ANNONCIATION

ceux-ci : petits plis cassés comme du parchemin et en très-grande ‘quantité ; barbes et chevelures ressemblant à de l’étoupe; coloris plat comme de l’aquarelle ; teinte d’un blanc sale et comme verdi. Cependant les portions déjà indiquées (Nativite, Saint Sébastien, saint Antoine) sont traitées différemment, par une main plus habile et qui se rapproche de la correction délicate de Martin Schængauer.

Le rédacteur du livret pense que toute cette décoration a été composée entre 1498 et 1510. L’examen confirme cette opinion. Il l’attribue à Mathias Grünewald, d'Aschaffenbourg, mort en 1510. Ici le doute est permis. Je ne connais d'œuvre authentique de Mathias Grünewald que les cinq tableaux de la Pinacothèque de Munich, et j'avoue que le souvenir que j'en ai gardé n’est pas favorable à l'attribution de M. Hugot. Dans le vestibule du musée de Bâle on voit, enregistré sous le numéro 29, un Christ en croix, évidemment de la même main que les tableaux de Colmar. L’auteur de ces œuvres était fort inférieur a l'auteur des tableaux de Munich : c’est tout ce que je puis dire.

Je crois l'attribution du livret erronée, quand il attribue à un « maître inconnu » de l’école de Cologne, antérieur à 1420, le Christ en croix. C’est une œuvre de l’école colonaise ; mais, loin d'y voir cette naïveté, cette maladresse qui dénotent la naissance de lait, jy trouve au contraire un maniérisme qui accuse un degré d'avancement assez prononcé. Tous les tableaux dits gothiques ne sont pas naïfs par cela seul qu’ils sont gothiques. L'art gothique a eu ses commencements, son apogée et sa décadence comme tous les arts. Je crois donc que l’on peut reculer la composition de ce tableau jusqu’à la seconde moitié du quinzième siècle, et y voir l’œuvre de quelque élève de Stephan Lothener, vers 1470 ou 1480.

La Pieta est également attribuée à un maître inconnu. M. Waagen, du musée de Berlin, a eu raison de ne pas y reconnaître Martin Schœngauer. Ce tableau m'a paru flamand, de quelque condisciples ou élève de Rogier van der Veyden et de Dirck Stuerbout. Le livret assure que M. de Quandt, directeur de l'académie de Dresde, a été saisi d’un véritable enthousiasme devant les beautés de cette peinture. M. de Quandt me paraît avoir l'enthousiasme facile.

Je ne connaissais pas le nom de Gaspar Isenmann, auquel sont

mm SR = es

vaguement attribués sept tableaux provenant d’un polyptyque et représentant : l’Entrée de Jésus-Christ à Jéricho, la Cène, le Jar-' din des Oliviers, le Couronnement d'épines, le Christ à la colonne, V'Ensevelissement, la Résurrection. Ils sont peints à l'huile, sur fond d’or, et portent, dit le livret, la date de 1465 inscrite au revers de l'Entrée à Jéricho. Or, on a retrouvé sur les registres de Saint- Martin de Colmar la minute d’un marché passé entre la fabrique et un artiste nommé Gaspard Isenmann, pour l'exécution de peintures destinées au maître autel de l'église, Malheureusement ce marché ne spécifie aucun des sujets qui devront étre exécutés : et, de l’aveu même du rédacteur du livret, l'attribution proposée devient par conséquent purement conjecturale. I eût été préférable alors de ne pas la hasarder, et d’enregistrer ces sept panneaux à l'école avec laquelle ils présentent le plus d’affhnité l’école flamande de la seconde moitié du quinzième siècle. Le numéro 139 est celui qui en offre les caractères les plus marqués et les plus sensibles.

Peut-on prétendre, d’après les quelques spécimens que nous venons de passer en revue, qu’il existe une école de Colmar, ainsi que quelques historiographes l’ont avancé ? À mon sens, non. Les tableaux du musée présentent, il est vrai, un mélange assez original de l'école de Cologne et de l’école none: mais ce mélange nest pas assez tranché, il n’est pas répandu sur un nombre d'œuvres assez considérable, il est trop délicat à saisir, pour que l’on soit en droit de former un groupe isolé : ce que l’on appelle une école. C'est une nuance légère ; ce n’est pas une différence. L'école existe, c’est l’école de Cologne, ‘qui serait plus justement appelée l’école du Rhin, et dont Cologne serait la tête. Dans chaque ville du cours du Rhin, de Cologne à Bâle, les caractères généraux se sont empreints du génie particulier à chaque association d’intérêts, à chaque groupe de populations, à chaque ville. Une longue habitude amènerait sans doute à reconnaître les artistes qui ont travaillé à Cologne ou à Francfort, à Strasbourg ou à Colmar ; mais, je le répète, ce sont des nuances : l’ensemble reste le même. Si l’on voulait faire une école particulière de .Colmar, il faudrait également en créer une pour chaque ville de l'Italie, de Gênes à Naples. Ces subdivisions infinies deviendraient de la confusion.

Je ferai un aveu en terminant, Colmar n’est une ville française

DL re

que depuis Louis XIV. Jusqu'en 1684 elle a fait partie intégrante de l'empire d'Allemagne dont elle a suivi toutes les vicissitudes. Les œuvres des artistes qui y ont travaillé s’en ressentent. Le génie français n’est empreint dans aucune d'elles ; le génie allemand l’est dans toutes. Je ne pense pas être taxé de patriotisme exagéré en disant que je le regrette,

Avril 1863, L'iQE

Bibliographie. Livret indicateur du musée de Colmar. — Colmar, Camille E Decker, 1860, pi!

= 22 pd

Ancienne capitale de {a duché de Bourgogne et résidence officielle de ses ducs, Dijon a dü, pendant cent quinze ans, de 1364 à 1477, contenir des merveilles d'art. La civilisation raffinée, le goût personnel de Philippe le Hardi et de Philippe le Bon avaient doté la Bourgogne d’un art des mieux caractérisés et qui, dans toutes les branches, à brillé d’un vif éclat. Melchior Broederlam, les van Eyck, Rogier van der Weyden, Menling, Froissard, Olivier de la Marche, Commines, Claux Slutter, sont des noms dont l’art et la littérature ont droit de s’enorgueillir. Il faut lire les descriptions d'Olivier de la Marche pour se faire une idée de la magnificence déployée dans les cérémonies de la cour de Bourgogne. Les tapisseries, les étoffes précieuses, les bijoux, les vaisselles d'or et d'argent, les tableaux, les statues, les manuscrits curieusement enluminés, les miniatures admirables, les images de toute sorte encombraient les salles et nécessitaient l'emploi d’une foule d'artistes spéciaux. Beaucoup de noms ont disparu, quelques-uns se sont perpétués jusqu’à nous, etles œuvres qui sont restées ne peuvent être révoquées en doute.

L'arrêté des consuls du 14 fructidor an VII, en comprenant Dijon parmi les villes où il serait établi un musée, ne fit donc que reconstituer un centre là où, quatre cents ans plus tôt, il en existait un des plus riches.

Toutefois, dès 1765, un homme dont le nom est intimement lié à l’histoire de Dijon, M. François Desvosge, avait eu la penséede rendre à sa ville natale un peu de mouvement artistique. Né en 1732, ayant étudié sous Guillaume Coustou et Deshayes, le projet de fonder une école de dessin semble s'être formé chez lui dès 1760. I ne l’exécuta cependant qu'en 1765; mais les sacrifices qu'il

1 Voir note H.

n’hésita pas à faire assurèrent le prompt développement de cette institution, et, peu d'années après sa fondation, elle était dotée d’une somme importante par les États de Bourgogne et placée sous la protection spéciale du prince de Condé, gouverneur de cette province. Aussi, dès 1770 et jusqu'en 1792, l’école de Dijon envoyait-elle tous les ans à Rome deux élèves, dont elle payait la pension, n’étant imitée en cela par aucune autre ville de province. De cette école sortirent, parmi les peintres: Gagneraux, Colson, Hoin, Naigeon; parmi les sculpteurs : Renaux, Bornier, Petitot, talents qui ont eu leur célébrité méritée. N’eût-elle produit que le talent de Prudhon, ce nom seul suffirait à démontrer l’utilité de sa création et la valeur des enseignements que l’on y recevait. Désorganisée en 1792, les services qu’elle avait rendus ne tardèrent pas à appeler sur elle l’attention du gouvernement et à la faire ranger au nombre des écoles spéciales.

C’est donc sur un terrain ainsi préparé que fut fondé le musée de Dijon. Quant à M. Desvoge, il mourut en 18i1, à quatre-vingts ans, laissant une mémoire entourée d’une vénération dont ses élèves ont perpétué le souvenir jusqu'à nous.

Le premier envoi fait par suite du décret des consuls est du 27 messidor an XI. C’est du moins la date premier versement de 760 francs, fait par le citoyen Paul, pour frais d'emballage et de restaurations dont ait gardé trace l'inventaire du Louvre". Le second versement de pareille somme est du 3 ventôse an XI, et le troisième, de 839 francs, est daté du 20 juin 4809. Cet envoi se composait de quarante-deux tableaux. Dijon fut de nouveau compris dans les six villes de l'empire qui, par décret de l’empereur, du 45 février 1811, devaient recevoir des tableaux. Le second

1 Toutefois, une note du livret affirme que le musée de Dijon fut ouvert au publie pour la première fois le 20 août 1799. Elle donne en outre les noms des conservateurs de ce musée et les dates de leur nomination. Nous les transcrivons ici :

Cabtie MONNIER eee nommé le 7 mars 1799.

Philibert DAPMIEL. en te, ot le /1emars LiS02 HT MAMO RE enr res de en ml 21 NAS SUD:

Claude HOME RS ER Re — le 8 janvier 1811.

Saint=Mesmin: 7% semer sat sale tjuilletel etre Hieslet st in eme rene Jésus nmeuler 2 raie Le DÉTIÉHONS eee eee D — Te N#aout 85h. F

FOUIS POUANESCL EEE EN RCE Celestin Nanteuil. .. + . * . .#

SE

142 MUSÉE DE DUON

envoi se composait de trente tableaux, en tout soixante-douze œuvres, parmi lesquelles nous en signalerons de capitales.

Les salles du musée occupent une portion de l’ancien palais des ducs de Borgagne et les galeries construites, en 1733, par l’architecte Gabriel. Elles sont au nombre de neuf. Quatre contiennent les tableaux, une les gravures, une les tombeaux des ducs de Bourgogne et les retables, une les scu'ptures modernes, une les curiosités, et, la dernière, la collection léguée par M. Anatole Desvosge, fils du fondateur de Facadémie de Dijon. Le catalogue de 1860 comprend 1137 numéros.

ÉCOLES ITALIENNES. — Il est fâcheux que Îa libéralité du conseil municipal ait eu pour objet un tableau comme {a Vierge et l'Enfant Jésus, attribué à Mantegna qu'il ne rappelle pas,

Deux tableaux sont donnés an Pérugin: la Vierge contemplant son fils, la Vierge et l'enfant Jésus. Le second demande quelques moments d'attention. Les personnages sont à mi corps, un peu plus petits que nature. Le Putto, debout sur la jambe gauche de sa mère, étend la main vers un livre qu’elle soutient. À gauche, saint Jean, dont on ne voit que la tête; derrière le groupe, au second plan,.à droite, saint Bonaventure tenant un disque de consécration. L'état de dégradation de ce tableau a nécessité tant de retouches, qu’il devient difficile d'émettre une opinion. Toutefois, à en juger par la tête de la Vierge, l'attribution du livret peut être conteslée. Jy retrouve bien l’école d'Ombrie, mais postérieure à Pérugin et mélangée d’une influence raphaëlesque. La V ierge et l'enfant Jésus faisait partie de l’envoi de 4804.

Encore deux attributions discutables : celle du Saint Jean à André del Sarto ; celle de l’Enfant Jésus debout sur les genoux de sa mère à Luini. Ces deux tableaux ont été envoyés en 1811 et venaient de la galerie du Belvédère à Vienne. Bien que placé assez haut, le Saint Jean paraît une copie. L’évidence est moins sensible pour le Luini. Mais lorsque l’on examine ce tableau de près, le manque de modele dans le visage de la Vierge, l’exécution des mains ne permettent pas de l’attribuer au meilleur élève de Léonard, Je le crois une copie ancienne d’un artiste qui ne manquait pas de talent, et qui a su conserver à la tête ce caractère luinesque, cette caresse du regard qui signale l’école de Léonard.

C'est une œuvre très-remarquable que l’Assomption de la

Vierge, d’une belle couleur, et à laquelle on a judicieusement donné la place d'honneur. Est-elle de Tintoret? Je ne le crois pas. Je n’y retrouve pas cette touche heurtée, cette couleur violente, ces extrémités étroites qui distinguent le Tintoret. J'y verrais l’œuvre d'un de ces Vénitiens de la seconde moitié du seizième siècle, dont les noms sont inconnus à la France, bien que Venise regorge de leurs chefs-d’œuvre : Francesco Bissolo, Giovanni Mansueti, Florigero, Sebastiano, Malombra, Barbalonga, Giovanni Bonfigli, Gianantonio Fasolo, Benedetto et Carletto Caliari. Cette composition provient de l’ancienne collection du roi.

Si le Moïse sauvé des eaux est un original de Paul Véronèse, c’est un médiocre original. Les Véronèse dans des dimensions restreintes sont rarement des chefs-d’œuvre, et le Moïse sauvé des eaux ne fait pas exception à la règle. Une répétition avec quelques différences existe dans le musée de Lyon, et la comparaison de l’une avec l’autre ferait pencher la balance en faveur de Lyon. Au reste ces deux répliques ne sont remarquables ni l’une ni l’autre. Je les crois des copies faites dans l’école de Véronèse des deux compositions placées dans les musées de Turin et de Dresde.

Il est fâcheux qne le livret n'indique pas la provenance de Saint Jérôme du Dominiquin. La tête du saint est belle et présente un grand caractère de foi; mais c’est la même tête et la même expression que celle du même saint dans la Communion de saint Jérôme du Vatican. Les études du Dominiquin pour cette tête si célèbre courent les galeries. J’admire la Communion de saint Jérôme, et je la proclame un des chefs-d’œuvre de la peinture; mais j'avoue mon peu de sympathie pour le talent du Dominiquin.

Adam et Eve, de Guide, est le meilleur tableau italien du musée, et certainement une des œuvres les plus remarquables de ce chef de la seconde école bolonaise. Adam et Ève sont de grandeur naturelle, en pied, placés de chaque côté de l'arbre de la science, dont Eve tient une branche de la main gauche, tandis que de la droite elle présente la pomme à Adam. Toutes les qualités que l’on peut demander au Guide sont réunies dans cette œuvre. Élégance de dessin, légèreté de la couleur, enfin parfait état de conservation, ce qui ne gâte rien. On ne peut lui reprocher que le défaut inbérent au Guide, la froideur. Le corps d’Eve, caressé par les anneaux de sa chevelure, forme opposition. avec la teinte plus vigoureuse du corps d'Adam. Un fond de paysage s'harmonise avec

cet ensemble et en fait valoir les teintes délicates et les lignes heureuses. Cette toile hors ligne faisait partie de la collection de Turin, et le beau cadre sculpté qui l'entoure porte encore les traces des armes de la maison de Savoie. >

Le musée possède d’un maître de l’école génoise, de Giambatista Gauli dit 1! Baccicio, né en 1639, mort en 1709, une æuvre qui permet d'apprécier un artiste inconnu en France. C’est une toile haute de 1"84, et large de 173, représentant la Prédication de saint Jean : peinture claire, dessin vulgaire et facile. A première vue, cela ressemble à une peinture française; et, en effet, Lanzi nous apprend que le Baccicio prit à Rome des leçons d’un peintre français. On peut croire que ce peintre fut Poussin; au moins les fonds et certaines têtes y font penser. Placé avant la Révolution dans la collection du roi, ce tableau était attribué alors à Francesco Mola et figure à ce nom dans le Cataloque raisonné de Lépicié. Avant la collection du roi, il faisait partie de celle du prince de Carignan. Il a été gravé par Pietro Santi.

Deux charmants pastels de la Rosalba parfaitement conservés : Femme à la colombe, de face, en buste; le Printemps, femme de profil tournée à gauche, celui-ci plus coloré que d'habitude, terminent la série des œuvres italiennes, Ils ont tous deux leurs cadres du temps, et ont été offerts par M. Claude Hoin, ancien conservateur du musée.

ÉCOLE FLAMANDE. — Deux curieux tableaux primitifs ouvrent la série des œuvres flamandes.

Le premier est un ancien retable d’autel formant un polyptyque à cinq volets, chaque volet est haut de 1°06, et large de 053; ce qui présente un développement de2"65, «Provenant, dit le livret, « de l’ancienne abbaye de Clairvaux, il appartenait en dernier lieu « à la paroisse d’Ampilly qui voulut bien le céder: au musée de « Dijon.» Tousles personnages sont en pied. Dans le panneau central Dieu le père assis sur des nuages, de face, tient devant lui Jésus- Christ en croix, et porte le Saint-Esprit sur la poitrine. Sur le premier volet, à sa droite, le Baptéme de Jésus-Christ; sur le second, Saint Bernard tenant dans la main une effigie de l’abbaye de Clairvaux. Sur le premier volet, à sa gauche, la Transfiguration; sur le second, un abbé erossé, mîtré et nimbe. Il est bien délicat de hasarder un nom sur un gothique. Cependant, à de cer-

taines têtes comme celles de saint Jean et de Dieu le père, d’un contour plein et d’un ovale assez allongé, cette œuvre peut être attribuée à quelque élève de Rogier van der Weyden. La chaire sur laquelle est assis Dieu le père date, par sa forme, des dernières années du quinzième siècle.

Le second tableau, l’Adoration des Bergers est seulement attribué à Memling. La scène se passe en plein jour, aux rayons d’un soleil en or qui se lève derrière un rocher au fond à gauche. La Vierge est au premier plan, à gauche, sous l’auvent de l'étable. Devant elle, étendu sur ses langes, le divin Enfant reçoit les hommages des bergers et des mages dont un s’agenouille pour lui offrir, dans un riche ostensoir, la myrrhe et le cinname. Au fond, divers mouvements de terrains à travers lesquels serpente un chemin bordé de maisons et conduisant à un fleuve chargé de voiles. Sur les bords du fleuve, une ville enveloppée de murailles et couronnée par un château fort. La forme de l'architecture et des costumes est évidemment flamande du quinzième siècle,mais l'aspect de la couleur ne permet pas de attribuer à Memling. Dans une matière encore si peu éclaircie il est toujours scabreux de faire des rapprochements et de citer des noms : toutefois j’ai cru trouver des points de contact entre l’Adoration des Mages de Dijon et les œuvres regardées comme des Gérard van der Meire authentiques. Malheureusement, ainsi que le dit le livret, « la restauration de ce « tableau laisse quelque chose à désirer aux connaisseurs. »

Je nai pas la prétention de décider si une Femme endormie, attribuée à Hans Hemmessen, est réellement de lui. Cest une bonne étude de femme nue, de grandeur naturelle, étendue sur un lit de gauche à droite, de cette école italo-flamande dont Franck Floris est le type. Elle vient de Vienne.

C'est précisément à Franck Floris qu'est attribuée une Femme à sa toilette, où le livret prétend retrouver les traits de Diane de Poitiers. C’est une femme debout, à mi-corps, n'ayant pour vêtement qu'une gaze légère. À sa gauche, un miroir répète ses traits; une boite à bijoux est placée devant elle. Dans le fond de l’appartement deux femmes prennent des hardes dans un bahut. K se peut que ce portrait appartienne à l'école de Franck Floris, mais c’est une œuvre médiocre. Quant au personnage représenté, il est bien difficile d’y reconnaître la comtesse de Bréze. Il offre une vague ressemblance avec la Diane de Jean Goujon du Louvre;

mais il est à peu près prouvé que cetté statue n'a jamais reproduit les traits de la maîtresse de Henri IL. Une médaille frappée de son vivant, son portrait en pied placé à Fontainebleau et attribué au Primatice, sa statue sur le tombeau que lui fit ériger sa fille, maintenant à Versailles, sont acceptés comme des portraits véritables, et justifient cette opinion par une ressemblance très-marquée entre eux. Or le trait distinctif de ces trois effigies est un nez court et légèrement retroussé. C’est une forme toute contraire, un nez long et droit qui caractérise les figures de la Diane de Jean Goujon et du portrait de Dijon. Enfin, il existe beaucoup de portraits de femmes pareils à celui-ci. On en peut voir à Versailles, à Rennes, et il en passe souvent dans les ventes publiques. On peut en conclure que c'était à cette époque une mode chez les riches particuliers et les princes de perpétuer d’une façon aussi peu voilée le souvenir de leurs maîtresses, comme Titien l’a fait pour la mattresse d’Alphonse de Ferrare. Mais on ne saurait être trop circonspect à propos des noms que l’on attribue à ces portraits, et il faut prendre garde de donner comme ur renseignement positif ce qui n’est qu'une supposition.

Bien que Philippe de Champagne soit un artiste français par son talent, le hasard l'ayant fait naître à Bruxelles, il doit figurer parmi les artistes flamands. Je ne connais aucune œuvre supérieure à sa Présentation au Temple, etj en connais très-peu d’égales, deux seulement : l’autre Présentation au Temple, du musée de Bruxelles et le tableau des Échevins, de la collection Lacaze, à Paris. C'est une composition de seize figures de grandeur naturelle, en pied. La scène se passe sous le vestibule du temple, dont le fond est éclairé par une lumière chaude comme dans les Lesueur. Ce tableau, d’après Guillet de Saint-Georges, fut composé pour le grand autel de l'église Saint-Honoré. L’écusson peint dans le coin, à droite, portant d'azur aux trois losanges d'or, doit être celui du donateur.

Une nature morte de Nicasius, l’Assomption de la Vierge, et les Appréts de l'ensevelissement, de Gaspard de Crayer, sont des œuvres médiocres. Les deux derniers ont été envoyés, en 1804, par le musée central, et viennent, le premier, de l’église des

+ Ce tableau fait maintenant partie de la collection du Louvre, par suite du legs de M. Lacaze.

Jésuites de Bruxelles ; le second, du couvent des Franciscains de Malines.

Je ne vois plus à indiquer, pour compléter l'examen de l'école flamande :

Qu'un charmant Portrait de jeune homme, de Peter Lely, grandeur naturelle, en buste, tourné vers la gauche; excellent spécimen d’un artiste qu’il faut étudier en Angleterre.

Un joli petit déjeuner de Téniers: Une Tabagie.

Er trois van der Meulen: le Siége de Besançon, dont 1l n’y a rien à dire; le Siége de Lille, esquisse terminée du tableau du Louvre numéro 305 ; le Portrait de Louis XIV à cheval; lemeilleur des trois, et qui serait remarqué partout,

ÊcoLE HOLLANDAISE —L’Annonciation forme les deux volets d’un triptyque dont le panneau central a disparu. Elle est peinte sur fond d’or gaufré et historié; au revers de chaque volet, les portraits en grisaille des donateurs; elle est attribuée au peintre leydois Engelbretschen. Sans repousser cette attribution, je voudrais savoir sur quoi elle repose, mais le livret commet une erreur quand il assure « qu'il existe une si grande analogie entre la composition « de cette Annonciation et gelle qui décore les volets d’un retable « de l’église cathédrale de Cologne, que l’on peut croire que c’est « l'œuvre de maître Stéphan à qui le tableau de cette métropole est « attribué », Les tableaux du dôme. de Cologne attribués à maître Stéphan et à maître Wilhem sont très-connus; la plupart ont été gravés. Il suffit d'en avoir vu quelques-uns, et le musée de Cologene n’en manque pas, pour pouvoir distinguer l’école de Cologne d'avec les écoles contemporaines. C’est une œuvre flamande de la seconde moitié du quinzième siècle, et une œuvre ordinaire. Il faut s’en tenir là.

La salle consacrée aux objets légués par M. Desvoge.fils, ne contient qu'une seule œuvre digne d’être signalée, c’est un Por-. trait de femme de Mireveld; elle est à mi-corps, de grandeur naturelle, en noir, fraise blanche; à gauche cette inscription : Anno 1623. Ætatis suæ 37. Né en 1567, Mireveld avait cinquantesix ans en 1623, aussi ce portrait est-il exécuté d’une main trèssûre et dans une gamme colorée et vigoure:se qui prouve que Rembrandt ne s’est pas formé tout seul, et qu'avant lui la tendance vers la couleur existait déjà en Hollande.

Ilest fâcheux que le livret ne donne aucun reselsnement sur les cinq petits tableaux représentant les Cinq sens et attribués à Ferdinand Bol. Is contiennent chacun deux personnages à mi-corps. Traités d’une touche légère, ferme, spirituelle, colorée, qui rappelle à la fois Teniers et Rembrandt, ils sont charmants, et constituent pour les artistes un des intérêts du musée de Dijon. Le Goût est signé à droite dans la pâte avec le manche de la brosse : F. Bol, 1658; l’Odorat, F. Bol, 1658. J'ai examiné avec attention ces deux signatures, et je crois les reproduire exactement. Elles s'accordent d’ailleurs avec la date de la naissance et de la mort de Ferdinand Bol (1611-1681); et pourtant j'ai des dou'es. Il me semble reconnaître une touche flamande plutôt que hollandaise, La signature est incontestablement originale, mais je doute de mes yeux et je puis avoir mal lu. Les panneaux ont été exécutés à main levce Et en quelques heures. Ce doivent être les esquisses de tableaux de grande dimension pour la décoration d’un appartement. A-t-on trace d'un pareil travail exécuté par Ferdinand Bol en Hollande ? Je l'ignore, 5

Je passe rapidement devant un Poemlemburg, Paysage avec figures, joli, mais ordinaire ; devant la Vue d'Italie, assez médiocre paysage de Both d'Italie ou de son école, pour arriver aux Wouwermans.

Le livret n’a pas la main heureuse. Des deux sujets désignés comme du vrai Wouwermans, de Philippe, un seul est de lui, le numéro 333; tandis qu'il faut lui restituer les numéros 339 et 340, désignés par le livret comme étant de son frère, Pierre Wouwermans. SilPexamen du Départ pour la chasse, peinture lourde, dure, pouvait faire hésiter, on se convaincrait qu’elle n’est pas de Philippe, ni même de Pierre, en examinant les initiales DG croisées, placées sur la croupe d’un cheval alezan au troisième plan. Bartsch les relève comme les ayant rencontrées sur des tableaux du dix-sepième siècle, mais ne sait à quel artiste les appliquer.

On peut se rendre compte de la différence qui existe entre un vrai Wouwermans et un faux, en comparant le Départ pour la chasse avec un Campement, tableautin bien authentique, signé, à gauche, du monogramme P. H, S. W. (Philippus Wouwermans), les trois premières lettres entortillées l'une dans l’autre et n’en formant qu'une. Ce monogramme, on le retrouve sur le terrain, à gauche, dans la Halte de voyageurs, attribué à Pierre : et, si-la

Halte de chasse ne peut en montrer autant, il est du moins bien facile. de constater que.la touche est identique. Ce ne sont certes pas des Wouwermans remarquables; mais c'en sont d’authentiques.

En 1852, après une première visite au musée de Dijon, je disais :

«Le numéro 294 du même maître mérite les éloges les plus « complets. Je doute qu'aucun musée de province puisse se vanter « de posséder un pareil bijou, et je ne puis le comparer qu’au « Manége du Louvre. La scène représente un Marché aux che- « vaux dans un camp. Au milieu, un maquignon applique des « coups de fouet à un cheval blanc qui rue. Un homme coiffé d’un « feutre et accompagné d'un enfant regarde gette scène, Au « second plan, à gauche, un coche chemine lentement. Le fond « est occupé par des tentes et diverses figures de soldats. Cette « toile, d'une excellente conservation, bien éclairée, bien compo- « sée, permet de suivre dans ses plus petits détails la finesse de « touche, la vigueur, la sûreté de Wouwermans. Elle porte les « initiales P. W. dans le coin à gauche. Le livret est muet sur sa « provenance. Quand j'ai visité le musée, ce tabeau était relégué « derrière une porte et couvert de poussière. Il à droit cependant « à une meilleure place, ear c’est, avec le Guide et le Prudhon dont « je parlerai plus loin, une œuvre des plus remarquables. » On voyait mal ce joli tableau en 1852; on ne le voit plus aujourd'hui. Le livret nous apprend qu'il est placé à l'hôtel de la préfecture.

ÉCOLE FRANÇAISE. — Voici une œuvre d'une importance considérable et qui réclame un examen détaillé. C’est un retable d’autel sculpté et formant triptyque. Fermé, il peut mesurer 2 mètres 60 centimètres de long; ouvert, 5 mètres 20 cent. Sa hauteur est à peu près de À mètre 60 cent. Les figures, en plein relief, sont dorées et se détachent sur un fond également doré; elles ont 0 centimètres de hauteur. Le panneau central est divisé en trois sujets : l’Adoration des Mages, neuf figures; le Calvaire, vingt figures ; la Mise au tombeau, huit figures. L'intérieur de chaque volet est orné de cinq figures de saints et de saintes dans des niches. La dernière figure, à gauche du volet gauche, saint Georges, en chevalier du quatorzième siècle, terrassant le démon sous la figure d’un dragon, a été souvent reproduite par le mou-

RDC ES

lage. Enlevée à ce retable en 1792, elle était arrivée dans la collection d’un amateur de Lyon, qui permit au mouleur du Louvre, M. Jacquet, d’en prendre des épreuves, et qui, depuis, a consenti à la céder au musée de Dijon où elle a repris sa place primitive.

Ce retable, avec un autre dont nous parlerons plus bas, magnifique spécimen de la menuiserie, de la ciselure et de l’orfévrer'e en France à la fin du quatorzième siècle, figurait autrefois sur le maître-autel de là chapelle de la Chartreuse, fondée par Philippe le Hardi en 1383, à Champmol-lez-Dijon, pour servir de sépulture aux princes de sa famille, Les comptes de la cour de Bourgogne nous ont transmis le nom de l'artiste auquel on doit cette œuvre. Il se nommait Jacques de la Baerze, habitait Dendermonde en Flandre, et l’exécuta vers 1391. Transportés à l’église cathédrale convertie en magasin en 1792, les deux retables y restèrent jusqu'en 1819, abandonnés, couverts de plâtre, se disjoignant de tous côtés. À cette époque, l’attention se porta de ce côté. Il fallut huit ans pour que la ville en obtint la cession, et ce n’est guère qu’en 1827 que l’on commença les restaurations dont ils avaient un si pressant besoin. Il s’écoula vingt-quatre ans avant que l'on eût obtenu du conseil municipal les sommes nécessaires à une restauration complète, car en 1850 ils n'étaient pas encore exposés dans la salle où nous les avons vus en 1852.

Mais la sculpture n’est que la partie accessoire de ce retable. À l'extérieur, les volets sont ornés de peintures qui réclament plus particulièrement notre attention. Elles représentent sur le volet gauche l’Annonciation et la Visitation; sur le volet droit l& Présentation et In Fuite en Égypte. La composition, la façon dont les personnages sont groupés, l'architecture, le paysage, tout rappelle les miniatures des manuscrits et indique un enlumineur plutôt qu'un peintre. M. Cavalcasselle s'exprime ainsi dans la description qu'il donne de ces tableaux, et ce qu’il dit corrobore trop bien mon opinion pour que je néglige le plaidoyer d’un avocat aussi autorisé : « Les tableaux de Melchior Broederlam sont sur- « tout remarquables par la teinte claire et légère qu’il sait donner « aux Chairs; mais il manque dexvigueur, la lumière et les ombres « sont coupées trop abruptement; il a une maigreur de coloris et € une absence de clair-obscur qui sont le caractère particulier de « l’ancienne école de Westphalie. Les têtes sont plates et sans « reliefs, les figures laides, les mains et les pieds trop longs,

« les formes humaines sont lourdes et sans élégance, et le type « de l'enfant Jésus est désagréable à la vue. Si Broederlam a « ces défauts, de l’autre côté ses draperies ont la simplicité et la « grâce de l’ancienne école de Cologne, Dans ces panneaux, il ne « peut y avoir de contraste plus frappant que celui qui existe « entre le style facile et élégant qui caractérise les figures de la « Vierge et du Sauveur dans la Fuite en Égypte, et la lourdeur « de pose et de traits de saint-Joseph. Évidemment le peintre « luttait entre le désir de produire une imitation naturelle de la « nature et les inspirations gracieuses des maîtres de Cologne. »

Le talent de ces enlumineurs est connu, et je ne sais ce qui doit frapper le plus, ou de la naïveté qui brille dans les têtes des personnages, ou de la vigueur des draperies, de leur jet si simple et si large. Bien qu’attribués à un artiste flamand, je ne puis trouver dans ces quatre sujets aucun des caractères de l’école primitive flamande, Ils s’éloignent également dustyle italien, bien que la ténuité des colonnes quisoutiennentles coupoles, la couleur rose des murailles ou bleue des coupoles rappellent les gothiques italiens de la même époque et autorisent à penser que le peintre avait vu l'Italie, A plus forte raison n’ont-ils aucun point de commun, ni comme dessin ni comme couleur, avec l’école de Colegne ; et en cela je diffère d'opinion avec M. Cavalcasselle. Leur caractère est tellement orieinal, tellement particulier, que, faute de pouvoir les rattacher à aucune école connue, je les considère comme un des rares spécimens de l'art français à la fin du quatorzième siècle.

À qui doivent-ils être attribués? On n’en sait positivement rien. Seulement on trouve dans les comptes de la cour de Bourgogne, en 1385, 1386, 1394 et jusqu’en 1397, le nom de Melchior Broederlain, ou Broederlam, comme peintre de monseigneur et varlet de chambre. Il est peu probable que l’on ait confié à un autre qu'au peintre en titre les peintures du retable formant le principal ornement de la chartreuse de Champmol. M. Cavalcasselle date ces peintures de 1398. « La peinture des sculptures et des déco- «rations, dit-il, fat d’abord confiée à Jean Malouel qui habitait alors « Dijon; mais son travail n'ayant pas paru satisfaisant, Melchior ( Broederlam en entreprit la tâche. I peignit sur les volets l'Appa- «rition el la Salutation de l'ange à Marie, la Présentation au « Temple et la Fuite en Égypte; et, en haut, Dieu le Pere ceint « de la triple couronne el environné d'anges. »

Melchior Broederlam était Flamand; la forme de son nom ne permet pas d’en douter. Par la date relevée par M. Cavalcasselle, il serait antérieur de vingt-cinq ans aux premiers ouvrages des van Evyck. Aussi ne doit-on pas être surpris de ne rencontrer dans les pañneaux de Dijon aucun des caractères de l’école flamande. Si fa manière de Melchior Broederlam était celle des peintres de son temps, on peut assurer qu’elle ne présente que des rapports bien éloignés avec celle que les van Eyck mirent en faveur trente ans plus tard, Je le répète, les signes distinctifs de cette manière sont une coloration très-vigoureuse, mais sans éclat dans leé draperies, et au contraire un ton päle dans les chairs et les accessoires. $

Je ne sache pas que ce curieux tableau ait jamais été gravé en France. Il le mériterait cependant à tous égards. L'ouvrage de M. Waagen (Handbook of painting) et celui de M. Cavalcasselle en donnent un trait exact, mais insuffisant.

Franchissons deux cent cinquante ans, et arrivons à nos peintres du dix-septième et du dix-huitième siècle.

Nous rencontrons d’abord les œuvres d’un artiste dijonnais, Nicolas Quantin, qui doit-toute son illustration à un mot du Poussin. En 4622, à son premier retour d'Italie, après son voyage manqué de Florence, il s’écria devant un tableau de Quantin : « Ce peintre «n'entend pas ses intérêts. Quene va-t-il en Halie? il y ferait for- «tune.» Le musée eontient sept compositions de Jui; d’autres sont disséminées dans les églises de la ville. Parmi ces sept compositions, j'ai noté plus particulièrement : un Évéque bénissant un enfant, volet droit d’un triptyque dont Sainte Marguerite formait le volet gauche : personnages en pied, grands comme nature; — la Circoncision; — l’Adoration des bergers. — Tous ces tableaux sont d’une couleur qui n’est pas agréable, et dont je rendrai l’impression en disant que c’est du Bassan mélangé de Valentin. Ce n’est donc pas de ce côté qu’il faut chercher le mérite de Quantin. Mais on retrouve dans la composition du panneau n° 163 une science, et dans les figures une recherche de style, auxquelles il faut d'autant plus rendre justice que l’auteur, mort en 1636, paraît n'avoir jamais quitté sa province, et n’a pas pu développer ses facultés natives par l'étude des productions des grands artistes.

M. de Chennevières, dans le troisième volume des Peintres pro-

vinciauæ, à consacré quelques pages à notre artiste. Ses recherches pour réunir des renseignements sur Quantin ont été infructueuses. Jusqu'à présent on ne connaît que la date de sa mort, 1636, ses ouvrages du musée et des églises de Dijon, et le mot du Poussin qui la immortalisé.

Pourquoi le livret donne-t-il une espèce de consécration à la double erreur qui attribue à Nicolas Poussin le portrait numéro 155, et qui veut y voir celui du Grand Corneille? Ce ne sont ni la manière, ni les procédés du Poussin; et il serait intéressant de savoir ce qui autorise à voir dans ce personnage, grand comme nature, debout, à mi-corps, de profil, tourné à gauche, et enveloppé dans un manteau grisâtre, le portrait de Pierre Corneille, On Y retrouverait plutôt la touche de Philippe de Champagne. Quant au personnage, ce doit être une réminiscence d’une figure de Raphaël dans la Dispute du saint Sacrement. C’est un bon portrait d'homme d'école française, première moitié du dix-septième siècle.

Les deux tableaux de Louis Boullogne, le jeune : Saint Augustin Sacré évêque d'Hippone, et Saint Ambroise baptisant saint Augustin, figuraient avant la Révolution dans le réfectoire du couvent des Augustins déchaussés, aujourd’hui Notre-Dame des Victoires. Je n'ai pu découvrir d'où vient La Mort de Caton, de Jean- Baptiste Corneille,

Le Sacrifice de Jephté, d'Antoine Coypel, est peint dans cette gamme rousse et exagérée, qui caractérise le ‘peintre du Régent. € En 1710, dit la Vie des premiers peintres du Roi, il lui fut or- « donné de mettre en grand, pour une suite de tapisseries, les « sujets d’Athatie, Jephté, Suzanne, Esther, Salomon, Tobie, Sa- € ban, qu’il avait peints en petit quelques années avant et offerts € aux regards du public à l’exposition que fit l'académie de pein- « ture en 1705, dans la grande galerie du Louvre. »

L’Adoration des bergers, de son fils Charles-Antoine, porte la signature Ch.Coypel, 1745. Le tableau n’a pas d’autre intérêt, Il vient de l’église Saint-Gervais à Paris.

Le grand Ecce Homo, de Jean-François de Troy, a été composé pour le chœur de l’église des religieuses de la Ville-'Évêque, en même temps qu'un Portement de croix dont j'ignore la destinée. I est signé F. D. Troy, 1731. Mais que sont devenus les quatre tableaux qu'il peignit en 1729 pour un président du parlement de

Dijon, représentant {a Mort de Lucrèce, la Mort de Cléopâtre, la Mort d’Adonis, la Mort de Narcisse ? Je m'imagine que ce président ne devait pas rendre des arrêts bien sévères. Que sont devenus l’En'èvement de Proserpine et Actéon change en cerf, peints également pour Dijon en 1733 ? Ces six compositions figurent-elles encore dans quelque vieil hôtel de Dijon? Il ne serait pas sans intérêt de le savoir.

Quand au Portrait de Girardon, attribué à Rigaud, c’est un bon portrait, mais je crois qu'il serait plus justement désigné comme école de Rigaud. En second lieu, l'on possède, année par année, au moins jusqu’en 1698, la liste des portraits faits par Rigaud, et le nom de Girardon n’y figure pas. Il est vrai que Rigaud, mort en 1743, à pu exécuter postérieurement à 1698 le portrait de Girardon mort en 1715. Je doute cependant de l'originalité de celui-ci,

Le livret enregistre aux /nconnus un tableau qu’il intitule Hariage d'un prince, guidé sans doute par l'inventaire du musée central, qui surenchérit sur le livret en le désignant ainsi : /nconnu. Mariage de saint François [°' et de Marie de Médicis. Cette énigme si embarrassante est tout simplement une assez jolie composition de Robert Tournières, de Caen, représentant cinq personnages en pied, quart de nature, faisant de la musique dans un intérieur. « L’heureux succès de ses petits tableaux, dit M. Villot « dans sa notice de l'école française, l’engagea à abandonner « les grandes compositions pour peindre de petits sujets de fan- « taisie. Sckafken et Gérard Dov furent les maîtres qu’il se « proposa pour modèles. » L'examen du numéro 453 démontre la vérité de cette assertion. Tournières à exposé à tous les salons, depuis 1704 jusqu'en 1748. J'ai cru retrouver le tableau de Dijon dans la désignation du numéro 26 du livret de 1746 : tableau représentant la famille de M. Lallemant du Metz faisant de la musique.

La Condamnation de saint Denis n’ajoutera rien à la réputation de Carle Vanloo. Quant au portrait de Marie Leczinska, de Nattier, voici le renseignement que donne à son sujet M” Toqué, sa fille. dans la Vie de son père, écrite par elle-même : « Ces « portraits (de Mesdames, filles du roi) furent si honorablement « accueillis par la reine qu'ils la décidèrent à faire commencer « le sien par le peintre qui avait eu lhonneur de les faire. Le

«succès passa les espérances de l’artiste, car il eut l'avantage « d'être généralement applaudi et de réunir toutes les voix en « sa faveur, tant par son heureuse ressemblance que par la noble « simplicité de la composition, simplicité de laquelle il n’a pu « sorlir dans l'exécution de ce tableau, ayant reçu l’ordre exprès « de la reine de ne la peindre qu’en habit de ville, C’est celui « que M, Tardieu à si bien gravé. » La reine, en effet, est vue de grandeur naturelle, assise, vêtue d’une robe de velours nacarat garnie de fourrures, la tête encadrée dans la fanchon noire traditionnelle, se détachant sur un rideau vert, C’est une peinture agréable, fine, claire et froide, que je crois originale. Comment est-elle arrivée à Dijon ? Je n’en sais rien. Elle ne figure pas au nombre des tableaux envoyés par le musée central.

Le livret, copiant à tort l'inventaire du Louvre, attribue à Chardin un Portrait de Rameau vêtu d’un habit rouge et accordant son violon. Pour qui connaît Chardin, il est impossible d'accepter cette attribution, La touche de ce portrait, lisse, hésitante, n’a rien de commun avec celle de Chardin, si vive et si pétillante. C’est une œuvre ordinaire de l’école française de 1770,

Je comprendrais plutôt qu'on lui eût donné une Jeune fille surprise par le sommeil, si l’on ne savait que c’est l'œuvre authentique d’un peintre bourguignon peu connu, François Colson. Au moins peut-on affirmer que Colson est le meilleur imitateur de Chardin, et qu’il est infiniment supérieur à Lépicié et à Jeaurat. Une fillette de dix à douze ans, à mi-corps, de grandeur naturelle, presque de face, s’est endormie dans un grand fauteuil qu’elle à au préalable rembourré de coussins. Robe et bonnet blancs. Ses mains, détendues par le sommeil, retiennent encore une ganse bleue, à laquelle est attaché un serin perché sur sa cage à gauche. Cette œuvre légère et franche de touche, fine et argentée de ton, rappelle la Serinette de Chardin, autant par la couleur que par le sujet. Le livret la dit gravée par Dupuis, et la compte au nombre des envois du musée, sur l'inventaire duquel je ne l'ai pas retrouvée,

Un coup d'œil rapide est tout‘ ce que méritent : s

Les deux Paysages de Lallemand (Dijon, 1710, — Paris, 17947), formant pendants. Le numéro 98 est signé, et la signature est suivie d'une inscription que le livret a le tort de ne pas transcrire :

La Marine, de Lacroix, portant le numéro 91, Elle est signée à gauche : De Lacroix, 1765 ;

La Bataille de Senef et le Passage du Rhin, espèces de Casanova affadis, peints par un artiste dijonnais, Bénigne Gagneraux, né en 1756, mort en 1795. Tous deux sont datés de 1788. Gagneraux est un de ces arlistes qui, formés d’abord à la discipline de Boucher et de Natoire, surpris ensuite au moment de leur éclosion par la révolution de David, renient leurs premiers maîtres, et exagèrent les principes de leur foi nouvelle. La Bataille de Senef et le Passage du Rhin sont, je le répète, des Casanova affadis, tandis que, dans une Bacchanale, ébauche inachevée à laquelle travaillait Gragneraux la veille de sa mort, on sent une recherche de style et

une élégance de formes qui appartiennent à une inspiration différente et presque opposée, Les figures, indiquées seulement par quelques hachures au fusain, et préparées par un frottis d'huile teintée de bistre, s’enlèvent et pyramident sur les vigueurs du fond plus terminé, en présentant une silhouette assez heureuse. Antant que l’on peut en juger, Gagneraux, s’il eût vécu, eût eu plus d'élégance native, plus de naïveté et de jet que les autres imitateurs de David. Devant cette ébauche, on pense aux heureuses figures qu’a quelquefois rencontrées M. Gleyre.

Du plus illustre des artistes de la Bourgogne, de Prudhon, le musée peut montrer une œuvre qui lui fait le plus grand honneur. C'est une copie du plafond de Piètre de Cortone au palais Barberini, à Rome. Faite en 1786, elle est placée dans la salle des sculptures, où elle sert de plafond. C’est plutôt une imitation qu’une copie proprement dite. Prudhon a laissé à Berretini le chiffonnement des draperies, les attitudes maniérées; il a donné aux figures l'élégance, les contours heureux dont il avait dérobé le secret au Corrége. Plusieurs figures ont été changées ou modifiées, de telle façon que ce plafond peut être regardé comme une création de Prudhon. Le Génie qui répand des fleurs sur les Parques rappelle les lignes les plus heureuses de la Diane ou de l’Assomption. Je ne vois à blâmer que la figure du Temps, qui dévore le bras d’un enfant. Cette composition, œuvre capitale du maître, est peu connue. Il serait à désirer que la ville de Dijon en fit faire une gravure, de même que Lyon l’a fait pour son magnifique Pérugin. J'ai encore remarqué le beau Portrait de Bornier, esquissé en “quelques heures , et des académies sur papier bleu empreintes de cette élégante noblesse dont Prudhon a gardé le secret,

Enfin, parmi les œuvres contemporaines, je citerai: le Retour

de Tobie, par M. Bouguereau, Salon de 1857; la Vue du Campo Vaccino, par M. Joyant, Salon de 1843; le Cantique des Cantiques, par M. Gustave Moreau, Salon de 1853; Sainte Cécile, par M. Péxignon, Salon de 1848; la Pluie d'été, par M. Ziegler, Salon de 1355.

ScuzpTuRE. — Les sculpteurs figurent en assez grand nombre dans le musée pour mériter une mention spéciale. Et tout d’abord Dijon possède des œuvres de toute beauté, uniques dans leur genre ‘et qui attirent autant de visiteurs que les tombeaux de Charles le Téméraire et de Marie de Bourgogne à Bruges. Ce sont les mausolées des ducs de Bourgogne, Jean sans Peur et Philippe le Hardi. Après avoir figuré pendant 384 ans dans la Chartreuse de Champmol, ils furent, en 179%, démolis, dépecés et déposés partie à la cathédrale de Dijon, partie dans l’ancien palais des ducs de Bourgogne. lis y restèrent jusqu'en 1818 où M. Santpère, architecte de l’école de Dijon, obtint du conseil général Pautorisation de les restaurer. Un crédit de 25,000 francs fut voté pour subvenir aux frais de cette restauration. La salle où ils sont placés maintenant futouverte au public en décembre 1817. Ancienne salle des gardes du palais des ducs, elle a conservé le caractère qui convenait à la résidence de ces illustres souverains. Une cheminée grande comme un monument, et qui date de Henri I, en garnit le fond. Les murs sont tapissés d’armures et de tableaux; au milieu se dressent les cénotaphes., Philippe le Hardi est étendu seul sur le tombeau; Jean sans Peur a auprès de lui sa femme, Marguerite de Bavière. Les nombreuses descriptions de ces deux mausolées dispensent d’en donner une nouvelle; mais ce que l'on ne saurait trop répéter, c’est l'admiration que l’on éprouve à la vue de ces merveilleuses sculptures, de cet art qui est parvenu à donner aux détails de la pierre la délicatesse de la dentelle, tout en conservant à l’ensemble l'aspect sévère qui convient à une tombe; de ces arabesques, de ces efflorescences qui en garnissent toutes les arêtes, tandis qu’autour du tombeau même, dans son épaisseur figurant un cloître, circule la théorie des chartreux, des clients et des domestiques sanglotants dont les robes, aux plis roides et rares, augmentent encore le caractère lugubre de cette procession. Ce que l’on ne peut se lasser de redire, c’est que ce sont là deux œuvres d’un art plein de foi et d’habileté, que notre art contem-

porain à pa évaler, mais qu’il ne surpassera jamais, 1%

Les noms des artistes qui ont contribué à l'érection de ces tombeaux sont parvenus jusqu’à nous. Ce sont, pour le tombeau de Philippe le Hardi, Claux ou Nicolas Slutter, Claux de Vousonne et Jacques de la Baerze. Il paraît admis que Claux Slutter fut chargé de la direction générale de l'œuvre et exécuta la figure du duc couchée sur la table supérieure, aidé dans ce travail par Claux de Vousonnne, que la tradition dit être son neveu. Jacques de la Baerze aurait été chargé des arabesques et de la partie essentiellement décorative. Commandé par le duc Philippe de son vivant et sans doute peu d'années après la fondation de la Chartreuse de Champmol (1383), ce tombeau était à peu près terminé, en 1404, lors de la mort du duc. Claux Slutter, « le maistre ymaigier, » survécut peu à son maître, car les comptes de la cour de Bourgogne ne gardent pas trace de son nom à partir de 1408.

Le tombeau de Jean sans Peur, saufla statue de la duchesse placée à côté de son mari et quelques différences peu sensibles, est construit sur le même plan. Une ornementation plus épanouie, une richesse plus folle dans la décoration marquent seules la différence des temps. Il est l'œuve de l'Espagnol Jean de la Huerta, aidé par Jean de Droguès et Antoine le Mousturier. L’extrait suivant d'un ancien titre de la chambre des comptes donne de trop intéressants détails pour ne pas trouver place ici.

« Du compte de Jehan Viseu, pour l’année finie en 1444, transcript du marché passé par Jehan de la Verta, dit d’Aroca, du pays d'Aragon, tailleur d'ymaiges, demeurant à Dijon avec monseigneur le. duc, Pour la sépulture de monseigneur le duc Jehan et de madame Marguerite de Bavière, sa femme, moyennant le prix et somme de quatre mille livres, qui seront payées en quatre ans; le marbre noir et six pierres d’albâtre des pierrières de Salins, laquelle sépulture serait de telle longueur et hauteur, et d'aussi bonne pierre et matière qu’estait celle du duc Philippe le Hardi, aïeul dudict duc, et de la duchesse sa femme, selon le portraict qui lui en sera baillé. Plus, à la teste desdites ymaiges y aurait deux anges qui tiendront, savoir : ceux qui seront au-dessus de la teste dudit duc, un heaume; et les deux autres qui seront à la teste de ladicte duchesse, un escu armorié à ses armes. Plus, seraït en ladicte sépulture, ymaiges tant pleurant que angelots, sur lesquels angelots il serait des tabernacles, ce qui n’était en la sépulture de messire Philippe notre seigneur. »

C'est autour de ce tombeau que sont sculptées en plein relief les plus belles figures de pleureurs que le moulage ait vulgarisées.

Le Louvre possède déjà les moulages des deux tombeaux de Charles le Téméraire et de Marie de Bourgogne, sa fille, qui sont à Bruges. Il serait bien à désirer que l'on adjoignit à ces deux moulages ceux des tombeaux dont nous venons de parler et qui sont, sans contredit, plus intéressants sous le rapport de la sculpture.

Jean Dubois estencore une illustration dijonnaise. Je ne saurais mieux le faire connaître qu’en transcrivant la notice que lui consacre l’auteur des Essais historiques sur Dijon: « Jean Dubois, « né à Dijon en 1626, grand scupteur et non moins habile archi- « tecte, avait décoré de ses ouvrages la plupart des églises de « sa ville natale. On allait voir à Saint-Étienne les statues de « saint Étienne et de saint Médard; à la Sainte-Chapelle, celles « saint de Thomas et de la sainte Vierge; à Saint-Jean, le groupe € de la Résurrection. Mais c'était surtout au chœur de l’église de « l’abbaye de la Ferté-sur-Grosne qu'il fallait aller pour connaître « à l'élégance de son ciseau et les richesses de son génie.

€ M. de Harlay, intendant de la Bourgogne, proposa à Dubois € un voyage à Paris pour y travailler au buste du chancelier « Boucherat, son beau-père; Dubois l’exécuta, et son ouvrage fit « l'admiration de la capitale. Le chancelier voulut retenir cet « artiste à Paris, mais Dubois s’en défendit honnêtement et termina « sa réponse par cette phrase : « Je vous demande la permission « de jouir du repos que l’on goûte ordinairement dans sa patrie, € au milieu de sa famille. » Il y mourut, ainsi.qu'il l'avait désiré, « le 29 novembre 1694, et fut enterré à Saint-Philibert. Sa fille « fut mère du célèbre Piron. » :

C'est à Dijon que l’on trouve la plus grande quantité d'œuvres de ce sculpteur. Le mnsée possède quarante bas-reliefs, groupes, statuettes, bustes, donnés par ses descendants, et dont la pièce capitale est la maquette de son bas-relief de l’Assomption, dont l'original décore le maître-autel de l’église Notre-Dame. Il est donc facile de se rendre compte de sa valeur. Dubois était un ar tiste médiocre chez lequel la facilité tenait lieu de talent, Au milieu de la somptuosité froide, mais empreinte d’une incontestable grandeur, de la sculpture de son temps, il se distingue par une originalité qui n’est pas à son avantage, celle de faire petit. En

plein dix-septième siècle, il se livra tout entier à l’élégance maniérée qui caractérise le dix-huitième. C’était un sculpteur ornemaniste excellent dans les sujets de petites proportions; les jolies statuettes du musée et ses compositions de la cathédrale en font foi. Le musée du Louvre possède deux statuettes de lui, Saint Bernard et la Vierge, assez faibles. Il existe au musée un Portrait que l’on donne comme le sien. Il est d’un élève de Lebrun, Jean Revel, né à Château-Thierry en 1643, reçu à l’Académie Le 27 février 1683, et mort en 1742 à Dijon. C’est une figure sans grand caractère. Il est fâcheux que le livret ne dise pas pourquoi ce portrait passe pour celui de Jean Dubois.

D’autres morceaux de sculpture, dont quelques-uns ne sont pas sans mérite, figurent encore au musée de Dijon. Dans le nombre, j'ai noté :

Trois terres cuites des Figures principales de la decoration de la fontaine de La rue de Grenelle, par Bouchardon. C’est cette fameuse fontaine, inspirée par Caylus et vantée par Mariette, qui n’était was éloigné d’y voir le dernier terme de l'art.

Hébé jouant avec l'aigle de Jupiter. Groupe en marbre de M. Rudde, né à Dijon. C’est le dernier auquel cet artiste ait travaillé. Il figura après sa mort au Salon de 1857.

Érigone, par M. François Jouffroy, également né à Dijon. Figure d’un ciseau élégant et exercé. Le mouvement de la jambe faisant angle avec la ligne générale, est désagréable et peu sculptural. Cette statue, spécialement commandée pour le musée de Dijon, a figuré au Salon de 1850.

Ariane, par M, Lescorné. Belle silhouette, exécution lourde. Salon de 1852,

Flore et Zéphire. Groupe en bronze, par M. Mathurin Moreau, de Dijon. Ce groupe, réduit aux proportions d'une statuette, serait une charmante chose. Salon de 1853.

Vendangeur, par M. Girard. Tel est le titre. sous lequel figure dans le livret de 4832 la statue de bronze que j'ai retrouvée avec un extrême plaisir au musée de Dijon. C’est une figure, grande comme nature, d'homme nu foulant du raisin, la tête baissée, les jambes infléchies, les deux mains s’arc-boutant sur les hanches. Cette œuvre est, à mon sens, une des plus remarquables de la sculpture française depuis vingt ans. Il y a là un sentiment de force sans lourdeur, allié à une correction de dessin, à une fer-

meté et une science d'exécution qui ne se rencontrent qu’à de rares intervalles. Ne connaissant pas d'autre œuvre.de M. Girard, je ne veux pas dire que ce soit un artiste de premier ordre, mais seulement qu’il a produit une œuvre de premier ordre,

À la limite de la sculpture, et avant d'indiquer quelques objets de curiosité, il faut s’arrêter devant un second retable d’une exécution absolument semblable à celui dont j'ai parlé plus haut, Celuici a les mêmes dimensions, 3" 20 de long, sur 1 60 de haut. Les peintures extérieures des volets ont disparu. L'intérieur est occupé par des scènes religieuses en plein relief, dont les figures sont dorées et relevées de couleurs. Le panneau central représente la Décollation de saint Gilles, reconnaissable à la biche placée près de lui,—7 figures; le Martyre de sainte Catherine et de sainte Barbe — 7 figures; la Tentation de saint Antoine, — 4 figures. L'intérieur des volets contient, pour chaque volet, cinq figures de saints dans des niches. S’il est admis que Jacques de la Baerze soit l’auteur du premier de ces retables, il faut également le regarder comme l’auteur du second. « Il est rapporté aux comptes € d’Amyot Arnault, dit le livret, que ces deux grandes tables d’au- Ctel, exécutées par Jacques de la Baerze, furent amenées de € Deudermonde à la Chartreuse de Dijon en 1391, et qu’en 1923 « le duc ordonna qu’elles fussent renvoyées en Artois pour y € être redorées, attendu que Jean Maluel, peintre-doreur du duc € à Dijon, chargé d’abord de l’exécution de cette partie de l'ou- € vrage, n'y avait pas mis toute la perfection désirée. »

Un certain nombre d'objets d'art et de curiosité ont été réunis dans des vitrines disséminées dans les diverses salles du musée. Beaucoup sont ordinaires; quelques uns valent la peine qu'on s’y arrête, Tels sont :

Deux boîles cylindriques en ivoire, à personnages et ornementciselés en demi-relief : travail français du quinzième siècle. Elles ont sans doute servi de boîtes à bijoux;

Une escarcelle d’une duchesse de Bourgogne, à ce que dit le livret, pièce du quinzième siècle, rare à trouver aussi bien concervée, Les broderies, imitant les caractères orientaux, dont cette escarcelle est couverte, ont beaucoup préoccupé le rédacteur du livret. Ces caractères ne seront jamais déchiffrés, par ce qu'ils sont indéchiffrables. Ce sont des apparences de lettres, ce ne sont pas des lettres. Pendant tout le moyen âge, les étoffes orien-

tales, arabes, persanes, brodées de préceptes du Koran, ou de formules de politesse et de bienvenue parfaitement lisibles, abondaient en Europe. Les ouvriers européens, frappés à bon droit de l'élégance de cette ornementation, voulurent limiter et l’imitèrent en effet, mais sans se rendre compte de ce qu’ils faisaient, dérangeant les lettres, renversant les mots, gauchissant selon leur caprice les gracieuses formes de la calligraphie orientale. Cette bizarrerie est surtout sensible au quatorzième et au quinzième siècle, en Italie, que sa position mettait en communication plus fréquente et plus direete avec l'Orient. Dans beaucoup de tableaux de sainteté, sur beaucoup de madones et de bambino, on retrouve des étoffes couvertes de prétendus caractères orientaux qui n’ont aucune signification et qui ont longtemps occupé l'attention d’honnétes archéologues. L’impossibilité de déchiffrer les caractères de l’escarcelle qui nous occupe prouve précisément qu'elle n’a pas été fabriquée à Constantinople, où les ouvriers turcs ont toujours parfaitement su écrire leur langue.

En continuant notre examen, nous rencontrons deux plaques d'émaux de Limoges du seizième siècle, représentant : l’une, le Combat de Samson et des Philistins; l'autre, Samson et Dalila. Ce sont deux grisailles très-belles et très-intactes. Le livret les dit frappées au revers du poinçon des Pénicaud, formé des lettres P. L. quatre fois répétées. On peutles attribuer à Jean Pénicaud IE, le plus habile et le plus illustre des émailleurs de ce nom.

Le Mois de novembre, assiette ronde, doit être l’œuvre d'un anonyme de l’école de Pénicaud. C’est la même manière que dans les deux plaques précédentes, mais non la même main. Ici les figures sont plus lourdes et la touche est moins spirituelle. Cette assiette ne porte pas de poiuçon de revers, mais ce n’est pas une pièce sans valeur. Il existe six suites de douze assiettes ayant chacune un des douze signes du zodiaque pour emblème. La première suite est l'œuvre de l’anonyme à la suite de Pénicaud; la seconde, de Pierre Raymond; la troisième de Pierre Courtois ; la quatrième, de Jean Courtois; la cinquième, d’un anonyme à la suite de Jean Courtois; la sixième de Jean Vigier: Chacune de ces douzaines à été répétée nombre de fois, et l’on en rencontre fréquemment des exemplaires dans les collections de l'Europe.

Une coupe d’une forme très-élégante, d’une parfaite conserva tion, et dont l’intérieur représente Adam et Eve dans le Paradis,

est l'œuvre de Jean Courtois, dont elle porte la marque Z.C. C’est une pièce rare et précieuse, et, selon moi, le plus beau des émaux du musée de Dijon,

La plaque circulaire, représentant Josué à cheval, est identique à celle du Louvre, représentant le même sujet et portant le numéro 365 du catalogue de M. de Laborde. Elle est signée des lettres C N. « Ce contemporain, peut-être élève infidèle de Pierre Ray- « mond, dit M. de Laborde, n’a laissé à la postérité que les ini- « tiales de son nom; nous savons qu’il travaillait de 4539 à 1545. « Il y a deux parts à faire dans ses œuvres : une bonne et peu « remplie, c’est le bagage de Partiste ; l’autre, mauvaise et consi- « dérable, c’est la charge de l'industriel. La seconde se distingue « par la négation de tout talent. » C’est malheureusement dans la seconde catégorie qu'il faut ranger le. Josue à cheval du musée de Dijon.

Décembre 1862.

Bibliographie, Votice des objets d'arts exposés au musée de Dijon.—Paris, Dumoulin, 1850.

Notice des objets d'arts exposés au musée de Dijon. — Dijon, Lamarche, 1860.

RIRE RETPTET TS RER EIRE ESP EREMERER

C'a été pour moi une surprise que de rencontrer le musée de Grenoble. Dans ces montagnes du Dauphiné, au pied des Alpes de la Savoie, un peu en dehors du mouvement qui emporte le commerce et le loisir vers le: Midi, je ne m'attendais pas trouver une collection aussi intéressante. Mon parti était pris à l’a rance, et J'étais disposé à absoudre Grenoble de l’infériorité de son musée en faveur des beautés naturelles que devaient m’offrir ses vallées de l'Isère et du Grésivaudan, ses cours du Drac et de Ia Romanche, ses solitudes des Sept-Lacs et de la grande Chartreuse.

Grenoble ne figure pas parmi les quatre villes où le décret de fructidor an VII instituait des collections publiques. Il est cependant probable qu’il en existait une antérieurement à la promulgation de ce décret, car on voit, par l'inventaire manuscrit déposé aux archives du Louvre, que le 7 ventôse an Vil, sur la décision du citoyen ministre de l'Intérieur, le directeur général des musées remettait dix-sept tableaux à M. L.-J. Jay pour le musée de Grenoble. Je crois donc que la Notice des tableaux du musée de Grenoble commet ‘une erreur quand elle recule jusqu’à l’an IX la fondation du musée. Quoi qu’il en soit, les soins incessants donnés par M. Jay à la collection fondée par lui, les adjonctions qu’elle reçut Coup sur Coup, soit par suite de la vente des propriétés nationales (et l’ancien hôtel Lesdiguières devait être une mine féconde), soit par des achats et des dons particuliers, l'avaient rendue digne de faire partie des collections auxquelles le décret de l’empereur du 15 février 1811 accordait des tableaux. Grenoble en reçut trente, au nombre desquels on comptait l’Hémorroïsse de Véronèse, le Saint Sébastien de Pérugin, et le magnifique Saint Ambroise de Rubens.

1 Voir note IL,

La collection, d’abord installée dans les salles de l'évêché, fut ouverte au public le 31 décembre 1800. De là elle fut transférée, en 1802, dans le local qu'elle occupe aujourd'hui, et inaugurée solennellement le 14 juillet de la même année, Ce local est la partie supérieure d’une ancienne église de couvent devenue chapelle de collège. La salle offre de belles dimensions, mais les anciennes dispositions architecturales n’ont pas permis de l’éclairer par un vitrage Continu. La lumière vient d'en haut, mais est dispensée d’une manière avare par des vasistas dont les embrasures sont beaucoup trop profondes. Dans une salle nouvellement construite et perpendiculaire à l’ancien vaisseau sont placées les œuvres contemporaines ; de petites chambres parallèles à la galerie principale contiennent en outre les dessins et les gravures. Rien de ce que j'appelle lhygiène des tableaux n’est négligé; ordre, propreté, rentoilage, restauration discrète et prudente, bon état des bordures et des cadres, toutes les conditions indispensables à la conservation sont scrupuleusement observées; l’œil est satisfait, et, dès l'entrée, la bienveillance conquise. Le conseil municipal connaît évidemment le prix des œuvres qu’il surveille, et impose à son budget de légers ACTES onéreux à personne et profitables à tout le monde.

ÉCOLES ITALIENNES. — Comme la plupart des musées de France, Grenoble possède un tableau du Pérugin. C’est un Saint Sebastien important et fort beau. Le saint martyr est debout, ce grandeur naturelle, vu en pied. Il est attaché à un arbre, ses mains sont liées derrière le dos; il tourne sa belle tête vers sainte Agathe placée à sa gauche, Celle-ci tient d’une main l'Évangile, de l'autre les ciseaux, instrument de son supplice. La couleur est légère, blonde et dorée comme celle d’un Vénitien. Le dessin est Charmant, naïf et maniéré à la fois, comme il appartient à un artiste de transition, élève de Nicolo Alunno et maître de Raphaël. Cette manière, Raphaël la reprendra, la modifiera, la transformera et en fera la science de composition de l’École d'Athènes et de la Bataille de Constantin. Le Saint Sébastien figure sous le numéro 52 dans le Livret des envois d'Italie (seconde partie). Il était placé jadis dans la sacristie du couvent des Augustins de Pérouse,

Voici un curieux tableau d’un maître assez rare et qui seul justifie rait un voyage à Grenoble. C’est un ex-voto du commencement

PARTENAIRE ERP ONE

du seizième siècle, représentant la Sainte Famille (n° 27). I a, 1"08 de hauteur sur 1"40 de large; ilest peint sur bois, et les figures sont en pied, de deux tiers de nature. La Vierge à genoux, les mains jointes, regarde l'enfant Jésus déposé à terre; à gauche, saint Joseph, assis, appuie ses deux mains sur un bâton. Derrière lui, l'entrée d’un palais dont les trois piliers sont ornés d’arabesques; plus loin, deux bœufs couchés; dans le fond, des hommes armés de bâtons, près d’une rivière et à l'entrée d’une vallée, les rois mages à cheval suivis d’autres cavaliers. Dans le ciel, au milieu des nuages, quatre anges à mi-corps. Sur le devant du tableau on lit l'inscription : Marcus Palmasanus pictor Foroliviensis faciebat a. meccccxæx. L’exécution est précieuse, claire et délicate, mais un peu sèche; le dessin correct, naïf et habile, sans grand style, mais non sans caractère ni surtout sans originalité. Ce n’est pas un chef-d'œuvre assurément, mais c’est loin d’être un gothique ordinaire, et l’on s’arréterait devant le tableau, ne portâtil pas sa signature, qui devient un document précieux.

Les renseignements sont très-sobres sur Palmegiani. Vasari le cite en passant et le nomme Marco Parmigiano de Forli, Le scrupuleux Mariette écrit son nom Palmeggiano, et relève, d’après le Scanelli, l'erreur de Vasari, en restituant à Palmeggiani la Cène de la cathédrale de Forli, que celui-ci avait attribuée à Niccolo Rondinello. Mais l’aüteur qui s'étend le plus longuement sur notre artiste est l'abbé Lanzi, dans son Histoire de la peinture en Italie. Le personnage est assez peu connu pour qu'il me soit permis de le citer tout au long.

« Dès le commencement du seizième siècle et peu après floris- « sait dans la même ville Bartholomeo de Forli, que Malvasia cite « comme élève du Francia, et peintre un peu plus aride que ses « condisciples. Je mets un peu après le Palmegiani, que Vasari a « transformé en Parmegiano, bon artiste et presque inconnu, dont « les livres sur la peinture ne désignent que deux œuvres, bien « que j'en aie vu en très-grand nombre. Il a bien pris garde que « la postérité ne l’oubliàt, en mettant le plus souvent, sur les ta- « bleaux d’autels et de chambre, son nom et sa patrie : Marcus « pictor Foroliviensis, ou bien Marcus Palmasanus, P. Foroli- « viensis pingebat. Il est rare qu’il y ajoutàt l’année, comme il l'a « fait sur deux compositions appartenant au prince Ercolani : « 1513 sur la première, et sur la seconde 1537. D'après ces deux

« tableaux, et surtout d’après ceux de Forli, on peut constater « qu'il eut deux manières. La première fut conforme à celle « des quatorzecentistes, par la position très-simple des figures, « par les ors, par l'étude de toutes les minuties, et aussi par « la monotonie qui, en ce temps, consistait presque toujours « à faire avec intelligence un saint Sébastien, ou quelque autre « saint anachorète. Dans sa seconde manière il mit plus d’art « dans les groupes, plus de largeur dans les contours; il fut «aussi plus grand dans les proportions, mais quelquefois «plus libre et moins varié dans les têtes. Il avait l'habitude « d'ajouter au sujet principal des détails qui ne lui appartiennent « pas; c'est ainsi que, dans le Crucifiement à Saint-Augustin de « Forli, il mit deux ou trois groupes dans des champs différents : « l'un représente saint Paul visité par saint Antoine; l’autre saint « Augustin convaincu par l'ange sur le my$tère incompréhensible « de la sainte Trinité. Dans ces petites figures qu’il introduisait « dans les tableaux ou dans leur prédelle, il est fini et gracieux « au possible : en outre, ses paysages sont gais, ses architectures « agréables. Ses madones et ses autres types de visages sont plus « beaux que ceux du Costa, moins beaux que ne sont ceux du « Francia, dont il imita le coloris, moins que ceux du Rondinello. « Ce qui fut cause que Vasari a attribué à ce peintre de Ravenne «un tableau dans le Dôme, qui certainement est du Palme- « glani.

« Ses œuvres sont en très-crand nombre dans la Romagne, et « lon en trouve aussi dans l’État de Venise. L'abbé Facciolatti, « de Padoue, a possédé une de ses madones dont parle Bottari ; « le docteur Antonio Larber en a une autre à Bassano. Le comte « Louis Tadini possède un Jésus au Calvaire dans sa galerie choisie « à Crema, J'ai vu à Vicence, dans le palais Vicentini, un Christ « mort, et à ses côtés saints Nicodème et Joseph, fort beau tableau « où le mort paraît mort, où les vivants semblent vivants. J’eus « longtemps la curiosité de savoir de qui était élève un peintre (aussi considérable, jusqu’à ce que j'aie su que le Paccioli, dans « la dédicace du volume dont j'ai déjà parlé, adressée à Guido- € baldo, duc d’Urbin, le nomme élève chéri de Melozzo. »

Quant au tableau, je ne crois pas qu'aucun musée ni même aucune Collection particulière en France puisse en montrer un

168 MUSÉE DE &RXNOBLE

second ?, Les galeries étrangères sont plus heureuses, et, en parcourant leurs catalogues, je trouve que Palmegiani est représenté à Florence par un Crucifiement; à Munich, par une Vierge glorieuse; à Berlin, par trois toiles ; à Dresde enfin, par une Adoration des Magés. L'exposition de Manchester offrait deux compositions de Palmegiani : l’une, le Baptéme de Jésus, signée et datée de 1534, appartient à M. Nichols; l’autre, Judith, signée, mais non datée, est la propriété du prince Albert. Enfin, le musée Brera, à Milan, en expose trois dont un : la Nativité (n° 103), par ses dimensions, par la disposition des figures et des accessoires, rappelle exactement la Sainte Famille de Grenoble. Les piliers de gauche sont ornés des mêmes arabesques; la seule différence que j'y voie est celle-ci : il y a quatre anges dans le tableau de Grenoble, il n’y en a que trois dans celui de Milan. En outre, celui de Milan est en hauteur; c’est le contraire pour celui de Grenoble. Il a été gravé au trait par Luigi Bridi dans le deuxième volume de la Pinacoteca del Palazso reale de Milan ?. Évidemment aucune des deux compositions n’est une copie. Ce sont deux répliques du même tableau, avec des changements que pouvait se permettre l'artiste original.

Il est fâcheux que le rédacteur du livret n’ait pas remonté dans la généalogie de cette toile plus haut que l’acquisition qui en fut faite aux héritiers Debon en 1845. Je m'imagine qu’en cherchant bien, on eût constaté qu'il vient de Forli ou des environs, et qu’il fut transporté en France vers 1798, après la campagne d'Italie et le traité de Tolentino.

On a enregistré à juste titre l'Adoration des Bergers sous la dénomination d'école de Palme le Vieux. Je crois même qu’en la désignant comme une copie on eüt été plus près de la vérité. J’en dirai autant de la Sainte Famille et Sainte Catherine, attribuées à l'élève de Palme, Bonifazio. L’original de ce tableau est placé dans une des salles de l’ancienne académie de Venise. La Sainte Famille du musée du Louvre est une réplique du tableau de Venise avec des changements,

1 Depuis que cet article a été écrit le Louvre a acquis un Palmegiani : Christ mort (n°0 277 bis, Catal. de 1864). La collection Campana en contenait également un qui, je crois, a été envoyé au musée de Bordeaux (1869).

2 Milan, imprimerie royale, 1833, 3 vol. in-4°,

La Composition mystique de Bernardino Licinio est une des gloires du musée. En voici la description d’après le livret : « La « Vierge, vue de face, est assise sur un trône dont le dossier est orné « d’une étoffe rouge orange; elle tourne la tête à gauche et regarde «saint Jean-Baptiste agenouillé; derrière celui-ci est un pèlerin «€ tenant un livre et un bâton. L'enfant Jésus, assis sur les genoux « de sa mère, bénit un personnage prosterné et vêtu de noir; à la « droite de celui-ci est un vieillard à tête chauve, ayant les épaules «et les bras nus, une longue barbe blanche, et tenant un livre. » Le tableau porte tout au long, sous l’escabeau de la Vierge, la signature du peintre : M. DXXXII. B. LYCINII. OPVS.

C’est une remarquable composition, d’une couleur chaude et ambrée, d’un beau style vénitien, rappelant de très-près la manière d'Antonio Sachiense, dit le Pordenone, dont Bernardino Licinio prit le surnom, et à qui, au premier abord, on serait tenté de l’attribuer. Mais ici la signature ne permet pas la confusion. On sait bien par Vasari que Sachiense était nommé Licinio par ses contemporains; mais on sait également que ses prénoms étaient Giovanni, Antonio; tandis qu'ici l'initiale B (Bernardino) précède le nom de Licinio. Antonio Sachiense et Bernardino Licinio étaientils parents? C’est fort probable. Quel était leur degré de parenté ? Carlo Ridolfi dans ses Maraviglie dell arte ne fournit aucun éclaircissement à cet égard. Il se contente de dire que plusieurs peintures de notre artiste passaient, de son temps, pour étre de la main du Pordenone. C’est le cas pour l'£x voto de Grenoble.

Ge tableau vient dela collection Debon, achetée par la ville en 1845. Il me semble que ce M. Debon, possesseur de deux œuvres comme le Palmegiani et le Pordenone, devait être un amateur d’un goût fin et éclairé ; et l’on aimerait avoir sur lui et sur son cabinet des détails précis et circonstanciés.

On a le droit d’être difficile avec Paul Véronèse. Si Jésus-Christ guérissant la femme hémorroïsse est un bon spécimen pour un musée de province, il ne faudrait cependant pas le considérer comme une toile remarquable dans l’œuvre du maître. Parla dimension restreinte du cadre, et par la façon dont le sujet est compris, le premier mérite de Véronèse, la facilité à disposer des groupes nombreux, fait défaut; et la couleur n’est pas à la hauteur de ce que l’on peut attendre de lui. Cagliari n’est un grand peintre que lorsqu'il a des pans de muraille à couvrir. C’est le premier,

le plus habile décorateur qui fut jamais. Habitué à se jouer dans des espaces considérables, il est tout simple qu’il fût gêné dans des limites plus circonscrites, et qu’il n’y trouvât pas aussi-facilement l'usage de ses dons. Sans sortir de France, les petits tableaux du musée du Louvre, ceux qui se trouvent disséminés en assez grand nombre dans les musées de province, démontrent cette vérité, Ce tableau, donné par l'empereur Napoléon en 1811, figurait jadis à Versailles dans le Cabinet du Roi. Lépicié en donne la description dans son catalogue.

Puisque nous sommes dans l’école vénitienne, nous l’épuiserons pour dire quelques mots de la Vue de Venise de Canaletti, Avec Jean-Baptiste Tiepolo, c’est le dernier des peintres vénitens. La vieille reine de l’Adriatique est vue de l’endroit où le grand canal débouche dans la mer. On reconnaît au fond la douane de mer et l’église de Santa Maria della Salute. Un ciel orageux et bas se réfléchit dans les eaux du premier plan et donne son effet à la composition. C’est un très-beau tableau, enlevé d’une main aussi sûre et aussi précise que ceux du Louvre, Comme effet, je doute que Canaletti ait jamais fait mieux. Quant au tableau de la Place Saint-Marc, envoyé en 1811 par l'empereur, c’est un assez bon tableau de quelque élève de Canaletti, Bernardo Belloto ou Francesco Battaglioni; mais ce n’est ni un Canaletti, ni même un Guardi, dont la touche est parfaitement reconnaissable et n’a aucun rapport avec celle de la Vue de la place Saint-Marc.

Il serait prudent de douter de l'authenticité de la Sainte Famille, attribuée à Vasari par le livret d’après la note d’envoi de 1811. Si

c’est un Vasari, il a subi des restaurations qui permettent difficile-

ment de reconnaitre un original. Toutefois, on retrouve dans ce tableau la préoccupation et le souvenir d’un grand style, et l’attribution à Vasari, si elle me paraît douteuse, est du moins justifiable.

C’est une fort belle et fort bonne copie que la Suinte Cécile distribuant du pain aux pauvres, d’après la fresque du Dominiqnin de l'église Saint-Louis des Français, à Rome. Elle est l’œuvre d’un artiste français qui devint depuis directeur de l'académie de France à Rome. Il l’a signée : Par Louis de Lagrenee, 1753. Lagrenée fut, l’année suivante, à son retour en France, nommé membré de l’académie de peinture.

Quand j'aurai signalé un Paysage de Lucatelli, agréable d'effet,

So

mais d’une exécution molle, et par trop noir dans les premiers plans; et deux jolis tableaux de Panini, Ruines d'architecture, dont le premier est signé : I. P. Panint, 1740, je n’aurai, je crois, plus rien à dire sur les œuvres italiennes du musée de Grenoble,

Par un hasard rare dans les collections de province, ce musée possède un tableau de l’école espagnole qui m’a paru bien authentique. C’est un Saint Burthélemy de Ribera. échantillon de la belle manière de ce maître. Il est haut de 1"16 et large de 178. Les figures sont en pied, de grandeur naturelle. Saint Barthélemy est vu de profil, assis sur un tertre, au pied d’un arbre, les yeux levés au ciel. Les bras sont liés, l’un au tronc, l’autre à une branche. Une jambe est retenue au moyen d’une corde par un des bourreaux qui se préparent à l’écorcher vif. A la droite du sâäint et dans le fond, un soldat tenant une lance ; plus loin, trois hommes, dont deux ont la tête recouverte d’un capuchon. Fond de ciel. Il est fâächeux que le livret (il dit le tableau acquis par la ville en 1828) n'ait pas songé à ajouter à ce renseignement le nom de lavant-dernier possesseur. Peut-être par lui eüt-on pu reconstituer la généalogie du tableau. Dans ces délicates matières il n’y a pas de petit document,

ÉCOLE HOLLANDAISE. — Si nous ne rencontrons pas dans l’école hollandaise des œuvres d’un intérêt aussi varié et aussi élevé que dans l'école italienne, du moins certaines des toiles qu’elle contient peuvent passer pour des œuvres fort remarquables.

Diane et ses nymphes au bain de Poelemburg, et le Portrait de femme de Terburg ne sont pas, il est vrai, de ce nombre. Le premier ne donne qu’une idée très-affaiblie de la touche veloutée de Poelemburg et de la chaude lumière qu’il a su répandre dans res compositions. Il est signé G. P. (Corneille Poelemburg), j'ignore son origine. Le second m’a paru d’une authenticité beaucoup moins contestable que sa valeur artistique. Le personnage est grand comme nature, et l’on sait que les délicates qualités de Terburg perdaient à se répandre sur une toile d’une certaine dimension. Il a fait de beaux portraits, mais aucun ne vaut ses délicieuses petites toiles. En outre, ce tableau a été assez habilement restauré, mais il est dans un triste état d'usure.

Le musée de Grenoble ne possède rien de Rembrandt, mais il peut montrer deux forts beaux échantillons de la manière des deux

RE

élèves qui l'ont imité avec le plus de bonheur, van Eeckout et Ferdinand Bol. Le Portrait d'homme de van Eeckout rappelle Rembrandt par sa couleur, et c’est un grand éloge à en faire: mais en examinant attentivement la touche, on s'aperçoit que, bien que posée avec habileté, elle est d’une mollesse que Rembrandt a toujours su éviter. L'homme est vu de face et tourné à droite. Il est coiffé d'un chapeau noir à larges bords, vêtu de noir et a le cou pris dans une golille à godrons. Ses cheveux sont blonds. Il tient un gant dans sa main gauche et appuie la droite sur le rebord de la fenêtre où l'artiste a signé son nom tout au long: G. V. Egckour F. A° 16%%, Né en 1621, Eeckout était dans toute la force de son talent et de sa jeunesse quand il fit ce portrait. Il avait vingt-trois ans. Aussi le préféré-je de beaucoup à un second portrait représentant, dit le livret, le Grand pensionnaire Jean de Witt, et qui est daté de 1669, cinq ans avant la mort du peintre. Ce dernier a bien peu de caractère, et l’on sent, en le contemplant, que l’influence de Rembrandt s’est affaiblie peu à peu. Le Portrait d'homme figurait avant la Révolution dans la collection de M. Poullain, où il portait le numéro 60. Lors de la vente de cette collection, faite le 15 mars 1780 par les soins de Lebrun, il fut adjugé au prix de 4,000 livres 4 sou au sieur Dulac, évidemment un prête-nom, peutêtre de Lebrun lui-même, de qui M. Audry, son dernier possesseur, aura pu l’acquérir directement,

L'autre élève de Rembrandt, Ferdinand Bol, a passé sa vie à imiter son maître, Il a eu la main heureuse; mais je doute qu'il l'ait eue plus que dans le Portrait de femme de Grenoble. C’est une belle Hollandaise de vingt-huit à trente ans, vue à mi-COrpS, de grandeur naturelle. Elle est coiffée d’une toque noire sur laquelle ‘ ondule et se joue la courbe d’une plume blanche. Elle est tournée à droite et assise près d’une table chargée d'une sphère, d’une mandoline et d’un hanap haut sur patte, en vieille argenterie flamande. Rien que ce hanap est un chef-d'œuvre d'exécution. L'effet, l'éclat de ce tableau, la valeur réciproque des blancs et des noirs du costume noyés dans une harmonie vigoureuse, le modelé du visage éclairé par deux yeux limpides, animé par le sang qui fait battre les ailes du nez et éclate sur les lèvres, tout, dans ce portrait, est aussi beau qu’un Rembrandt. Je le vois-encore briller dans ma mémoire comme il brille sur le panneau du musée où on lui a donné à juste raison une place d’honneur en pendant au van Eeckout. En

quelle année a-t-il été acquis? De qui le tient-on? Quels cabinets a-t-il traversés? Telles sont les questions auxquelles le livret a le tort de ne pas satisfaire.

Le Louvre ne possède pas de tableau du peintre d’intérieurs Delorme. Ce n’est pas une grande pette, mais c’est une perte. A en juger par l'Intérieur d’un temple, Delorme était sans doute un peintre froid, donnant à ses intérieurs d'église moins d'effet que Peter Neefs, mais plus habile que lui dans. l'exécution, ayant une touche ee grasse, et sachant parfaitement détacher les uns sur les autres les plans divers, mais d’une couleur uniforme. Peter Neefs était un plus grand artiste, Delorme était plus véritablement peintre; et si tous les Zntérieurs d'église de Delorme ressemblent à celui de Grenoble, je préfère les intérieurs de Delorme à ceux de Peter Neefs. Ce tableau est signé tout au long : Delorme, 1667; il a, en outre, le mérite d’une admirable conservation.

Ç'a été pour moi une surprise de rencontrer à Grenoble un Hobbema supérieur à celui du Louvre‘, Je n’apprendrai rien à personne en rappelant combien sont recherchées les œuvres de ce paysagiste à peine connu en France il y a trente ans. Le musée de Grenoble est le seul établissement public en France, avec Paris, qui puisse montrer un Hobbema. À ce premier mérite, ce tableau Joint celui d’être une œuvre remarquable, quel que soit son auteur. On a donc fait preuve de goût en donnant au Paysage la place d'honneur du panneau central, sous le Rubens dont nous parlerons tout à l’heure. Il est peint sur bois, haut de 0"48 et large de 060. Daus une plaine, et à travers des groupes d’arbres, coule une petite rivière marécageuse. À gauche, une femme et un enfant, sur un Chemin, entre un bois et la rivière. Ce chemin est labouré d’ornières files par des roues de charrettes. Sur le bord opposé, à droite, une maison abritée par de grands chênes, sous lesquels marche un homme tenant un bâton sur son épaule. Il est signé dans le coin à droite, au bas du terrain : M. HoBBemA, 1659, en lettres noires, le dernier jambage de l’m initiale du nom Minderbout se confondant avec le premier de l’'H de Hobbema et formant monogramme. Les Hobbema datés ne sont pas communs. Je m’en rappelle un autre en Angleterre, chez sir Eardley, daté de 1663.

1 Depuis que cet artiele a été écrit le Louvre s'est enrichi du magnifique paysage de Hobbema : nn Moulins, qui avait figuré à la vente du baron de Mecklembourg. I a cté payé 52,500 fr. C’est un des plus beaux connus (1869).

Bien conservé, ce tableau n’a sans doute ni l'effet ni l'intensité du paysage de la vente Patureau, mais son exécution est plus légère et plus variée ; la silhouette des arbres s’enlève sur le ciel d’une façon moins vigoureuse, mais plus animée; plus d’air circule entre les plans ; il y a moins de force, mais plus de poésie. Il provient de la riche et célèbre collection de La Hante.

Le Paysage de Guillaume de Heusch n’est pas de nature à faire oublier celui de Hobbema. Toutefois il est joli, rappelle les horizons italiens que Heusch avait étudiés avec son maître Jean Both, et mérite une honorable mention. Il est signé G. Heusch Ft., et l’exécution me paraît plus originale que la signature. de eroirais volontiers que les figures sont d’Adrien Var de Velde.

Je suis, comme le rédacteur du livret, assez disposé à croire que le tableau portant le numéro 411 et représentant une flotte à la voile, est l’œuvre d’un peintre hollandais, sans doute de quelque élève de Backuysen : Jean Rietschorf ou Michol Maddersteg; mais je ne puis y voir comme lui une escadre hollandaise. C’est une flotte anglaise parfaitement reconnaissable aux pavillons des escadres bleues et rouges qui flottent à l’arrière de chaque navire.

ÉCOLE FLAMANDE. — J'ignore pourquoi l’on a débaptisé lAdoration des rois donnée en 1811 par l’empereur et attribuée alors à Abraham Bloermart, et pourquoi on l’a mise au nom d’un obscur élève de Martin de Vos, Henri de Klerck. C’est un grand tableau décoratif composé avec plus de facilité que d’habileté, d’une exécution froide, et qui n’attire l'attention que par l’imitation de l’influence de Rubens. L’inventaire du Louvre dit qu’il provient de Vienne.

Mais j'arrive au chef-d'œuvre de l’école flamande, à une des plus belles toiles des collections de province, au tableau de Rubens : Saint Grégoire pape, entouré de saints et de saintes. La composition est haute de 4"74 et large de 2"66. Les figures sont plus grandes que nature. Sur les degrés et au centre de la composition, saint Grégoire debout, tourné à droite, revêtu d’une chape, la tête nue, lève les yeux vers le ciel et invoque le Saint-Esprit qui descend sur lui sous la forme d’une colombe; son bras droit est étendu, sa main gauche tient un livre. À droite, sainte Domitile est debout, son front est orné d’un diadème, sa main droite est posée sur sa poitrine; de lautre elle soutient son manteau et

semble, par son attitude, écouter les paroles du pontfe. Derrière elle, saint Nérée et saint Achillée tiennent une palme et regardent le ciel. À gauche, saint Georges, debout, vu de profil, la tête nue et levée, porte une cuirasse et appuie sa main droite sur un bâton. Plus loin et du même côté, saint Jean-Baptiste vu de face, et dont la partie supérieure du corps est nue, tient un bâton. Tout le second plan est rempli par un portique au-dessus duquel une image encadrée de la Vierge et de l'enfant Jésus est entourée de six anges soutenant des guirlandes de fleurs.

On ne sait, en contemplant ce tableau, sur quelle partie arrêter son attention, La composition est irréprochable, le dessin d’une fierté incomparable, la couleur splendide, l'effet magnifique. Le Martyre de saint Étienne, de Valenciennes, le Melchisédech, de Caen, le Jésus-Christ protégeant le monde, de Lyon, sont médiocres, comparés au Saint Grégoire, de Grenoble. La sainte Domitile vue de face, soutenant les plis de son manteau, présente une de ces rares figures dans lesquelles Rubens, renonçant aux exubérances flamandes, a essayé de lutter de caractère avec les figures antiques. N’était la couleur, on croirait cette magnifique créature sortie du pinceau du Titien ou de Palme. Par la fierté de sa pose et l’éclat de son armure, le Saint Georges rappelle la même figure placée par Rubens dans le tableau qui orne sa chapelle funéraire à Anvers. Au second plan, la tête de saint Jean est accentuée comme une tête de Ribera. Si j'avais un reproche à faire à ce tableau, il tiendrait à l'excès même de ses qualités, Le grand artiste anversois a donné à sa couleur une telle intensité, qu’il en résulte pour l'œil une harmonie de table d’agate ou de plaque d'émail qui finit par fatiguer. En un mot, on pourrait demander plus de transparence à la couleur.

Donnée par l’empereur en 1811, cette toile déeorait avant la Révolution le maître-autel de l’abbaye de Saint-Michel d'Anvers. Il en existe une très-belle et très-exacte eau-forte de Remoldus Eynhouedts qui rend convenablement l'effet de la peinture.

Des deux élèves de Rubens, Jordaens est le seul qui soit représenté à Grenoble ; car il me paraît impossible d'accepter comme étant de van Dick la médiocre Téte de Christ. Par contre, l'Adoration des bergers de Jordaens, sans être une œuvre hors ligne, n'est cependant pas ordinaire. Le peintre s’y laisse reconnaître à sa magie de couleur, à sa science de clair-obseur, à ses têtes si

triviales, si vigoureusement accentuées. Ce pandémonium de malandrins a pour centre une charmante tête de Vierge. Le tableau est signé : [. ToRDENS. FEGIT. J'ignore sa provenance. Il fut donné par le musée central au musée de Grenoble le 7 ventôse an VII. Jordaens à répété plusieurs fois le même sujet. L'un a été gravé par Marinus; l’autre, de dimensions plus grandes, par Pierre de Jode. La composition de Grenoble serait la troisième, et, par la disposition des figures, elle se rapproche de la première, gravée par Marinus. Je dois Re observer que l'inventaire du Louvre la porte comme une copie de Jordaens.

Quand au second Jordaens, le Sommeil d’Antiope, je crains bien que M. George, qui l’a cédé à la ville, en 1852, ne se soit trompé en l’attribuant à l'élève de Rubens. Ce n’est ni de Jordaens, ni de personne.

Je ne voudrais pas trop faire la chasse aux attributions, mais Je doute fort que le tableau Un chatet un chien se disputant dansune cuisine soit l'œuvre de Sneyders, à qui le livret en fait honneur. J'y reconnaîtrais bien plutôt la touche de Pol de Vos, dont tant d'œuvres ont été si souvent prises pour des Sneyders, ce qui prouve du moins que ce n’était pas un artiste sans talent.

Deux autres élèves de Rubens, Simon de Vos et van Thulden, sont représentés le premier par un Portrait de jeune homme, jolie et vigoureuse esquise, le second par une Composition mystique et par les Parques et le Temps, œuvres estimables dont le seul mérite esi de se ressentir de l'influence de Rubens. Ils ressemblent à des tableaux du maître vus à travers une vitre dépolie, La Composilion mystique est signée Théod. Van. Thulden fec. An° 1647. Elle Ggure au nombre des dix-sept tableaux réunis par M. Jay, le 7 ventôse an VIIT, et ornait avant la Révolution l'église des Mathurins de la rue Saint-Jacques.

Je me suis souvent demandé si Rubens était de bonne foi en professant pour Gaspard de Crayer l'admiration que la tradition lui prête, ou bien si c'était seulement chez lui affaire de politesse. Je pencherais pour cette dernière opinion. Pour des yeux modernes, le seul mérite des œuvres de Crayer est d’être plus accentuées et par conséquent de ressembler plus à des Rubens que des van. Thulden. C’est beaucoup; ce n’est pas tout. Quoi qu'il en soit, des deux tableaux de cet artiste, un seul, le Hartyre de sainte Catherine m'a paru digne d'attention. Pour Crayer, c'est une

toile excellente, égale au moins au Saint Augustin en extase, du Louvre. Le guerrier à cheval, placé à gauche, rappelle, par l'élégance du port et la finesse de la couleur, le beau Saint Martin de Saventheim de van Dyck. Ce tableau, qui faisait partie de l'envoi de l’an VII, est porté sur l'inventaire comme copie de Crayer, et sous la dénomination de Martyre de sainte Barbe, titre qui concorde le mieux avec les traditions du symbolisme chrétien.

Philippe de Champagne, n’a pas moins de sept tableaux à Gre noble, tous assez remarquables pour donner une haute idée de son talent.

Le Saint Jean-Baptiste au désert, donné en 1811, est porté sur l'inventaire comme provenant de l’ancienne académie. Guillet de Saint-Georges, dans la Vie de Philippe de Champagne !, n’en parle pas. Peu importe : c’est un bon tableau du maître, énergiquement modelé, d’une couleur ferme et vigoureuse. On‘demanderait moins de correction et plus de caractère au dessin de Saint Jean-Bapliste, mais personne n’est parfait, et Philippe de Champagne moins que personne, |

La Résurrection de Lazare faisait partie des six tableaux composés par Philippe de Champagne pour les Carmélites de la rue Saint- Jacques, en 1628 et 1629. Guillet de Saint-Georges dit formellement que la Résurrection, ainsi que l’Assomption de la Vierge, peinte également pour les Carmélites, furent seulement retouchées par la main du peintre. Il faut donc y voir des tableaux d'école plutôt que des originaux bien authentiques.

Je croirais volontiers que le Christ mort sur la Croix est le tableau d’un crucifix que Guillet de Saint-Georges dit avoir été laissé aux Chartreux par le testament de Champagne, qui est dans la salle de leur chapitre et qui été gravé par M. Morin ou M. Mortagne. Il est signé et daté Phvs. Champaigne Ft Ano. 1655. C’est une belle académie, d’une science de dessin incontestable, dont la tête respire la douleur, mais froide, parfaitement janséniste, attristant sans vous convaincre.

Philippe de Champagne a composé plusieurs tableaux d’après les cérémonies de l’ordre du Saint-Esprit. Guillet en cite un représentant la promotion faite par Louis XII à Fontainebleau, en

! Mémoires inédits de l'ancienne Académie, t I, p. 239.

1633; et si, cette toile ne figure pas au musée de Toulouse, du moins cet établissement en possède-t-il une bonne copie. En voici une seconde, disposée à peu près de même, et dont l’authenticité ne me paraît pas discutable, Elle représenterait, dit le livret, Louis XIV le lendemain de son sacre à Rheims (8 juin 1654) recevant chevalier de l'ordre du Saint-Esprit son frère (Monsieur), alors duc d'Anjou, depuis duc d'Orléans. Les personnages qui accompagnent les deux frères sont : Abel Servien, Michel Letellier, Noël de Bullion et de Lyonne. J’ai surtout été frappé de l'élégance des mains, qui rappellent celles de van Dyck, dans ses beaux portraits. On lit l'inscription suivante dans un cartel central, au bas du tableau : CÉRÉMONIE FAITE A RHEIMS EN 1654 ET REPRÉSENTÉE EN 4655 PAR P. DE CHAMPAIGNE. Donnée à Grenoble, en 1811, cette composition est désignée sur l’inventaire comme provenant de l’émigré Montmorency. Il en existe au musée de Versailles une copie faite par M. Dupré (n° 94).

C’est une excellente acquisition que M. Henry a fait faire à la ville en lui cédant le portrait du fameux père ‘spirituel du Port- Royal, Duvergier de Hauranne, abbé de Saint-Cyran. En examinant cette tête sans élégance, mais non sans caractère, ces traits sans distinction accusés avec une fermeté bourgeoise, on comprend qu'un mélange de ténacité et d’orgueil fut le fond du caractère de ce prêtre, et qu’un pareil homme ne se soit laissé ni éblouir ni intimider par la puissance de Richelieu. Ce portrait porte cette inscription : Æras. 62,1643. C’est l’année même de la mort du célèbre jansésuste (41 octobre 1643). Il a été gravé à plusieurs reprises par Hubert, par Boulanger, par Alix, et surtout par Morin, qui l’a répété deux fois. Sa gravure ovale est magnifique et bien supérieure à celle octogone. Il en existe une répétition exactement semblable dans la collection de M. Victor Delamarre, à Paris, et je crois qu'aucune des deux répliques n’est une copie. Elles sont fort belles et sans doute originales toutes deux.

Enfin, un beau portrait du peintre lui-même, d’un ton plus chaud et d’une couleur plus vive que d’habitude, et certainement aussi remarquable que l’autre portrait placé au Louvre, termine la série des œuvres que le musée de Grenoble peut montrer avec orgueil aux amateurs de Philippe de Champagne.

Ce n’est que pour mémoire que je cite la Bénédichon de l’ordre de Saint-Dominique, du neveu Jean-Baptiste de Champaigne.

C'est une composition d’une dimension respectable et dont la vas leur artistique est médiocre. Elle provient de l’ancien couvent des Dominicains de Grenoble, et n’est pas mentionnée dans la vie que Guillet de Saint-Georges a donnée de Jean-Baptiste de Champagne. Dans la partie inférieure et centrale du tableau, un écusson porte des armoiries que je n’ai pu relever, et que le livret affirme être celles de la famille de Marcien dont un des membres eût été le donateur du tableau.

Il serait difficile de rencontrer, même au Louvre, un tableau de van der Meulen plus important que celui représentant Louis XIV accompagné de ses gardes, passant sur le Pont-Neuf et allant au Palais. Ce n’est pas l'immense quantité de figures placées dans une toile de plus de dix pieds de long que je louerai; ce n’est pas non plus l'intérêt de ces figures qui, toutes, sont les portyaits des principaux personnages de la cour de Louis XIV, vers 1675, sur lequel j'appellerai l'attention; mais c'estl’art avec lequel elles sont groupées, l’habileté qui a présidé à leur réunion, l'esprit de leur dessin, la légèreté de la touche, l'air qui circule à travers tous les plans et leur donne l'épaisseur de la nature. Pour un goût sévère, les compositions où van der Meulen a fait défiler des troupes en marche à travers des paysages de Huysmans de Malines, sont peut-être supérieures ; mais, pour moi, si l’on me donnait à choisir le tableau de van der Meulen que je préférerais, je crois que j'indiquerais celüi-ci. Donné par l’empereur, en 1841, il figurait, avant la Révolution, parmi les vingt-neuf tableaux qui décoraient le pavillon du Soleil à Marly. Il en existe un grande gravure à l’eau-forte de Huychtemburg, dont les deux planches se trouvent à la chalcographie du Louvre.

J'indiquerai enfin, pour terminer cette reyue des œuvres flamandes, un joli Paysage de van Bloemen, représentant le temple de la Sibylle à Tivoli, d’une couleur transparente et chaude, et dont l’horizon offre une remarquable dégration de teintes. Cette œuvre suffirait pour prouver que” van Bloemen na pas volé le surnom d'Orizonie que lui donnèrent à Rome ses camarades d’atelier.

ÉCOLE FRANÇAISE. — Notre école française est la parte faible du musée de Grenoble, On y rencontre des noms en quantité respectable : ce sont les œuvres qui manquent. Quelques-uns des ta-

‘ bleaux ne sont pas sans valeur; mais il n’y a rien à opposer parmi eux ‘au Palmegiani, au Pordenone, au Canaletti, à l’'Hobbema, au Ferdinand Bol, au Rubens, au van der Meulen, Je serai donc assez bref dans indications que je vais donner.

C’est seulement pour l’acquit de ma conscience que je débute par les deux Simon Vouet, Tentation de saint Antoine, Repos en Égypte. Donnés tous deux au musée en l’an VII, ils figuraient antérieurement dant l’église de l'Oratoire de la rue Saint-Honoré. Le Repos en Egypte a été gravé par Darcet, en 1642.

L'élève de Vouet, Eustache Lesueur, est plus dignement représenté au musée de Grenoble. La Famille de Tobie remerciant Dieu, sans avoir l’austérité et la douceur de certaines compositions des Chartreux, sans posséder la poésie et l'élégance de certaines toiles de l'hôtel Lambert, attire cependant par la tranquille harmonie de sa couleur, et ce dessin pur, sévère, qui constitue l'originalité de Lesueur. Voici le renseignement que nous fournit à ce propos l'infatigable Guillet de Saint-Georges ! : « M. Fieubet, trésorier de « l'épargne, employa M. Lesueur pour les peintures d’un maison « de la rue des Lions, proche l’arsenal. L'histoire de Tobie est « traitée tant dans le plafond d’une salle que dans les bas-reliefs « feints de bronze, rehaussés d’or et accompagnés de plusieurs « ornements.» C’est encore à l'exactitude scrupuleuse et aux recherches de Guillet de Saint-Georges ? que nous devons de savoir d’où proviennent les deux tableaux de La Hire, la Fraction du Pain et Jésus apparaissant à la Madeleine. Voici le passage qu’il leur consacre: « Il a travaillé à deux tableaux pour les autels de « deux chapelles de la Grande-Chartreuse de Grenoble. L'un re- « présentait l’Apparition du Sauveur aux Pèlerins d' Emmaüs, « et l’autre son Apparition à la Madeleine. On doute s’ils n’ont ‘ « pas été consumés dans un incendie arrivé à la Grande-Char- « treuse depuis quelques années, » Sans être des chefs-d’œuvre, ce sont des tableaux curieux pour l’histoire de l’art français. Le premier est peint d’une façon sobre, et d’un ton pale et doux qui fait penser à Lesueur. Il est signé : L. DE LA Hire. IN. et F. 1656.

Je n’ai plus la Continence de Scipion de Sébastien Bourdon assez présente pour l’apprécier en connaissance de cause. Je sais

1 Mémoires de l'académie de peinture, 1.1, p. 147,

seulement que Dargenville assure qu’une composition semblable figurait sur la cheminée d’une pièce de l'hôtel Bretonvillers, et que Guillet de Saint-Georges, qui a donné une description fort détaillée des peintures dont le Bourdon avuit couvert les murs de cet hôtel, n’en parle pas; ce silence me paraît plus significatif que l'affirmation de Dargenville. Ce tableau fut donné par l’empereur à la ville, en 1811, et l'inventaire l'indique comme provenant de Châteauneuf, sans préciser autrement ce que c’est que ce Chäteauneuf. Nous ferons comme l'inventaire.

Un des artistes les plus stérilement féconds qui furent jamais, Claude Vignon de Tours, est représenté à Grenoble par une composition d’un dessin boursoufflé, d’une couleur expédiée, violente et dure comme tout ce qu’il a fait, représentant Jésus au milieu des docteurs. Elle est signée : Vianon IN Ft. 1623. L'artiste avait vingt-neuf ans et revenait d'Espagne quand il fit ce tableau pour un amateur nommé Perruchot, dont il épousa la fille quelque temps après. Pour le dire en passant, il eut dix-sept enfants de M''e Perruchot. Devenu veuf, il se remaria et eut dix-sept autres enfants de sa seconde femme. Claude Vignon n’était pas impunément du pays de Rabelais.

Il vaut mieux, pour la réputation de Lebrun, ne rien dire du Saint Louis priant en faveur des pestiférés, et arriver de suite aux deux Paysages de Claude Lorrain. Je les crois authentiques tous deux, et, sans être de la première qualité du maître, ils m'ont paru devoir être classés dans la bonne moitié de ses œuvres. Le premier représente un Effet du matin; les premiers plans sont lourds et ont poussé au noir, mais le fond est magnifique d’air et de perspective. La fraîche haleine de l’aube circule à travers les plans de l’horizon, et la blanche lumière du matin en dessine les contours avec fermeté. Le second offre les mêmes défauts et les mêmes qualités : premiers plans opaques et noirs, setonds plans remarquablement fins, lumineux et chauds. J’ai un invincible penchant pour le Lorrain. Grâce à lui, le dix-septième siècle a une fenêtre ouverte sur la nature, C’est lui qui fait pénétrer un rayon de soleil, une senteur des bois, un peu de rosée matinière ou de poussière du soir jusque dans le cabinet de Richelieu ou de Mazarin, entre Pascal et Bossuet, et presque sur les monotones splendeurs de Versailles. Sans Claude Gelée, la France, depuis Fran- Çois Ie, eüt dû attendre longtemps pour connaître la forme et la

couleur d’un vrai paysage, Il serait curieux de retrouver l'origine de ces deux tableaux et de savoir pour qui ils furent composés. Le numéro 150 est signé sur le terrain à droite : Romæ, 16... ; le reste de la date illisible, Le numéro 151 ne porte aucune signature.Ils viennent tous deux de l’ancien hôtel Lesdiguières, devenu, par suite d’alliances, la propriété de la famille de Créquy, et plus tard celle de la famille de Villeroy. Il est probable que le duc de Créquy les aura rapportés de son ambassade à Rome. Ce qu'il y a de certain, c’est qu’ils faisaient partie de l’ameublement de cet hôtel quand la ville l’acquit en 1719 des héritiers du duc de Villeroy. C’est maintenant la préfecture.

« La Descente de croix et le Martyre de saint Ovide, placés aux € Capucins de la place Vendôme, sont deux tableaux sur lesquels «-on ne peut trop appuyer, » dit l'historien anonyme de J. Jouvenet dans les Mémoires inédits de l’Académie de peinture. Le Martyre de saint Ovide fait aujourd'hui partie du musée, et s’il n'eût pas été signé J, JouvenET, 1690, j'y eusse bien difficilement reconnu la prestesse d'exécution du peintre rouennais, Qu'il y a loin du Martyre de saint Ovide, tableau expédié par-dessous jambe, au beau plafond de la salle des enquêtes du parlement de Rennes!

Malgré l'affirmation du livret, je ne crois pas que le portrait numéro 201, incontestablement de De Troy le père, représente la Duchesse de Bourgogne, mère de Louis XV. La figure de la jeune princesse de Savoie est parfaitement connue, et ne ressemble en rien. à celle du portrait de Grenoble. Je ne puis non plus voir le icune Louis XV dans l'enfant appuyé sur les genoux de la jeune femme, Dans un portrait d'apparat comme celui-ci, on n’eût pas négligé de décorer l'enfant royal du cordon du Saint-Esprit que tous les princes royaux recevaient à leur naissance, Or, l'enfant de ce portrait n’eh à pas. Je crois done que le livret fera bien d'enregistrer cette composition sous la dénomination de Portrait de femme tenant un enfant sur ses genoux.

J'ai cherché ailleurs à débrouiller la filiation des Houasse. C’est donc avec un véritable intérêt que j'ai rencontré le Portrait d’Antoine René le chef de la dynastie, l'élève de Lebrun, peint par luimême. C'est une toile haute de 6"48 et large de 042. Le peintre s'est représenté à mi-corps, au tiers de nature. Il est debout, tourné à droite, vu de trois quarts, avec des cheveux bouclés longs et Lombant sur les épaules; son bras droit, qui sout'ent un

manteau, est appuyé sur un fauteuil. Il tient une palette et des pinceaux de la main gauche. Son habit à boutons d’or, entr'ouvert, laisse voir la chemise, dont les manchettes sont garnies de dentelles. Il montre un tableau placé sur un chevalet, et représentant un soldat qui, ayant ouvert un sépulere, recule épouvanté à la vue d’un cadavre éclairé par une lampe. ;

Ce portrait est-il bien celui de René Houasse? Oui, et voici pourquoi : il existe un autre portrait représentant le même personnage peint par Tortebat, et gravé en 1707, trois ans avant la mort de Houasse, par Trouvain pour sa réception à l’Académie. Or, cette gravure offre une ressemblance frappante avec le portrait de Grenoble. L’un vient corroborer l’autre, Est-il réellement l'œuvre de Houasse ? Je le crois, et le tableau qu’indique le personnage, et qui est en effet de Houasse!, est une présomption en faveur de cette opinion. Ce tableau lui-même, a été gravé.

Le musée prétend posséder quatre Desportes. Selon moi il n’y en a que deux, le Cerf aux abois entouré d'une meute, et Fleurs, fruits et animaux, que l’on puisse admettre comme l’œuvre du fameux peintre d'animaux. Les deux autres, Perdrix rouge et des fruits, Perdriæ grise et des fruits, sont deux œuvres de quelque imitateur de Weenix. Le Cerf aux abois n’est pas un chef-d'œuvre, et la signature explique pourquoi: Desportes, 1742, âge de 82 ans. I n’a été accordé qu'au Titien de composer à cet âge des œuvres où la sénilité de la brosse ne se fasse pas sentir. Le fils de Desportes, Claude-François Desportes, dans la vie de son père publiée dans les Memoires inédits de l’ancienne Academie, dit formellement « que Sa Majesté fit placer au château de Choisy, vers la fin de « 1742, un grand tableau représentant un cerf aux abois, assailli « de plusieurs chiens. » Quant au second tableau, Fleurs, fruits et animaux, C'est un charmant panneau composé avec habileté, et signé du bon temps du peintre : Desportes, 1717.

Je ne mentionne la Téte de jeune homme de Grimou que pour dire que c’est.bien un original, mais sans importance, Je ne connaissais pas le nom de Henry de Marseille, à qui le livret attribue une Marine, effet de brouillard, qui rappelle le genre de Joseph Vernet, dont Henry était sans doute l'élève et certainement l’mitateur. Mais il y a loin de là non-seulement au maître, mais encore à certains élèves comme Lacroix ou Hue. Cet Henry est à peu près

1 Le tableau fait maintenant partie Au musée d'Orléans (1869).

STARS TEST EE em

de la force d’un autre éiève de Vernet, Volaire. Je dois faire remarquer, en outre, que le livret dit Henry, mais que le cartel placé sur le cadre dit Guillaume. Guillaume ou Henry, c’est justice que la postérité ait oublié leurs noms et ne s'occupe pas de leurs œuvres.

Voici un tableau curieux et qui, en outre, n’est pas dépourvu de mérite artistique; c’est un Paysage du peintre Jean-Francisque Millet le fils, dont le Louvre ne possède pas de spécimens. Le paysage a de l’effet, du charme, et un petit air historique qui peut le faire prendre pour un Allegrain. Il est animé au premier plan,

. étoffé, comme disent les Hollandais, de figures assises, d’une exé-

cution différente du reste de la composition, et qui ressemble trop à celle de Watteau pour ne pas être la sienne. Il a pu, en effet, arriver qu'un des amis de Watteau, Crozat, Julienne, Gersaint, ou peut-être Millet lui-même, possesseur de ce tableau, aura prié le peintre des fêtes galantes de réveiller le paysage par quelques personnages, et que celui-ci se sera prêté à ce désir. Ce qui est bien certain, c’est que ces figures, ajoutées après coup, sont de Watteau et de son bon temps. Pour l’auteur de ce paysage, je ne sais pourquoi le livret donne 1777 comme date de sa mort. Jean Millet, dit Francisque (fils de Jean François Millet, qui porta le même surnom de Francisque), fut reçu de l'académie le 22 juin 1709, et mourut le 17 avil 1723, suivant les registres de l'académie des Beaux-Arts, qui ont toujours passé pour fort exacts.

J'ignore ce qui a pu faire attribuer à Brenet les deux curieux portraits de Henri IV et du Connetable de Lesdiguières. Is sont peints dans une gamme gris-noir rien moins qu’agréable, mais, quelle que soit la façon dont ils sont exécutés, ils plaisent par la simplicité de leur exécution. Rien dans cette exécution ne rappelle la fin du dix-huitième siècle; tout au contraire se réunit pour faire reporter leur composition à la première moitié du dix-septième siècle, Je les croirais l’œuvre d’un contemporain du connétable de Lesdiguières, peut-être d’un compatriote dont la réputation, trèsconnue vers 1620, n’aura pas franchi sa province. Par leur couleur froide, terne et originale, ils m'ont rappelé un certain portrait de Ruzé d'Effiat, marquis de Cinq-Mars, qui faisait partie de la collection du roi Louis-Philippe, et était attribué à un des frères Lenain. Je ne dis pas que ces deux portraits soient de Lenain ; mais s'ils rappellent quelqu'un, c’est lui.

Les paysages de Lazare Bruandet ne sont pas communs. C’est

au Louvre que se trouve son meilleur. Cependant on en rencontre parfois disséminés dans quelques collections privées, et donnés généralement à tout autre qu’à lui. Il en est venu s’abattre un au musée de Grenoble. C’est un Intérieur de forét, probablement une vue de Fontainebleau ou du bois de Boulogne; car Bruandet, qui d’ailleurs n’était pas riche, n’a pas fait de longs voyages. Sa touche manque de consistance et de solidité, sa couleur a généralement poussé au noir; en un mot, ce n'est pas un grand peintre, mais il possédait une grande qualité qui le sauvera de l’oubli : il aimait véritablement la nature: et si l'exécution lui à manqué, il faut lui tenir compte de ses efforts. Ils étaient rares les artistes qui, en 1787, consentaient à passer des mois entiers au fond des bois, occupés à copier des troncs d’arbre ou le feuillage des branches. On prétend que Louis XVI, revenant d’une chasse au cerf à Vincennes, répondit à ceux qui lui demandaient ce qu'il ÿ avait rencontré : « Rien que des sangliers et Bruandet. » Le livret lui donne pour prénom Éléazar. C’est une légère erreur. Il se nommait Lazare Bruandet. Il se trompe également quand il attribue les figures de l'Intérieur de forét à Girodet, Elles sont sans doute de Taunay ou de Swebach, amis de Bruandet, et qui ont souvent rendu au paysagiste le même service qu’Adrien van de Velde à Aackert. M. Charles Asselineau a consacré à Bruandet une notice des plus intéressantes. J’y renvoie ceux qui désireraient avoir des détails sur la vie et les œuvres de l’auteur de l’Intérieur de la forét:.

C’est par Demarne que je finirai cette nomenclature. Une Scène de foire devant un cabaret est le même tableau qui figura au Salon de 1824 sous le titre suivant : Paysage : un homme faisant danser un chien. C’est une jolie composition, assez vigoureuse, traitée avec esprit et d’une agréable couleur.

Les tablaux qu’il me reste à signaler sont tous des œuvres contemporaines, que nous avons vues figurer aux diverses expositions. Is sont placés dans une salle à part, destinée à jouer au musée de Grenoble le rôle des galeries du Luxembourg auprès du musée du Louvre. Ce sont, dans l’ordre du livret :

Deux Paysages de M. Achard, compositions remarquables d'un de nos plus habiles et plus consciencieux paysagistes.

La Mort de Messaline, de M. Biennoury (Salon de 1852). meilleur tableau. de l’auteur,

1 Notice sur Lazare Bruandet. — Paris, Dumoulin, 1855.

Paysage de M. Cabat. Tableau froid, comme tout ce que fait l’auteur, qui a poussé au noir, mais plein d’effet, et empreint d’un style remarquablement élevé,

Une Baigneuse et des Amours, de M. Diaz. C’est la Baigneuse tourmentée par les Amours, du Salon de 1850 (n° 852). Comme tous les Diaz possibles, absence complète de dessin, tache de couleur plutôt que couleur proprement dite, mais tache singulièrement riche et harmonieuse. Quand on voit un Diaz, c’est charmant; quand on en a vu cent, c’est triste.

Figure d'étude, de M. Hebert. Excellente étude datant, déjà de vingt ans, du peintre de la Malaria. M. Hebert est né à Grenoble, et, si je ne me trompe, c’est un des enfants de la cité dauphinoise, dont elle aura le plus à s’enorgueillir.

Intérieur de l'église de Subiaco, de M. Montessuy.Très-minutieuse de détail sans être mince de touche. L'auteur a su éviter avec habileté le papillotage de couleurs dans lequel il était facile de tomber en représentant une église voütée très-bas et chargée de fresques d’un ton extrêmement puissant, comme on sait que sont les fresques de Subiaco. Il a également vaincu la difficulté de détacher sur cesfresques, sans confusion pour les yeux,les costumes éclatants de la campagne de Rome. C’est, en somme, un bon et original tableau, comme en fait toujours cet artiste, un des plus originaux de notre époque.

Saint Georges, de.M. Eugène Delacroix. Le livret commet ici une erreur que je l’engage à rectifier. Le Saint Georges est tout simplement Persée delivrant Andromède. On voit cette dernière au second plan, à demi vêtue, enchaînée à un rocher. Delacroix a fait de meilleurs tableaux que celui-ci, mais j’en connais de moins bons aussi. Celui-ci se recommande par sa puissante et harmonieuse couleur.

Telles sont les principales productions que j’ai remarquées lors de mes visites au musée de Grenoble. Je m’y suis arrêté longuement et ne le regrette pas. Ce musée est peu connu, et cet oubli est immérité. Si ce travail pouvait aider à le faire connaître, je n'aurais pas besoin d’autre excuse à son étendue.

Octobre 1860.

tibliographie. Notice des tableaux et objets d'art du musée de Grenoble, —

Grenoble, Maisonville, 1656

Au moment de la Révolution, Lille possédait une académie, mais n'avait pas de collection publique. La province, cependant, était riche en œuvres d’art ; tellement riche, qu’en 1795, quatre ans à peine après que l’émigration des familles nobles et la sécularisation des biens du clergé eurent laissé la municipalité héritière de leurs richesses, le peintre L. Watteau dressait l'inventaire des œuvres réunies précipitamment dans l’ancien couvent des Récollets, et présentait, le 1°* prairial, une liste de cinq cent quatrevingt-trois tableaux et de cinquante-huit gravures, parmi lesquels “il en désignait plus particulièrement quelques-uns comme devant être conservés pour l’instruction. Jai indiqué, à propos du musée de Valenciennes, l’origine de ces richesses ; j’ai dit quels ont été les courants qui, depuis cinq cents ans, ont traversé ces grasses provinces de l’Artois et des Flandres, et comment s’y est déposé, développé, entretenu le sentiment de l’art. La date de fondation du musée de Lille peut donc être placée au 1° prairial an HTE (12 mai 1795) ; l'inventaire de Louis Watteau est le premier document qui en constate l'existence.

En 1803, la ville, comprise dans le décret qui créait des musées de département, reçut quarante-six tableaux, et déposa entre les mains du directeur du musée de Paris une somme de 3,738 francs pour frais de restauration, de rentoilage et d'emballage.

La surveillance exercée jusqu’en 1815 ne paraît avoir été ni bien active ni bien éclairée, puisque, peu de temps après la chute de l'empire, trois cent cinquante-quatre tableaux furent vendus pour la somme de 1,370 francs. À qui furent adjugés les tableaux? Quelle en était la valeur réelle ? C’est ce qui serait intéressant à savoir.

| pl

hi

DEEP ESAUENNER PE

mg Der PRE

1 Voir noie J.

En 1815, le directeur de la maison du roi réclama dix des quarante-six tableaux expédiés en 4803. Bien que cette demande fût assez modérée, elle trouva dans le conservateur d'alors, M. Blarenberghe, un mauvais vouloir qui honore son patriotisme. Après avoir traîné en longueur autant qu’il était en lui, M. Blarenberghe allait s’exécuter, lorsqu'il reçut du ministre de l'Intérieur, en 1816, un contre-ordre qui laissait la ville tranquille possesseur des tableaux réclamés. Depuis lors, rien ne vint troubler l’existence du musée de Lille, dont les dons du gouvernement et les legs des particuliers augmentèrent l'importance et les richesses. En 1848, je crois, la collection qui, jusque-là, avait été placée dans un local peu digne d’elle, fut installée dans les salles du second étage de la mairie, spécialement aménagées à cet effet. Elle occupe les deux ailes d’un parallélogramme dont le musée Wicar et le musée d'histoire naturelle remplissent les deux autres. On y pénètre par un escalier monumental ; les salles, éclairées par en haut, sont. divisées en quatre chambres, dont trois comprennent les grandes divisions de la peinture; la quatrième est destinée aux peintres contemporains. ;

Il est regrettable, seulement, qu’à Lille comme à Lyon, on n’ait pas affecié une salle spéciale zux artistes de la province. Ces sanctuaires, élevés par un patriotisme qui ne froisse personne, jettent parfois de vives lueurs sur des écoles ou des talents qui resteraient obscurs sans cela. Cette observation ne s’adresse pas à Lille seulement.

Le catalogue, contenant 394 numéros : 381 tableaux, 13 sculptures, en est à sa troisième édition. Chaque édition, tenue au courant des observations et des découvertes de la critique, est supérieure à la précédente. La dernière édition contient une amélioration que le Louvre n’a pas encore adoptée, mais à laquelle il arrivera très-prochainement : je veux parler des signatures et monogrammes reproduits en fac-simile. Je n'ai pas besoin d’insister sur l'importance de cette innovation. Avec les musées d'Anvers et d'Amsterdam, le catalogue du musée de Lille est le troisième à l'avoir adoptée.

ÉCOLES ITALIENNES. — Dans les écoles italiennes, l’école véniticnne est la seule représentée par des œuvres importantes. Le Saint Pierre est attribué au Bonifazzio. Après les Bonifazzio de

Venise et de la galerie Borghèse; cette attribution est redoutable. Mais comme il est probable que Bonifazzio a eu deux manières, et qu'il a plus excellé dans l’une, celle de Venise, que dans l’autre, celle de ce portrait et du tableau du Louvre, — on est autorisé à laisser le Saint Pierre sous ce nom.

D'aussi beaux portraits que celui attribué au Bassan sont rares. Il serait digne du Louvre, qui l’a donné au musée sous la dénomination erronée de Pris Bordone. Le livret en fait une description détaillée et précise, mais ne dit pas sur quels renseignements il s'appuie pour l’attribuer au Bassan. Pendant tout le seizième siècle, Venise donna naissance à une foule d'artistes à peine connus en France, et dont le talent étaitégal. sinon supérieur, à celui de Bassan : Andrea Vicentino, Marco Basaïti, Battista Morone, Malombra, Vicenzo Catena, Rocco Marconi, Marco Marziale, et tant d’autres que l’on apprend à connaître et à aimer à Venise. Bassan lui-même a fait de fort beaux portraits, mais il ne possédait ni la vigueur d'impression, ni la simplicité, ni la fermeté d’exécution de celui-ci, Je préférerais le désigner sous le titre vague d'École vénitienne. .

Mème observation pour le Portrait d'un vieillard attribué à Tintoret. L’exécution ne justifie pas cette attribution. Je trouve dans la touche une mollesse éloignée de la violence maniérée du Tintoret. C’est un provéditeur de Sain!-Marc dans ce beau costume rouge, conservé encore par les magistrats de Venise. Tout beau qu'il soit, ce portrait ne vaut pas le précédent : iln’estpas non plus si bien conservé. Le fond m’a paru repeint et alourdi. Le livret se trompe quandil dit qu’il fut donné à la ville parle gouvernement, en 1801, etqu'il était porté sur l'inventaire comme de Paris Bordone. L’inventaire n’attribue qu’un seul portrait à Pâris Bordone, c’est le précédent. ;

Des quatre toiles attribuées à Paul Véronèse : le Martyre de saint Georges, le Christ au tombeau, Y Éloquence, la Science, deux seulement lui appartiennent : les deux dernières. Le Martyre de saint Georges, quoique provenant de l’ancien cabinet du roi, est une copie, que je ne crois pas antérieure au dix-huitième siècle, du bon tableau que l’on admire maintenant à San Giorgio Maggiore, à Vérone. Le Christ au tombeau, dont l'authenticité est contestée, dit le livret, est une incontestable copie, Ce tableau aété acheté, en 1837, par la ville, qui peut faire un meilleur usage de ses capi-