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puissant. Les phrases, entendues isolément, ne sont ni neuves ni distinguées, mais l’ensemble produit une sorte de commotion et d’ébranlement nerveux qu'on doit moins attribuer à une inspiration musicale qu’à un habile emploi des moyens scéniques. Après ce morceau capital, je rappellerai encore le duo pour soprano et baryton qui est très-bien traité au point de vue du style italien, et celui qui est chanté dans la prison par la bohémienne et Manrico : Ai nostri monti ritorneremo ; la mélodie principale en est simple et touchante. Les scènes finales sont bien déclamées et l’intérêt se soutient jusqu’au bout. Les dernières phrases de Léonora mourante sont encore écrites dans ce style palpitant, entrecoupé, que le compositeur emploie dans les situations fortes.

La TVarj'afa, opéra en trois actes, représenté à Venise en mars 1853, et au théâtre Italien de Paris, le 6 décembre 185ti, accusa une fois de plus la prédilection du maestro pour les pièces les plus lugubres du répertoire français. La Traviata, c’est la Dame aux camélias de M. Alexandre Dumas fils, qui, dans le livret italien, s'appelle Violetta Valéry et aime Alfredo, proche parent d’Armand Duval. Ceux qui se souviennent du rôle de Marguerite Gautier, joué par M”" Doche ou M"* Jane Essler, savent quelle impression pénible cause ce spectacle d’une jeune femme poitrinaire dont la toux maladive se fait entendre de scène en scène, à travers l’éclat de rire des buveurs et des gais compagnons. La musique de M. Verdi a fait accepter un pareil sujet. L'introduction, le choeur dans lequel se trouve le brindisi : Libiamo ne' lieti calici, le duo sur un temps de valse sont des morceaux tout à fait remarquables dont la mélodie est ferme, vive et nettement accentuée. Au second acte, la scène entre le père et le fils est assez pathétique. Il y a de l’énergie et du mouvement dans celle où Alfredo indigné jette à la tête de Violetta l’or et les billets de banque. Au troisième acte, la romance de Violetta mourante et son duo passionné avec Alfredo méritent de prendre rang parmi les meilleures inspirations de M. Verdi. Le défaut de l’instrumentation est de couvrir souvent la voix au lieu de la soutenir.

Deux ans après, M. Verdi écrivit expressément pour la scène française les Vêpres siciliennes, opéra en cinq actes, représenté le 13 juin 1855. Cet ouvrage, d’une orchestration plus soignée que certains autres du mailre, n’a pu, malgré ce mérite, figurer parmi ses chefs-d’œuvre. On y rechercherait vainement l’ampleur de la déclamation lyrique française; il est encore italien dans la forme. S'il eût été donné à la salle Ventadour, il est probable qu'il y eût reçu un accueil plus favorable; car le cadre et les mœurs musicales de l’Opéra italien étant donnés, les Vêpres siciliennes, qui abondent en idées mélodiques, s’y rapportent parfaitement. L’air de basse ; Palerme! est d’un beau jet. La sicilienne ; Merci, jeunes amies, enlevée si vaillamment par M"* Cruvelli, est restée dans le répertoire des cantatrices.

Je glisserai rapidement sur Simone Boccanegra, essai malheureux, tenté dans le sens de la musique wagnérienne (Venise, 12 mars 1806), et sur Aroldo (août 1857), qui n’est qu'un remaniement du Stiffelio.

Le compositeur fut plus heureux dans Un ballo in maschcra . Cet ouvrage, écrit pour Naples en 1858, eut la singulière fortune d'étre interdit par la censure du roi Ferdinand, et joué l'année suivante à Rome au théâtre Apollo. Ce qui avait paru dangereux à Naples n’excita en aucune façon les défiances de l'administration romaine.

L’opéra de Un ballo in maschera a une teinte uniforme et sombre que dérident à peine la cavatine du page au premier acte et les couplets de Kiccardo dans le second. Le finale du troisième acte est remarquable. Il a de la force, de la variété ; c’est un des meilleurs du répertoire de M. Verdi. Il est vrai que l’effet repose sur la même donnée musicale que les grandes scènes si émouvantes du Miserere dans le Troeatore et du quatuor dans Iligoletto. Toujours des contrastes et la combinaison de deux ou trois éléments distincts, sinon opposés. L’intérét de l’auditeur va de l’un à l’autre ; il n’en faut pas davantage pour le tenir en éveil. Ici c'est la surprise et l’indignation de Renato, l’époux outragé, la confusion d’Amelia, qui s’est généreusement trahie, et les ricanements injurieux des seigneurs qui bientôt après conspirent la perte de Riccardo. Fraschini a chanté avec puissance et talent le rôle de lticcardo.

En 1862, M. Verdi fut appelé à Saint-Pétersbourg pour y faire représenter la Forza del destino, opéra en quatre actes, qui fut joué au théâtre italien de cette ville le 30 octobre (il novembre) 1862. Le livret, écrit par M. Piave, est emprunté à un drame romantique espagnol du duc de Rivas Au dénoûment, il ne reste plus de personnages : ils sont tous morts(l)! un d’eux est même mort plusieurs fois. Jugez d'après cela de la force du destin. La partilion marque peut-être un progrès dans l’instrumentation du compositeur. Parmi les morceaux les plus saillants, je citerai un chant guerrier : fi bella la guerra ; le récit de don Carlos, la phrase : Pielà di me, signore, le finale du deuxième acte, la Canzone de la scène du camp, la scène des imprécations de don Atvarès contre le destin, et une scène bouffe bien traitée.

Don Carlos, opéra en cinq actes, a été représenté à Paris dans le moisde mars 1867. MM. Méry et Camille du IsDcle en ont fait le livret. On a généralement remarqué que dans cet ouvrage, M. Verdi avait modifié son style, qu'il avait cherché à se plier au goût français ; et là-dessus on s'est lancé dans des théories auxquelles probablement le maitre lombard n'a jamais pensé. On a semblé oublier qu’il n’avait écrit qu'une seule fois pour notre scène, et qu'il y avait longtemps ; c'était son opéra des Vêpres siciliennes.

(t) Voir pour l'analyse do ces ouvrages mon Dictionnaire lyrique ou Hnhert i lr> opéras.

VERDI

Celui de Jérusalem u’était qu'un arrangement. Dana l'espace de douze années, il est bien naturel de penser que M. Verdi, dont les relations avoo nos lhéAtre3 sont constantes, a du acquérir une connaissance plus parfaite de notre langue, une expérience plus sûre du public français. Il n'a nullement modifié son tempérament artistique ; seulement il a composé sur des paroles françaises, et conséquemment la déclamation, les effets scéniques auxquels la bonne accentuation du texte n'est pas étrangère, la diction lyrique, tout cela est plus frappant de vérité, plus saisissant que dans les autres ouvrages dont la traduction, quelque habile qu'elle soit, ne peut que dissimuler les qualités de cette nature. Les fragments les plus beaux du nouvel ouvrage de M. Verdi sont la cavatine du marquis de Posa, la scène du troisième acte dans laquelle l'infant Carlos embrasse la cause des députés flamands, l'air de Philippe II :

Je dormirai sous les voûtes de pierre,

plein d'une sombre mélancolie, et l’air de la princesse d’Eboli. Don Carlos est l'œuvre d'un grand musicien ; mais il y a des longueurs, peu de variété, et moins de mélodie que dans les autres ouvrages du maitre. En outre la pièce, quoique empruntée au magnifique drame de Schiller, est d’un ennui mortel et n'offre au public que des impressions pénibles et désagréables .

Avec la réputation, la fortune est venue à M. Verdi. L’auteur dé Rigoletto est plus que prophète dans son pays, il y est grand propriétaire. Ici je laisse parler M. Léop Escudier, son ami, et l'intelligent éditeur qui a tant contribué à populariser ses œuvres en France : « Verdi possède tout à côté de Busseto une immense propriété, oü il a fait bâtir une villa que les paysans désignent sous le nom de la villa del prof essore Verdi. Demandez à un paysan à quelques lieues à la ronde la demeure de Verdi, il vous indiquera la roule sur laquelle se trouve le charmant château, et aura soin de vous dire si vous y rencontrerez ou non le professeur. Jamais il ne lui arrive de l'appeler le maestro. Et notez que Verdi n’a jamais professé. 11 est vrai que la qualification de professeur implique le nec plus ultra de l'admiration.

« C'est dans celte belle propriété, qui a près de deux lieues d étendue, que Verdi va se reposer de ses fatigues et des ennuis des grandes villes, de ses triomphes le plus souvent (c'est ce qu'il appelle ses ennuis). Là, le fusil sur l'épaule, ou un livre à la main, il visite, en se promenant, ses nombreuses fermes et cause avec ses contadini de culture, de labourage, de semailles, de récoltes etc. Verdi a fait des études non moins consciencieuses d'agriculture que de contre-point ; aussi n’est- il pas depuis Busseto jusqu'à Parme une propriété mieux tenue que la sienne. Les paysans qui associent d'ordinaire l’attachement à l'estime et à l’admiration, l’adorent et le lui prouvent de mille manières, et dans maintes occasions. Il en est

une, par exemple, qui touche particulièrement le cœur de l'artiste ; le soir, lorsqu’il va se promener dans les champs avec M“" Verdi, une femme dont les qualités du cœur rivalisent avec celles de l’esprit, les cultivateurs se réunissent pour le fêter en lui chantant les plus beaux choeurs de ses opéras. Non, jamais chant d’orphéonistes no produira une plus douce sensation que celle que j’éprouvai moi-même un soir d’été, un de ces beaux soirs d'Italie que la lune argente de sa molle clarté, quand, en me promenant avec Verdi, j’entendis au loin le Chœur Je la soif des Croisés dans I Lombardi ( Jérusalem ) :

O signore dal leilo natio.

Le maestro lui-même était ému. Et les voix se complétaient si bien et nuançaient si bien le chant qu’on ne regrettait pas l’absence de l'accompagnement. — En voilà au moins, dit Verdi en souriant, pour cacher ses émotions, en voilà qui ne m’ont pas fait échauffer la bile aux répétitions ! » (1).

Le cri : l'ira Verdi, a souvent retenti en Lombardie et même dans le Piémont à l’époque de la guerre contre l’Autriche. C’était un cri de ralliement. Le mot de l'énigme populaire, on le connaît aujourd'hui : les cimj lettres du nom de Verdi sont les initiales de ceux-ci : Vittorio-Emmanuete fie d'halia. On enveloppait ainsi une profession do foi politique dans un anagrarftme. Du reste, le compositeur professe, dit-on, des opinionstrèslibérales. Après avoir prêté son nom à des manifestations annexionistes, il était naturel que M. Verdi allât siéger au parlement, et y augmenter le nombre des ennemis de la France. Je n’oublierai pas qu’il est l’auteur de la Giovanna d'Arco qui n’avait eu qu’un médiocre succès en Italie et qu’il fit ou laissa représenter aux Italiens de Paris en 18G8, Napoléon 111 régnant, avec une pompe et une mise en scène inusitées et qui auraient pu être mieux employées.

Il est impossible d’imaginer un livret qui offense plus outrageusement l’histoire de France que celui de M. Solera. Il a l’air d’une gageure. Quelle idée s’est donc faite M. Verdi de l'autorité des traditions nationales françaises pour accepter une telle donnée ? Quelle opinion pouvons-nous, à notre tour, concevoir de son go lit littéraire? La France s’est vengée généreusement, comme toujours, en adoptant les œuvres saillantes du maître parmesan et en consacrant sa gloire par ses suffrages ; mais ce n’était pas une raison pour qu’on reprit cette erreur de sa jeunesse, qu’il aurait dû depuis longtemps désavouer. En deux mots , Jeanne d’Arc est aimée du dauphin, et elle répond à son amour ; son propre père joue un double râle, aussi ignoble qu'invraisemblable, et livre sa fille aux Anglais. Le dénoûment se passe à Compiègne. Jeanne revient blessée au troisième acte, et,

(1) Léon Escudier, Mes Souvenirs.

après avoir embrassé l'oriflamme, elle meurt de sa blessure, dans les bras de Charles Vil et de son père.

Quelques jours après la première représentation en France de cette turpitude, le 2 avril 1808, la lourde Jeanne d’Arc s’écroula à Compiègne, avec un fracas épouvantable, jonchant la voie publique et les cours des maisons voisines de ses débris quatre fois séculaires. Un enfant fut sauvé miraculeusement. L’année précédente, à Rouen , un monastère de religieuses avait été dépossédé de la garde du donjon où notre libératrice avait été enfermée, et cette tour a été livrée aux hasards d'une souscription publique. Il est providentiel que la sainte fille ne laisse plus de traces de son passage dans le beau pays de France, où l'on a érigé une statue à son calomniateur, Voltaire, à l’aide des deniers populaires, et où la société a applaudi à l'indigne livret de M. Verdi, le premier compositeur de l’Italie. Pauvre société française ! deux ans plus tard, tu demandais en vain des Jeanne d’Arc et des Dunois pour te délivrer de l’invasion étrangère !

On a répété à satiété dans la presse, à propos de la Giovanna d'Arco, l'adage connu : Ab vngue leonem. 11 est incontestable que cette partition offre quelques beautés musicales qui ont été remarquées; mais l’auteur n'était pas un adolescent, pas même un jeune homme; il avait alors trente et un ans. On a à. cet âge la responsabilité du choix d'un poème.

A la fin de l’année 1871, le 24 décembre, M. Verdi lit représenter sur le théâtre du Caire son opéra d 'Aida que le khédive lui avait demandé de composer expressément pour lui. Le livret est de Ghislanzoni. L’action se passe dans l'ancienne Egypte, ce qui a fourni une occasion aux Egyptologues de faire preuve de leur science archaïque. Mariette-Bey, Vassali, le conservateur du musée de Boulak, se sont elTorcés de faire reproduire l’aspect de l’ancienne Thèbes, de Memphis, du temple de Phtah, etc. Le vice-roi a donné au compositeur des honoraires très-considérables. Cette partition dont les deuxième et troisième actes renferment de beaux morceaux est de nature à soutenir la gloire de M. Verdi.

Les personnages sont : le roi Ramsès ; Amnéris, sa fille ; Aida, esclave éthiopienne ; Amonasro, son père, roi d’Ethiopie ; Radainès, capitaine des gardes de Ramsès et le grand-prêtre Ramfis. Le capitaine aime Aida ; il en est aimé ; mais malheureusement l’esclave a une rivale ; c'est la fille du roi. Amonasro marche avec une armée sur Thèbes; Radamès doit aller le combattre ; il part, il est vainqueur. Aida et son père pressent le triomphateur d’abandonner la cause du roi et d’épouser leur querelle. La fille du roi et le grand-prêtre Ramfis assistent cachés à cet entretien. Le capitaine, accusé de trahison et refusant de partager l'amour d’Amnéris, est condamné à être enterré vivant; c’était là que M. Verdi voulait en venir.

Au cinquième acte donc, la scène est divisée en deux étages, le spectateur voit l’intérieur du temple et aussi une crypte. Radamès y a été descendu ; Aida qui a voulu mourir avec son amant, s’v est introduite. La pierre

602 LES MUSICIEN» CÉLÈBRES

est scellée au milieu des chants funèbres et la toile tombe. On voit que chez M. Verdi, c'est de plus en plus fort, absolument comme au théâtre de Nicolet. La légende du fanciullo jeté au feu dans le Trovatore, Rigoletto qui tue sa tille et met son corps dans un sac, toutes les morts et damnations de la Forza deldestino sont jeux d’enfant auprès de ce duo final chanté dans les entrailles de la -terre et néanmoins entendu au Caire comme il le sera sur tous les théâtres de l'Europe. C'est ainsi que les extrêmes se rapprochent; à force de rechercher le réalisme dans l’art, on revient à l’idéal mythologique: seulement s'il me fallait redescendre aux enfers pour entendre de beaux chants et de beaux vers, j’aimerais mieux encore prendre pour guides Orphée, Virgile et Dante que MM. Ghislanzoni et Verdi.

Aida a été représentée sur le théâtre de la Scala à Milan en 1872; M. Verdi a été rappelé trente-deux fois sur la scène. Cédant à un entrainement systématique et national, les familles milanaises ont chargé les artistes d'offrir au maître parmesan un sceptre en ivoire et une étoile en diamants, avec le nom d'Aida en rubis et celui de Verdi en pierres précieuses. Je pense que le lecteur ne lira pas sans intérêt quelques fragments d’une étude critique que j’ai faite de cette partition importante dans le deuxième supplément de mon Histoire des Opéras :

l'ne petite symphonie fuguéa et exécutée pianissimo sert de prélude. Le travail harmonique en est aussi remarquable que l'etTet d'expression eu est bien rendu. Cette forme scolastique se retrouve encore dans la scène d'introduction, entre ltamfis et Raiiamés. La romanza de Kadamès : Céleste Aida, est fort gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui l'accompagnent produisent un joli eifet. Je ne sais pourquoi le compositeur a compris d'une façon si mélancolique et si morbide les rêves d’ambition, de gloire et d'amour fortuné du jeune capitaine. Comment? Radamcs voitdéja son amante Aida couronnée reine par la valeur de son bras :

H tu o bel eirlo wirrei ridarti.

Le dolei brezze drl patrio suol.

Un régal serto tul crin potarti,

Ergerti un trono vicino al toi ;

el il termine sa romance «Inns un langoureux pianissimo.

Dans la Favorite, il y a une situation analogue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec plus de vérité les sentiments qui animent Fernand. Le chant de guerre : Su! fiel Niloal sacro lido, est «l'une facture grandiose et d’une sonorité puissante. Aida exprime les angoisses que lui cause cette guerre, qui peut être aussi fatale à son père qu’à son amant, et les notes syncopées qu elle tait entendre sur le motif chaule par Radamès : Per chi piamjo ? Per chi preijo* Quai poter m’avvince a lui ! forment un des beaux passages de l’opéra. \a douleur et l’ardeur guerrière s'y unissent sans se confondre. Cette page seule suflirait à révéler un compositeur dramatique de premier ordre, si M. Verdi ne nous avait pas habitués h des elTets semblables dans beaucoup d’autres ouvrages. La scène de désespoir d’Aida lui a fourni I occasion d écrire un air très- pathétique. C’est un morceau capital dont le texte a été magistralement interprété par le musicien.

Toute la musique écrite pour le deuxième tableau de cet acte a un caractère incontestable d'originalité. M. Verdi a fait usage des tonalités anciennes et introduit plusieurs progressions particulières aux modes du chant grégorien. On a prétendu qu'il avait reproduit, dans les motifs des danses sacrées, des mélodies indigénes- Cela est possible. Plusieurs de ces chants africains, transmis par la tradition, remontent a une haute antiquité et par conséquent ont beaucoup d’analogie avec plusieurs «le nos plains-chants. Mais le compositeur les a accompagnés d’une harmonie excellente et souvent d'un contre-point trcs-habile, de telle sorte qu’ils n'offensent pas 1 oreille et ne forment pas une disparate dans l'œuvre artistique. Toute celte scène dans le temple do Vulcaiu à Memphis est extrêmement belle.

VERDI

Le chœur de femmes qui ouvre ie deuxième acte, précédé d’accords de harpe d'une tonalité un peu étrange, est assez joli. La phrase d'Amnéris, Ah! Vient t atnor mio, m'inebbria , sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le termine ensuite d'une manière originale. Pendant que les esclaves continuent à parer leur maîtresse pour la fête triomphale, on exécute une danse mauresque. Le compositeur a harmonisé, avec beaucoup d habileté, la mélodie bizarre qu'il a choisie; il y a un passage de tierces et sixtes consécutives sur le sol pédale, qui rappelle l'organum du moyen âge, la diaphonie et les jeux de mutation de l’orgue. Lorsque Aida fait son entrée en portant la couronne, et qu’Amnéris, pressentant en elle une rivale, va lui arracher par la ruse le secret fatal, l'orchestre fait entendre le motif du prélude. Cette pensée est heureuse parce qu'en elTet toute la force du drame est concentrée dans la scène qui va suivre. Dans la première partie de ce beau duo entre l’esclave, fille du roi éthiopien, et la 011e de Pharaon, chaque phrase mélodique est parlante. Les accords qui en accompagnent le début

Fu la sorte dtll'armi a' tuoi funesta,

l'overa Aida/

témoignent assez de la résolution qu’a prise M. Verdi, d'en finir avec la réputation d’harmoniste négligent que certains critiques ont cherché à lui faire. Je ne crains pas «l’affirmer que depuis la publication de la Messe solennelle do Rossini, qui a été un événement pour les musiciens instruits, il n’a rien été fait, à ma connaissance, de plus remarquable que la partition d'Aïda, surtout sous le rnpport du travail harmonique. Le cantabile d’Amnéris est caressant et do nature à tromper la malheureuse captive. La passion de celle-ci se révèle malgré elle dans une phrase pleine d’élan : Amore, amore! L'adagio • Ah l pietù ti premia del mio dolor, n’a qu’une phrase de huit mesures; mais elle est pathétique. Amnéris triomphe de sa rivale avec une suprême insolence et sur les notes du chœur qui demande, dans la coulisse, la mort du roi vaincu, lance une phrase pleine de haine et d’orgueil, et abandonne Aida à son désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo, M. Verdi a accumulé les modulations et les altérations de telle sorte qu'il n’y a plus de tonalité principale ; l'effet dramatique seul est produit; quant au discours musical, ses complications font sans doute beaucoup d’honneur à l’art d écrire du maitre, mais elles ne parviennent pas a dissimuler ’la vulgarité des idées. Je ne parle que du dernier mouvement : Ah! pietà ! Che più mi resta? Tout le reste m’a semblé fort remarquable. Les accents douloureux d’Aïda sur les mots : Numi, pietà ! qui se perdent derrière la scène, rappellent l’effet vocal produit dans une situation toute différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale du deuxième acte d’Aïda est non-seulement le plus grand effort du compositeur, mais c’est une des conceptions les plus grandioses de l’art musical contemporain. L’importance de la mise en scène , la magnificence du spectacle, la diversité des intérêts des personnages, l’action forte du drame , tout d’ailleurs contribuait à soutenir ix une hauteur inaccoutumée l’inspiration du compositeur. Le chœur triomphal Gloria air Egilio est sonore et conduit magistralement ; la fanfare de la troupe égyptienne est bien caractérisée et offre une modulation d’un brillant effet de la bémol en si naturel, ou plus correctement en ut bémol; car cette fois l’auteur a bien voulu recourir à l’effet enharmonique et ne pas charger sa musique de bémols et de doubles-bémols, ce qui rend souvent difficile l’exécution de quelques passages qu’une notation moins prétentieuse simplifierait beaucoup. Le ballabile en ut mineur ne me plaît pas; c’est encore, sans doute, un motif indigène dont l’auteur a voulu tirer parti ; il est fort désagréable à entendre. Quelle manie singulière, sous prétexte de couleur locale, d’entacher d’un réalisme douteux une œuvre servie par une langue artistique tellement perfectionnée, que des faits historiques ou imaginaires y sont exprimés et développés avec plus de force et d intérêt qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur existence ! Quelle aberration de croire augmenter l’effet de la composition idéale, en y introduisant de petits ponts-neufs qui tirent plutôt leur origine d’un cabaret de fellahs modernes que de la cour de Sésoslris! il y aurait bien des choses à dire sur cette manière d’entendre l'esthétique musicale. La reconnaissance du roi Amonaaro par sa fille ; les supplications des captifs, la sympathie du peuple en leur faveur, les imprécations des prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte, sollicitent leur mort ; les passions diverses qui agitent Radaniès, Aïda, Amnéris : la majesté du Pharaon, l’espoir de la vengeance que nourrit le roi captif, tout cela est peint avec force et un grand effet d’ensemble. Au point de vue technique, l’idée principale chantée par Amonasro : Ma tu, Rc, lu signorc possente, est excellente. L’harmonie un peu compliquée et modulante qui l'accompagne ajoute au caractère d'une simple prière des pensées secrètes,

et exprime l'espérance non avouée du chef éthiopien de reconquérir sa liberté et ses états. Ce motif, en fa, sert de sujet à de magniliques développements. l orsque le roi a donné à son lieutenant la main de sa fille Amnéris, le finale prend une autre forme et rentre dans les données ordinaires. Cette forme est certainement fort belle , c’est celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart de ses opéras, et avec un grand succès dans Emaui. Cette mélopée largo et dramatique, sur un rhythme formé de sixains ou de doubles-triolets, est due primitivement à Rossini, ne l’oublions jamais. Douizetti y a ajouté un grand perfectionnement dans le sextuor de Lucie. Mercadante l’a employée souvent, et enfin M. Verdi l’a faite sienne, en lui donnant encore plus d’accent et de nerf ; la dernière partie : Ah ! quai spetne muai più restami * termine dignement, par un cri de douleur, ce magnifique finale.

Dans les deux derniers actes, le sentiment dramatique l’emporte de beaucoup sur l’inspiration musicale. On y remarque aussi des efforts excessifs pbur imaginer de nouveaux effets d'harmonie, et ces tentatives n’ont pas été toutes justifiées par le succès. L’introduction du troisième acte est d une monotonie étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait de sol majeur, gardé pendant plus de cinquantes mesures dans un mouvement andante, fût nécessaire pour exprimer un clair de lune sur la rive du Nil; la prière d'Aida : O cieli uzzurri, o dolci aurc native, est fort mélancolique et accompagnée avec une grande délicatesse. On y remarque une réminiscence du Miserere du Trovalore; la phrase : O patria mia, mai più ti rivedrô! rappelle celle qui est si connue : Non ti scnrtjar, non ti scordar di me. Le duo d’Aïda et d’Amonasro est et restera un des beaux duos scéniques du répertoire italien. La situation est pleine de force et d'angoisse, elle est de celles où M. Verdi se complaît; c'est son élément. Il était dificile d’amener Aida à faire concourir au dessein de son père l'amour que le jeune chef égyptien ressent pour elle. Les différents mouvements de la musique, sa chaleureuse puissance, ses expressions variées et habilement ménagées rendent en peu de temps presque plausible la soumission de la jeune fille aux injonctions et aux prières d’Amonasro, et excusable une détermination dont elle ne prévoit pas les conséquences; rendre la couronne à son père, revoir sa patrie, échapper à un ignomineux esclavage, empêcher son amant de devenir l’époux d'Arnnéris, sa rivale, telles sont les pensées qui i assaillent pendant ct£duo, et elles sont bien capables de troubler un moment sa raison. Amonasro chaule avec animation et douceur ces phrases charmantes :

Mordrai le for este imbalsamatr.

Le fr esche valli, i nottri t empli d'Ar!

Sposa felice a lui che amasti tanto,

Tripudii inimrtin' fe» potrai gioir!

La description du carnage de ses sujets, du meurtre des membres de sa famille, l'évocation de l’ombre de la mère d’Aïdn sont rendues avec des procédés de rhythme et d’harmonie très-remarquables; le crescendo, pendant lequel Aida, domptée par la malédiction paternelle, se traîne aux pieds d'Amonasro, est puissamment conduit et s’arrête subitement pour faire pince à un pianissimo sur ces paroles ; O patria! quanta tnt costi ! Dans le duetto et la scène finale du troisième acte, le compositeur maintient le spectateur à la hauteur de celte terrible situation On y distingue trois mélodies de caractères différents, peu originales cependant. Elles tirent leur principal mérite de leur appropriation aux paroles du livret. C’est d’abord le début du duetto, lorsque Radamès accourt au rendez-vous : Pur ti riveggo , mia dolce Aida, phrase répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase que chante Aida pour persuader à sou amant de fuir :

Fuggiam gli ardori inospiti I)i gués te lande iijnude ;

et l'ensemble qui précède l’allegro. La pensée exprimée par Radamès est fort belle : <* Abandonner ma patrie, les autels de nos dieux! Comment pourrais-je sans honte me rappeler sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos amours ont pris naissance? »

Il ciel de' nottri amori ,

Corne scordar potrem ?

Et cependant, ils se disposent tous trois à fuir, lorsque Amnéris guidée par sa jalousie se présente avec Ramfis et des gardes. La fin de l'acte est amenée rapidement, et l’absence de développement dans ce final le rend plus émouvant.

VERDI

Le premier tableau du quatrième acte a pour objet de représenter Amnéris faisant des efforts désespérés pour sauver celui qu’elle aime et qu’elle a livré à la justice des prêtres. Une mélodie pleine de charme, qu’on a entendue dans le premier duo d Amnéris et de Kadamés, revient à cet instant suprême et contribue à bien caractériser le mobile qui fait agir celte femme et le ressentiment de son amour méprisé qui précipite le dénoûment. Je ne signalerai dans ce morceau que le passage de rendante en mi bémol mineur, chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adunavsi, répété par le ténor en fa dièse; il est d'une expression profonde et juste. La scène qui doit produire le plus d’effet au théâtre est celle du jugement. Les prêtres invoquent l’esprit de la divinité sur une espèce de plain-chant fort laid ; mais l'interrogatoire qui a lieu dans une salle souterraine et dont on peut suivre néanmoins les péripéties est saisissant ; les cris : Madame*, Madame*, discolpatil Egli lace ... Traditor, proférés par des voix tonnantes trois fois à un demi-ton ascendant, sont encore rendus plus émouvants par les plaintes, les cris de désespoir et le jeu de scène d'Amnéris : Oh! chi lo aalvaf s’écrie-t-elle :

Numi, pifità del mio strasiato core...

Egli fi innocents, lo salvate, o numi F

IHrjterato, tremendo è il mio dolore!

La situation d’Amnéris a trop de ressemblance avec celle de Leonora dans le Trovaiore, pour que l’auteur ait pu facilement éviter les réminiscences. On en trouve dos traces dans le chant du soprano entrecoupé par des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici leur rôle ordinaire, non-seulement comme dans le Trovatare , mais comme dans presque tous les opéras du maitrc. L’eflfet produit sera-t-il aussi grand que celui du Miserere? je ne le crois pas, et en voici la raison : au chœur des moines, au glas funèbre, et aux lamentables accents de Léonore, se joignait une cantiléne charmante du ténor; ici le ténor garde le silence .* Egli lace ; l’effet se trouve réduit à deux éléments, nu chœur souterrain et à la voix d’Amnéris. 11 est vrai de remarquer que le silence de Radamés dans un pareil moment a une grande éloquence dramatique. La catastrophe llnale est l'objet du dernier tableau, et le drame s'achève dans un pianissimo qui est une manière inaccoutumée de terminer un opéra. Ce tableau est fort court ; on comprend que, dans le souterrain où les deux amants sont ensevelis vivants, leurs adieux à la vie ne peuvent être longs. Us se prolongent même au delà de toute vraisemblance, même relative. La phrase plaintive : O terra, addio, qu'ils redisent alternativement est belle, surtout lorsqu'à l’accompagnement viennent s'ajouter des trémolos à l’aigu. Le chœur chanté dans la partie supérieure du temple par les prêtres et prêtresses a la rudesse sauvage que cet étrange dénoûment comporte. La mélodie n’en est rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer ces paroles : lmmenao Fthù, noi Vinvochiam , M. Verdi a multiplié les inflexions enharmoniques sur une quinte formant pédale. Nul doute que la musique sacrée des anciens Égyptiens ne fût loin de ressembler à la nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de rechercher la couleur locale, le pittoresque, l'archaïsme des formes, substituer des effets désordonnés d'acoustique aux ressources de la composition idéale, telles que les maîtres les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs, ces fragments, plutôt fantaisistes qu’archéologiques, ne sont guère à leur place dans l’ensemble d'un ouvrage dont toutes les parties, prises en détail, accusent la civilisation la plus avancée. I.a partition d’^4îda est l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été faite sous l'influence des nouvelles théories musicales. M. Verdi aurait-il pu se dispenser d’y subordonner son inspiration ? Je suis de cet avis; car ce qu'il y a de plus beau dans son ouvrage lui appartient en propre, tandis que les parties secondaires et d’un mérite contesté ont été le produit de l'effort, du système, de la complexité des phénomènes psychologiques de l’école néo-allemande et de théories qu'il avait le droit de considérer comme non avenues. A quoi bon s’occuper de ce qui n’est pas viable? Tout doit vivre dans l'art, parce que tout effort du génie doit nous rapprocher du beau idéal, de la vérité immuable, parfaite, de l’essence même de la vie, sans défaillances, sans ombres, de la beauté éternelle; tout ce qui est ténèbres nous en éloigne ou nous en dérobe la contemplation. La recherche de cette peinture au pastel, de ces lignes indécises, cette dissimulation pour ne pas dire cet oubli de la basse fondamentale, de ce sentiment de la nature, inséparable de la tradition qui l'a amélioré en l'épurant toujours, ce dédain des règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heureuse expression de Chàteaubriand, est le bon sens du génie, sont autant de causes qui énervent l’œuvre d’art et la privent des conditions de la vie. Malgré ces observations qui se rapportent à plusieurs passages de VAida de M. Verdi, il est certain que, grâce à son talent, à la force de son imagination et à sa science musicale, comme aussi à la langue même techni-

que dont les meîlres ses devanciers lui ont légué les secrets, il n pu donner à te personnages un caractère, des passions, une élévation de sentiments qu'on ne powr ; , u leur attribuer si l’on s'en tenait à la réalité de ta légende égyptienne; absolument comme Racine n agrandi, par ses beaux vers et ses belles pensées, le personoagde Phèdre eu lui prêtant la noblesse des sentiments, la délicatesse du langage, jusqu'à cette profonde horreur d'elle-même qui iui méritent un intérêt si puissant, auquel jamais la femme de Thésée n’aurait pu prétendre. A mon avis AU a est l'ouvrage le plus remarquable qui ait été composé pendant ces quatre derniêirs années, et je regrette qu'il ne fait pas été par un Français.

Le mot de décadence a été souvent prononcé à propos de l'oeuvre de M. Verdi. On pourrait reprocher à cet artiste d'agir sur les nerfs plutôt tjue sur l'âme, de s’adresser aux sens plutôt qu’à l’être immatériel. Il y a tlans ses partitions moins de charme que de puissance, on pourrait même dire de violence. Quant à son succès, il le doit à ses talents sans contredit, mais beaucoup aussi au public à qui on fait entendre des opéras, et qui, pris en général, est loin d’ètre préparé aux délicatesses que doit comporter ce genre de plaisir et préfère qu'on parle à ses sens plutôt qu’à son esprit et à son cœur ; et enfin à cette loi de progression artistique qui ne permet pas à une époque de reproduire l’époque précédente. Sans vouloir comparer deux genres très-dilTérents, je ferai observer que la tragédie littéraire a suivi la même évolution qu’on reproche à la tragédie lyrique. Les Athéniens accusaient déjà Euripide de substituer l'effet sensible et brutal à l'effet intellectuel cherché par son prédécesseur Sophocle. Des griefs analogues ont été relevés contre Voltaire et Crébillon, venanl après lestragiques du dix-septième siècle. Le dernier disait pour se justifier : * Qu'avais-je à faire 1 Corneille avait pris le ciel; Racine, la terre; il ne me restait que l’enfer ; je m’y suis jeté à corps perdu. » C’est la réponse que M. Verdi peut faire à ses détracteurs. Rossini, Rellini, Donizetti s’étaient, en musique, partagé le ciel et la terre : venu à leur suite, l’auteur du Trovatore s’est logé où il a pu, dans les demeures infernales ;

Ilinc exaudiri gémit us et trnva sonarc

Vcrbera, tum ferri stridnr tractœque catenœ.

Ceci soit dit sans allusion à Ja sonorité métallique de son instrumentation. En somme, la Léonor du Trovatore ne fait pas oublier la Léonorede la Fuvorile, pas plus que l'intéressante Gilda de Rigolello n’éclipse l’infortunée et charmante Lucia. Quoique je préfère encore la Sonnambuta à la Traviata, il n’en est pas moins vrai que depuis la mort de Rellini et de Donizetti, M. Verdi est le seul compositeur italien qui nous ait donné des œuvres inspirées.