W AG N HR

croissante, les voix d'une variété infinie qui s’éveillent pour lui dans la forêt ; elles vont se diversifiant sans cesse ; il en entend qu’il croit n’avoir jamais entendues ; avec leur nombre s’accroît aussi d’une façon étrange leur intensité, les sons deviennent toujours plus retentissants. A mesure qu’il entend un plus grand nombre de voix distinctes, de modes divers, il reconnaît pourtant, dans ces sons qui s’éclaircissent, s'enflent et le dominent, la grande, l'unique mélodie de la forêt, c’est cette mélodie même qui, dès le début, l'avait saisi d'une impression religieuse. C est comme si, par une belle nuit, l’azur profond du firmament entraînait son regard ; plus il s’abandonne sans réserve à ce spectacle, plus les armées d’étoiles de la voûte céleste se révèlent à ses yeux, distinctes, claires, étincelantes, innombrables. Cette mélodie laissera en lui un éternel retentissement ; mais la redire lui est impossible ; pour l'entendre de nouveau, il faut qu’il retourne dans la forêt, qu'il y retourne au soleil couchant : quelle serait sa folie de vouloir saisir un des gracieux chanteurs de la forêt, de vouloir le faire venir chez lui et lui apprendre un fragment de la grande mélodie de la nature ! Que pourrait-il entendre alors, si ce n’est quelque mélodie à l’italienne? »

M. de Gasperini lui-même a eu beau admirer le Tannhauser et le l.ohengrin, il n'a pas laissé que de faire bonne et éloquente justice des erreurs qui se dérobent sous ces poétiques images. Je ne résiste pas au plaisir de citer les lignes suivantes écrites de la meilleure encre du spirituel critique :

a Non, nulle voix ne chante le couplet sans fin que Wagner a entendu dans la forêt. La mélodie que nous aimons commence et finit ; il faut que nous la saisissions dans ses détails, que nous suivions la vie qui circule en elle. Nous n’allons pas seulement du berceau à la tombe ; la nature a marqué par des signes visibles les grandes époques qui se partagent notre existence tout entière ; elle nous avertit périodiquement des modifications de notre être et de la marche du temps. Interrogez cette créature qui a concentré en elle les plus hautes joies, les plus cuisantes douleurs qui appartiennent à l’humanité ; interrogez la femme, elle vous dira qu’elle est avertie à heure fixe des grands changements qui se font en elle, des devoirs nouveaux auxquels elle est appelée, et que chaque phase nouvelle de son existence est marquée par une épreuve, par un déchire ment, par uno dissonance. Voilà la mélodie vraie et humaine! »

Si nous passons de la considération des doctrines musicales de Wagner à l’examen de sa théorie dramatique, nous y rencontrons nombre d’idées erronées ou tout au moins très-controversables. Détrôner la musique au profit du drame, faire de la première la très-humble servante du second, soit I diront peut-être quelques littérateurs ; mais encore faut-il savoir quel est ce drame, objet des prédilections exclusives du musicien-poète de Leipsick. D’après le réformateur, on ne devrait mettre sur la scène que des mythes, et voici les raisons qu’il en donne : c Dans le mythe, les re-

584 LUS MUSICIENS GÉLfïBKES

lations humaines dépouillent complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la pure raison ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d'éternellement compréhensible, et cela sous une forme concrète, saisissable au premier coup d’oeil.... Le caractère de la scène et le ton de la légende contribuent tous deux à jeter l'esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu'à la pleine clairvoyance, et l’esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l’état de veille ordinaire.... Enfin le caractère légendaire du sujet permet au poète de ne pas s'arrêter à l’explication des incidents extérieurs et de consacrer la plus grande partie du poème à développer les motifs intérieurs de l’action, parce que ces molib réveillent en nous des échos sympathiques. »

Il y a plus d’une réponse à faire à ces étranges assertions. D'abord, le mythe n’est pas la seule forme du drame humain. Ensuite peut-on appliquer au mythe le vers connu de Térence? Peut-on dire qu il s adresse à l’humanité tout entière “!

Homo sum ot nihil humani a me alienum

Pulo.

N’y a-t-il pas, au contraire, telle légende — la plupart sont peut-être dans ce cas — qui, transportée hors du pays oit elle s’est formée, cesse d’offrir un sens intelligible? Ces objections appartiennent à M. de Gasperini lui-même qui, en jugeant dans Wagner le théoricien, a su faire taire son enthousiasme pour le compositeur. Suit une page que je demande encore la permission de citer, parce quelle rend exactement ma pensée : « Il (Wagner) croit par le rêve arriver à la pleine clairvoyance et découvrir des enchaînements de phénomènes qui nous échappent à l étal de veille. On regrette de voir l’auteur se perdre dans ces subtilités laborieuses : si la légende produit cet effet, si elle nous jette au pays du somnambulisme, tant pis pour la légende et pour les clairvoyants ! Pour Dieu! restons sur la terre ferme et cramponnons-nous à la vie active! Tout ce magnétisme-là affadit et énerve. L'art viril n’est pas fait pour les mystagogues et les illuminés.

« Ma dernière objection est de toutes la plus grave, car elle porte sur la forme du drame, certainement incompatible avec les développements de la légende, telle que l’auteur la conçoit. Wagner prétend qu’il ne faut pas s'arrêter aux incidents extérieurs, que le poète a tout avantage à développer les motifs intérieurs de l’action, et il se félicite d'avoir trouvé dans la forme du mythe l’occasion de négliger, sans dommage pour le spectateur, les incidents de la vie extérieure, en même temps qu'il plonge a l’aise dans l’âme pour en révéler les plus intimes opérations.

« Comme le dramaturge s’oublie ici, et quelle hérésie soutient l’auteur, sans paraître soupçonner qu’il vient d’anéantir dans son drame tout ce qui en constitue l’énergie, l’action, la structure vivante 1 Est-ce que le

WAGNER

spectateur, sauf de très-rares exceptions, doit s'occuper des motifs intérieurs de l’action ? Est-ce qu’il s’intéresse à ces développements psychologiques oü vous semblez voir le drame tout entier ? Est-ce qu’au contraire il ne recherche pas avant tout le mouvement extérieur, l'agitation, qui révèlent, dans un langage immédiatement saisissable, ces fièvres secrètes do la pensée? Plus on y réfléchit, plus on trouve glissante et dangereuse la pente où l’auteur a posé le pied. Elle mène à l’anéantissement même du drame, et le remplace par les formes vagues et obscures d’une métaphysique languissante. »

S'il convient de juger l’arbre à ses fruits, on doit avouer que le Tant ihauser, représenté à Dresde le 21 octobre 1845, n’était pas fait pour recommander l’esthétique nouvelle. Le héros du poème, le chevalier Tannhauser, s’abandonne à des voluptés coupables dans le palais de Vénus ; puis il se rend au Wartburg où les Minnesingers disputent le prix du chant sous les yeux du Landgrave. Invité h se faire entendre dans cette lice poétique,il célèbre les joies de l’amour impudique en termes tels qu'ils excitent l'indignation de tous les chevaliers présents à cette scène. C’en serait fait du malencontreux chanteur, si la belle et pure Elisabeth, fille du Landgrave, ne protégeait contre la colère générale les jours d'un homme qu'elle aime encore malgré ses vices. On conseille à Tannhauser d’aller implorer le pardon du Saint Père : il part avec une troupe de pèlerins ; mais, n'ayant pu fléchir le pontife, il revient se plonger dans les honteuses délices du Venusberg, tandis qu’Élisabeth expire de douleur.

Il m’est impossible d'apercevoir la portée morale et le sen3 profond de ce drame légendaire, conforme d'ailleurs à la poétique de M. Wagner. Si c’est à de telles conceptions que doivent aboutir les prétentieuses et dédaigneuses théories de M. Wagner, je ne trouve pas trop dur le jugement que porte Pascal sur ceux qui ne se contentent pas d’ètro des hommes. J’aime encore mieux la mythologie et se3 fadeurs que ce réalisme grossier- Quant à la partition très-prônée à l'origine par les amis de l’artiste, elle est ténébreuse ou puérile partout, sauf peut être dans la marche des pèlerins, les strophes du chevalier au premier acte, son duo avec Élisabeth et la romance de Wolfram au troisième acte. Le Tannhauser a été donné à l’Opéra de Paris le 13 mars 1861, interprété par le ténor allemand Niemann et l'élite des artistes. Le choix singulier du sujet et certains détails ont autant provoqué le rire que blessé le goût de l’auditoire français. La musique n’a nullement répondu à la bruyante annonce qu’en avaient faite les trompettes germaniques ; cet opéra n’a obtenu que trois représentations. Sa chute est une des plus éclatantes dont les habitués du théâtre aient gardé le souvenir.

Après le succès de son Tannhauser à Dresde, M. Richard Wagner composa un nouvel ouvrage intitulé Loliengrin, qui allait paraître au moment où éclata en Allemagne la révolution de 1848. Le musicien, dont les opi-

LES MUSICIENS CÉLÈBRES nions républicaines n’étaient depuis longtemps un mystère pour personne, prit une part active aux événements politiques de cette époque. I-orsque l'ordre fut rétabli, il dut se réfugier à Zurich. Là, il réfléchissait sur 1» cruautés du sort et puisait d'amères consolations dans la lecture du philosophe pessimiste et athée Schopenhauer, lorsque l’initiative infatigable et dévouée de Franz Liszt parvint à faire jouer le Lohengrin à Weimar lors de l’inauguration de la statue de Herder (septembre 1850). Le célèbre pianiste conduisit l'orchestre et reçut des artistes l’hommage d'un bâton de mesure en argent. Peut-être un grand nombre de spectateurs accordèrent-ils à l’oeuvre de Wagner exilé des applaudissements qu’ils lui eussent refusés en d'autres circonstances. Quoi qu’il en soit, le Lohengrin réussit pleinement et ce succès détermina sur une foule de scènes allemandes la reprise du Hollandais valant et du Tannhauser. Le maître profita de ce regain de popularité éphémère pour publier ses manifestes musicaux ( Communications à mes amis, Opéra et Drame, Leipsick, 1852). En même temps, joignant la pratique à la théorie, il écrivait une sorte de trilogie tirée des IViebelungen et dont les trois parties sont intitulées Rheingold, la Jeunesse de Siegfried et la Mort de Siegfried. L’opéra de Tristan et Iseult commencé en 1847 fut achevé deux ans après, pendant un séjour du compositeur à Venise.

Les sectaires de la musique de l'avenir paraissaient triompher; leurs affaires semblaient du moins en bon chemin, quand le fiasco du Tannhauser à Paris vint porter un rude coup à leurs ambitieuses espérances. M. Wagner ne retira que peu de profit pour sa gloire d’un voyage qu'il fit à Saint-Pétersbourg, en quittant notre sol inhospitalier. A son retour, de nouvelles tribulations l'attendaient lorsqu’il songea à faire jouer Tristan et Iseult. A Vienne, à Dresde, partout on trouva l’ouvrage mal écrit pour les voix, et les artistes de tous les théâtres refusèrent de l'exécuter sous prétexte qu’il était inexécutable. Abreuvé d'ennuis et de dégoûts, le malheureux compositeur allait peut-être dire adieu à un art qui ne lui avait guère procuré que des déceptions. Cependant la fortune lui préparait une soudaine revanche.

Le prince royal de Bavière comptait depuis longtemps parmi les admirateurs fanatiques du réformateur. A peine était-il monté sur le trône, sous le nom de Louis II, qu'il dépêchait un courrier à son musicien favori avec l'invitation pressante de se rendre à sa cour. Peu de jours après, Wagner arriva à Munich, où le jeune roi l'accueillit moins en protecteur qu’en ami, le nomma son premier mettre de chapelle et le logea dans son palais. Ceci se passait en 1864. L'année suivante (10 juin 1865), Tristan fut représenté au théâtre de Munich, avec le concours de deux éminents interprètes, M. et M"” Schnorr. Dans cet opéra, plus encore que dans aucune de ses compositions précédentes, le maître aflecte de se dégager de toutes les habitudes classiques : nulle part il n’a plus carrément aftirme

WAGNER

sa manière, au grand scandale des gens sans préjugés et aux applaudissements des adeptes.

La faveur royale offrait à Richard Wagner les moyens de réaliser ses vues sur l’art dramatique ; Munich promettait d’être bientôt la « Ville sainte » de l'hérésie musicale, mais il parait que l'artiste n'eut pas le tact do se restreindre aux seuls objets de sa compétence. Son ingérence, vraie ou prétendue, dans la politique du pays, souleva contre lui une violente opposition. Le maitre de chapelle de la cour de Bavière dut reprendre le chemin de la Suisse , emportant avec lui l’affection du prince qui s’est vu forcé de le sacrifier, bien à contre-coeur, à des nécessités d’État. L'opposition qui s’était déchaînée contre l'auteur de Lohengrin et de Tristan se calma et laissa bientôt au jeune monarque la liberté de ses sympathies ; il rappela son compositeur bien-aimé. Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg furent représentés à Munich en 1808. C’est le drame du Tannhauser remis en opéra comique. Mais M. Wagner a la plaisanterie lourde et le rire gauche; ce qui rappelle une certaine fable de La Fontaine. Cependant le plaisant n’exclut pas le prédicant.

Le vieux Hans Sachs, le poète cordonnier, qui est dans ce livret le juge suprême des Meistersinger, tire la moralité de l’œuvre et fait connaître quelle est la mission de l’art allemand perverti par le goût gaulois et par les princes. Il y a dans cet ouvrage deux bons morceaux chantés par Walther. Les frais de la représentation furent énormes; mais le roi Louis payait la dépense. M. Pasdeloup, alors directeur du Théâtre-Lyrique, voulut renouveler la tentative qu'il avait faite à ses concerts populaires de musique classique, c’est-à-dire imposer à son public les œuvres de son ami. En donnant fréquemment les quatre morceaux de musique instrumentale les mieux réussis de M. Wagner, il aida à faire croire à son génie. Mais l'audition d’une œuvre dramatique ne devait pas obtenir un succès aussi facile. Le 6 avril 1869, il fit représenter Ilienzi. A travers un fatras de périodes décousues, une débauche de sonorités assourdissantes, et un tissu d'harmonies cacophoniques, on n’a distingué dans les cinq actes que deux jolis morceaux • le chœur des messagères de la paix, et la prière de Rienzi, lesquels sont tous deux absolument étrangers à la théorie et à l’esthétique du compositeur, attendu que leur facture est en tout italienne.

M. Wagner tient depuis dix ans le public allemand dans l’attente de son chef-d’œuvre. Il a soixante ans; il serait temps qu'il réglât ses comptes avec la postérité. Ce chef-d’œuvre en perspective, ce sont les Ni'ebelungen, vaste composition dont l’exécution ne doit pas durer moins de cinq jours, et qui réclame la construction d’un théâtre spécial. Grâce à la munificence de son royal patron, ce théâtre existera. La première pierre en a été posée solennellement à Bavreulh (Bavière), le 22 mai 1872. Qu'on n'oublie pas cette date mémorable 1 L’ouverture en est fixée à l’année 1874. Je souhaite au compositeur, pour son œuvre entière, un succès plus déci-

LES MUSICIENS CÉLÈBRES sif que celui du Rheingold (l'or du Rhin) et de la Walkxjrie , prologue et première partie des A ’iebelungen, représentés déjà à Munich, et auxquels on a fait un accueil très-froid.

M. Wagner a publié en 1869 une brochure intitulée : Le judaïsme dans la musique. C'est un pamphlet violent contre les musiciens israélites. Mendelssohn y est aussi maltraité que ses coreligionnaires ; l'auteur s'y plaint amèrement de la persécution dont il serait l’objet de la part des Juifs. Il me semble au contraire que de tous les compositeurs contemporains, c'est encore le Cappelmeister de Munich qui est le plus favorisé. On pousse l'admiration et la courtoisie juqu’à luiéiever un théâtre de pierre pour sa musique de carton.

Mais, quoi qu'il advienne de M. Richard Wagner; que sa carrière s’achève dans les honneurs ou dans les tribulations, sa tentative est jugée et la musique de l'avenir ne se relèvera pas de l’arrêt qui a été porté contre elle dans la mémorable soirée du 13 mars 1861.

LIMNANDER

M. Limnander n'est peut-être pas aussi connu qu’il le mérite, parce que l’ostracisme souvent peu éclairé des directeurs de théâtre ne lui a pas permis de faire jouer beaucoup d’ouvrages. Ceux-là le regrettent qui n’ont pas oublié le talent dont il a fait preuve dans les Monténégrins et dans le Mai- Ire chanteur.

Ce musicien, dont le vrai nom est Limnander de Niouwenhove, appartient à une honorable famille flamande qui a été anoblie en 1683. Né à Garni, le 22 mars 1814, il fit ses études littéraires chez les jésuites de Fribourg et reçut dans cette maison des leçons de musique du P. Lambillote. Après avoir achevé son éducation, il se maria et se fixa à Malines. M. Limnander borna d'abord son rôle à celui d'amateur éclairé. Plein de zèle pour les intérêts de l’art musical, il forma à Malines une société symphonique dont il fut nommé directeur. Ce fut le germe d’une autre association, celle-ci chorale, qui s’organisa défmilivement en 1841 sous le nom de Réunion lyrique. Une foule de chœurs parmi lesquels on remarque : O ma charmante! Hymne à l’harmonie. Boléro, les Gueux de mer, etc., furent écrits par M. Limnander pour ces choristes qui ne tardèrent pas à prendre rang parmi les plus habiles de la Belgique.

LIMNANDER

Les premiers essais du jeune compositeur décelaient des facultés heureuses qui avaient besoin d'être encore perfectionnées par l’étude. M. Limnander se mit sous la direction de Fétis, et après s'ètre, à l’aide de ce savant maître, fortifié dans l’art d’écrire, il songea h travailler pour le théâtre. Il fit un premier voyage à Paris en 1845, afin de sonder le terrain sur lequel il allait s’engager, et il y revint l’année suivante. Les choeurs qu’il fit exécuter en cette occasion lui valurent déjà un commencement de réputation. Mais ce fut la représentation des Monténégrins, drame lyrique en trois actes joué à POpéra-Comique le 31 mars 1849, qui le désigna surtout à l’attention du public. La pièce, oeuvre de Gérard de Nerval et Alboize, n’est pas sans analogie avec le sujet de la Dame Blanche. L’action se passe en 1807. C’est peut-être un inconvénient au théâtre que d’offrir au spectateur des événements si rapprochés de lui. Mais le pittoresque des costumes étrangers sauve la question de date. La partition, à la fois colorée, dramatique et originale, prouve que M. Limnander pourrait travailler sans désavantage pour notre première scène lyrique. Au premier acte, la romance chantée par Béatrice, la ballade fantastique sur Hélène la Châtelaine, la Maladetta ; au second acte, le trio 11 est minuit, un chœur a bocca chiusa jusque là sans précédents à la scène, et enfin, au troisième acte, la prière à la Vierge Marie et le trio final sont des morceaux qui justifient suffisamment mes éloges.

Le succès des Monténégrins avait été complet. Quoique son talent n’eût fait que progresser depuis la représentation de cet opéra, l’auteur fut moins heureux avec le Château de la Barbe-Bleue (3 actes), joué à l’Opéra-Comique le 1" décembre 1851 . Cette date le dit : on était alors à la veille d’événements graves dont l’attente détournait tous les esprits des préoccupations artistiques. D'ailleurs, le livret écrit par M . de Saint-Georges était par trop invraisemblable. Sans ce double inconvénient qui contraria la fortune d’une œuvre remarquable, les auditeurs eussent apprécié davantage le thème : Tant douce patrie, ô pays charmant.' la ballade du Boi de Lahore, le chœur écossais, le duo de Yécho, le charmant trio : Taisez-vous, bref, les mélodies originales de cette partition.

Le 17 octobre 1853, M. Limnander fit représenter, à 1 Opéra, le Maître Chanteur, opéra en deux actes, paroles de M. Henri Trianon. Ici, encore, la mauvaise influence du livret a nui à la musique ou plutôt au succès de la musique. Qu’est-ce d’abord que ce titre qui, au lieu d'expliquer le sujet, ne sert qu’à en donner une idée fausse? Il n’y a pas de maître chanteur dans la pièce : il y a un empereur qui prend ce déguisement pour parcourir incognito ses États et savoir ce qui s’y passe C’est le légendaire Harounal-Raschid, sous les traits de Maximilien d’Allemagne. La partition, écrite d’un style inspiré, était digne d’un autre poème. Il y a de la mélodie, et l’auteur a fait preuve d’habileté dans l’emploi des masses chorales.

Après l'insuccès du Maître-Chanteur, le malheureux musicien dut at-

590 LUS MUSICIENS CÉLÈBRES

tendre pendant six ans qu'on montât un nouvel ouvrage de lui. Ce ne fut que le 29 novembre 1859, que l’Opéra-Comique donna Yvonne, trois actes d’abord reçus, mais indéfiniment ajournés au théâtre Lyrique. L’action est intéressante, la musique est dramatique et originale. La romance de Jean : Un nom glorieux, leduo entre Jean et Yvonne, le finale du premier acte, la romance de baryton : O mon paya de la Touraine ! et le grand air d Yvonne : Mon fils, je t'ai perdu ! témoignent d’une bonne expression dramatique.

Outre ses opéras, l’auteur des Monténégrins a écrit quelques autres compositions, telles que messes, Te Deum, cantates, motets, chœurs, qui ont été exécutées dans des solennités religieuses ou nationales.

VERDI

f GIUSEPPE

M. Verdi est un mélodiste de l’école de Donizetti. Mais, souvent sombre, quelquefois dure, toujours dépourvue de franche gaieté, aussi concentrée que celle du musicien de Bergaine était expansive, son inspiration semble préoccupée d’émouvoir plutôt que de charmer. Ce jugement s’applique à l'ensemble de son œuvre, car on pourrait citer quelques morceaux dans lesquels la grâce n'est pas absente, par exemple, les cavalines populaires de lligolello :

Questa o quella Per me pari sono,

et

La donna è mobile Quai piuma al vento,

et encore le brindisi de la Traviata.

Mais, en trouvât-on dix autres (et il n’en est pas dix), en quoi cela pourrait-il modifier la teinte générale, lugubre, violente, de la plus grande partie de ses opéras? Toutefois, tel que la nature l’a fait, avec sa manière de sentir, ses sujets de prédilection et son système de composition qui consiste à frapper tort, toujours, jusqu’à ce que mort s’ensuive, M. Verdi est, depuis longtemps, le compositeur le plus en vogue dans sa patrie et plusieurs de ses ouvrages ont obtenu dans le monde entier un immense succès. Quelques réserves qu’on ait d’ailleurs à faire au nom du goût.

VERDI

il faut compter avec un très-grand talent et avec la popularité dont il jouit.

M. Giuseppe Verdi est aujourd'hui âgé de cinquante-neuf ans. Il est né le 9 octobre 1814, à Busseto, bourg situé dans le duché de Parme. Les leçons d’un organiste de son lieu natal, nommé Provesi, l'initièrent à la connaissance de la musique et aux premières notions de l'harmonie. Ces études, fort incomplètes, ne pouvaient mener loin le jeune artiste, et il sentait vivement la nécessité d’un enseignement plus sérieux ; mais il appartenait à une famille pauvre dont les ressources modiques n’eussent point sufü à son entretien hors du logis paternel. Heureusement, il se rencontra à point nommé, parmi les concitoyens du futur compositeur, un homme assez riche et assez généreux pour lever la difficulté. M. Antonio Barezzi offrit de pourvoir aux dépenses du jeune musicien jusqu'au moment où son talent lui assurerait des moyens d’existence. M. Verdi touchait à sa dix-neuvième année, il n’y avait pas de temps à perdre : aussi accepta-t-il avec autant de reconnaissance que d’empressement la proposition de celui qui voulait être son bienfaiteur. Bans l'été de 1833, il vint à Milan avec l'intention d’entrer au Conservatoire de cette ville; mais le directeur , Francesco Basili , refusa de l’admettre au nombre de ses élèves. Est-il vrai, ainsi que le prétend Fétis, que l’extérieur glacé de l’auteur du Trouvère, sa physionomie froide et impassible, ce regard impénétrable qui est plutôt celui d’un homme d’État que celui d’un artiste, prévinrent défavorablement le juge chargé de prononcer le Dignus es intrare? Si cela était, ce serait le cas de répéter qu’il ne faut pas se fier aux apparences, et Basili échapperait difficilement au reproche de légèreté. D’édatants triomphes dramatiques vengèrent, par la suite, le candidat malheureux de 1833. En attendant, il se mit sous la direction de Lavigna, alors maestro al cembalo du théâtre de la Scala. Le procédé tout pratique de ce maître consistait à faire écrire par ses élèves divers morceaux dont il corrigeait ensuite les fautes. Après avoir travaillé de la sorte pendant trois ans, M. Verdi s’essaya dans la composition en écrivant des marches, des sérénades , des morceaux de piano , des ouvertures, des cantates , un Stabat Mater et divers autres fragments de musique religieuse; le tout est resté inédit.

Son début dramatique eut lieu le 17 novembre 1839 à la Scala de Milan par la représentation d’Oberto, conte di San Bonifazio. Cet ouvrage avait le tort de trop rappeler le chef d’oeuvre de Bellini, la Norma , mais comme, à travers des t'éminiscences à peine déguisées, on y sentait déjà celte entente de l’elTet scénique qui est peut-être la qualité la plus saillante du talent de M. Verdi, le public l’accueillit avec faveur. Il n’en fut pas de mêmede Un giorno di regno, opéra représenté à la Scala au mois de décembre 1840 et qui ne put être entendu qu’une fois. Le compositeur et l’auteur du livret, Felice Romani, lui firent subir des changements et, sous le titre

LES MUSICIENS CÉLÈBRES d’il finto Stanislao, mélodrame-bouffe en deux actes , le firent représenter à Milan en 1841.

Le genre de l’opéra-bouffe ne convenait nullement au tempérament de M. Verdi, qui n’a pas le rire facile et qui, parmi les dons qu'il a reçus du ciel, ne compte pas celui de la verve spirituelle et finement railleuse dont les compositeurs napolitains ont tant usé avant et après Cimarosa. Le duettino Tesoriere garbatissimo est presque absolument mauvais; la cavatine Compagnon i di Parigi offre un andante agréable dont l’accompagnement est bien rhylhmé ; le duetto en ut, Prover A che degno io sono del favor, etc., est très-commun; la cavatine Grave a core innamorato présente déjà dans bandante en mi bémol les effets de contretemps de l’accompagnement avec la voix, dont M. Verdi a tiré si admirablement parti dans les scènes dramatiques; le rhythme des couplets de la Traviata se trouve aussi dans l’allegro; la cavatine Non san quant' io net petto, avec chœur, est dans le goût de Bellini et l’effet en est réussi; d’autres parties de l’œuvre suffiraient à annoncer un maître. Il Finto Stanislao est un ouvrage extrêmement médiocre, surtout parce qu’il est sorti de la plume de l’auteur de Iligoletto et du Trovatore. Mais tel qu’il est et malgré la vulgarité de quelques motifs, il est encore bien autrement écrit que la plupart des petits ouvrages dont les compositeurs français ont inondé tous nos théâtres depuis vingt ans.

Le compositeur se releva avec Nabuchodonosor, qui commença sa réputation et obtint en Italie un succès d’enthousiasme (mars 1842). Quand on entendit cette partition au théâtre Italien de Paris, où elle fut interprétée le 16 octobre 1845 par Ronconi , Derivis et M11' Teresina Brambilla, or y trouva une sonorité plus bruyante qu’artistique. Le luxe des trombones, ophiclcides, trompettes et cornets à pistons donna lieu à ce détestable quatrain que je ne cite qu’à cause de sa date :

Vraiment l'affiche est dans son tort ;

En faux on devrait la poursuivre :

Pourquoi nous annoncer Xttbuchodotios—or ,

Quand c’est Nabuchoilonos— cuivref

Le talent du maitre se révéla au premier acte dans le trio et le septuor, et au troisième dans le duo entre Nabuchodonosor et Abigaïl. La prière du quatrième acte fait songer à celle de Moïse, mais elle ne la fait point oublier.

Le U février 1843, M. Verdi fit représenter à Milan I Lombardi ails prima Crociala (les Lombards à la première croisade), opéra en trois actes qui offre une déclamation lyrique vigoureuse et plusieurs beaux morceaux, entre autres un air de basse, un air de ténor, une cavatine de soprano : Non fu sogno, et un magnifique trio : Quai volulta trascorrere, lequel n’a pas cessé d’étre populaire au delji des Alpes. Cet ouvrage était monté aile stelle, comme on dit là-bas, quand parut l'année suivante à Ve-

VERDI

nise (mars 1844) Ernani, opéra en quatre actes dont le succès fut plus grand encore, bien que cette production ait été éclipsée plus tard par d'autres du même auteur et n’occupe aujourd’hui que le second rang dans l’œuvre du maître parmesan. Le livret avait été emprunté au drame trop fameux de M. Victor Hugo qui inaugura la lutte des classiques et des romantiques. Le poète français s’étant opposé U ce qu’il considérait comme un empiétement sur ses droits, la pièce s’appela II Proscritto et les personnages espagnols devinrent des personnages italiens. M. Victor Hugo se ravisa dans la suite et permit à Ernani d’être joué sous son véritable nom. Le morceau le plus remarquable de la partition est le finale : O sommo Carlo, qui est une belle imitation du sextuor de Lucie ; le chœur nuptial au quatrième acte et le trio final ont de la force et de l’originalité.

Après les applaudissements prodigués à Nabucliodonosor, aux Lombardi et à Ernani, l’artiste pouvait se croire assuré maintenant d’une fortune constante, mais il apprit bientôt à ses dépens que le théâtre est un champ de bataille oü il faut vaincre sans cesse et qu’il n’est jamais permis de considérer comme sa conquête. L’opéra en trois actes Idue Foscari, donné au théâtre Argentina de Home en novembre 1844, ne réussit point. Le librettiste Piave n’était pas resté court en fait de scènes effrayantes et le musicien avait plus que jamais fait résonner la lyre aux cordes d'airain. Le public éprouva une lassitude momentanée de ce genre violent qu'il avait pourtant goûté dans les précédentes compositions du maestro. Les deux Foscari furent froidement accueillis. J’en dirai autant de Giovanna d'Arco dont on aurait dû siffler le livret à cause du travestissement odieux de notre héroïne française en femme amoureuse du dauphin (Milan, février 1845), d’Airirn (Naples, même année), d 'Attila (Venise, mars 1846), de Macbeth (Florence, mars 1847), et d7 Masnadieri (les brigands, d’après Schiller) (Londres, juillet 1847), six opéras, et aucun succès décisif : il y avait là de quoi décourager un homme moins énergiquement trempé. M. Verdi, qui possède un caractère d’une fermeté inébranlable, ne se rebuta pas. Après l'échec des Masnadieri, il vint à Paris où il arrangea pour l'Opéra sa partition des Lombardi sur des paroles françaises de MM. Alphonse Royer et Waëz. la représentation de l’ouvrage remanié de la sorte et intitulé Jérusalem eut lieu le 26 novembre 1848. Le compositeur avait ajouté à la musique primitive plusieurs morceaux, notamment la grande scène pour ténor jouée et chantée admirablement par v Duprez. Le chœur : Enfin voici le jour, est intéressant et l’orchestration en est très-soignée. Le sextuor du premier acte offre ces effets puissants de rhythme et de sonorité qui sont dans la manière du maître et qui ne déplaisent pas à la foule. L’air de basse très-bien chanté par Alizard est expressif. La polonaise d'Hélène a de l’éclat. La romance pour ténor semble inspirée de Bellini. Le cantabile suave de l’auteur de Casta diva se reflète dans cette romance délicieuse que les orgues ont popularisée ;

mais le morceau dominant de la partition est le trio final, composition dra matique d'un ordre supérieur.

Jérusalem avait eu un destin plus heureux que ses sœurs ainées. Mais, de retour dans sa patrie, M. Verdi y retrouva la mauvaise influence qui, à l’aris, avait cessé momentanément de peser sur lui. Il Corsaro, joué i Trieste au mois d’octobre 1848, et la Battaglia di Legnano, donnée i Rome en janvier 4849, n’eurent guère qu’une soirée d’existence. Lum Miller, opéra en quatre actes, livret de Cammarano, représenté à Naples au mois de décembre 1849, réussit et méritait de réussir. Cet ouvrage a été entendu au théâtre Italien de Paris en décembre 1852 et à l’Opéra le 2 février 1853. On y a remarqué la cavatine de Louise, le quatuor du troisième acte, la romance de Rodolphe et la scène de l’imprécation. A la suite du succès de cette partition, supérieure à toutes celles qui étaient sorties de sa plume depuis 1844, l'auteur paya un nouveau tribut à la mauvaise fortune en écrivant pour Trieste son malheureux Sliffelio (trois actes, novembre 1850).

Iligoletlo est la première œuvre qui ait valu au compositeur une renommée vraiment européenne, et c’est, à mon avis, la plus fortement inspirée qu'il ait écrite. Joué à Venise le 11 mars 1831, cet opéra a été donné aux Italiens le 19 janvier 1837, et enfin M. Carvalho l’a fait entendre au théâtre Lyrique avec des parûtes françaises. Le sujet n’est autre que celui qui a servi à M. Victor Hugo pour écrire son détestable drame Le roi »'«muse. Au lieu de Triboulet, lisez Rigoletto, au lieu de Blanche, Gilda.au lieu de François I", le duc de Mantoue; remplacez Saint-Vallier par lecomle de Monterone et Saltabadil par Sparafucile, et vous aurez le livret de Piave. Un père qui fait assassiner sa fille en croyant punir le séducteur qui la perdue, voilà l’horrible dénoûrnent de cette pièce pleine d'ailleurs de situations d’un puissant intérêt dramatique. La vive et allègre Ballata chantée par le duc : Quesla o quella , le duo entre Rigoletto et le spadassin, un autre entre le bouffon et sa fille, l’air délicieux et poétique de Gilda : Carv nome cite il mio cor festi primo palpitar et le chœur syllabique : Zilli, **'■ moviamo a vendetta, tels sont les principaux morceaux du premier acte qui sont tous excellemment réussis. Au second, on ne trouve à admirer que la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille, et le magnifique duo entre Rigoletto et Gilda : Tulle le fesle al tempio; le compositeur a trouvé là des accents qui remuent l'âme profondément. Le troisième acte est le plus beau de la partition. Les couplets : La donna è mobile, joignent au mérite d’une mélodie facile et gracieuse, celui de bien reproduire l’humeur insouciante du duc, telle que nous l’a déjà montrée la cavatine Questa o quella.

Le quatuor Un di, se ben rammenlomi est une vraie création musicale- Les scènes suivantes sont aussi traitées avec le plus grand talent; b description de l'orage, les rafales de vent obtenues au moyen de tierces

VERDI

chromatiques par les chœurs a bocca chiusa derrière la scène étaient des choses nouvelles. L’avantage de M. Verdi sur d'autres maîtres qui ne se sont pas fait faute d’employer ces procédés, c’est que lui n’en fatigue pas l'auditeur. Toujours bref et rapide, quand il a atteint l'effet cherché, il n’y insiste pas, ce qui risquerait de l’atténuer; il passe à autre chose.

La situation qui fait l’objet du quatuor est une des plus fortes qui existent au théâtre. La mélodie est constamment inspirée, chaque personnage conserve son caractère propre, et en outre les deux groupes restent bien distincts comme l’exige la situation. Quant à l’harmonie, sans offrir beaucoup de variété, elle soutient bien l'édifice vocal. Le rhythme surtout donne à cet ensemble un entrainement tout exceptionnel : la galanterie du duc, la coquetterie de Madeleine, l’horreur qu’éprouve Gilda de ce spectacle, les sentiments de compassion de Rigoletto pour sa fille et de vengeance à l'égard du duc, tout cela a été conçu fortement, avec hardiesse, et est d’un effet admirable.

Jusqu'à Rigoletto on se demandait si le successeur de Donizelti était trouvé. Après la représentation de ce chef-d’œuvre, le doute ne parut plus possible et M. Verdi acheva de fixer sur lui les suffrages du public en donnant 11 Trovatore, opéra en quatre actes, livret de Cammarano, représenté au théâtre A polio de Rome le 17 janvier 1853, et au théâtre Italien de Paris le 23 décembre 1854. L'action est quelque peu confuse et obscure; la voici réduite à scs plus simples éléments : le comte de Luna et le trouvère Manrico sont tous deux épris de Léonora, dont les préférences sont pour le second. Le comte fait enfermer son rival, et Léonora s'empoisonne dans le cachot de Manrico. Celui-ci est bientôt après conduit au supplice, et, quand la vengeance du comte s’est assouvie, il apprend de la bouche de la bohémienne Azucéna qu’il vient d'ordonner la mort de son propre frère. Le trouvère n’était autre qu’un fils de l’ancien seigneur de Luna, volé tout enfant à sa famille par la bohémienne. La victoire reste donc à Azucéna. Le malheureux comte de Luna s’étonne de vivre encore, souillé qu'il est du sang fraternel et désespéré par le suicide de Léonora.

La donnée tragique de ce poème fournissait au compositeur le moyen de se surpasser lui-même dans l'expression des émotions violentes. Dans la première scène, la légende : Di due figli vivea, appelée à tort cavatine, se compose de couplets dont l’allegretto est une valse bien caractérisée. La cavatine de Léonora : Tacea la nolte placida, offre une phrase inspirée et d’une suavité tout italienne. L’allegro vif et brillant qui suit forme un contre-sens avec les paroles qui sont plaintives et tristes :

S* io non vivrô pur esso

Per esso morirà.

La romance du Trovatore : Deserlo eulla terra, est bien écourtée, car

LUS M U8IC1KN8 CÉLÈBRES ce sont plutôt des traits de mélodie que des mélodies développées qu’on rencontre dans la musique de M. Verdi; néanmoins, elle ne manque pas de charme. Quant au trio qui termine l’acte, il est d’une facture très-négiigée. Le chœur des bohémiens, qui ouvre le second acte, a de l'originalité. Tout le monde fredonne la canzone de la bohémienne : Stride la vampa, toujours en mouvement de valse, et l’alTreux récit de son aventure : Condolta ell'era in ceppi, dont la mesure, à six-huit, n'est interrompue que par celle à trois-huit. On voit que M. Verdi affectionne particulièrement le rhythme ternaire. La strette très-vulgaire du duo qui suit est aussi à trois-huit. Le morceau qu’on peut louer sans réserve est l'air du comte de Luna : Il balen del suo sorriso, dans lequel la force n’exclut pas la grâce, et où cependant l'ardeur passionnée l’emporte sur la tendresse. 11 est coupé par un petit ensemble d'un rhythme original. Le seul morceau développé de la partition est le Pezzo concertait) ou ensemble final du second acte. Les phrases entrecoupées de Léonora peuvent être considérées comme un effet appartenant en propre à M. Verdi, une sorte de trouvaille musicale qu'il a le droit de revendiquer. Ces appogiatures, interrompues par des silences de courte durée, expriment bien les battements précipités du cœur sous l'influence des fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le compositeur avait déjà fait une excellente application de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto. Des chœurs à l’unisson, un trio sans idées, une harmonie pauvre et dépourvue d'intérêt, une valse, chantée par Manrico, sur les paroles les plus lugubres : Di quelle pir a Correndo foco ; voilà, en somme, à quoi se réduit le troisième acte. C’est le quatrième qui a décidé du succès de l'ouvrage en France. La fameuse scène du Miserere, que le maître aurait écrite, dit-on, sur une table d'auberge en descendant de voiture, est émouvante, pathétique et fortement rendue ; les procédés sont des plus simples ; un chœur de moines invisibles chante ces paroles :

Miserere d'un’ aima gia vicina Alla purtenza che non ha ritorno.

Sur cette psalmodie, se détache une plaintive cantilène de Léonora qui se désespère au pied de la tour où son amant est enfermé; puis un chant large et mélancolique se fait entendre : c’est la voix de Manrico qui dit adieu à la vie et supplie sa mailresse de lui garder un fidèle souvenir :

Ah ! che la morte ognora È tarda net venire A chi desia morir!

Addio... Léonora.

Le glas funèbre de la cloche vient s’ajouter à ces éléments divers. Il résulte de cet agencement, heureusement combiné, un effet dramatique