CHAPITRE XV

La construction des instruments en Belgique. — Les carillons. — Les orgues et les clavecins. — Hans et André Ruckers. — Pierre Maillart. — Les compositeurs du xvne siècle. - Van der Elst et son système de solmisation. — La musique dans les couvents. — Jean Loisel. — ■ Florent à Kempis. — Les artistes se dirigent encore vers l'Italie. — G. Dillen à Parme. — Robert de Flandre à Rieti.

Habiles à tous les métiers qui demandaient de la patience et de la précision, les Flamands devaient réussir dans la fabrication des instruments de musique. Leur réputation, comme facteurs d'orgues, était d'ancienne date. Originairement ces vastes machines, qu'on peut considérer comme un des produits les plus étonnants du génie inventif de l'homme, avaient été exclusivement construites dans les couvents. Les laïques s'étaient ensuite emparés de cette industrie

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lucrative. La fabrication et la réparation des orgues occupaient un nombre considérable d'ouvriers. Ceuxci formaient, dans de certaines localités, des corporations distinctes; dans d'autres, ils étaient réunis aux représentants de différents corps de métiers. Ainsi, à Bruxelles les facteurs d'orgues faisaient partie d'une corporation composée des menuisiers, tonneliers, fabricants d'arcs, d'arquebuses et de pelles : c'était une de ces bizarreries, si fréquentes jadis, dans l'assimilation des professions les plus dissemblables.

Il est un autre instrument, qui, bien que tenant dans la musique un rang beaucoup moins considérable que l'orgue, mérite quelque attention de notre part, comme étant originaire de la Flandre et comme s'étant conservé depuis plusieurs siècles dans nos vieilles cités , auxquelles il contribue à donner une physionomie spéciale : nous voulons parler du carillon.

Thomas Hood.poëte anglais trop peu connu sur le continent, a dit en parlant d'une sonnerie d'église : « Le son des cloches est l'éclat de rire de la musique. » Peut-être cette proposition, qui a d'ailleurs un sens vrai, est- elle formulée d'une manière trop absolue. Le son des cloches peut affecter bien des caractères, et faire naître des impressions bien diverses. S'il est l'éclat de rire de la musique, quand le carillon lance dans les airs ses notes perlées ; il en est la plainte amère, lorsque des timbres graves et lugubres annoncent à la cité de nouvelles funérailles.

L'origine des carillons n'est pas exactement connue; on croit généralement qu'elle date du milieu du xive

siècle. Cependant M. Delepierre cite nn compte de la ville de Bruges pour l'an 1500 dans lequel il est fait mention d'une somme de 5 livres parisis payée à P. De Ram pour sonner le carillon de la halle aux draps. Le carillon de Bruges est, suivant M. Delepierre. le plus beau de l'Europe. Il se compose de quarante-sept cloches formant quatre octaves. La ville de Gand n'eut son carillon qu'environ cinquante ans plus tard, c'est-à-dire vers l'époque où elle posséda sa première horloge. En 1542, Jacques Waeghemens refondit à Malines les cloches de ce carillon. Bientôt toutes les villes et même toutes les églises eurent l'ambition d'avoir de ces instruments aériens qui ne retentirent d'abord qu'aux jours de fête et de solennités, puis qui finirent par se faire entendre à chaque heure du jour et de la nuit, lorsqu'on eut trouvé le moyen de substituer à l'action de l'exécutant, celle d'un mécanisme.

Suivant l'abbé Heylen, qui s'appuyait de l'autorité de Grammaye, Alost aurait eu en 1581 son premier carillon. Anvers avait possédé le sien dès 1540. On sait que le nombre de sept était providentiel pour l'ancien Bruxelles. Erycius Puteanus assure qu'on trouvait jadis dans cette ville sept carillons placés à Saint-Nicolas. Sainte-Gudule, la Chapelle, le Sablon, Sainte-Marie-Madeleine, Saint- Jean et Notre-Dame de Fïnis-terrœ.

Le docteur Burney signale, dans la relation de son voyage artistique, le développement qu'avait pris en Belgique le goût des sonneries réglées musicalement. «Ce fut à Coudrai, dit-il. que je m'aperçus pour la première fois de la fureur qu'on a dans ce pays pour

les carillons ou jeux de cloches, qui sont un des penchants dominants du peuple de la Flandre. J'étais à peine arrivé d'une heure, que j'entendis les carillons jouer un grand nombre d'airs charmants en différents tons. Ils excitèrent si bien ma curiosité pour cette espèce de musique , qu'en arrivant à Gand, je m'informai d'une manière particulière de tout ce qui concerne la construction de ces instruments. Je montai au beffroi de la ville, où je fus à portée d'examiner le mécanisme du jeu des cloches et par quel travail elles sont mises en mouvement. Je pus voir aussi comment le carillonneur s'y prend pour exécuter sur une espèce de clavier qui communique avec les timbres, de la même manière que, dans le clavecin et l'orgue, on le fait avec des cordes et des tuyaux. Je fus étonné de la grande quantité de cloches dont se compose le carillon du beffroi de Gand. C'est une suite complète de tons et de demi-tons. Le carillonneur était attentif à sa besogne, et c'était, en effet, un travail difficile. Il était sans habit et tout en sueur. Il y a dans l'instrument des pédales quicommuniquent avec les grosses cloches et sur lesquelles le carillonneur exécutait avec les pieds la basse de plusieurs airs difficiles, frappant avec les deux mains sur une espèce de clavier élevé. Les touches sont des baguettes assez larges pour pouvoir être frappées séparément avec autant de force que de vivacité. Le joueur a le petit doigt de chaque main enveloppé d'un cuir épais; autrement il lui serait impossible de supporter la violence du coup qu'il est obligé de donner à chaque touche pour faire entendre distinctement le son à travers une grande ville. On exécute ainsi quatre fois

par semaine, les dimanches, lundis, mercredis et vendredis, depuis onze heures jusqu'à midi. L'entretien du carillon est une occupation constante pour un horloger qui a un logement sous le beffroi et qui paye le carillonneur. » Aux détails techniques qu'on vient de lire, le docteur Burney ajoute la réflexion suivante : « Un des plus grands avantages de cette espèce de musique, est d'amuser les habitanls de toute une ville, et de leur ôter l'envie d'aller s'établir ailleurs. »

Aujourd'hui qu'on ne lient plus à rien, que le sentiment de la patrie et celui de la famille se sont considérablement affaiblis, sous prétexte d'un amour plus large de l'humanité, on ne comprend plus guère l'attachement au lieu natal, tel qu'on l'éprouvait jadis. Cet attachement allait, pour les Flamands, jusqu'à leur rendre insupportable le séjour d'un pays étranger, dès qu'une circonstance venait leur rappeler la patrie absente. On a vu des soldats écossais, après avoir bravé courageusement les dangers du champ de bataille sur le continent, verser des larmes et sentir toute leur force morale les abandonner, en entendant leurs vieilles mélodies nationales jouées sur la cornemuse. Personne n'ignore qu'il suffit souvent de quelques mesures de l'air populaire du ranzdes vaches, pour donner aux Suisses, momentanément expatriés, ce qu'on appelle le mal du pays. La musique du carillon avait jadis la même influence sur l'imagination de l'habitant des Flandres; un fait le prouvera. Deux artistes d'Anvers étaient partis pour l'Italie à l'époque où cette heureuse contrée était visitée par un grand nombre de nos peintres, de nos statuaires et de nos

musiciens. Nos jeunes gens étaient partis à pied. le sac sur le dos, le bâton à la main, comme faisaient ceux dont la bourse était médiocrement garnie, à une époque où il n'existait pasde moyens de transport économiques. Ils parcoururent ainsi une partie de l'Allemagne, s'arrêtant dans toutes les villes où se trouvait quelque objet d'art qui les intéressât. L'émotion bien naturelle qu'ils avaient ressentie en quittant leurs parents, leurs amis, s'était dissipée peu à peu. Ils portaient leurs regards en avant, et jouissaient par anticipation du spectacle des monuments de celte Italie dont on leur avait dit tant de merveilles. Ils arrivèrent un soir dans une petite ville au pied des Alpes : au moment où ils y entraient, les sons d'un carillon vinrent frapper leurs oreilles. C'était la première fois qu'ils entendaient cette musique aérienne aux sons de laquelle ils avaient été bercés. Le cœur leur battait ; à peine furent-ils dans une chambre modeste de l'auberge où ils s'étaient fait conduire, qu'ils se jetèrent en pleurant dans les bras l'un de L'autre. Le mal du pays les avait saisis subitement: le carillon avait réveillé en eux mille souvenirs de leur ville natale. Ils n'eurent pas le courage d'aller plus loin; dès le lendemain, ils reprirent le chemin d'Anvers, où ils contèrent naïvement leur aventure, pour expliquer un retour inattendu. Cette anecdote est rapportée dans des mémoires du temps.

Anvers était le siège principal de l'industrie musicale en Belgique. Nous avons déjà dit que c'est dans cette ville qu'étaient établis les imprimeurs dont les presses multipliaient les œuvres de nos compositeurs. 11 s'y trouvait aussi des facteurs d'orgues renommés,

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et des luthiers, ou faiseurs de luths , qui passaient pour les plus habiles du pays. Enfin , c'est à Anvers qu'on fit les premiers clavecins. Des fadeurs du nom de Ruckers eurent, pendant près d'un siècle, le monopole de la fabrication de ces instruments. Hans Ruckers vivait à Anvers à la fin du xvie siècle et au commencement du xvue. Ses clavecins, remarquables par la qualité du son et par la perfection du mécanisme, eurent un succès universel. On comprend avec quelle faveur durent ê(re accueillis des instruments qui remplaçaient avec tant d'avantage, surtout pour l'accompagnement du chant . ceux qui étaient alors en usage. Le goût de l'harmonie faisait des progrès ; on se contentait moins généralement des sons d'un luth ou d'un téorbe. Pour soutenir les voix dans des pièces à plusieurs parties, il fallait un instrument à clavier. On avait des orgues de chambre , à la vérité ; mais d'une part leur prix élevé empêchait qu'ils ne fussent très-répandus, et de l'autre la musique profane ayant pris des allures plus vives, on préféra les vibrations brèves des cordes du clavecin, aux sons soutenus de l'orgue. Ruckers construisait des clavecins à deux claviers. Le premier clavier était accordé à l'octave supérieure du second: on pouvait les jouer séparément ou les réunir, à volonté. Nous avons vu un de ces instruments qui portait l'inscription : Hans Huckers vie fecit.

André Ruckers, fils aîné de Hans, succéda au talent et à la réputation de son père. Il perfectionna la construction du clavecin ; ses instruments surpassaient ceux qui se faisaient partout ailleurs, tant pour la beauté du son. que pour l'élégance de la forme.

André Ruckers avait appelé à son aide les peintres d'Anvers. Les uns lui fournissaient des dessins d'élégantes sculptures que d'habiles ouvriers exécutaient dans ses ateliers; les autres exerçaient leur pinceau sur la caisse sonore, et faisaient des instruments du facteur flamand, des objets d'art précieux à un double titre. Des artistes renommés ne dédaignaient pas cette besogne modeste. On payait jusqu'à trois mille francs, somme énorme pour le temps, des clavecins de Ruckers décorés de peintures représentant des fleurs ou des animaux. La richesse de ces ornements , qui les fit tant rechercher d'abord, fut cause, par la suite, de leur perte. On en brisa beaucoup, pour convertir en tableaux des panneaux dont les peintures étaient attribuées à des maîtres célèbres. Il serait très-difficile de se procurer aujourd'hui un clavecin de Ruckers; peut-être n'en existe-t-il plus un seul dans toute la ville d'Anvers.

Pierre Maillart, chanoine et chantre de l'église cathédrale de Tournay. est un des littérateurs musiciens les plus estimés du commencement du xvnc siècle. Il était allé, dans sa jeunesse, en Espagne avec George de la Hèle, maître de musique de la cathédrale de Tournay, qui avait dirigé pendant quelque temps la chapelle de Philippe II, et tout porte à croire qu'il avait lui-même fait partie de la chapelle royale de Madrid. Fixé à Tournay, lors de son retour en Belgique, il s'occupa de travaux théoriques, plutôt que de composition musicale. Son principal ouvrage est intitulé : Les Tous, ou discours sur les modes de musique et les tons de l'église et la distinction en iceux. Ce livre, qui fut très-recherché et qui est de-

venu fort rare, atteste un grand esprit de recherche et renferme des choses devant lesquelles s'extasièrent lesérudits d'il y a deux siècles. Pierre Maillait établit entre la musique des anciens et celle des modernes, des comparaisons ayant pour but de prouver que les huit tons du plain-chant ne dérivent pas des douze modes de la musique des Grecs, ainsi qu'on le croyait généralement. Voici un quatrain fait par H. Wingh, chanoine de Tournay. en l'honneur de son collègue, et qui est imprimé en tête du livre de Maillart :

Rendre à cliascun le sien, c'est acte de justice; Maillait doneques se peut dire un des nourrissons De Tliémis. quand il rend par un fort bon oflîce. Leurs modes aux anciens, à l'église ses tons.

Maillart a fait précéder son ouvrage d'une épître dédicatoire <■■ A vénérables et discrets seigneurs messieurs les doyens et chapitre de l'église cathédrale de Tournay. » Il commence, suivant l'usage du temps, par rappeler les prodiges attribués à la musique, et se fonde sur les traditions de l'histoire sainte pour les attester.

Le goût de la composition ne se perdait pas en Belgique, quoique les grands maîtres y fussent malheureusement plus rares . au commencement du xvne siècle, qu'aux époques précédentes. Dromal, chantre de l'église Sainte-Croix, à Liège, confiait aux presses d'un typographe anversois un recueil de petites pièces intitulé Convivhim musicale; George Messans. d'Anvers, publiait, dans sa ville natale, des motels et des psaumes: Léonard Nervius. capucin. 2. 3

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mettait à profil les loisirs de la vie claustrale pour composer des messes, des litanies et des harmonies sacrées; un autre capucin, le P. François Tiburce, du couvent de Bruxelles, livrait aux presses de T. P. Phalèse des Litanies séraphiqucs de sa façon. Jean Van der Elst , moine augustin du couvent de Gand, est né dans le Biabant, au commencement du xviic siècle. Avant d'entrer dans les ordres, il fit un voyage à Paris et se livra à l'étude de la musique, mais non comme artiste de profession, car sa famille était noble et riche. Il prit des leçons d'orgue et de composition d'un organiste de la chapelle du roi nommé Tilelouze. A son retour en Belgique, il se fit moine, et poursuivit assidûment ses études de prédilection. Occupé surtout des questions qui se rattachaient à la théorie de l'art, il conçut le plan d'un nouveau système de notation. Ce qui distinguait surtout sa méthode de celle en usage, c'était la suppression des queues et des liaisons des notes, et le retour des ligatures dont on se servait au xive siècle. L'idée n'était pas tout à fait nouvelle, puisqu'il s'agissait de revenir à ce qui s'était fait trois siècles auparavant; mais n'en est-il pas ainsi de mainte innovation? Van der Elst alla plus loin dans ses réformes. Il inventa un système de solmisation d'après lequel les notes diésées étaient appelées it, ri, fi, si/, li, tandis que les notes bémolisées prenaient les noms de ra , ma, sal, la , sa, pour correspondre à la gamme des notes dites naturelles, ut, re, mi, etc. Cette théorie n'eut pas plus de succès que celles qui avaient été proposées auparavant, et qui ont été proposées depuis lors, pour changer la notation et la solmisation de la musique.

Van der Elst développa ses idées dans deux ouvrages qui ont été publiés à Gand chez Maximilien Groet; un de ces ouvrages est écrit moitié en français, moitié en latin; l'autre est en flamand.

La musique était fort en honneur dans les couvents de la Belgique. En général, les moines conservaient manuscrits leurs ouvrages qui ont été perdus , pour la plupart, lors de la dispersion des bibliothèques d'abbayes, et sur lesquels , d'ailleurs, ils n'avaient pas inscrit leur nom , appliquant dans toutes ses conséquences le principe de l'humilité. D'autres, plus artistes au fond ou plus accessibles aux faiblesses humaines, appelaient sur leurs œuvres l'attention publique. Jean Loisel, chanoine régulier de l'ordre des Prémontrés au monastère de V. Norbert^ Ninove, alla chercher un imprimeur à Anvers, pour faire connaître ses compositions religieuses. Le litre de l'une de celles-ci n'attestait pas une grande modestie, et l'on peut s'étonner qu'un chanoine ait eu recours au charlatanisme de ces annonces pompeuses : « Musica hactenus inaudita , sive missœ IV quinque et seœ vocumî » A la rigueur musica hactenus inaudita aurait pu vouloir dire que la musique était nouvelle ; mais cela n'avait pas besoin d'être exprimé, attendu que tout ce qui se publie est censé original et n'avoir pas vu le jour. Le bon père, dans un mouvement de naïf amour-propre, avait probablement eu l'intention de prévenir les amateurs qu'on n'avait jamais rien entendu de semblable à sa musique, c'est-à-dire rien d'aussi beau.

N'oublions pas de citer, parmi les musiciens de cette époque dont les œuvres ont vu le jour, Florent à

Kempis, organiste de Sainte -Gudule , à Bruxelles, auteur d'un grand nombre de parties instrumentales, de symphonies avec introduction de pièces de chant, de messes, de motets, etc. : puis Mathieu Potlier, musicien de la cathédrale d'Anvers, à qui l'on doit des Flores selectissimarum missamim.

Quelques compositeurs allaient encore, .par un reste de préjugé, chercher fortune dans cette Italie à qui la Belgique avait pendant si longtemps fourni des musiciens, et qui n'était plus tributaire que d'elle-même. En 1622, Guillaume Dillen, compositeur belge , était maître de chapelle de la cathédrale de Parme. Plusieurs de ses compositions ont été imprimées à Venise. Vers la même époque, Robert de Flandre dirigeait la chapelle de la cathédrale de Rieti. On lui offrit les mêmes fonctions devenues vacantes à l'église de Sainte-Marie-Majeure, à Rome. C'était un hommage rendu à son mérite et à sa réputation; mais il n'accepta point, parce qu'il avait résolu dès lors de rentrer dans son pays. Les bibliographes ne citent aucun de ses ouvrages, comme ayant été publié.