublier les quatre merveilleux tableaux de fruits et de nature morte de Clara Peeters, seules productions actuellement connues de cette artiste hors ligne.

A la réserve d'un petit nombre de pièces exposées dans le salon d'Isabelle II, les primitifs du Prado sont rassemblés dans deux salles du soubassement, les plus mal partagées du palais sous le rapport de la lumière. On y est, en revanche, peu troublé dans ses études et la masse des visiteurs m'a paru traverser l'édifice sans se douter de l'existence d'une section où figurent des chefs-d'œuvre deMemlinget de Van der Weyden, tous les Jérôme Bosch, sans parler du Triomphe de l'Église sur la Synagogue que son attribution aux frères Van Eyck suffit à rendre universellement célèbre.

La diversité de provenance de toutes ces peintures a contribué, pour une bonne part, à compliquer le problème de leur détermination. J'ai hâte de le dire, pourtant, le catalogue de M. Pedro de Madrazo témoigne d'un louable souci de la précision. Il y est largement tenu compte des recherches contemporaines. Mais à Madrid, bien plus encore qu'ailleurs, la difficulté est grande de s'orienter dans ce dédale de pages anonymes accumulées par les siècles en un chaos dont le débrouillement ne pourra résulter que de l'effort collectif d'une légion de chercheurs.

Et si, de nos jours, le voyage d'Espagne est exempt de l'imprévu et des difficultés d'il y a un demi-siècle, il n'en est pas moins resté

une entreprise. Le nombre est infiniment plus grand qu'on ne le suppose de ceux qui, ayant visité et revisité les musées de France, d'Allemagne, de Hollande, d'Angleterre et d'Italie, hésitent à franchir les Pyrénées. Waagen, lui-même, à l'époque où parut son Manuel de la peinture flamande et hollandaise, était absolument ignorant

DESSIN D'ENSEMBLE DU MARIAGE DE LA VIERGE, DIPTYQUE FLAMAND (?) DU SV= SIÈCLE.

(Musée du Prado.)

des œuvres réunies à Madrid. Il se vit conséquemment obligé de reprendre les appréciations d'autres critiques et ce fut à l'autorité de Passavant qu'il eut recours pour tout ce qui concernait les peintures primitives du Prado. Cet excès de confiance, il eut à le déplorer le jour où, personnellement, il fut à même de contrôler les jugements de ses devanciers.

Pour respectable que soit, au surplus, le jugement de Waagen, il n'est pas sans appel. L'honneur de figurer au premier rang des

pionniers de la critique moderne lui demeure acquis sans doute, mais plus d'une de ses appréciations a dû être réformée et l'on a vu notamment le professeur Justi, de l'université de Bonn, apporter sur l'art flamand dans ses rapports avec l'Espagne, un ensemble d'informations de la plus haute valeur, recueillies dans les archives de Simancas et contrôlées avec une sagacité à laquelle j'aurai plus d'une occasion de rendre hommage.

En somme, le moment ne parait pas éloigné où, débarrassé d'attributions de pure fantaisie, le compartiment des primitifs du Prado sera, pour l'étude des incunables de la peinture flamande, une source d'informations plus riche qu'aucune de celles fournies par les galeries les plus connues de l'Europe centrale.

A s'en tenir au catalogue, le Prado conserverait jusqu'à quatre peintures ayant le droit de figurer dans l'œuvre des frères Van Eyck. Leur importance, question d'attribution à part, est indiscutable. On peut les envisager toutes comme appartenant aux échantillons les plus précieux de l'école flamande ancienne.

Le Triomphe de l'Église sur la Synagogue mérite, à coup sûr, notre première attention. Dire qu'il ne s'agit pas ici d'une page originale, équivaut à enfoncer une porte ouverte. Waagen lui-même, après avoir exalté cette création comme l'une des principales' d'Hubert et de Jean Van Ejrck, reconnut avec la meilleure grâce du monde qu'il n'y avait rien ici ni de l'un ni de l'autre frère. « Je constate une fois déplus, dit-il, qu'alors seulement une œuvre mérite d'être envisagée comme originale, où existe l'accord absolu de la conception et de l'exécution. »

En effet, l'on a peine à comprendre qu'un connaisseur éprouvé, comme devait l'être Passavant, ait pu oublier les caractères distinctifs des deux illustres frères au point de leur assigner cette page d'une froideur de glace et où, précisément, fait défaut l'accent qui, de leur moindre production, fait une merveille.

Jean Van Eyck ayant visité, en 1429, la Castille, on crut pouvoir partir de là pour supposer que la composition importante dont il s'agit était un souvenir de son passage par l'Espagne et que le roi Henri IV, fils de Juan II, avait tenu à honneur d'enrichir le couvent du Parral, dont il fut le fondateur, de l'œuvre précieuse possédée par son père. Raisonnement subtil, mais sans portée, d'abord parce que la peinture n'a point les caractères de Van Eyck, ensuite et surtout parce qu'il résulte d'un passage du Voyage de

Ponz, rappelé par M. Justi, que la cathédrale de Palencia possédait, au siècle dernier, une peinture, qui selon toute apparence, était l'original dont le tableau du Prado est une copie d'ordre très secondaire. Ponz assure avoir vu dans les églises do la Castille des répétitions du tableau de Palencia immensément inférieures en qualité au prototype dont il énumère avec complaisance tous les mérites.

Certes, nous trouvons ici un vague souvenir de l'Adoration de l'Agneau. De part et d'autre le Christ siège comme juge suprême, ayant à sa droite la Vierge, à sa gauche saint Jean et, très certainement, le peintre s'est inspiré ici d'Hubert Van Eyck. Plus bas, à l'avant-plan du tableau, les pouvoirs spirituel et temporel, représentés par le Pape, l'Empereur et les Rois, sont groupés près d'une fontaine d'un beau style, assistant à la déroute du Judaïsme, représenté par le grand-prêtre et par les docteurs de la loi. Mais, en dehors de certaines analogies fatales de costume, rien ici n'évoque le souvenir des Van Eyck avec une évidence qui permette de supposer que l'œuvre leur appartienne plutôt qu'à tout autre maître du temps'. J'ose, pour ma part, soutenir qu'ils sont aussi étrangers à la conception de l'ensemble qu'à son exécution, car, même sous la main d'un copiste, les caractères de la création originale ne sont jamais oblitérés d'une manière absolue.

Tout récemment, le Musée de Berlin est entré en possession de la Résurrection de Lazare, d'Albert Van Ouvvater, dont jusqu'alors aucune œuvre n'avait été identifiée. M. Scheibler fit part à M. Bode du soupçon qu'avait eu un connaisseur de l'origine commune du tableau de Madrid et de la peinture nouvellement découverte. L'observation mérite un examen sérieux.

Proposer un nom est chose hasardeuse; je m'y aventure d'autant moins que toutes les productions auxquelles semble se rattacher la peinture du Prado sont anonymes. C'est justement dans le voisinage immédiat de celle-ci que nous allons recueillir les éléments d'une détermination future. Il s'agit, on va le voir, de trois, plutôt de quatre peintures fréquemment attribuées aux Van Eyck.

Voici d'abord le n° 1817 a, le Mariage de la Vierge, diptyque exposé sous le nom de Roger Van der Weyden et que M. Justi déclare être la meilleure des pages flamandes primitives qu'il ait vues en

1. C'est ce que démontre avec une évidence entière le plus récent des critiques qui se soient occupés du tableau, M. Lucien Solvay, dans son Art espagnol (Paris, 1887, p. 95).

Espagne, avec le retable de Palencia, œuvre, à ce qu'il suppose, de Juan de Flandres, le peintre d'Isabelle la Catholique. Au gré de Passavant nous aurions affaire au Maitre à la Navette, un inconnu parmi les peintres. Pour Waagen il s'agit d'un continuateur des Van Ejrck. En somme, beaucoup d'incertitude.

Ce qui ne saurait être contesté, c'est que la peinture constitue un des plus précieux échantillons de l'art du xve siècle.

De la collection du marquis de Legailès qui, sans doute, l'avait rapporté de Flandre, le diptyque passa, sous le nom de « Maestro Rogel », en la possession de Charles II. De là, l'attribution actuelle.

Mesurant en hauteur 78 centimètres, en largeur 90, l'ensemble du Prado nous montre, dans sa partie de gauche, les fiançailles delà Vierge. Joseph est miraculeusement désigné pour être l'époux de celle-ci. A droite l'union se célèbre. Enfin, au revers, deux figures en grisaille : Saint Jacques le Majeur et sainte Claire.

Sous la voûte d'un temple circulaire, supporté par des colonnettes d'un dessin capricieux, taillées en chevrons, en nœuds, etc., où se confondent le marbre et le jaspe, où la lumière, largement répandue, pénètre par des verrières superbes avec l'histoire des premiers hommes, et dont, enfin, la façade est décorée de sculptures retraçant des scènes de l'Ancien Testament, le grand-prêtre Zacharie implore le Seigneur.

Comme le dit Clément de Ris, « ce volet offre aux études des archéologues tous les costumes, tous les ornements sacerdotaux, tous les vases consacrés en usage au xve siècle dans le sacrifice de la messe. » A ceci près toutefois que les célibataires et les veufs de la tribu de Juda sont, pour la plupart, vêtus d'étoffes orientales, disposées en rayures, ou semées d'inscriptions hébraïques tracées en or. On verra reparaître ce détail.

Au premier plan se déroule l'épisode caractéristique du tableau. Confondu dans la foule des prétendants Joseph, vieillard bonasse, au visage glabre, au front dépouillé, cherche à dissimuler, sous les plis de son manteau, le bâton miraculeusement fleuri qui le désigne pour épouser la Vierge. Couvert de plus de confusion que de joie à la découverte du prodige, il est ramené vers l'autel au milieu des quolibets de ses rivaux.

Nous tenons, on le voit, le premier des humoristes de la lignée qui se continue en Jérôme Bosch et Pierre Breughel.

Sur le panneau de droite se célèbre le Mariage de la Vierge, cérémonie qui s'accomplit en plein air, en avant du porche ogival d'un

temple en construction. L'assistance, très nombreuse, composée de personnages des deux sexes, exprime ses sentiments avec une ani-

SAINTE BARBE, PEINTURE F L A M A N D E (?) D Q XVe SIÈCLE.

(Musée du Prado.)

mation allant jusqu'à la grimace. La disproportion d'âge des conjoints, l'air contrit de l'époux, provoque des sourires et des regards moqueurs. Quelques hommes se contraignent; d'autres s'abandonnent franchement à leur gaieté et rient à belles dents.

Cette intensité d'expression, opposée à la gravité des personnages principaux de la scène, vient subitement nous éclairer sur l'auteur du Triomphe de la Religion et, alors, pour peu qu'on y retourne, on retrouve, ici comme là, des types fort proches, à commencer par celui de saint Joseph qui, dans le groupe des docteurs de la loi iudaïque, apparaît dans l'acte de lacérer ses vêtements.

Passavant déjà, à propos du Mariage de la Vierge, dirigeait l'attention vers une œuvre du même auteur, ayant appartenu jadis au Louvre et aujourd'hui passée au Musée de Douai : les Israélites recueillant la manne.

Pour le coup, il voyait juste; l'énigmatique tableau de Douai1 procède, en effet, d'une source commune avec le Triomphe de la Religion et le diptyque du Mariage de la Vierge du Prado.

Considéré sous le rapport de la technique, le peintre du Mariage de la Vierge compte parmi les plus habiles.

Inférieur à Van Eyck en tant que coloriste, également en ce qui concerne la délicatesse du sentiment, il le lui cède à peine en Fart de traduire toute chose vue et l'égale presque dans son inflexible souci de la vérité.

Sa fantaisie est prodigieusement riche. Aimant à décorer ses architectures de statuettes, il fouille ses clochetons et cisèle ses pinacles avec un art exquis. Nul maitre n'a poussé si loin l'art de l'ornementation. Ses ajustements sont semés de broderies précieuses rehaussées d'or, très souvent d'inscriptions hébraïques. La tiare du grand prêtre officiant, la haute couronne de fleurs de lis posée sur les cheveux déliés de la Vierge, sont des chefs-d'œuvre d'orfèvrerie. Le paysage, entrevu par les baies du portique, est calme, riant, vallonné, peu méridional ; j'en dirai autant du ciel remarquable par sa froideur. Comme physionomiste, enfin, il vous fait vingt fois songer à Jérôme Bosch sur qui, certainement, il a influé. Bref, l'ayant vu une fois, il n'est guère possible de le méconnaître jamais. Ses femmes, en général, ne sont ni gracieuses de contour, ni distinguées de type ; elles ont les traits empâtés. Les extrémités manquent de goût et d'élégance et, d'une manière générale, les personnages, un peu ramassés, se meuvent avec gaucherie.

Tous ces caractères, nous les retrouvons dans Y Annonciation, n° 1853. Le tableau a souffert; il n'en constitue pas moins une création

1. J'en aijoint la photographie à une étude sur le Musée de Douai, publiée dans le Bulletin des commissions royales d'Art et d'Archéologie (Bruxelles, 1883, page 200).

importante et typique, sans compter qu'elle nous apporte une solution difinitive.

Chose fréquente chez les maîtres du xve siècle, c'est dans une église que l'ange vient délivrer à la Vierge son message. Décoré cette fois encore de verrières, le temple n'en est pas moins pourvu d'un mobilier d'usage courant : une bibliothèque, un banc sculpté, garni d'un coussin rouge. Agenouillée, vue de face, et sans lever les yeux de son livre, Marie écoute les paroles de l'ange qui s'avance par la gauche. De ce même côlé une façade gothique à laquelle est adossée une statue de David jouant de la harpe, — la Vierge était de la maison de David, — tandis que les pignons sont décorés de statuettes du Christ, de Moïse, de Samson, etc. Dans le ciel apparaît Dieu le Père, environné d'anges. Ce groupe est tracé en hachures d'or. Le vêtement de la Vierge également est enrichi d'une bande d'inscriptions hébraïques tracées en or.

Je ne connais point le retable de Palencia, auquel M. Justi rattache le Mariage de la Vierge. Mais je connais la série exquise de peintures attribuées à Juan de Flandes, appartenant au palais de Madrid. Leur analogie avec l'œuvre du Prado ne m'a pas particulièrement frappé. Pour ce qui concerne Y Annonciation ., il m'est donné de pouvoir faire connaître qu'elle répète les figures du fameux triptyque appartenant à la comtesse de Mérode, à Bruxelles, et dont M. Bode s'est occupé '. Du même peintre, encore indéterminé, M. Léon Somzée, à Bruxelles, possède une Madone; M. Bode, et d'autres connaisseurs, lui assignent la Mort de la Vierge de la Galerie Nationale de Londres, si longtemps attribuée à Martin Schongauer à qui, précisément, j'avais songé pour la Madone Somzée et la Manne de Douai. Le même auteur lui donne une Annonciation du Musée de Cassel. Je puis, pour ma part, lui restituer d'autres peintures: V Annonciation du Louvre, n° 2202, où se retrouvent tous ses accessoires favoris ; les Saintes femmes au tombeau., une page capitale, faisant partie de la collection de sir Francis Cook, à Richmond, et attribuée à Jean Van Eyck; encore, si mes souvenirs ne me trompent, la magnifique Madeleine, n° 654 de la Galerie nationale de Londres, cataloguée comme de l'école de Roger Van der Weyden.

Pour achever le rapport de ces pages diverses avec le Triomphe de la Religion, il suffirait d'indiquer le volet de droite de V Annonciation de Mérode, où saint Joseph, vieillard à barbe grise, en robe