CHAPITRE XIV

Naissance du drame lyrique et réforme de la musique religieuse en Italie. — Influence de ces deux événements sur l'école belge. — L'opéra aux fêtes de Florence. — Palestrina el le pape Marcel. — La série des grands maîtres belges interrompue. — Adrianssens, le luthiste, et les artistes anversois. — La musique employée aux réjouissances publiques. — Spectacles offerts aux archiducs Albert et Isabelle à Lille, et à Maximilien de Bavière, lors de son entrée dans la ville de Liège. — La chapelle des archiducs aux funérailles d'Albert.

Pendant leur séjour en Italie, Orland de Lassus et les autres compositeurs belges qui étaient allés chercher des inspirations dans la patrie de Dante, furent témoins de deux événements qui ont marqué dans les annales de l'art : l'invention du drame lyrique et la réforme de la musique religieuse, réforme rendue nécessaire par les abus sans nom qui s'étaient 2. l

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glissés dans ce genre de composition. Nous aurons à examiner quelle part prirent, soit directement, soit indirectement, nos musiciens à ces deux événements, ou de quelle manière ceux-ci ont réagi sur la direction de leurs travaux. L'histoire de l'art ne peut pas se localiser de telle façon, qu'on se renferme, pour la tracer, dans les limites d'un pays, d'une province. Il faut tenir compte de mille faits qui se passent au dehors, attendu qu'ils sont indispensables pour expliquer de certaines filiations d'idées. Oui prétendrait pouvoir transcrire les annales de la peinture flamande, sans parler des artistes des écoles d'Italie , d'Espagne et de France, avec lesquelles nos maîtres ont fait tant d'échanges d'idées et de principes? Notre histoire musicale se lie davantage encore, peutêtre, à celle des autres peuples, car les musiciens belges se sont transportés dans toutes les parties de l'Europe, ainsi que nous l'avons montré dans la première partie de ce travail, et ils ont partout répandu leurs théories.

Parlons d'abord de l'invention du drame lyrique. Nous avons dit précédemment que certains fabliaux, et notamment celui du Jeu de Robin et Marion d'Adam de la Haie, pouvaient être considérés comme renfermant le premier principe, le germe de l'opéra. Mais ce germe commence seulement à se développer dans les intermèdes représentés à Florence aux fêtes données à l'occasion du mariage de Côme Ier avec Eléonore de Tolède.

L'auditoire convié à ces pompeux divertissements était composé des personnages les plus distingués de l'Italie, dans la politique, dans les lettres et dans

les arts. Le premier soir, on vit représenter une espèce d'action dans laquelle Apollon parut avec les neuf Muses, ornées de tout l'attirail de leurs attributs. Apollon chanta des stances en l'honneur de Corne et de son espousée ; puis les Muses firent entendre, à leur tour, une canzone à neuf parties. Après cela vinrent les villes de la Toscane : Florence, Pise, Arezzo, Pistoie, Volterre, Cortone, qui chantèrent, à tour de rôle, des strophes de circonstance.

Le second soir, on joua une comédie en cinq actes, séparés par autant d'intermèdes. Ces intermèdes, chantés et accompagnés par les instruments, n'avaient pas de rapport avec le sujet de la comédie; mais ils formaient une action suivie, en sorte qu'il y avait, à vrai dire, deux pièces enchevêtrées l'une dans l'autre. Nous ne parlerons que de la partie qui concerne la musique. L'Aurore paraissait la première, comme c'était son droit, et réveillait la nature endormie. Les bergers, les nymphes, les oiseaux euxmêmes répondaient à ses chants. Venait ensuite le Soleil qui marquait les heures de la journée avec lesquelles s'accordaient les divertissements. La comédie terminée , la Nuit ramenait le Sommeil que l'Aurore avait banni au début. Heureux les auteurs, si le sommeil n'est pas venu de lui-même , sans attendre cette intervention officielle, appesantir la paupière des spectateurs ! La Nuit était accompagnée par quatre trombones. Pour terminer le spectacle, une troupe de bacchantes et de satyres vint chanter et danser au son d'instruments bruyants.

Aux fêtes du mariage du grand- duc François avec Bianca Capello, la musique théâtrale joua un rôle

plus important. Elle se joignit aux inventions mythologiques, aux fictions de la magie, aux décorations, aux machines surprenantes, aux costumes magnifiques, pour composer le plus brillant spectacle qu'on eût vu. La Nuit venait d'abord sur son char; et chantait, en s'accompagnant d'une viole, à laquelle s'unissaient d'autres instruments joués par des artistes que recelait l'intérieur du char. La Nuit avait décidément le premier rôle dans les intermèdes des compositeurs italiens. C'est que la nuit, en Italie, représente le temps où l'on vit, où l'on aime, où l'on chante. C'est la nuit que les hommes, ainsi que la nature, sortent de l'engourdissement où les plongent les feux du jour. Quant aux musiciens qui jouaient de leurs instruments, cachés dans l'intérieur du char de la Nuit, ce n'était pas une invention merveilleuse et qui doive nous étonner, puisque nous avons vu, à un banquet de Philippe le Bon, tout un orchestre dans un pâté. Après la Nuit, voici venir Vénus, sur sa conque marine, entourée des Amours qui chantent ses louanges, puis les Cyclopes dont les voix rudes et le chant bizarre contrastent avec les mélodies mises dans la bouche des enfants ailés.

Tout cela fit grande sensation. Ceux qui furent témoins, pour la première fois, de tels spectacles, en reçurent des impressions plus vives encore que celles qu'éprouve, de nos jours, un public blasé, à l'audition des grands opéras de l'école moderne. Comment se fait-il que les musiciens belges, qui assistèrent à la naissance et au développement de celte nouvelle forme de l'art, n'aient pas été tentés d'en faire l'application? Comment se fait- il qu'aucun

d'eux n'essaya de transporter dans sa patrie ce genre qui y était tout à fait inconnu? Tous demeuraient des compositeurs de messes, de motets, de chansons; aucun ne songeait à faire de la musique théâtrale. Ce n'était ni l'imagination , ni la science qui leur manquait. Ils mettaient certes de l'invention dans leurs morceaux religieux et profanes ; ils déployaient, dans la musique d'église, un appareil scientifique dont ils eussent aisément écrasé leurs adversaires ultramontains. Peut-être est-ce par préjugé d'école, et parce que le nouveau style n'avait pas été inventé dans leur pays , que les artistes belges dédaignaient de s'y exercer. On a lieu de s'étonner que Lassus, ce compositeur si éminent dans les différents genres qu'il a traités, si dramatique dans ses psaumes, si léger dans ses chansons, n'ait pas compris quelles ressources offrait à son art le genre théâtral, et qu'il n'ait fait aucune tentative pour l'introduire à la cour de son protecteur, le duc de Bavière.

C'est, du reste, une remarque à faire, que la forme dramatique est celle dont les littérateurs et les artistes belges se sont le moins occupés, celle qu'ils ont appliquée avec le moins de succès. Parmi les littérateurs , combien y en a-t-il qui aient fait du théâtre l'objet de leurs études, etqui aient produit des œuvres remarquables, tragiques ou comiques? A l'exception de Grétry , combien citera-t-on de compositeurs qui se soient fait une réputation par la musique d'opéra?. En général, les peintres flamands ont brillé par des qualités qui n'ont, point de rapport avec la partie dramatique de l'art. C'est pour nos artistes, sans

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clou le, une question d'organisation et de climat. Ils n'ont pas le génie des conceptions théâtrales; ils s'appliquent plus volontiers aux travaux scientifiques, qu'à ceux qui veulent une imagination vivement excitée. Chaque peuple obéit à sa vocation, se laisse guider par ses instincts.

Les abus qui s'étaient introduits dans le style de la musique religieuse, et qui en avaient altéré le caractère au point de faire un objet de scandale de ce qui était destiné à rehausser la pompe des cérémonies de l'Église, allaient toujours augmentant. Les compositeurs s'acharnaient de plus en plus à la recherche des subtilités harmoniques. Ils continuaient à prendre pour thèmes de leurs messes des chansons mondaines, souvent fort lestes, dont les paroles devaient revenir involontairement à l'esprit des fidèles, pendant la durée des offices, et leur donner parfois des distractions coupables. Ces aberrations de goût avaient, plus d'une fois appelé les censures de l'autorité ecclésiastique: mais les musiciens n'en avaient pas tenu compte. Le pape Marcel, scandalisé par des écarts que rien ne semblait pouvoir corriger, prit une résolution extrême, celle de supprimer la musique des cérémonies religieuses. Cet arrêt, funeste pour l'art, allait être prononcé, quand Palestrina supplia le saint-père de suspendre la publication de sa bulle, s'engageant à lui prouver que la musique pouvait revêtir un tout autre caractère, et devenir aussi digne qu'elle avait été inconvenante. Le pape consentit à laisser Je jeune maître plaider, comme il l'entendait, la cause de son art. Paleslrina composa une messe qu'il fit exécuter dans la chapelle pontifi-

cale. Cette œuvre, par sa noble simplicité, loucha le saint-père, et lui fit retirer sa bulle prononçant l'exclusion de la musique. Palestrina fut chargé d'écrire toutes les messes qui seraient chantées désormais en présence du pape.

Les compositeurs belges , encore nombreux en Italie à l'époque où Palestrina se fit le promoteur de cette réforme importante dans l'art religieux, ne furent pas les derniers à entrer dans la nouvelle voie que le musicien du pape Marcel venait de leur indiquer. Lassus, qui, on doit le reconnaître à sa gloire, avait évité les excès du mauvais goût dans lesquels tombaient la plupart des artistes belges, italiens ou français, de son temps, revint d'Italie avec un style [dus pur, et contribua beaucoup à répandre dans le Nord les nouvelles règles d'un art régénéré. Cependant on se tromperait si l'on croyait que les idées si saines de Palestrina furent accueillies avec faveur par le plus grand nombre des musiciens. Elles rencontrèrent, loin de là, une vive opposition. Les vieux maîtres criaient que la musique était perdue, parce qu'elle devenait moins compliquée, parce qu'elle allait se dégager, en partie, des entraves d'une science prétentieusement obscure. La réforme s'opéra donc lentement, mais elle s'opéra, et les compositeurs belges furent des premiers à la mettre en pratique dans leurs œuvres. On peut s'en assurer en comparant leurs productions avec celles des maîtres français et allemands de la fin du xvr siècle.

Les nations se reposent après avoir donné naissance à un grand nombre d'hommes remarquables dans un certain genre, sans doute en vertu de la loi

qui fait que la terre est impuissante à fournir constamment les mêmes produits en abondance. La nature a des lois générales applicables à une foule de cas particuliers. Nous touchons au moment où la série des compositeurs éminents de l'école belge va être interrompue. Longtemps encore il restera de bons musiciens dans nos provinces, car les traditions des maîtres leur survivent et conservent le goût des formes pures du style chez leurs descendants ; mais il ne se trouve pas d'hommes de génie pour recueillir immédiatement la succession de Dufay, de Tinctoris, de Josquin, de Lassus. Quoi qu'il en soit, il ne faut pas que les grandes renommées auxquelles nous avons consacré les pages précédentes de notre livre, nous fassent oublier des mérites et des réputations plus modestes.

Les innombrables arrangeurs qui font de la musique de piano, de violon, de flûte, etc., au moyen de motifs d'opéras cousus plus ou moinshabilement, ignorent que ce genre de composition, dont ils tirent grand profit, a été, pour la première fois, pratiqué avec succès par un artiste belge du xvie siècle. Emmanuel Adrianssens , né à Anvers , était le premier des luthistes de son temps. Le luth était l'instrument le plus répandu ; il servait à soutenir la voix dans le chant, et figurait au premier rang, dans les concerts de musique instrumentale. Ce qui prouve qu'il était généralement cultivé en Belgique, et que son règne dura longtemps , c'est que les peintres flamands des xvie et xvne siècles l'ont prodigué dans leurs intérieurs. Il n'est, pour ainsi dire, pas un de leurs petits tableaux, reproduisant avec une si parfaite

vérité les mœurs du temps, où l'on ne trouve un luth, soit entre les mains d'une jeune femme à la blonde chevelure, soit sur quelque meuble, et servant d'accessoire obligé. Adrianssens (son nom latinisé était Hadrianus ) a composé des recueils de pièces pour un, deux, trois et même quatre luths, à quatre ou cinq parties. On doit donc supposer qu'il n'était pas rare de trouver réunis plusieurs amateurs d'une certaine force sur cet instrument. Il appelle ses recueils des Prairies musicales entourées de circuits agréables. Pour les composer, il empruntait aux maîtres renommés : Lassus, Cyprien de Rore, Philippe de Mons , Jacques de Eerchem , Faignient et H.Waelrant, les motifs de leurs plus jolies chansons, qu'il arrangeait avec infiniment de goût. Son principal œuvre, imprimé chez Pierre Phalèse, à Anvers, est dédié à Balthasar de Robiano, riche marchand anversois. Dans son épître dédicatoire, Adrianssens dit naïvement qu'il a fait une étude approfondie de la musique, et qu'il a poussé l'art de jouer du luth aussi avant qu'il est possible. L'examen de ses compositions prouve qu'il n'est pas allé trop loin dans l'éloge qu'il fait de son mérite. Les difficultés de sa musique ne pouvaient être résolues que par un exécutant habile.

A la fin du xvr siècle, Anvers possédait plusieurs bons compositeurs, nés et fixés dans ses murs, ce qui tendrait à faire supposer qu'en dépit de ce qu'on nomme le progrès,, elle offrait aux artistes plus de ressources que de nos jours. Parmi ceux de ces maîtres dont les ouvrages sont parvenus jusqu'à nous, citons d'abord Noé Faignient, imitateur d'Orland de

Lassus, qui a presque égalé son modèle, à ce que dit un savant critique, pour la douceur de son harmonie. Viendront ensuite Mathieu Thalman, musicien de la cathédrale d'Anvers et auteur de plusieurs messes imprimées; J. Magghiels, assez renommé pour ses chansons ; J. de Brougk, qui réussissait dans le style sacré et dans le genre profane.

De tout temps, la musique a fait nécessairement partie des réjouissances publiques en Belgique. A l'époque où il n'y avait ni concours d'orchestres d'harmonie, ni festivals de chant, on faisait intervenir dans les fêtes et cérémonies des joueurs d'inslruments sans lesquels la joie des bons bourgeois n'eût pas été complète. Nous en citerons quelques exemples entre mille que nous fourniraient au besoin nos annales.

L'arrivée d'Albert et d'Isabelle dans les Pays-Bas fut l'occasion de fêles brillantes dans lesquelles les villes de la Flandre et du Hainaut firent assaut de luxe, de goût, et surtout de galanterie. Elles étalèrent à l'envi leurs richesses en fait d'industrie et d'art. Partout des processions s'organisèrent pour se porter à leur rencontre. Anvers se distingua, comme toujours, par la pompe de ses arcs de triomphe. A Lille, on représenta devant les princes une espèce d'action en musique; un théâtre de façon rustique avait été dressé sur la plus grande place de la ville. Vis-à-vis, s'élevait une estrade couverte de velours et destinée aux archiducs. Ceux-ci vinrent en prendre possession, précédés d'un corps de musiciens qui faisaient retentir l'air de fanfares stridentes, et suivis de tous les dignitaires de la cité. Des milliers de spectateurs

étaient aux fenêtres et couvraient la place. Une représentation dramatique était alors chose peu commune, et l'empressement de la foule pour se procurer un plaisir si fort en dehors de ses habitudes, se conçoit assez. Le théâtre était double. L'action principale , dont le sujet était emprunté à l'Écriture sainte, selon les idées du temps, se jouait sur la scène proprement dite. Au-dessus régnait une espèce de galerie, où l'on exécutait des intermèdes pour distraire l'attention des spectateurs, tandis que les acteurs du drame biblique prenaient quelque repos. On commença par une pastorale composée par un poète et par un musicien du lieu, en l'honneur des archiducs. Des jeunes gens et des jeunes filles, choisies parmi les plus belles de la ville, vêtus en bergers ou pastureaulx , pour nous servir de l'expression d'un chroniqueur, tenaient en laisse des moutons et des chiens soigneusement lavés et brossés ; à l'arrivée des archiducs, ils se mirent à danser sous le chant mélodieux des chansons accommodées à la musique. Albert et Isabelle parurent charmés de ce spectacle, et la foule mêla ses acclamations aux marques d'approbation qu'ils donnèrent aux exécutants.

La joyeuse entrée des princes était toujours, dans nos villes, l'occasion de fêtes auxquelles prenaient part la noblesse, la bourgeoisie et le peuple. M. Polain a donné la relation de la joyeuse entrée de Ferdinand de Bavière à Liège, d'après un manuscrit de la bibliothèque de l'université de cette ville. La musique y joue un grand rôle.

Dès le point du jour, tous les habitants furent sur pietl pour achever les préparatifs de la cérémonie; les

corporalions avaient revêtu leurs habits des grandes circonstances, et se rassemblaient autour de leurs bannières respectives. Il se faisait un bruit assourdissant de cloches, de détonations d'armes à feu, déroulements de tambours et de fanfares. Nous passerons sur les détails de la décoration des édifices, de l'ordre du cortège et de l'éloquence officielle déployée à cette occasion , pour arriver à ceux qui nous intéressent plus particulièrement. Près de l'église Saint- George, était dressé un arc de triomphe décoré d'inscriptions grecques et latines, dans lesquelles les érudits liégeois avaient fait montre de leur science. Au centre de cet arc de triomphe, se trouvait un échafaudage sur lequel on avait placé un nombreux orchestre. Quand Maximilien de Bavière se fut arrêté, on fit jouer une machine qui descendit comme du haut des airs une jeune fille habillée à l'italienne : cette jeune fille représentait la ville de Liège. Après avoir fait au prince une gracieuse révérence, elle récita des vers à sa louange, après quoi elle invita les musiciens à célébrer les vertus de leur évêque, ce que ceux-ci firent aussitôt arec force instruments , tels que cornets à bouquin, trompes, sacquebutes , fagots (bassons) et hautbois.

Sur la place du marché étaient quatre grands théâtres. Le premier était consacré à la représentation d'un drame religieux. Sur le second, six jeunes garçons dansaient à la grecque fort joliment, à la cadence des violons , et continuèrent bon espace de temps, diversifiant leurs postures; puis ils chantèrent un chœur en l'accompagnant d'une pantomime expressive.

Sur le troisième théâtre, on joua une scène mythologique : Apollon, Vulcain et Minerve, entourés des métiers de la cité, sous les traits de trente-deux jeunes gens , réputés pour les meilleurs musiciens. Les dieux et la déesse les engagèrent à manifester les sentiments que leur faisait éprouver la venue du prince. Aussitôt ils se mirent à chanter :

Vive, vive Ferdinand !

Vive le. nom très-grand ! etc.

Vulcain , qui était censé forger les armes de Son Altesse en même temps que celles de la ville de Liège, frappait la mesure sur une enclume, ce qui , suivant l'auteur du manuscrit d'où sont extraits ces détails, donnait bonne grâce à la musique et estait chose très-agréable à la vue et très-mélodieuse à l'oreille.

C'était encore la musique qui faisait les frais de la représentation donnée sur le quatrième théâtre. Orphée, jouant de la lyre, attirait à lui, non-seulement les satyres et les animaux sauvages, mais encore les forêts et les montagnes. L'harmonie des voix et des instruments, ainsi quelaperfeetiondesmachines, provoquèrent un enthousiasme général.

Les fêtes que nous venons de décrire eurent lieu au mois de janvier 1615. La saison était rude pour des spectacles en plein air. Afin de remédier à cet inconvénient, on avaitallumé, sur la place du marché, trois grands feux de houille qui s'élevaient jusqu'au second étage des maisons et qui brûlèrent pendant trois jours entiers. De temps en temps, les spectateurs 2. 2

quittaient leur place pour réchauffer leurs membres engourdis. Il y avait, sans doute, des entr*acle> qu'ils metlaient à profil pour cela.

Le drame musical commençait donc à pénétrer en Belgique. Les spectacles organisés pour la joyeuse entrée de Ferdinand de Bavière offrent le premier essai important de ce genre, tenté dans notre pays. On remarquera que le nombre des musiciens, chanteurs ou instrumentistes, qui prirent part à L'exécution des intermèdes allégoriques offerts au prince-évêque, était considérable, eu égard à la population de la ville de Liège. Les annalistes ne nous ont malheureusement pas conservé le nom du compositeur auquel on fut redevable des airs composés pour cette circonstance.

Aux funérailles de l'archiduc Albert, en 1620, on vit, dans le cortège, quarante musiciens composant la chapelle de la cour, sous la direction de Jean Sotclo, fourrier de la chapelle : plus douze chantres de Sainte- Gudule et vingt-quatre enfants de chœur, sans compter quatre joueurs de timbales et douze grandes trompettes semblables, pour la dimension, à celles qui font un bruit assourdissant au quatrième acte de la Reine de Chypre d'Halévy. L'auteur d'une relation des événements du temps dit que ces grandes trompettes, se mêlant aux roulements sourds des tambours voilés de crêpes, faisaient un bruit terrible qui pouvait donner une idée du signal par lequel l'annonce du jugement dernier viendra un jour réveiller les morts dans leur tombe : on réservait heureusement ces instruments redoutables pour de rares occasions.

Nous pourrions multiplier les descriptions de fêtes

et cérémonies dont la musique fut appelée à rehausser l'éclat; mais nous serions obligé de rentrer chaque fois dans le même ordre de faits. Il nous a suffi de prouver, par quelques exemples , le développement que prenait dès longtemps chez nous le goût d'un art, qui était, ailleurs, réservé aux jouissances des classes privilégiées.