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prouver que telle œuvre fût positivement de lui, et pût servir en quelque sorte d’étalon pour comparer les autres œuvres. Le seul fait certain, c'est que le tableau de Madrid, celui de Vienne, celui de Saint-Martin de Colmar et les deux du musée, sont de la même main, Si l’on avait une preuve matérielle que l’un d’eux fût de Martin Schœngauer, les quatre autres lui appartiendraient indubitablement. Au milieu de tant de difficultés et d’hésitations, je ne veux rien affirmer. La seule supériorité de la science moderne, c'est de ne jamais hésiter à avouer son ignorance. Cette sincérité constitue un immense progrès. Je ne veux que décrire ce que j’ai vu, et que raconter mes impressions,

La Vierge aux roses est placée dans la sacristie de l’église Saint-Martin. Marie, de grandeur naturelle, est vue de face, assise sur un banc à hauteur d'appui. Elle porte une robe rouge doublée et bordée de petit-gris, et recouverte d’un manteau également rouge, du même ton que la robe. Sur son bras gauche, elle tient l'enfant Jésus nu, vu de face, qui lui passe le bras autour du cou. Autour de la tête de la Vierge, un nimbe doré, chargé de mots que lPusure et l'éloignement ne permettent pas de lire : quelque invocation pieuse. Au-dessus, deux angelots voltigeants, vêtus de robes bleues, ailes vert foncé, soutiennent une couronne d’orfévrerie délicate et compliquée, -où sont enchâssés des pierres précieuses. Derrière la Vierge, sur des palissades, courent des branches de rosiers, chargées de feuilles et de fleurs, et animées par une quantité de rouges-gorges, de roitelets, de mésanges et de fauvettes. À ses pieds un gazon piqueté de fleurettes et de fraises. Fond d’or gauffré.

Les mains sont longues, cassées aux phalanges, les doigts posés d’une façon assez prétentieuse. La tête, assez large aux tempes et aux mâchoires, s’amineit au menton, et présente une ressemblance marquée avec la forme des têtes de Vierge des gravures de Martin Schœngauer. La couleur, belle et vigoureuse, n’atteint cependant ni à l’intensité, ni à la douceur de celle de l’école flamande du même temps. Il en est de même du dessin. Au premier abord on est disposé à regarder cette belle figure comme une œuvre flamande de seconde moitié du quinzième siècle ; mais, en l’examinant attentivement, à certaines crudités de ton, à une pureté de dessin moins rigoureuse, à des lignes exubérantes, à des contours moins simples, on songe à l’école de Cologne. C’est ce mélange, cette hésitation

entre deux manières bien tranchées qui, rapprochées du souvenir du triptyque de Madrid, fait admettre cette œuvre comme un Martin Schængauer. Il est tout simple que le style de cet artiste, Allemand d’origine et ayant étudié chez un Flamand, ait gardé trace de ces deux influences. La date de 1473 inscrite, m'a-t-on dit, derrière le tableau, se rapporterait aux années du plein épanouissement de son talent. M. Waagen (Handbook of painting Flemish and German, t. I, p. 132), décrit ce tableau et en fait un éloge mérité.

Le musée, où nous voici enfin, est presque uniquement consacré à la gloire de Martin Schœngauer. Voici d’abord une Copie du portrait, de Jean Largkmair, qui passe pour être celui de Schœngaucr. Elle a été exécutée par M. Joseph Môsl, en 1846, et n’est pas faite pour éclaircir la question des dates. Elle n’en porte pas moins de quatre. Je les copie d’après le catalogue de la Pinacothèque. Deux sur la face : « Bau Martin Schongauer, peintre. € 1483 »; puis ce monogramme : « 15 L 0% ». Deux sur le revers, comprises dans l’inscription suivante en allemand :

€ Maître Martin Schœngauer, peintre, dit Martin le Beau, à cause € de son art, né à Colmar. Mais à cause de ses parents il fui reçu

« bourgeois d’Augsbourg et reconnu noble. — Né....... Mort à € Colmar en 1499... le 2 février. Dieu lui fasse grâce. Et je fus « son élève : Hans Largkmair, l'an 1488. » :

D’après cette inscription, Martin Schœængauer serait positivement mort en 1499. Mais est-elle bien authentique ? et, si elle l’est, a-t-on bien lu la date? Ne serait-ce pas 1488? et alors ne confirmeraitelle pas la pièce retrouvée par M. Hugot, que j'ai transcrile plus haut? Tels sont les seuls documents connus sur l'existence et la mort du peintre de Colmar. Je me borne à les rapporter.

En prenant pour point de comparaison la Vierge aux roses, le musée ne possède que quatre panneaux que l’on puisse attribuer à Martin Schœngauer. Ce sont deux volets d’un triptyque dont le centre à disparu. Ces volets, hauts de 1"88, et larges de 0"58, sont peints sur les deux faces. Fermés, ils représentent la Vierge adorant l'enfant Jésus et Saint Antoine. Ouverts, l'Ange Gabriel, à gauche ; la Vierge de l’Annonciation à droite.-Par la simplicité du dessin, la beauté des têtes, la sévérité des plis, l’état harmonieux de la couleur, ce sont les meilleurs tableaux du musée et ceux qui se rapprochent le plus de la Vierge aux roses. Sont-ils

de Martin Schængauer ? Je n’en sais rien; mais certainement ils ont été faits dans son école et sous son influence directe. Je suis donc heureux de me rapprocher de l'opinion de M. Passavant, qui n’hésitait pas à les attribuer à Martin Schœængauer.

Voici une autre paire de volets dont le panneau central a également disparu, Ils ont 170 de hauteur sur 055 de largeur. Fermés, ils représentent : celui de gauche, Sainte Catherine d’Alexæandrie; celui de droite, Saint Laurent. Ouverts, ils offrent chacun deux sujets superposés. Sur le volet de gauche: en haut, Sainte Catherine refusant de sacrifier aux idoles ; en bas, le Martyre de sainte Catherine. Sur le volet de droite : en haut, Saint Laurent distribuant ses trésors aux pauvres de Rome ; en bas, le Martyre de saint Laurent. Les panneaux proviennent du couvent d’Issenheim, qui a contenu, jusqu’à la Révolution, de grandes richesses artistiques. Au bas d’un pilastre, dans le tableau 207, une inscription ainsi restituée donnerait la date de la composition : « Post par- « tum B. Marie Virginis, anno Domini millesimo quingentesimo € IE, 4505. »

Ces tableaux ne sont pas de Martin Schœængauer ; la date de 1505 n’y füt-elle pas inscrite, il serait impossible de les lui attribuer. Tout, dans leur exécution, indique une époque postérieure, une ère nouvelle. La tradition relisieuse s’affaiblit, la naïveté disparaît, l’exécution devient plus sûre d’elle-même et glisse dans la pratique, la fantaisie de la ligne et l’incorrection du contour se donnent libre carrière. Nous sommes loin du soin scrupuleux qui a exécuté la Vierge aux roses. Le livret les enregistre à un «maître « inconnu de 1505 », et je doute que personne ne songe à soulever cet incognito.

J'ai dit qu'ils provenaient du couvent d’Issenheim. Ce monastère, placé sous la discipline des Antonistes, fut au moyen âge et jusqu’à la révolution française un des plus riches établissements monastiques de l'Alsace. IL devait surtout sa réputation, en France et en Allemagne, à la somptuosité du retable de son maître autel. L'on conserve encore aujourd’hui, à Issenheim , le souvenir de voyageurs venus exprès de Lyon pour le voir dans les dernières années du siècle passé. « Les débris que possède le musée de Col- « mar, dit le livret, ne forment malheureusement qu’une bien faible « partie de toutes ces richesses. On tient, de l’une des personnes « mêmes qui concoururent à leur enlèvement, que deux chariots

« de sculptures peintes et dorées furent, à une époque déjà éloignée, « transportés dans une province voisine pour y être vendus. »

Ce monument devait, ce me semble, être composé de la manière suivante : au centre du chœur se dressait le retable même, véritable monument en bois sculpté à plein relief, à nombreux personnages de grandeur naturelle, à deux faces. Ce retable était enveloppé par une immense armoire en bois également à deux faces, dont chaque face était peinte des deux côtés, avec prédelle. Cette armoire s’ouvrait et permettait de laisser voir les bas-reliefs. Les retables du musée de Dijon, attribués à Jacques de la Baerze, peuvent donner une idée de ce système d’ornementation et de clôture. Il existe encore à Blœubeuren, en Saxe, je crois, un autre retable dont l’ornementation compliquée et la sculpture se rapprochent beaucoup de celui d’Issenheim. Uue gravure exposée reproduit ce dernier retable.

Toute cette composition n’est pas arrivée au musée de Colmar. Les deux chariots de sculptures peintes et dorées ont sans doute emporté toute une face du retable sculpté, la prédelle d’une des faces de l'armoire, et beaucoup de parties accessoires. Ce qui en reste cependant est encore suffisant pour justifier l'intérêt qui s’y attache.

Le retable est divisé en deux zones dans sa longueur horizontale. En haut, au centre, Saint Antoine assis, tenant le Tau dans la main droite et accompagné de son cochon ; à sa droite, Saint Augustin debout présentant le donateur agenouillé ; à sa gauche, Saint Jérôme debout, tenant un livre dans la main gauche, la main droite à demi élevée vers le ciel. En bas, sous ce groupe, une frise formant prédelle et représentant : au centre, le Christ en buste, accompagné, à gauche et à droite, des douze apôtres, également en buste, Ces sculptures ont un mouvement, un modelé, une liberté qui indique un artiste exercé. Je les crois des dernières années du quinzième siècle. « Au dos de saint Thadée, dit le livret, on « trouve écrit au pinceau, en noir pâle, sur une pièce blanche, les « mots : DES BEYCHEL, qui donnent vraisemblablement le nom du « sculpteur; le génitif étant employé comme conséquence du mot « œuvre, « werk, » sous-entendu. »

Arrivons aux peintures qui ornaient les quatres faces de l’armoire. Les figures suivantes en abrégeront la description :