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blancs voltigeant sur des fleurs paraissent des déchirures de [a toile ou des taches blanches. Le livret fait remarquer que, bien qu’attribuée à Otto Marcellis par l’Inventaire du Louvre, cette toile est signée du monogramme F. V. C’est ce qui l’a fait très-sensement attribuer par M. de Chennevières à Verendel, le minutieux imitateur des minuties d'Abraham Minjon.

Indiquons enfin, pour clore la liste des Hollandais au musée de Caen, un joli Paysage de Frédéric Moucheron, le père d’Isaac, moins connu et moins habile que son fils,

ÉCOLE FLAMANDE. — Elle s'ouvre par un tableau gothique, la Vierge et trois saintes, attribué à Albert Durer. Ce nom, que le livret répète d’après l’Inventaire du Louvre, est une erreur. Cette touche lourde, ce coloris exagéré, n'ont rien de commun avec la manière d'Albert Durer, avec ses contours gonflés, mais toujours savants, toujours pleins de caractère, de vie et d'originalité. On peut remarquer une différence notable entre les figures des personnages et les détails des costumes. Les premières sont traitées d’une façon dure et lourde ; les secondes, au contraire, sont rendues très-finement, par une main très-expérimentée, et rappellent les belles broderies d'orfévrerie dont van Eyck, Rogier van der Weyden, Stuerbout, Gérard de Gand, Juste d'Allemagne parfilaient les bordures des vêtements de leurs vierges. C’est à croire que deux mains différentes y ont travaillé. Je ne saurais mettre de nom sur ce tableau. J’y verrais une imitation des vieux maîtres flamands faite dans la première moitié du seizième siècle, probablement par un Allemand, peut-être un élève d'Albert Durer, mais je crois difficile de le laisser à ce nom. L’Inventaire du Louvre était plus sage quand il l'enregistrait sous l'indication vague:«Cru d'Albert Durer.»

Bien qu’attribué à Franck Floris, le Portrait d'une femme ägée m'a paru postérieur de trente ou quarante ans à la mort de ce peintre (1570), c’est-à-dire fait dans les premières années du dixseptième siècle. C’est une bonne peinture, sans charme, mais non sans mérite.

Arrivons maintenant, et sans artifice de transition, au grand maître des Flandres, à Rubens. Le Melchisédech offrant du pain et vin à Abraham est magnifique. Il est superflu de louer en détail cette œuvre de ce puissant et fertile génie. Le sujet lui plaisait : il l’a soigneusement étudié, témoin trois ou quatre dessins ou es-

quisses cités par M.van Hasselt. Dans le tableau de Caen, la scène se passe sous un péristyle dont le centre s’ouvre en arcade et laisse entrevoir un fond de ciel et de paysage. Le grand-prêtre et sa suite sont rangés à gauche, Abraham et ses serviteurs à droite, En habillant le patriarche en Romain du dix-septième siècle, en l’appuyant sur une haute canne de bourgmestre, Rubens n’a pas songé à ce que l’on appelait il y à trente ans la couleur locale. I faut l'en féliciter. Personne ne pense à ce détail devant cette composition si facilement ordonnée, devant ce dessin si fier, si énergique, devant cette couleur éclatante, parfumée, pour ainsi dire, qui inonde l'œil de son harmonieux rayonnement.

M. van Hasselt, dans son catalogue de l’œuvre de Rubens, cite (n° 46, page 230) un Melchisédech donnant du pain et du vin à Abrakam comme figurant au musée de Hesse-Cassel. J’ai souvent visité ce musée, et rien, ni dans mes souvenirs, ni dans mes notes, ni dans le catalogue, ne vient confirmer cette assertion. D’un autre côté, l’Inventaire du Louvre contient cette note catégorique : « Remis le 9 septembre 1815, aux commissaires de Cassel, la Dis- « tribution de pain à des soldats. » Il est clair que le Melchisedech de Caen et la Distribution de pain à des soldats ne font qu’un. Comment donc expliquer la présence du Melchisedech à Caen et l'absence de ce tableau à Cassel, malgré la note non moins catégorique de l’Znventaire ? Je ignore; mais je puis affirmer qu'il n’y a rien de pareil à Cassel. Envoyé à Caen en 1804, le tableau trèsprobablement y aura été oublié dans la précipitation de la victoire ; et la note de l’{nventaire du Louvre ne prouve que l'intention de le rendre, mais non le fait même. Il y est bien, qu'il y reste. Il a été admirablement gravé par Witdouck en 1638.

En comparant ce chef-d'œuvre au Portrait d'homme décoré de l'ordre d'Angleterre, il est facile de voir que ce portrait n’est pas de Rubens. Ce n’est ni sa touche, ni sa couleur; mais ce n’en est pas moins une belle œuvre, agréable à contempler. Le personnage nu à mi-corps, de grandeur naturelle, est tourné vers la droite. Il est plus facile de dire de qui n’est pas une œuvre que de dire de qui elle est. Je crois cependant qu'en l’attribuant à quelques-uns de ces artistes qui, comme Daniel Mÿytens l’ancien, après avoir subi l’influence de Rubens, étaient allés porter leurs facilités à Londres et y travaillaient avant l’arrivée de van Dyck, l’on ne sera pas éloigné de la vérité. Ce Daniel Mytens, qui a eu un frère

et un fils également peintres de portraits, naquit à La Haye et mourut postérieurement à 1656.

En 1859, ayant examiné trop superficiellement ce portrait, j’assurais que l’ordre porté par le personnage n’était pas celui de la Jarretière, mais celui de Saint-Michel. C'était une erreur que le rédacteur du livret s’est donné la peine de relever, Je persiste à ne voir là ni une œuvre de Rubens ni le portrait de Jacques I°"; mais je ne doute plus que le personnage soit décoré de l’ordre de la Jarretière. Qui est ce personnage? Évidemment un Anglais. C’est une recherche à faire. Le directeur de la Galerie nationale des portraits, à Londres, pourrait fournir d’utiles renseignements à cet égard.

L'élève de Rubens, Jordaens, est représenté par le Portrait d'un mendiant, tête d’étude d’après quelque modèle, bien vivante, d'un modelé vigoureux, mais d’un ton blanchâtre qui peut faire douter de son authenticité. On peut lire, dans les Observations de M. de Chennevières, la lettre écrite à propos de cette étude par M. Elouis au baron Denon, le 26 octobre 1813.

D'un autre élève et collaborateur de Rubens, Sneyders, il est peu d'œuvres supérieures à l’Intérieur d’un office. Sur une table recouverte d’un tapis de velours rouge déborde un flot de marée, de venaison et de légumes ; à droite un chevreuil suspendu au mur ; derrière la table un jeune homme agace un perroquet aux mille couleurs; fond de paysage. Il est difficile de rassembler des couleurs plus diverses et plus éclatantes; il est impossible de les grouper plus habilement, de les rattacher par un lien plus harmonieux. Le cygne blanc sert naturellement de centre et de lien à tout ce mélange de couleurs, et il semble qu’en glissant sur son duvet et en rejaillissant de tous côtés, la lumière en ait pris la douceur et l'éclat. Que l’on compare à l'Intérieur d’un office les deux tableaux de son élève et imitateur Paul de Vos : Chasse aux ours, Cheval dévoré par les loups, et, tout en rendant justice à la science du dessin et à l'énergie du mouvement, on comprendra quelle magie la couleur jette sur la plus indifférente composition. Quoi de plus banal qu'une table chargée de victuailles? Quoi de plus émouvant qu’une bête féroce se défendant contre les attaques de l’homme? Et pourtant l'Intérieur d'un office attirera beaucoup plus que la Chasse aux ours et que le Cheval dévoré par des loups.

MUSÉE DE CAEN at

Gérard de Lairesse à un tableau incontestable : Conversion de saint Augustin, venant de Liége, où Gérard a tant travaillé pour les archevêques, et envoyé à Caen en 1804. L’évêque d'Hippone est assis au centre de la toile, sous un arbre, tourné à gauche, la tête renversée par l’extase. Il a son chien auprès de lui. À gauche, fond de paysage et ville. Dans le ciel, un ange planant sur saint Augustin. Le saint est drapé dans son manteau; mais à la façon dont les plis de son manteau sont disposés, il a Pair vêtu à la moderne et ressemble beaucoup plus à un élégant de Bruxelles ou d'Amsterdam courant le guilledou, qu’à un docteur chrétien agité par le Verbe divin. Ge doit être un portrait. La tête du reste est d’un beau sentiment, mais, comme tout le tableau, manque de transparence et de lumière. I faut de l'attention pour la remarquer. Le personnage est un peu moins grand que nature.

Malgré la grande réputation dont a joui pendant cent-soixante: ans le Vœu de Louis XIII, de Philippe de Champagne, il faut. avouer que c’est une œuvre médiocre d’un artiste qui en a fait. plus que de chefs-d’œuvre. Cette réputation s’appliquait plutôt au: fait rappelé par cette toile qu’à la toile même. Dans sa biographie. de Philippe de Champagne, Guillet de Saint-Georges nous apprend «qu’il fit par l’ordre de Louis XIII le grand tableau qui est dans « l'église Notre-Dame, à l’opposite de l’autel de la Vierge, et qui re- « présente ce monarque revêtu de son manteau royal et à genoux « devant un Christ qu’on vient de descendre de la croix. » Tous les. Guides de Paris du siècle dernier le citent en se confondant d’admiration. La figure du roi est ce qu’il y a de plus réussi.

Comme valeur d'art, je préfère {a Samaritaine. Elle passe pour une des bonnes œuvres de l'artiste. C’est un tableau froid, mais bien étudié et peint avec un religieux respect. Dans le bras gauche de la pécheresse, Philippe de Champagne a tenté son tour de force de raccourci et l’a réussi. La Samaritaine a été gravée par Edelinck. Elle vient du couvent de Port-Royal, de la rue Saint-Jacques à Paris, où elle était placée à côté du tableau de l'autel représentant la Cène, maintenant au Louvre.

Je ne sais d’où vient l’Annonciation. Elle ne figure pas sur VInventaire du Louvre qui eût pu fournir une indication. Quant à Guillet de Saint-Georges, il cite deux tableaux de Philippe de Champagne représentant le même sujet. Le premier était placé au noviciat des Jésuites du faubourg Saint-Germain; le second dans

la chapelle de l'hôtel Chavigny, proche Saint-Antoine. Quel est celui du musée de Caen? Je l’ignore.

Je n'indique que pour mémoire les deux Paysages de Boudewyns, étoffés de figures de Francis Bout. Cette collaboration est connue. Le livret prétend qu'il faut lui attribuer ces deux toiles. Je le crois, tout en faisant observer qu’elles rappellent beaucoup notre Francisque Millet.

Passons rapidement devant un grand Paysage avec figures de Momper, devant quatre van Bloemen, dont les deux premiers sont plus vigoureux, mais lourds et noirs ; dont les deux seconds sont mieux composés, mais froids et pâles; jetons un coup d'œil à un Paysage de Théobald Michau, plus vigoureux que d'habitude, mais jouant toujours les die dans des fonds à la Paul Brill; et ne nous arrêtons que devant deux van der Meulen, un artiste né par hasard dans les Flandres, mais Français par le talent, représentant le Passage du Rhin. Ce sont des esquisses plutôt que des tableaux; mais ni le Louvre, ni Versailles n’en possèdent de plus fines, de plus charmantes, de mieux composées.

ÉGOLE FRANÇAISE. — Le nom du Poussin est trop glorieux pour notre école pour que l’on n’aille pas directement à lui en passant par la Didon, du pompeux et lourd Claude Vignon. J’attribuerais cette toile au fils plutôt qu'au père; à un des fils, car Claude Vignon, qui n'eut pas moins de trente-quatre enfants de ses deux femmes, eut trois fils qui furent des peintres plus ou moins médiocres. Elle est peinte d’après le dessin de Vignon pour l'ouvrage du P. Lemoyne, les Femmes fortes. Guillet de Saint-Georges, qui relève tous les ouvrages de Vignon, w'en indique aucun pouvant se rapporter à la Didon, bien qu'il cite expressément ces dessins. Si Vignon eût exécuté un tableau d’après ces dessins, bien certainement son scrupuleux biographe n’eüt pas manqué de le mentionner.

Il était naturel que Caen possédät une œuvre d’un des plus glorieux enfants de la Normandie, et le musée central n’a été que juste en lui envoyant la Mort d'Adonis. Cette toile a tous les droits possibles à un scrupuleux et respectueux examen. On y retrouve les qualités de style, de touche et de ton qui, quelques années plus tard, après le séjour de Rome, devaient élever le Poussin au rang es princes de l’art. Au premier abord cependant, elle

déplaît, sans doute à cause de cette préparation rouge qui a repoussé sous les couleurs et les a confondues dans une teinte opaque peu agréable. Mais, quand on a surmonté cette première impression, on est vite frappé par le beau style et le grand caractère de l'Adonis étendu au milieu de la composition, et du fleuve accoudé à gauche. Ce tableau offre, en outre, ceci de curieux, qu'il a été exécuté en 1623, lorsque le Poussin, alors âgé de vingt-neuf ans,

logeait chez le Marini, qui l’employait à faire des dessins pour son poëme d’Adonis, Il est, par conséquent, dans sa première manière, sa manière vénitienne, da même temps que Mars et Rhea Sylvia du Louvre, La Mort d'Adonis figurait autrefois dans le cabinet du roi à Versailles. Elle est enregistrée sur les Inventaires de Bailly (1710) et de Durameau (1784). pe

On ne songerait pas à s’arrêter longtemps devant le Baptéme de Jésus-Christ, de Lebrun, si, par un singulier hasard, ce tableau, commandé pour Caen, en 1670, par Huet, évêque d'Avranches, n’était revenu, après cent trente-cinq ans, dans la ville pour laquelle il fut exécuté. La préface du livret reproduit le passage que Huet lui consacre dans son livre des Origines de Caen, et M. de Chennevières en avait déjà raconté l’histoire dans le premier volume de ses Peintres provinciaux. Malgré le cas que Lebrun faisait de cette composition, je lui trouve beaucoup des défauts du maître et bien peu de ses qualités : dessin commun, couleur lourde, composition pompeuse sans élévation, style académique par excellence.

Une autre illustration normande, Jouvenet, qui n’est représenté, à Caen, que par des toiles de petite dimension, mérite quelque altention. L'Inventaire Bailly indique la jolie esquisse d'Apollon et Thétys comme figurant à Trianon en 1710. Le Saint Pierre guérissant les malades dénote plus d'énergie que l’on n’en rencontre d'habitude chez Jouvenet. Mais ce qui ressort surtout de cette toile, c’est un sentiment de la facilité poussée au suprême degré; je dis d’une facilité intelligente, clairvoyante, soumise à un esprit bien doué, le servant bien sans chercher à le dominer. Tout est facile dans le Saint Pierre, la composition, le dessin, la couleur. Jouvenet, avec Lemoine, me paraît placé sur l'extrême limite qui sépare le talent du génie. Ils sont si agiles qu'on leur croit des ailes.

Le Christ quérissant les malades, de Dulin, n’a pas d’autre

te a is

mérite que celui d’une imitation de Jouvenet ; aussi nem’y arrêtéje que pour dire qu'il fut exécuté vers 1705 par l'artiste, à son retour de Rome, pour l’hospice de la Charité de Paris.

En se contentant de mentionner avec éloges le Portrait d’un magistrat, que le livret, à qui j’en laisse la responsabilité, attribue à Claude Lefebvre ; le Siége de Besançon, par Martin des Batailles, le Portrait de Marie Cadesne, femme du ‘sculpteur Desjardins, fort bon portrait de Rigaud, dont je me reproche d’avoir douté jadis ; on aura fait pour ces œuvres tout ce qu’elles méritent.

On pourrait croire que Roland apprenant les amours d’Angelique et de Meédor, de Louis Galloche, est son tableau de réception à l’Académie, si l’on ne savait qu’il fut reçu sur Aleeste rendue à Hercule, placé maintenant au Louvre (216). La dimension du cadre et la disposition du sujet peuvent entretenir l'erreur. Ce tableau n’a pas d'autre intérêt que d’être signé L. Galloche P. 1733. J'ai vainement cherché sa provenance. L’Inventaire du Louvre ne la donne pas, et Gougenot n’en parle pas non plus dans sa biographie de Galloche. Ce n’est pas un bien grand malheur.

Le peintre de portraits, Robert Tournières, est une des célébrités de Caen. Il y est né en 1669; il y est mort en 1752. IL est donc assez naturel que le musée se soit efforcé de posséder quelques-unes de ses œuvres. Par un heureux hasard, ce sont des œuvres d’un certain mérite. Des deux que j'ai notées le Portrait d'un magistrat est joli, mais ordinaire; quant au tableau intitulé : Chapelle et Racine, ilserait remarqué partout par son exécution fine, précise et spirituelle. Il est d'autant plus curieux, qu'à ma connaissance Tournières a rarement fait autre chose que des portraits.

Dans ses excellentes Observations, M. de Chennevières hésite à voir dans le sujet représenté l'aventure fausse ou vraïe que la tradition attribue à Racine et à Chapelle. Je ne partage pas les doutes de mon cher et savant collègue. J'ai examiné attentivement ce joli tableau, et j'ai cru reconnaître dans le geste d’un des personnages qui foule Aristote et les classiques à ses pieds, dans la ressemblance de l'autre avec la figure bien connue de Racine, des présomptions en faveur d2 l'opinion du livret. Je crois que, jusqu’à preuve certaine du contraire, on fera bien de laisser à ce tableau le titre qu'il porte. Mais là où le livret se trompe, c’est quand il dit que « ce tableau est contemporain des deux poëtes.» Le premier dictionnaire biographique l'eût détrompé à cet égard. Si

Tournières avait trente ans à la mort de Racine, il en avait dixsept à la mort de Chapelle (4686), et il est évident qu'à cet âge il ne pouvait exécuter une œuvre comme celle-là. A toute force on peut dire que Tournières était contemporain des deux poëles, mais non pas son tableau, ce qui est bien différent. Enfin M. de Chennevières avait également démontré, par la reproduction de Pacte mortuaire de Tournières, que, décédé le”18 mai 1752, à l’âge q

quatre-vinot-deux ans dix mois, il devait nécessairement étre né en juillet 1669. Pourquoi le livret le fait-il naître en 1668? &: ce n’est pas dans un catalogue du musée de Caen que l’on trouvera des renseignements précis sur les artistes caennais, où faudrat-il les chercher?

C’est un curieux tableau que celuiqui porte le numéro 177, curieux et intéressant, puisqu'il est encore l’œuvre, pour une moitié du moins, d’un artiste caennais, Blin de Fontenay. Il représente, au milieu d’une guirlande de fleurs, une jeune et jolie femme minaudant, les cheveux poudrés, les joues fardées, l'œil brillant et à laquelle un petit nègre présente une corbeille de fleurs. Les deux attributions du livret ne peuvent être révoquées en doute. Les fleurs de la guirlande et de la corbeille sont de Blin de Fontenay : cela est sec et habile ; le portrait porte dans chaque touche la signature d'Antoine Coypel, le peintre de prédilection et l’ami du Régent. Mais est-ce bien, comme l’assure le livret, Me de Parabère que Coypel à voulu représenter ? Je ne le pense pas, et voici pourquoi. Le caennais Blin de Fontenay est mort le 42 février 1715 ; or, comme la liaison du Régent avee Madeleine de la Vieuville, comtesse de Parabère, jusque-là parfaitement inconnue, ne commença qu’en 4716, après la mort du comte de Parabère, il me paraît difficile d'admettre que deux artistes de talent se soient réunis pour peindre une femme dont la réputation ne commença qu'après la mort de l’un d’eux. En second:lieu, la tête de Caen ne rappelle en aucune façon le portrait de Santerre, maintenant à Versailles, et dans lequel la tradition veut que M"? de Parabère, sous la figure de Minerve, conseille le Régent. Si l’une de ces œuvres, celle de Santerre, est bien réellement le portrait de la jeune comtesse, l’autre, celle de Coypel, ne l’est évidemment pas. Une copie de celui-ci, par M. Naigeon, figure maintenant au musée de Versailles, et cette place honorable ne contribuera pas peu à perpétuer l'erreur que je signale.

est un très-beau, très-bon et très-capital tableau que celui d’Oudry, représentant une Chasse au sanglier. H est réussi dans toutes” ses parties, clair dans les lumières, énergique de mouvement, vigoureux de ton, dessiné avec cette science, cette facilité que Desportes seul à égalées, digne en un mot de faire vis-à-vis à la Table de Sneyders. C’est un des meilleurs tableaux d’Oudry et une des perles du muséé de Caen. Il est signé J. B. Oudry, 1748, et figurz au salon de la même année. « On se rappelle entre autres « avec un nouveau plaisir, dit Gougenot dans sa vie d'Oudry, la « Laie avec ses marcassins, attaquée par deux doques de forte race. « Ce tableau saisissait par la vie, l’action et le mouvement que l’on « y admirait. » Fait pour être exécuté en tapisserie à la manufacture des Gobelins, il y resta jusqu'en 1811, époque à laquelle il fut envoyé à Caen.

Salomon devant l'arche, pourrait passer pour un Berthélemy, un Durameau, ou un Taillasson. Cela n’a pas d'intérêt. C’est un Lesueur, comme le dit le livret, non pas un Eustache, grand Dieu! mais bien un Nicolas Blaise, né en 1716 et mort en 1782, à Berlin, où il avait été appelé par Frédéric El pour diriger l’acacémie de peinture. C’est avec ce tableau que ce Nicolas Lesueur, nullement parent du grand Eustache, remporta le second prix à PAcadémie, en 1745. I était fils de Nicolas Lesueur, graveur sur bois et facsimiliste d’un eertain talent, dont on peut voir de remarquables gravures dans le recueil de Crozat.

Le livret continue à donner sans hésitation à Vien, le maître de David, une toile assez médiocre: Tithon et l'Aurore, bien qu'une gravure de Benoît, reprodaisant ce tableau, le dise expressément l’œuvre de Julien de Parme, né en 1736 et mort en 1796. Il eût dù donner les raisons qu’il a de persister dans cette attribution, si tant est que Tithon et l’Aurore vaille la peine qu'on recherche sa paternité.

Après avoir cité un David triomphant, d’une belle couleur, signé et daté : Lagrénée le jeune 1780; un Lever de Vénus, bien hardi pour un Robert Lefebvre; une bonne étude: La Fraude, par Hennequin; Achille jurant de venger la mort de Patrocle, du baron Gérard, grand tableau inachevé auquel l'artiste a songé pendant près de trente ans ; qu’il a pris, quitté, repris, qui lui a coûte bien des efforts, bien des veilles, hien de la contention d'esprit, et qui fera moins pour sa gloire que tel portrait exécuté en trois jours;

j'aurai indiqué, je crois, sans crainte d’être taxé d’oubli, toutes les œuvres saillantes que contient le musée.

Je ne puis que répéter, en terminant, Ge que je disais en 1859 : Par limportance des œuvres qu’il contient, par la beauté de quelques-unes, le musée de Caen tient une des premières places dans les collections de province. Les Caennais le savent, du reste, et se montrent fiers d’une collection que les envois du gouvernement et les acquisitions de la ville augmentent et complètent d’année en année.

Juillet 1861.

Bibliographie. Motice des tableaux composant le musée de Caen, par M. G. Mancel. — Caen, A. Hardel, 1851.

Notice des tableaux composant le musée de Caen, par M. G. Mancel. Troisième édition. — Caen, E. Poisson, 1861. -

Observations sur le musée de Caen et sur son nouveau catalogue, par Ph. de Chennevières-Pointel — Argentan, Barbier, 1851.

Comme les musées de Montpellier et d'Orléans, celui de Cherbourg doit son existence à la libéralité d’un particulier, — C’est une propriété exclusivement communale, où l’État n’entre pour rien, chose rare en France. En 1833, un marchand de tableaux devenu expert du musée du Louvre, M. Thomas Henry, que se rappellent encore quelques vieux amateurs, offrit sa collection à la ville où il était né. Cette collection était curieuse et nombreuse. Elle avait été formée lentement de 1810 à 1830, au milieu des hasards des ventes publiques, où l’œil exercé de M. Henry le guidait. Lié, en outre, avec la plupart des artistes de son temps, il avait rencontré plus de facilités qu’un autre pour se procurer leurs œuvres. En 1834, la ville accepta le don, et le musée fut solennellement ouvert le 29 juillet 1835. Ajoutons à l'honneur du donateur qu'il refusa obstinément toute marque de gratitude de la part de ses concitoyens. La seule façon dont ils purent lui prouver leur reconnaissance fut d’attacher son nom à son legs. |

Le musée occupe une salle convenablement disposée au second étage de la mairie, et compte 463 tableaux d’après le livret publié à l’époque de l’ouverture et encore le seul existant.

Une observation qui frappe en entrant c’est l'aspect terne et blanchâtre de la plupart des toiles. Cela tient à l'habitude qu'avait M. Henry de se servir d’un vernis à la cire vierge, persuadé que cette composition était plus efficace que les vernis ordinaires. L'expérience a prouvé le contraire. Après trente ans, son vernis à la cire adhérant mal sur des peintures à l'huile, plus sensibles que d’autres aux modifications de la température, s’est écaillé et pulvérisé absolument comme un vernis ordinaire. Seulement il s’est écaillé en une poussière blanchâtre comme de la sandaraque ou de la colophane. De là cette teinte mate et enfarinée qui ne

prévient pas en faveur des tableaux. Que l’on surmonte cette première impression, l’on n’y perdra pas.

ÉCOLES 1ITALIENNES. — Elles sont pauvres, il est inutile de le dire. Mais si pauvres qu’elles soient, je préfère cette indigence à une } richesse qui se composerait des peintres italiens de la décadence pit si fort en faveur à l’époque où M, Henry formait sa collection. ll Avoir su résister en 4820 à l'engouement pour les Carle Maratta,

- Luca Cambiaso, Matias Preti, Tempesta et tutti quanti est une preuve de goût dont je sais un gré infini au modeste co:lectionneur. {.

Sous le numéro 8, sans titre, noustrouvonsun joli fragment depré- | delle de l’école florentine du q'uatorzième siècle. N'étant pas hagio- ll graphe, je ne saurais dire quel saintet quel fait de la vie de ce saintil représente. En voici la description exacte : au milieu de la composition le personnage principal, nimbé, vêtu en berger et gardant des moutons noirs et blancs, est assis dans une prairie et pleure, la tête cachée dans ses mains, A gauche, appuyé sur une maison rose, un homme debout, le bras en écharpe, le contemple avec compassion. À droite, à l’horizon, une caverne où l’on aperçoit un ermite. Dans l'herbe, des sauterelles et des papillons. Je ne saurais donner de nom à ce fragment composé sous l'influence certaine de Fra Angelico et pas loin de lui, Le sentiment est moins éthéré et moins pur, le ton plus accentué, les empâtements plus marqués : on sent un praticien plus expert et une foi moins naïve, Le musée Napoléon IT contient, sous le numéro 98, un Fragment du Jugement dernier évidemment de la même main. Il est classé sous la dénomination d'École de Fra Angelico.

La Mise au tombeau, attribuée à Fra Angelico, n’est pas du divin maître de Fiesole, et ne rappelle en aucune façon, ni lui, ni ses élèves, ni même son école, Son exécution est un mélange de l'influence d’Andrea del Castagno et d’Ambrosio Borgognone. Les têtes de la Madeleine et de la Vierge sont fort belles.

Sous les numéros22 et23, lelivret enregistre deux spécimens de Panini, bien authentiques, mais sans grande valeur.

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ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE. — À en croire le livret, le musée posséderait deux gothiques flamands rares et précieux : une

Madone de van Eyck; les Trois Marie de Rogier van der Weyden, L'examen de ces panneaux ne justifie pas cette attribution. La Madone est un tableau de fabrique, une espèce de chemin de la croix fait par quelque praticien, imitateur affaibli et très-postérieur de Rogier van der Wevden, |

Quant aux Trois Marie, elles présentent un peu plus d'intérêt. C’est un gothique d’une époque déjà avancée entre 1490 et 1510, À ce moment, l'inspiration avait disparu : il ne restait plus que la manière, et qu'est-ce qu'un primitif sans l’inspiration? Comme dans beaucoup de triptyques flamands secondaires, les volets sont tellement supérieurs au panneau central, qu'ils ne semblent pas avoir été peints par la même main. Quoique fort détériorés, les volets des Trois Marie font naître le même doute. Ils rappellent, par leur couleur claire et douce, le Stuerbout du Louvre. Des primitifs italiens et flamands, même médiocres, dans une collection formée sous la Restauration! M. Henry était plus qu'un homme de goût : c'était un homme courageux,

Il est difficile de décider si l’Adoration des mages, placée beauccup trop haut, est justement attribuée à Jordaens, Après l'avoir examinée attentivement, je le crois; mais je ne voudrais pas en répondre. Les figures sont de petite dimension et en assez grand nombre. En somme, si c’est un Jordaens, c’est un Jordaens ordinaire.

Rien n’est moins connu que la personnalité de Grief ou Griff, auquel le catalogue de Cherbourg donne le prénom d'Abraham, celui du Louvre et le dictionnaire de Bryan le prénom d’Antoine, et le dictionnaire de Siret le prénom d’Adrien. Suivant ce dernier, il y aurait eu deux artistes de ce nom : le père etle fils. Quoi qu’il en soit, Gryef faisait évidemmentpartie de ce groupe de peintres flamands appelés au milieu du dix-septième siècle par les palatins du Rhin pour peindre des tableaux de chasse et de nature morte dont ils ornaient ensuite les murailles de leurs palais de Dusseldorf ou de Heidelberg. Les quelques originaux de Grief dont je me souviens indiquent un artiste habile, exercé, sûr de sa main, mais chez lequel la pratique remplaçait l'invention. Les Animaux d? basse-cour et le Gibier mort ont dù faire merveille vers 1650 sur les panneaux de quelque vestibule ou de quelque galerie cynégétique, entre des massacres de cerfs monstrueux et des hures de sanglier à défenses énormes. Ils sont habilement composés et habi-

lement peints, mais inférieurs au tableau de Paris, le plus beau spécimen de l'artiste. Le Gibier mort porte la signature À, Grief f., l'A et le G formant monogramme

L'Assomption de la Vierge de Philippe de Champagne ferait du tort au peintre de Port-Royal s’il fallait le juger sur cet échantillon. IL est vrai que si c’est le tableau composé en 1660 pour servir de plafond à la chapelle Tubeuf dans l’église de lOratoire Saint- Honoré, il doit perdre à être vu verticalement. Mais, plafond ou tableau, il est médiocre. Le musée de Marseille possède un autre

tableau représentant le même sujet et peint également par Champagne. Guiïllet de Saint-Georges nous apprend en effet, dans la Vie de Philippe de Champagne, qu'il avait traité trois ce le même sujet. Le premier tableau, composé en 1629, était placé aux Carmélites de fa rue Saint-Jacques ; le second, nd 1643, à Saint- Germain-l’Auxerroïs ; le troisième, peint eu 1660 pour la chapelle Tubeuf, serait celui de Cherbourg.

Né à La Have, en 1611, Adrien Hanneman fut attiré en Angleterre par le succès qu'y obtenait van Dyck. Il y arriva en 1633, et y séjourna seize ans, imitant la manière de son prototype, avec habilité, mais sans charme, et gagnant, paraît-il beaucoup d’argent. Le palais de Hampton-Court contient plusieurs portraits de lui, où l'on sent la double influence de son maître Ravesteyn et de son modèle van Dyck. H y en avait un à l'Exposition de Manchester, En 1648, apès la mort de Charles Fr, il revint à La Haye, où il mourut en 4680, exerçant depuis 1665 Lo fonctions de recteur de l’Académie. Son Portrait d’une dame hollandaise, grand comme nature, à mi-Corps, habile, mais d’une touche dure et d’un ion sans ag ément, porte l’intéressante signature : An° 1654 Ad. Anneman. Les œuvres de ce peintre étant très-rares hors de l’Angleterre, cetle signature est précieuse à ce titres.

Gomme Hanneman, son compatriote Thomas Wyck émigra de bonne heure en Angleterre, où il mourut en 1686. Le joli {ntérieur rustique qui lui est attribué rappelle Jan Steen par la disposition des figures et parle choix du sujet. Est-il de Thomas Wyck? Je ne me souviens pas suffisamment des échantillons que contiennent. les collections anglaises pour discuter cetie attribution. Je dois dire, toutefois, qu'il m'a paru postérieur de quelques années à la mort de Wyck. Thomas Wyck eut un fils, John Wyck, auquel j'aurais été Lenté de l’atiribuer, si le dictionnaire de Bryan ne m'’a-

vait appris qu'il ne peignait que des chasses et des batailles à limitation de Wouwermans. Je laisse cette recherche à faire, si elle en vaut la peine, à des experts plus patients que moi. L’Intérieur rustique offre la lettre À inscrite à gauche, sur un tonneau.

Je ne saurais dire si le Vieillard, attribué à Victoor, est de lui ‘ou de son compatriote et condisciple de Konninck; mais je suis certain qu'il est d’un élève et d’un sectateur de Rembrandt. Les Victoor sont aussi rares que les De Konninck en France. Je souhaite que le musée de Cherbourg en possède un spécimen.

Un joli Portrait de Vieillard de l’habile faussaire allemand Dietrick m'a fait penser à notre peintre Bilcoq.

ÉCOLE FRANÇAISE. — Elle s’ouvre par un panneau assez ordinaire de Simon Vouet : Cérès foulant aux pieds les attributs de la guerre. Gravé par son gendre Dorigny, il était placé dans le petit salon précédant la galerie du château de Rueil que Richelieu fit décoter en 1633 par Simon Vouet.

Mais voici qui nous retiendra plus longtemps. Le musée de Cherborg croit posséder de l'élève de Vouet, du plus grand peintre de toute l’école française, d'Eustache Lesueur, un tableau qui, s’il nest pas authentique, peut donner lieu du moins à de sérieuses controverses. La toile est en hauteur et peut mesurer trois mètres sur deux. Elle représente Jesus à la porte d'un temple, enseignant les Juifs, Figures nombreuses, grandes comme nature, en pied. À . droite, au haut de l'escalier, sous le péristyle : le Christ. Un ange vole au-dessus de lui et déroule un cartouche contenant ces mots : Venite ad me omnes. Placé très-haut, il est impossible d'étudier ce tableau comme le mériterait sa glorieuse attribution. Voici ce que disent mes notes : « Le Christ n’a rien de saillant, L’homme « agenouillé à gauche, au deuxième plan, et tendant les mains vers « le Sauveur par un geste des disciples de la Péche miraculeuse, « les deux têtes de vieillard à droite, sous le péristyle, sont dignes de « Lesueur dans ce qu'il a fait de plus pur, de plus noble et de « plus élevé; tandis que l'homme agenouillé au premier plan et vu « ‘de dos ne lui ferait pas honneur. Quant à la couleur, c’est bien « l'effet clair et doux que l'on admire chez le peintre des Char- « treux. Il est fâcheux que ce tableau ne soit pas descendu à hau- « teur d'appui; on pourrait alors émettre une opinion en connüis-

« sance de cause; et: c’est une question qui ne manquerait pas « d'intérêt de savoir si Cherbourg possède ou ne possède pas une « œuvre de Lesueur. » !

Voici maintenant le document que j'ai trouvé en lisant la Vie de Lesueur écrite par Guillet de Saint-Georges, et publiée dans les Mémoires inédits sur les anciens Académiciens (tome I, p. 172) : « Il avait un étroit commerce d'amitié et de conversation avec « M. de Gomberville, qui était de l’académie française, et qui a « donné au public le roman de Polexandre, celui de la jeune Alci- « diane......,etc., etc. M. Lesueur fit pour lui un tableau destiné « à l’autel d’une église de campagne. Il y représenta un sujet « tiré de l’onzième chapitre de saint Mathieu, lorsque le Sauveur € dit: Venez à moi, vous tous qui êtes chargés et qui êtes fati- « gués, et je vous soulagerai. Le Sauveur y paraît sur les degrés « du temple avec quelques-uns de ses disciples, et parle à une «€ troupe de Juifs. » Si ce tableau n’est pas une copie, ce dont, je le répète, je n'ai pas pu m’assurer, il me paraît bien difficile que ce ne soit pas celui cité par Guillet de Saint-Georges.

Le livret prétend que ce tableau se ressent un peu des premières études de Lesueur. D’après Guillet de Saint-Georges, il aurait, au contraire, été composé dans les dernières années de la vie de l'artiste, après l'Histoire de saint Bruno et le Saint Paul à Ephèse, vers 1653 ou 1654, Lesueur étant mort en 1655. L’on y sent en effet certaines faiblesses qui dénotent la main d’un débutant ou celle d’un homme fatigué. Ce n’est pas, tant s’en faut, une œuvre à placer à côté du magnifique Saint Paul à Éphèse ou de la Messe de saint Martin, mais c’est encore une fort belle composition, qui justifierait seule une visite à Cherbourg.

Je savais devoir rencontrer trois tableaux attribués au Poussin; et c’est principalement dans l'intention de les étudier que je me rendais à Cherbourg. Je l'ai fait en toute conscience, et je crois, sauf erreur, qu'aucun ne peut justifier cette terrible attribution. La Vue de Rome, payée 1,400 francs à la vente Denon, où elle figurait également au nom du Poussin, est une belle étude de fabrique, très-déterminée, très-ferme, d’une bonne couleur et d’un beau style; faite évidemment par un Français habitant Rome vers 1640 ou 1650, Guaspe ou Francisque Millet; mais il est bien difficile d'y retrouver la touche libre et inspirée, le grand carac-

tère du Poussin. Je l’attribuerais plutôt à Pierre le Maire, dit Le Maire Poussin, qui avait dû ce surnom à son intimité avec le grand peintre normand, et qui a précisément fait des vues d’anciens monuments de Rome. Le Louvre en possède deux.

Quoique inférieure à la Vue de Rome, la Vierge Marie, esquisse ovale, figures à mi-corps, quart de nature, empreinte d’un sentiment peu commun dans l’école française, se rapprocherait plutôt de la manière du Poussin. Cependant, je doute fort qu’elle soit de lui. Elle fut payée 251 francs à la vente. Lapeyrière, que M. Henry dirigeait comme expert.

Quant à Pyrame et Thisbé, c’est un tableau curieux, mais médiocre, où le peintre, en voulant faire de la couleur, est tombé dans la violence. En le regardant, le nom de Verdier, le singe du Poussin, m'est venu plusieurs fois à Fesprit.

En somme, je ne pense pas que Cherbourg ait l’insigne honneur de posséder une œuvre du peintre des Andelys. Pour en rencontrer une, et bien authentique, nous waurons pas à aller si lom. Le musée de Caen satisfera pleinement notre curiosité et notre admiration.

Le plus grand peintre de portraits français, Hyacithe Rigaud, est représenté par une fort belle œuvre. Tout inconnue qu’elle est, elle peut soutenir la comparaison avec les productions les plus célèbres et les plus vantées du maître. C’est le Portrait de Pris de Montmartel et de sa femme (143). Le fameux banquier est assis, de grandeur naturelle, donnant la main droite à sa femme. Celleci est debout, vêtue de blane, donnant la main gauche à son mari, tandis que de la droite, par une allégorie qui dut faire beaucoup d’effet à l’époque, elle eueille un fleur d'oranger. L'œuvre n'a paru capitale et très-bien conservée. Malheureusement le vernis à la cire dont elle est couverte détruit tout l’effet du coloris de Rigaud. I serait facile de l’enlever sans toucher à la couleur.

Sile Portrait de Girardon est de Joseph Vivien, à qui le donne le livret, Vivien, dans ce cas, aurait deux fois répété le même personnage, puisque le Louvre expose dans la salle des pastels le même portrait dessiné également par Vivien pour sa réception à l’Académie le 30 juillet 4704. Il est vrai que le portrait du Louvre est un pastel, tandis que celui de Cherbourg est une peinture à l'huile. Les points de comparaison manquent pour discuter l’au-

thenticité de cette attribution. Le Portrait de Cherbourg ressemble à un Tournières.

Je ne rappelle la mauvaise Sainte Famille que pour relever la signature qu'elle porte : L. Licherie. Les Licherie sont heureusement rares. Guillet de Saint-Georges ne cite pas celui-ci dans la vie du peintre.

C'est également pour leur signature plutôt que pour leur mérite que je signale les deux toiles d'Oudry et de Vernet. La première, un Aigle et un Lièvre, est signée J.-B. Oudry, 1749. C’est un joli dessus de porte. La seconde, tableautin sans importance, est signée J. Vernet, Romæ 1750.

C’est à la suite des tableaux sur Don Quichotte, de Coypel, suite qui se trouve maintenant au château de Compiègne, qu'appartient la Téte enchantée. 1 est possible que ce soit une répétition; je ne me souviens plus si la Téte enchantée est au nombre des tableaux de Compiègne, mais, si c’en est une, elle est originale. La couleur dure et comme recuite, les postures théâtrales des personnages portent avec elles leur signature. Cette suite a été souvent reproduite en tapisserie, Ce n’est pas, comme le dit le livret, Antoine Coypel, fils et élève de Noël Coypel, qui en est l’auteur, mais bien le fils d'Antoine et le petit-fils de Noël, Charles-Antoine, le troisième de cette dynastie, né en 1694, mort en 1752.

Un poëlon en cuivre rouge, un pichet en faïence vert-bouteille, une poivrière en bois, une tranche de citrouille, un poulet sur une serviette blanche; c’est plus qu'il n’en faut pour faire reconnaître un tableau de salle à manger ou plutôt de cuisine de Chardin. Celui-ci n’a donc pas besoin de ia signature : Chardin, 1752, pour qu’on le donne à son auteur, Je ne prétends pas qu'il soit bon; mais il est intéressant, et d’ailleurs je ne connais pas une œuvre mauvaise de Chardin.

Chardin a eu un graveur spécial, Lépicié, dont le fils Nicolas Bernard a été loin d’égaler en peinture le talent de son père pour: la gravure. Connaïissant à fond toutes les règles de la couleur et du dessin, il n’a jamais fait que de la détestable peinture. Je doute qu’il ait jamais rien produit de mieux que la Demande accordée, gravée par Berwick. Contour précis. et cerné, touche de lavis, couleur d’un blanc rosé peu agréable, mélange du genre bourgeois de Chardin et du genre larmoyant et prétentieux de Greuze. Signé Lépicié. Nicolas Bernard avait été agréé à l’Académie le 1° juillet

1769 sur un tableau maintenant à Vincennes. Le musée de Tours possède de Lépicié un grand tableau bien inférieur à celui de Cherbourg.

De Greuze un Portrait de M. Denon, directeur général des musées sous l’empire. Ce portrait n’est pas bon. Greuze avait quelque soixante-dix ans quand il le fit, et ce n’est pas de cet âge que datent ses bonnes productions ; mais il est curieux et intéressant à cause du personnage, un des plus originaux de la période impériale.

De ce pauvre Lazare Bruandet la Mare d'Auteuil que Swebach le père — et non Édouard Swebach le fils, comme le dit le livret — à, comme d'habitude, animée de personnages à cheval, Le livret donne à Bruandet le prénom d'Éléazard, quoique le tableau soit signé : L. Bruandet.

Il serait curieux d'examiner de près le Philoctète abandonné dans l’île de Lemnos de David. Voici pourquoi : en 4779, pendant son pensionnat à Rome, David peignit deux figures académiques qui, sous le nom de Patrocle et d’Hector, servirent plus tard de modèle à ses élèves. N'ayant pas trouvé d’acquéreurs à la vente faile en 1826 après sa mort, elles reparurent en 1835 sous les numéros 9 et 10. M. Berton paya 201 francs le numéro 9 (Hector), et le céda en 1839 au roi Louis-Philippe pour la somme de 800 fr. C’est la Figure académique portant le numéro 155 dans le catalogue du Louvre de 1862. Le numéro 10 (Patrocle) fut acquis pour 800 francs par M. de Montcalm, puis, à sa mort, par M. Collot, et figure aujourd’hui sous le numéro 100 au musée de Montpellier (catalogue de 4859). Les deux figures sont, à peu de chose près, identiques. Le Philoctète abandonné les rappelle beaucoup par son exécution. S'il est de David, il a dû être fait à la même époque. Mais est-ce un original, est-ce une copie? Un examen attentif du tabléau pourrait seul résoudre ces questions, qui, pour David, ont de l'importance. Vu de loin, le Philoctète paraît original. Je souhaite qu’il le soit.

Le livret est dans le vrai quand il met le nom de Prudhon sur lV'Assomption de la Vierge, mais il se trompe quand il prétend que c’est l'esquisse inachevée du tableau que l’auteur peignit en 1819 pour la chapelle des Tuileries. Ce tableau est maintenant au Louvre. Quant à l’esquisse, vendue en dernier lieu 12,000 francs à la vente Périer

(4843), elle appartient aujourd’hui au marquis de Hertford.

Mais Prudhon, vivement préoccupé de cette composition, l’a répétée une seconde fois avec des changements. Cette répétition, où l’on voit des enfants dansant sous les pieds de la Vierge, appartient à M. Tardieu et a été gravée par Debucourt. C’est l’esquisse de ce second tableau, acquise par Henry à la vente Prudhon, qui orne aujourd’hui le musée de Cherbourg.

Un des bons élèves de Prudhon, Mallet, est représenté par un tableau, les Parques, qui doit être l’esquisse de quelque plafond. Son autre toile: Geneviève de Brabant, a figuré au Salon de 1834.

La Lecture d’une lettre, de Me Marguerite Gérard, élève de Fragonard, figurait au Salon de 4804. Avec la meilleure volonté du monde, je ne vois pas autre chose à en dire.

C’est au même Salon que furent exposés les deux jolis Demarne, le Déjeuner des faneurs, le Déjeuner à la ferme, ainsi que le curieux Boilly : Houdon dans son atelier. Le vieux sculpteur, vêtu de blane, le pied sur sa selle, s'occupe à modeler un buste. Autour de lui, le long des murs, les maquettes ou les plâtres de ses principales productions : Voltaire, Molière, la Pudeur, M" Dubarry, Diane, etc., etc. Des élèves et des curieux l’entourent. Tous sont évidemment des portraits dont il serait curieux de connaître les noms.

Le dernier tableau dont j'aie gardé le souvenir est la Course de chevaux, de Jacques-François Swebach, excellent petit spécimen d’un des plus spirituels peintres de genre de 1800 à 1830. Cette toile signée : Swebach 1822, fut exposée au Salon de cette année sous le numéro 1223 et sous le titre : Course départementale. Elle était placée, m’assure-t-on, nonloin de la Barque du Dante de Delacroix, qui débutait alors, Un autre débutant, M. Thiers, rendit compte de cette exposition dans le Constitutionnel. Voici comment il s'exprime à propos de Swebach : « Arrêtons-nous sur ces char- « mants tableaux de M. Swebach (il en avait envové six); on « n’est ni plus spirituel ni plus sec de touche, ni plus léger ni plus « gris dans les fonds. Que le pinceau de M. Swebach devienne « plus moelleux, ses fonds moins gris, et personne ne sera « au-dessus de lui dans son genre; car personne n’anime de « tant de vivacité des figures aussi variées. » A quarante ans de distance, la Course de chevaux ne mériterait plus les mêmes critiques.

Enfin les seules sculptures que possède le musée sont quatre petits bas-reliefs en terre cuite de Clodion, représentant l’Astronomie, l'Architecture, la Musique, la Peinture. Le livret dit que les sculptures dont ces terres cuites sont les esquisses furent exposées au Salon de 1779. Je crois, sans pouvoir laffirmer, qu'elles ornaient l'hôtel d’Osmond, à Paris, détruit en 1856.

Juillet 1864.

Bibliographie. Notice des tableaux composant le musée de Cherbourg.— Paris, Dezauche, 1835.

Le musée est placé dans les bâtiments de l’ancien couvent des dominicaines, nommé « Unterlinden ». L'ensemble, comprenant la chapelle conventuelle‘et un cloître fort remarquable, remonte au quatorzième siècle. Depuis 1772 jusqu’en 1849, cet élégant spécimen de l'architecture monastique en Alsace était affecté à une foule d’usages plus barbares et plus destructeurs les uns que les autres. En 1849 un des premiers soins de la « Société Martin Schoen », qui venait de se fonder, fut de le sauver d’une destruction imminente, de le restaurer et d'assurer sa conservation. « Elle fit déci- « der, dit M. Hugot dans la préface du livret du musée de Colmar, « qu'à l'avenir l’ancien couvent serait exclusivement consacré à « recevoir les coilections publiques de science et d’art que possède « la ville. »Puis la concession de l’église et du cloître fut faite à la Société par délibération du 20 juin 1849, à charge par elle d’approprier ces parties de l'édifice et de les transformer en musée. La Société à tenu ses engagements, Le cloître et l’église ont été restaurés. Aujourd’hui les travaux exécutés s’elèvent à plus de 40,000 francs, soldés par le produit d’une cotisation annuelle de 2 francs, de subventions extraordinaires fournies par un certain nombre de ses membres, et, dans une large proportion, par les libéralités de M. Hartmann-Metzger, ancien pair de France, membre de la Société.

Les tableaux, dessins, gravures sont placés dans la nef et dans le chœur de l’église. Au céntre du cloître se dresse une charmante fontaine à quatre faces, surmontée de la statue de Martin Schœngauer, exécutée par M. Bartholdi, et qui,fut exposée au Salon de 1861. Sous les voûtes sout rangés les statues, pierres tumulaires, débris de sculpture et d'architecture recueillis dans le département du Haut-Rhin. Les restaurations dirigées avec un goût et un soin remarquables, ont amené la découverte de l'habitation première

des deux fondatrices du couvent au douzième siècle. Lorsqu’elles seront terminées, peu de villes de France pourront se vanter de posséder un plus pittoresque et plus poétique local pour y exposer leurs collections d’art.

Le musée ne contient pas plus de 250 numéros (peintures, — gravures, — moulages). L'intérêt se concentre sur une douzaine de tableaux du quinzième siècle : il est vrai que ce sont des œuvres aussi importantes comme histoire que comme art. Mais, pour peu que l’on ait le goût de l'archéologie, leur étude fait paraître trop court un séjour de vingt-quatre heures à Colmar.

La grande gloire de Colmar est Martin Schoen ou Schœngauer, peintre d’un grand talent, graveur plus remarquable encore, regardé en Allemagne comme l’initiateur de ces deux arts. Martin Schœngauer est-il réellement né à Colmar, comme on l’admettait généralement il y a peu de temps encore, et comme le dit l’inscription de son portrait de Munich? Les opinions sont partagées. Heinecken (Idée générale d’une collection d’estampes, p. 218) le fait naître à Kulmbach en Franconie. Les annotateurs de la nouvelle édition de Vasari penchent pour. Colmar. M. Passavant dans sa nouvelle édition du Peintre Graveur (t. 1, p. 209), adopte Jopinion de M. Hugot, archiviste de Colmar, très-versé dans l'étude des origines de la ville. Il croit, d’après des données suffisamment positives, qu'il naquit à Augsbourg. Les archéologues et les biographes allemands se rangent aujourd'hui à cette dernière opinion, et fixent la date de sa naissance vers 4420. Enfin, M. Ralph Wornum, le rédacteur du Catalogue de la National Gallery de Londres, dédouble Schœngauer en deux frères: Martin serait né à Ulm; Barthel à Augsbourg. Il fixe Ha naissance de Martin à 1420, et sa mort à 1488.

Ce que l’on connaït de sa vie est tout aussi obscur que ce que l’on sait de son origine. De ce que sa manière offre des points de ressemblance avec celle de Rogier van der Weyden, on a conclu qu'il alla étudier à Bruxelles dans l'atelier de ce maître, vers 1440. C'est possible. Il serait arrivé en 1450 à Colmar où l’on a la certitude qu’il mourut postérieurement à 1488. Son portrait par son élève, Hans Largkmair (Pinacothèque de Munich. Cabinet vu, n° 446) donne la date positive de 4499. Mais la mention suivante, découverte par M. Hugot sur les registres de la paroisse de Saint- Martin, me paraît plus décisive que l'inscription du portrait :

MUSÈE DE COLMAR 131

« Martinus Schœngauer pictorum gloria legavit V solidos pro an- « niuersario suo et addidit XIX solidos I denarium ad anniuersa- « rium paternum à quo habuil minus anniuersarium. Obiit in die « Purificationis Marie (2 février) Anno Domini LXXXVIIE. »

Cette date est d’ailleurs confirmée par un passage d’une lettre d'Albert Dürer où il dit que « son père était prêt à envoyer à Colmar à l'atelier de Martin Schængauer, quand la nouvelle de la mort de l'artiste le fit changer d'avis et choisir Michel Wolgemuth. » Or, les premiers voyages d'Albert Dürer, ceux faits après son apprentissage, datent de 1490, Il avait à cette époque dix-neuf ans, étant né en 1471. En 1488 ïl en avait dix-sept, précisément l’âge où l’on entre en apprentissage et où son père aura cherché un atelier pour lui. Trouvant celui de Martin Schœængauer fermé par la mort, il se sera adressé à Wolgemuth, et c’est chez lui qu'Albert Dürer a passé les deux années de 1488 à 1490.

Martin Schœængauer est plus connu comme graveur que comme peintre : son œuvre gravé authentique se monte à 117 pièces!; ses peintures sont beaucoup plus rares. À parler consciencieusement, on n’en connaît pas d’une incontestable authenticité. Le retable à trois compartiments du musée de Madrid, Le Sauveur, Notre-Dame et Saint Jean (427), est de toute beauté et de premier ordre; ce n’est pas une des moindres merveilles de ce salon d'Isabelle IT, qui en contient tant. Il ressemble, tout en lui étant supérieur, au tableau à volets du musée du Belvédère à Vienne ; mais il a peu d'analogie avec la Mort de la Vierge (658) de la National Gallery de Londres, joli tableau, mais qui ne peut être comparé aux deux précédents. La délicieuse Vierge aux roses de Colmar se rapproche des polyptyques de Madrid et de Vienne; mais elle s'éloigne de la Mort de la Vierge de Londres, et du David vainqueur (145), qui, dans la Pinacothèque de Munich, est également attribué à Martin Schœngauer. Enfin, dans le musée de Colmar, deux volets enregistrés sous les numéros 201, 202, 203, 204, tout en étant inférieurs à la Vierge aux roses, me paraissent cependant porter l'empreinte, sinon de la main même de Martin Schœængauer, au moins de son influence très-directe et irès-rapprochée. Toutes ces compositions ne sont qu’ « attribuées » à Martin Schængauer. Aucun document n’est venu jusqu’à ce jour

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4 Celui de la Bibliothèque impériale passe pour le plus complet et le plus beau.