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taux. Je n’en dirai pas autant de l’Éloquence et de la Science, tableaux ronds d’un mètre de diamètre, se faisant pendants. Ils proviennent du palais Barbarigo, à Venise, où j'ai vu encore la place qu'ils occupaient. Achetés à Venise même par M. Mottez, en 1832, ils ont été acquis par la ville en 1837. Ce sont deux figures isolées, vues en raccourci et plafonnant; mais je connais dans l’œuvre du grand maître véronais peu de compositions qui les surpassent en somptuosité élégante, La Science est composée dans une gamme plus sévère. L'Éloquence est représentée par une jeune fille tenant un caducée de la main gauche, tandis qu’elle élève la main droite; coiffée de cette chevelure blonde qui n’a qu'un nom : le blond véntien, elle est vêtue d'nne robe bleue glacée de blanc et ornée d’une riche parure de perles et de pierreries. Je ne saurais rendre l’effet de cette œuvre, de sa couleur éclatante et fine, de sa touche hardie et simple.

C’est un spécimen aussi important qu'agréable — le plus important que je connaisse en France — de la peinture vénitienne du siècle dernier, que l’Assomption de la Vierge due à Piazzetta; (5% 17 de hauteur sur 2" 45 de largeur, les figures plus grandes que nature), C'était l’époque où vivaient, comme une seconde floraison de l’art de Venise, les Canaletti, les Guardi, les Sébastien Rizzi, les Tiepolo, les Longhi, Piazzetta n’était pas le moins distingué d’entre eux. Je doute qu'il existe un-plus remarquable échanüllon de son talent facile et spirituel. Ce tableau, envoyé en 1803, est indiqué sur l'inventaire comme venant de l’ancienne académie.

Je n'indique que pour mémoire, et parce qu’elle frappent par leur dimension, les quatre copies d’après Raphaël : le Parnasse, exécuté, en 1745, par Evrain; le Baptême de Constantin et la Bataille du pont Milvius, exécutés, en 1746, par Gabriel Blanchet ; l'École d'Athènes, exécutés, en 1741, par Duflos, Dans aucune de ces copies, le caractère des originaux, soit comme dessin, soit comme couleur, n’est scrupuleusement conservé.

ÉcoLE noLLANDAISE. — Le nom de Lambert Zustris me servira de transition entre l’école vénitienne et l’école néerlandaise. Les deux tableaux qui lui sont attribués représentent Judith tenant la tête d'Holopherne et Jésus apparaissant à la Madeleine. Ils figurent sur l'inventaire de 1801 et proviennent de l’ancien cabinet

du roi, où ils étaient attribués, le premier à Christophe Allori, le second à Dossi-Dosso. La figure de Judith est charmante, d’un ton fin, clair, léger, avec de beaux contours titianesques. Ha femme qui l’accompagne m’a paru d’une main différente, et il semble que le tableau n’ait pas été terminé. Tous deux.offrent pour caractères communs une couleur légère et sans grande solidité, un gonflement de contours et une finesse d’extrémités qui font penser tout d’abord à l’école vénitienne. Mais la similitude s'arrête là. En examinant ces deux toiles, on est frappé par des disparates, des incertitudes de dessin, par un mélange bizarre de défauts et de qualités peu habitués à se trouver ensemble, et l’on songe aussitôt à ces Néerlandais hybrides qui, comme van Calcar, Martin Heemskerke, Antonijs de Moor, Bernard van Orley, Michel Coxcie, Hans Bellegambe, Cornélius Wermeyen, dit Barbalonga, et tant d’autres, allèrent étudier er Italie et prirent la manière de leurs maîtres, sans perdre complétement ce premier fond d’origine, ce parfum de terroir qui reparait toujours dans leurs œuvres. À ce point de vue, l'attribution de ces deux tableaux à Lambert Zustris est des plus spécieuses. Ce qui la confirme, c’est la ressemblance qui existe entre eux et le tableau du Louvre, — Vénus et l'Amour, — regardé comme une œuvre authentique de Zustris. J’ai examiné attentivement ces trois œuvres à quelques jours d'intervalle, et je crois avoir reconnu entres elle une incontestable similitude. Si l'auteur des deux tableaux de Lille n’est pas Zustris, il le touche de lien près.

Vasari, dans son chapitre des Divers artistes flamands, pariant de Zustris, qu'il dit être le même que Lambert Lombard, le fait naître à Liége. Les annotateurs de l'édition Le Monnier le-disent originaire d'Amsterdam et lui rendent son véritable nom de Zusiris ou de Sustermann, qui, latinisé, disent-ils, devient Suavius. Quant au sobriquet de Lombard, il lui serait venu de son long séjour dans l'Italie du Nord. D'après eux, Lambert Lombard, Lambert d'Amsterdam, Lambert Zustris, Lambert Sustermann, Lambert Suavius, serait un seul et même artiste. Enfin, ils citent une œuvre de son fils, possédée par Mariette, et signée Frédéric Zustris, fils de Lambert d'Amsterdam. Les renseignements me manquent pour essayer de résoudre cette question. Je me borne à repêter que je regarde les deux tableaux de Lille comme de la même main que ie Lambert Zustris de Paris.

Sous le numéro 324, Portrait d'un architecte, le musée possède un bon portrait d'homme de grandeur naturelle, à mi-corps, ferme et lourd de touche, peu agréable, mais d’un modelé habile et puissant, d'un effet très-senti et d’une belle tournure. Il est classé aux anonymes. En 1853, je l’attribuais à Velasquez. Pour mon malheur, cette erreur a été répétée par le livret. En 1863, après avoir étudié de mon mieux les Velasquez de Madrid, je tâche de comparer ce que je vois à ce que j'ai vu, et je reconnais m'’être trompé. Rien, dans ce portrait, ne rappelle ni Velasquez ni aucun maître espagnol quel qu’il soit. Pour qui connaît les collections de Hollande, l’origine hollandaise de cette œuvre saute aux yeux, On trouvera l'artiste qui l’a exécutée parmi les prédécesseurs immédiats de Rembrandt, qui sont restés en dehors de sa puissante influence : Mireveldt, Franz Hals, Adrian van der Venne. Si je n'étais pas devenu très-circonspect, je hasarderais bien‘le nom de Jan Ravesteyn, dont le musée d'Amsterdam possède de bons portraits, et que l’on apprécie surtout à l'hôtel de ville de La Haye, dans ses vastes tableaux de bourgmestres, d’échevins et d’arque- * busiers. Mais je ne le fais que sous toutes réserves. Il existe à Paris, dans le cabinet de M. Henri Courpon, un portrait de graveur en médailles du même artiste, mais inférieur à celui de Lille.

J'ignore ce qui a pu faire attribuer à un autre des précurseurs de Rembrandt, à Léonard Bramer, le Salomon sacrifiant aux idoles. Les musées de Dresde, de Vienne et de Turin possèdent de Bramer des œuvres que je ne me rappelle pas. À défaut de mes souvenirs, je trouve dans la liste de ses œuvres beaucoup de compositions sur l’histoire de Salomon. Le sujet du tableau de Lille est donc une présomption en faveur de l'attribution du livret. Quant à sa valeur artistique, c’est une esquisse plutôt qu’une œuvre achevée, une esquisse qui fait penser à quelque faussaire ou contrefacteur, et le nom de Dietrich vous vient à l'esprit. Je ne nie nullement la justesse de l'attribution, je regrette de ne pouvoir la contrôler. Bramer vivait encore en 1667. On trouvera des détails circonstanciés sur lui dans l’ouvrage de M. C. Vosmaer: Rembrandt Harmens van Ryn et ses précurseurs.

Il y a trop peu de rapport entre la manière de Cornélis Ceulen et celle de Rembrandt pour que l’on puisse dire que le premier a été le précurseur du second, Mais, comme Revesteyn et Bramer,

Ceulen était de la pléiade qui précéda Rembrandt. Né en 1580, il avait vingt-sept ans, quand le grand maître hollandais vint au monde. À en juger par le Portrait de femme de Lille, ce serait plutôt un précurseur de Denner, mais un précurseur intelligent et ne tombant pas dans ces minuties puériles qui rendent insuportable le talent très-réél de Denner. Les Cornelis Ceulen sont rares ailleurs qu’en Angleterre, où il a beaucoup travaillé : la galerie de Hampton-Court en expose un certain nombre. La signature Cornelius Janson van Ceulen, An° 1660, rend celui-ci indiscutable, J'ai en outre trouvé, dans le coin à gauche, un monogramme formé des lettres C. F. B. que le livret ne mentionne pas.

Le Portrait de femme, classé aux anonymes, est d’une exécution supérieure au portrait de Ravesteyn, et d’un plus bel aspect. La femme a les cheveux relevés et enfermés dans une calotte de velours noir, Son costume se compose d’une robe de soie noire et d’une fraise de laquelle s'échappe une croix d’or. La tête, presque de face, est vivement modelée et pleine de pensée. Une note du livret ajoute que quelques personnes l'attribuent à Ferdinand Bol. Je suis du nombre, et, faute d'indication précise, cette attribution me paraît la plus plausible. Quel que soit son auteur, l'influence et les procédés de Rembrandt y sont tracés en caractères des plus évidents. Comme rareté, il est moins intéressant que le Ravesteyn ; comme mérite artistique, il est beaucoup plus.

Je n’aurais pas parlé de la Scène d'intérieur, également enregistrée aux anonymes, si un critique qui à étudié les Hollandais et les aime beaucoup, M. W. Burger, n'avait attribué cette ébauche à Anton Palamèdes. M. Burger, je le crains, aura confondu le sujet avec l’exécution. Le sujet, assez débraillé, est en effet de ceux qu'affectionne Palamèdes; mais quelle différence entre sa touche dure, claire et fine, son dessin précis et net, et la touche et le dessin de la Scène d'intérieur! Cette toile n’est de personne et d'aucun temps. ; ;

Paysage et ruines. C’est bien de Ruisdael, mais c’est un Ruisdael faible et qui représente mal cet admirable paysagiste. L’effet de la composition est toujours beau, mais l'exécution est lourde, plombée, monotone. Je crains en outre qu’il n’aït subi, sous prétexte de restaurations, des récurages enragés, et que son épiderme n'ait complétement disparu.

Le Pâturage, de Karel Dujardin, est authentique, froid et pour-

tant agréable, Il n’est pas intact, mais les retouches ne sont pas aussi choquantes que celles du Ruisdael.

Il est impossible de reconnaître la finesse de couleur, la légèreté, Ra précision et la fermeté de touche de Guillaume van de Velde dans la Marine. C’est peut-être de son père, Guillaume van de Velde le vieux, qui a également fait des marines. Je n’en sais cependant rien. — À enregistrer aux inconnus.

ÉCOLE FLAMANDE. — Un heureux hasard a permis au musée de faire l'acquisition d’un de ces gothiques flamands de la seconde moitié du quinzième siècle, si justement recherchés de nos jours. Ce n’est qu'un débris, mais c’est un beau débris, réunissant l’intérêt historique à une belle exécution et à une excellente conservation. C’est le panneau droit d’un triptyque, et son acquisition est si récente qu'il ne figure pas dans la dernière édition du catalogue. Il peut avoir 1"50 de haut sur 0"50 de large. Au premier plan, un archange vu par derrière, couvert d’une dalmatique rouge cerise brodée d’or, les épaules munies d’ailes d’hirondelle, conduit trois hommes et trois femmes en pied, nus, voilés seulement par de légères draperies. Ils s’avancent vers le fond du tableau, sur un gazon semé de fraises et de violettes. Dans les buissons à droite, sur les rochers à gauche, une foule de gracieux oiseaux, rougesgorges, roitelets, mésanges, un faisan. Sur un plan plus éloigné du centre, la fontaine de vie, édicule ogival à quatre faces, à colonnettes de marbre de couleur, à aiguilles et à clochetons dorés. L'eau qui s’en échappe, et qui forme un ruisselet qui vient couler à gauche, roule des pierres précieuses : rubis, améthystes, saphirs, émeraudes, jacinthes, chrysoprases. D’autres pierres précieuses suintent des fentes. des rochers. Nous sommes dans le paradis. De tous côtés arrivent des groupes de bienheureux conduits par des séraphins. Sur un inamelon, au troisième plan, un homme et une femme adorent le ‘Putlo porté sur des nuages au sommet de la composition et présenté par un ange.

Il n’est pas possible de mettre de nom sur cette composition, dont voici les caractères saillants : les arbres du premier plan sont d’un vert brun très-vigoureux de ton et de touche. Au contaire, ceux de l'horizon présentent un aspect bleu verdâtre qui rappelle Patenier, Le dessin des figures est incorrect, les bras maigres et chétifs, les pieds plats, mal emmanchés dans les che-

villes et nullement en perspective. L’exécution est cependant trèsprécieuse et copie scrupuleusement la nature; mais elle l’est beaucoup plus dans les accessoires, végétation et costumes, que dans les figures. J'avais déjà constaté cette bizarre disparate dans le beau tableau de Rogier van der Weyden, de l’hospice de Beaune. : Je ne dis pas que celui-ci doive lui être attribué, mais je crois qu’il n’en est pas loin et qu’on aura de grandes chances de trouver son auteur en le cherchant parmi les élèves de Rogier de 4450 à 1480. On m'a assuré que ce panneau avait été payé 3,000 francs à une vente à Bruxelles. Cette acquisition compense celle du Christ au tombeau, de Véronèse.

Des irois rer de Crayer, le meilleur est le numéro 70, Martyrs enterrés vivants. Plusieurs parties sont remarquablement exécutées, d’une tournure, d’une sûreté de touche qui font pressentir Rubens. La figure principale, celle du saint qu’on va enterrer, et que je trouvais fort belle il y a dix ans, ne m'a pas fait le même effet. C’est la partie faible du tableau. Je parle de la figure entière, car pour l'expression de la tête, elle est remarquable.

Le livret n’enregistre pas moins de huit toiles au nom de Rubens, Selon moi, il faut beaucoup rabattre de ce chiffre, et n’en compter que quatre authentiques. Quelle qu’ait été la fécondité de ce facile et heureux génie, une pareille quantité a encore lieu de surprendre. Elle s’explique par ce fait que Lille a été flamande jusqu'en 1672, et qu'en travaillant pour ses églises, Rubens travaillait pour ses compatriotes.

De ces quatre toiles, la Descente de croix est la plus considérable et aussi la plus faible, Elle présente des audaces et une science de raccourcis, des flexions de corps, des touches qui ne peuvent appartenir à un autre qu’au maître d'Anvers. Mais c’est une composition expédiée, une grande esquisse terminée plutôt qu'un tableau proprement dit. Elle fut peinte pour l'église des Capucins de Lille. :

Il m’est bien difficile de regarder la Mort de la Magdeleine comme un original. C’est ce que l’on appelle un tableau d'école, c’est-àdire une peinture faite sous l'influence et l'inspiration d’un maître, autour de lui, quelquefois sous ses yeux, mais non pas par lui.

Au contraire, le Saint François et la Vierge est du beau temps du maitre et serait remarqué dans les plus riches collections. Le sujet représente la Vierge descendant du ciel et confiant l'enfant Jésus

. à saint François. La robe rouge de la Vierge, le Bambino, les vols d'ange à droite, sont d’une délicate harmonie, Un sentiment de foi et d’extase anime la tête de saint, modelée avec cette vigueur et cette finesse qui font douter si Rubens peignait avec un balai ou avec une brosse d’hermine. La seule partie faible est la figure du moine qui, à gauche, derrière le saint, contemple le miracle. Mais je voudrais voir le tableau de près et m’assurer si ce personnage est de la même main que le reste de la composition, et n’a pas été rajusté après coup. Une gravüre faite par Michel Lasne, et où cette figure ne se trouve pas, confirmerait cette supposition. Le Saint François provient également de l’église des Capucins.

Je ne puis rien dire du Saint Bonaventure et du Saint François, sinon que ce sont de remarquables figures décoratives, d’un beau caractère et d’une belle couleur. « Elles étaient, dit le livret, sus- « pendues aux colonnes soutenant la grille du chœur de la cha- « pelle des Capucins de Lille. »

Je range l’Abondance et la Prévoyance dans la catégorie de la Mort de la Magdeleine. Ce sont deux tableaux d'école. Ces deux figures monumentales ornaient les pilastres d’un des arcs de triomphe élevés par la ville d'Anvers, en l’honneur de l’archiduc Ferdinand d'Autriche, et dont Rubens donna les dessins et surveilla l’exécution. Les indications de l’ensemble de ces arcs de triomphe, rapidement lavés au bistre relevé d’un peu de couleur, sont de Rubens. Le musée d'Anvers, si je ne me trompe, en possède quelques-unes. Mais il n’est pas probable que le maître passât son temps à exécuter lui-même les accessoires. Il avait de nombreux élèves qui mettaient ses rapides ébauches aux carreaux et qui suffisaient à donner le caractère du maître à des peintures monumentales destinées à être vues de loin et à disparaître de suite, Je doute que ce soient des originaux, mais ce ne sont pas de mauvais tableaux, et Lille, en somme, n’a pas fait là une mauvaise acquisition.

La copie du Miracle de saint Benoît, par M. Eorichon, reproduit avec une remarquable et scrupuleuse exactitude loriginal, bien connu pour être depuis longues années en la possession de M. Tencé.

Le meilleur élève de Rubens, van Dyck, est représenté par le Christ en croix dont l'émiouvante simplicité n’est égalée que par la richesse de couleur, Sur un ciel noir, se détache le torse du

mo ©

Rédempteur. À ses pieds, Magdeleine, vêtue d’une robe jaune à dessins noirs, La pauvre mère, le visage noyé de larmes, élève vers son fils ses bras épuisés. Saint Jean l’accompagne et mêle à ces types flamands une tête vénitienne, aussi vive d’accent que la tête du saint Jean du Christ au tombeau du Titien du Louvre. Dans le fond, les soldats regagnent Jérusalem, portant les instruments du supplice. L’impression de cette toile est très-grande, même après celles de Belgique, qui rendent difficile pour van Dyck.

Le Portrait de Marie de Médicis est très-léger, très-fin et trèstransparent. Il a de cette fleur de touche dont le portrait de la Comtesse d'Oxford, de Madrid, est le type et le chef-d'œuvre. La ville, baignée par une rivière que l’on aperçoit par une fenêtre ouverte, est Anvers, bien reconnaissable à la flèche de sa cathédrale.

Un autre élève de Rubens qui avait pris dans la succession de son maître l’énergie et la fécondité, comme van Dyck s'était emparé de la finesse, Jordaens, est représenté par le Christ et les Pharisiens, œuvre assez médiocre; par une suite de quatre tableaux représentant les Apôtres, ordinaire également; enfin par une Étude de vaches, excellente ébauche, signée dans chaque touche et brossée avec une fougue incroyable.

Le Portrait de Gilbert Mutzarts, prieur de l’abbaye de Tongerlo, peinture habile et lourde, qui rappelle vaguement Rubens, ne mériterait pas d’être signalé s’il n’était signé d’un nom à peu près inconnu en France : Peeter Franchoys pinæit, 1645, Ce Pierre Franchoys, né en 1606, mort en 1654, était le fils de Lucas Franchoys dit le Vieux, né en 1574, mort en 1643, dont les musées de Toulouse et d'Anvers possèdent des tableaux, et le frère de Lucas Franchoys IT dit Franchoys le jeune. « Tous trois, dit « le livret d'Anvers, cultivèrent la peinture avec succès. » Cela est vrai; mais c'étaient plutôt des gens laborieux que des hommes de talent.

Je ne parle du Martyre de saint Pierre, de F. Minerdorff, qu'à cause de ce nom, que je rencontre pour la première fois. Cette grande et médiocre composition, rappelant le Saint Pierre du Titien et celui du Guide et, comme couleur, les mauvais imitateurs de Rubens, est signée en caractère très-lisibles : F. Minerdorff, A° 1629: Le rédacteur du livret avoue n’avoir pu se procu-

rer aucun renseignement Sur ce peintre. Je n’ai pas été plus heureux. Comme ce tableau provient du couvent des Jacobins de Lille, ce nom ne serait-il pas celui de quelque jacobin amateur qui consacrait à la peinture les moments qu'il dérobait à l'étude et à la prière? Dans ce cas, le pauvre religieux aurait fait preuve de plus de bonne volonté qué de talent.

Les deux Paysages portés aux anonymes sont trop peu importants pour que l’on tente de soulever le voile qui couvre leurs auteurs. Le livret attribue les figures du premier à Teniers le vieux, Il m’a ‘semblé que l'attribution à Teniers le jeune serait tout aussi rationnelle. Le second est signé S. V. Goex. Mes recherches aux écoles flamande, anglaise, allemande, pour découvrir ce nom, ont êté infructueuses. Je soupçonne ce tableau d’appartenir à l’école anglaise, encore si peu connue chez nous.

Les Gilles Tilborg sont rares. Le musée de Rouen contient le meilleur que je connaisse. La Féte de village de Lille est une kermesse dans le goût de Teniers, exécutée par un très-habile artiste de second ordre qui possédait tout ce qui s’acquiert par l'étude, mais rien de ce qui se donne par la nature. L'esprit, la finesse, l'étincelle de Teniers, son mouvement et sa touche ne sont plus là pour transformer de grossiers paysans qui dansent, et en faire les supérieurs des guerriers de Lebrun et les égaux des chartreux de Lesueur. Le livret assigne pour dates de naissance et de mort de Tilborg les années 1625 et 1678. D’un autre côté, il dit la Féte de village signée T. B.S. 159x. Par conséquent, si le tableau est bien de Tilborg, la date est fausse ; si la date est bonne, le tableau n'est pas de Tilborg. En laissant de côté la question d’authenticité (et en me rappelant le tableau de Rouen, cette authenticité ne me paraît pas contestable), j'ai examiné la signature de près et n'ai pu y reconnaître le millésime donné par le livret. Ce ne sont pas là, d’ailleurs, les costumes des dernières années du seizième siècle, mais ceux du milieu du dix-septième. Cette observation confirmerait l'attribution à Tilborg.

ÉCOLE FRANÇAISE. — En pénétrant dans la troisième salle. on entre dans l’école française, représentée à Lille par des œuvres moins importantes que celles des autres écoles. Pour suivre l’ordre chronologique, j'indiquerai d’abord un Valentin assez hien composé, la Tunique de Jésus-Christ. Le personnage coiffé d’un

chapeau à plumes, à gauche, rappelle la manière de Finsonius à ceux qui ont pu voir les toiles de cet artiste à Arles, à Aix et à Nîmes; puis une Adoration des Mages, œuvre médiocre et emphatique du Tourangeau Claude Vignon le père. Guillet de Saint- Georges, dans la biographie qu’il consacre à Vignon, indique trois Adorations dns les églises de Paris, et une quatrième à Moulins, où elle est encore. Quelle est celle de Lille? Je l’ignore ; mais devant ce tableau, j'ai regretté une fois de plus l'absence de centralisation des-musées de province, Cette œuvre d'un peintre célèbre dans son temps et maintenant oublié n'offre. qu’un bien mince intérêt dans le musée de Lille, tandis qu'elle serait une bonne fortune pour le musée de Tours, qui ne possède rien de Claude Vignon. On voit quels services pourrait rendre à l’histoire de l’art le système des échanges, il était admis par les musées de province. =

Les trois copies de Claude doivent remonter au siècle dernier. Elles ne mériteraient pas que l’on s’y arrétât, si, à propos de la dernière, Marine : Effet de soleil couchant, le livret ne contenait cette note :

« Ce tableau, donné par le gouvernement en 1848, était porté « comme une copie de Claude Lorrain. Un simple examen prouve « qu'il y a erreur d'attribution, les costumes des personnages « étant de beaucoup postérieurs à la mort de ce peintre, qui eût « lieu en 1682. » La remarque n’est pas juste : « un simple examen » le prouve. Le tableau pouvait très-bien exister et avoir été répété soixante où quatre-vingts ans après par un copiste, qui y: aurait ajouté les figures qui ont troublé le rédacteur du livret. C’est précisément le cas ici. La Marine de Lille est une copie libre d’un Claude qui se trouvait en 1862 chez M. Monroë, en Angleterre; copie faite vers 1750.

L’inventaire du Louvre et le livret attribuent à Pierre Mignard le Jugement de Midas, panneau décoratif oblong, sur fond d’or, qui rappelle les frises de Philippe de Champagne exposées dans la salle des pastels, au Louvre. Les personnages, et principalement l’Apollon assis à gauche, sont empreints d’une élévation de style rare à rencontrer chez Mignard et qui lui fait honneur. Je-ne sais d'où provient ce panneau : peut-être de la galerie de l'hôtel Longueville, peinte par Mignard en 1659, lorsque l'hôtel appartenait aux d'Épernon.

Si l’assertion du livret est exacte, et si la copie, d’après le Guide, qui est au Louvre : Hercule tuant l’hydre, est bien réellement de Houasse, il néglige de donner sur ce tableau des renseignements qui ne manqueraient pas d'intérêt. D'abord ce ne serait pas une copie, mais une imitation libre, une réminiscence, ce qui est fort différent; puis on aurait dü indiquer duquel des deux Houasse ce serait l’œuvre : René-Antoine, le père, ou Michel-Ange, le fils ? Les registres de l'académie nous apprennent que René-Antoine le père fut reçu, Le 45 avril 1673, sur le portait du roi, sous la figure jeune Hercule terrassant l'hydre. Le tableau de réception de l'élève de Lebrun et celui de Lille ne font-ils qu’un? Celui de Lille ne porte-t-1l pas une signature, un monogramme, une marque quelconque qui puisse servir de base et de point de départ à une recherche? C'est ce que nous apprendra une nouvelle édition du livret. Seulement, sur l'inventaire du Louvre, dans l’énumération des tableaux envoyés à Lille, je trouve la désignation suivante : « École française : Hercule tuant Cacus (ancienne académie) » qui se rapporte trop bien au tableau de réception de Houasse et à celui de Lille, pour ne pas toucher de bien près à une certitude.

Là où le livret n’a rien à modifier, c’est dans l'excellente notice consacrée à un autre élève de Lebrun, Arnould de Vuez, qui, né à Hautpont, près Saint-Omer, en 1642, vint mourir à Lille en 1720, après avoir tué en duel plusieurs de ses confrères et avoir peint une quantité trop considérable de tableaux pour les couvents de la ville. Le musée en a réuni dix-neuf, sans compter vingt-cinq portraits des anciens souverains de la Flandre, décorant jadis une des salles de lPhôtel de ville. Je regrette de le dire, mais, à en juger par ses œuvres, Arnould de Vuez était un artiste des plus médiocres, un entrepreneur de peinture plutôt qu’un peintre. Si je pouvais me permettre de donner un conseil au musée de Lille, je l’engagerais, au lieu de quarante toiles de Vuez, à n’en exposer que deux ou trois des moins mauvaises. Sa réputation y gagnerait, j'en réponds.

En continuant notre examen, nous trouvons d’un autre élève d Lebrun, de son meilleur peut-être, Charles de La Fosse, Jésus- Christ donnant les clefs à saint Pierre composé pour le maîtreautel de l'église collégiale de Saint-Pierre, à Lille.

Jésus guérissant les malades, de Jouvenet, est une copie du tableau du Louvre numéro 296, figurant autrefois dans le chœur

de l’église des Chartreux de Paris. L’Essai sur la vie de Jouvenet, inséré dans les Mémoires inédits de l'académie royale, dit expressément que « ce tableau a été copié après la mort de M. Jouvenet, « pour être exécuté en tapisserie pour le roi. » C’est cette copie qui, après être restée aux Gobelins jusqu'en 1794, vint à cette époque au Louvre, et ne le quitta qu’en 1849 pour étre envoyéé à Lille.

« Mais où le génie vaste et fécond de M. Jouvenet- s’est parti- « Culièrement fait connaître, — c’est toujours l’Essai qui parle, — « c'est dans les quatre tableaux qui sont à Saint-Martin-des- « Champs, morceaux qui, pour l’ordonnance, le beau choix de « draperies et le sublime de clair-obscur, vont de pair avec les « ouvrages des plus grands maîtres français. Le premier repré- « sente Jésus-Christ qui chasse les vendeurs du Temple, le second

€ la Résurrection de Lazare, le troisième la Magdeleine aux pieds :

€ du Sauveur, chez Simon le pharisien. et le quatrième la Péche € miraculeuse, Ces tableaux furent mis en place en 1706. Louis XIV, « quise les était fait apporter à Trianon, ordonna à M. Jouvenet « de les répéter pour être exécutés en tapisserie aux Gobelins. » Ce sont donc en tout huit tableaux, dispersés aujourd’hui de la manière suivante : Les Vendeurs chassés du temple et le Repas chez Simon le pharisien de Saint-Martin-des-Champs, sont maintenant au musée de Lyon; les répétitions des Gobelins, au Louvre. La Résurrection de Lazare et la Péche mirachleuse de Saint-Martin sont au Louvre, et Lille a hérité de la répétition des Gobelins de la Résurrection de Lazare. Je ne sais où est la répétition de la Péche miraculeuse des Gobelins.

Lille possède de Jean Restout, l'élève et le neveu de Jouvenet, la meilleure composition pent-être de cet artiste : c’est Jésus et les disciples d'Emmaüs. Le Rédempteur est vu de face, entouré des deux disciples. Dans le fond, d’autres personnages assistent à la scène. Restout a inis dans cette composition une couleur plus vigoureuse et un dessin plus étudié que d'habitude. Le Christ particulièrement est remarquable. L’auréole qui entoure sa tête a un éclat et une intensité qui n’excluent pas l'harmonie. Cette compo sition figure sur l'inventaire de 1803. Elle était placée, avant 1789, dans une église de Paris, je ne sais laquelle.

Je me borne à citer comme des œuvres plus intéressantes au point de vue de l’histoire qu’à celui de l’art :