MONDONVILLE

Musicien doué de plus d'activité que d’inspiration. Mondonvillo est depuis longtemps oublié, lui et ses œuvres; mais je ne saurais passer sous silence un nom qui se rencontre dans tous les mémoires du dixhuitième siècle aussi fréquemment que ceux de ltebel et de Francœur, un compositeur qui fut l’ancôlre d’une nombreuse famille d’artistes.

Jean -Joseph Cassanea de Mondonvillo naquit à Narbonne le 21 décembre 1715, ou, suivant d'autres, 1711. Ses parents étaient nobles, mais pauvres, et le nom sous lequel il est connu lui vient d une terre qui avait autrefois appartenu il sa famille. Il étudia d’abord le violon et acquit sur cet instrument un degré d’habileté qui lui permit d'occuper dans un orchestre à Lille l'emploi de premier violon. Ce fut là qu’il composa ses trois grands motets, le Magnus Dominas, le Jubila te ot le Dominas regnavit, ouvrages qui furent fort goûtés quand on les exécuta au concert spirituel de Paris en 1737. A ces succès se joignirent ceux qu’il obtint comme virtuose dans le même concert. S’étant fait à ce double point de vue une certaine réputation, Mondonville fut admit dans la musique de la chambre du roi et plus tard nommé surintendant de la chapelle de Louis XV, en remplacement de Gervais décédé (1741). Il fut le quatrième successeur de Lalande.

Des sonates et des trios pour violon, des pièces de clavecin avec accompagnement de violon, et des concertos d'orgue exécutés avec talent par le célébré organiste Balbâtre au concert spirituel avaient encore accru l'éphémère célébrité du compositeur narbonnais, quand, en 1742, il aborda l'opéra avec une pastorale historique intitulée Isbé. Ce début ne fut point heureux; mais le Carnaval du Parnasse donné en 1749 atteignit trentecinq représentations et eut l'honneur d'être repris deux fois, eu 1759 et en 1707. Du reste, si Mondonville était dépourvu de génie, il réparait cet in-

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convénient par tant d'obséquiosité et de souplesse vis-à-vis des grands, que les protecteurs ne lui manquèrent jamais. Soutenu par la faveur do personnages puissants, il fit quelque temps illusion au vrai public. Sur ces entrefaites survint la guerre des bouffons occasionnée par l’arrivée de la troupe des chanteurs italiens, qui entra en rivalité avec l’Académie royale de musique. De ce moment, comme je l'ai dit, datent les dénominations de Coin du roi et Coin de la reine qui, en changeant de sens, désignèrent plus tard les deux factions des Gluckistes et des Piccinnistes. La cour et la marquise de Pompadour en particulier se rangèrent du côté de la musique française (coin du roi). Voulant opposer quelque chose au chef-d'œuvre de Pergolèse la Serva Padrona, les partisans de l’art national imaginèrent de faire un succès à Mondonville et par ricochet à l’abbé de La Marre. Ce dernier, pauvre poète qui toute sa vie n’avait eu ni vêtements, ni pain, ni souliers, avait laissé parmi ses papiers le manuscrit inachevé d’un livret intitulé Titon et l'Aurore. Voisenon, autre abbé, compléta cette platidude, Mondonville la mit en musique, et l’ouvrage fut joué à l’opéra le 9 janvier 1753. Le jour de la première représentation, les amis de l'école française eurent soin d’assurer préalablement leur victoire en faisant occuper le parterre par les gendarmes de la maison du roi, les mousquetaires et les chevau-légers. Il en résulta que le Coin de la reine, c’est-à-dire les partisans des chanteurs italiens, ne put trouver place que dans les couloirs et livra à ses adversaires un triomphe facile. Après cela, il était bien inutile de dépêcher, ainsi qu’on le fit, au loi, alors à Choisv, courrier sur courrier, pour le tenir au courant des péripéties de la représentation. L’issue était connue d’avance. Mondonville et la musique française l’emportèrent sur Traetta, Pergolèse et Duni, et leur succès amena dès le lendemain le renvoi des bouffes italiens.

L’année suivante, le compositeur obtint un succès de meilleur aloi avec Uaphnis et Alcimadure, pastorale en patois languedocien, interprétée par Jélyotte, Latour et Mu* Fel; ce' fut son meilleur ouvrage. Cependant il se trouva des mauvaises langues pour soutenir que tout le travail de Mondonville s’était borné à arranger en opéra des airs populaires du Midi. Traduit en français et représenté sous cette forme en 1768, l’ouvrage fut moins heureux. On connaît encore du même artiste les Fêles de Paphos, Vénus et Adonis, Bacchus et Erigone, Psyché, Thésée et les Projets de l'amour, ballet héroïque. De 1755 à 1762, Mondonville dirigea le concert spirituel et y fit exécuter ses motets, ainsi que des oratorios dans le genre italien, tels que les Israélites au mont Iloreb, les Fureurs de Saül, et les Titans. Quand il laissa l’entreprise aux mains de Dauvergne, celui-ci dut racheter au prix de 27,OOU livres le droit de faire entendre de nouveau au concert spirituel les motets de sou prédécesseur.

On le voit, le musicien protégé de madame de Pompadour entendaitasse/. bien les affaires et savait tirer un parti avantageux d’œuvres fort mé-

LES MUSICIENS CÉLÈBKES

diocres. Mondonville avait la vanité de vouloir passer pour homme de lettres et les poèmes de ses opéras étaient pour la plupart signés de son nom, quoiqu’ils fussent écrits par l’abbé de Voisenon. A ce travers, il enjoignait un autre, moins commun chez les musiciens que la fatuité: c’était une avarice extrême. Possesseur d'une fortune relativement considérable, il avait une telle horreur de la moindre dépense que, devenu malade, il s’abstint, dit-on, de recourir aux médecins. Il mourut dans sa maison de campagne de Belleville, le 8 octobre 1773.

Plusieurs de ses descendants acquirent une certaine réputation dans le monde théâtral, comme chanteurs ou comme directeurs de troupes dramatiques. L’un d'eux , mort il y a quelques années, avait épousé mademoiselle Lemoule, charmante cantatrice, douée d’une voix aussi étendue que sympathique, et ce qui est plus rare, musicienne de talent et de goût. Ce fut elle qui chanta pour la première fois le rôle d'Agathe dans Robin des bois, le chef-d’œuvre de Weber, un peu défiguré par Castil-Blaze, mais que ce spirituel critique eut le mérite de faire exécuter pour la première fois à l’Odéon devant un public français.

Il existe de nombreux exemplaires d'un excellent portrait de Jean-Joseph Cassanea de Mondonville, maitre de musique de la chapelle du Roij, dessiné par C. N. Cochin en 1768 et gravé par Auguste de Saint-Aubin en 1769. C’est ce portrait que j’ai fait reproduire par le procédé nouveau de l’héliographie.

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« Gluck, dit Castil-Blaze, créa chez nous la musique dramatique. » C'est là une de ces affirmations légères, faites d'un ton tranchant, familières au spirituel écrivain. Si Gluck a fait parler son orchestre avec plus de puissance que ses prédécesseurs, il ne faut pas dénier à ceux-ci tout mérite dramatique. En dehors de la déclamation lyrique dans laquelle ils ont excellé et qui, malgré toutes les théories, sera toujours l’élément dramatique principal, Lulli et Rameau firent aussi contribuer l'orchestre et la symphonie à l’expression des scènes et il serait aussi invraisemblable qu’injuste de soutenir qu'ils ont employé indifféremment les ressources que l’état de l’art mettait à leur usage au temps où ils ont vécu. C’est par rapport aux maîtres italiens que Gluck a pu être considéré comme un

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novateur ou un réformateur. C’est mémo la France qui a fait sa gloire, parce que son génie simple, philosophique, rationnel, allant droit au but, s'accordait à merveille avec les facultés de l’esprit français dans leur sens le plus noble et le plus élevé.

C'est en effet sa gloire d'avoir rapporté à la situation morale l'inspiration mélodique qui, avant lui, chez les compositeurs italiens et chez leurs émules français, s'émancipait trop volontiers du joug de la pensée pour se contenter de charmer l'oreille. Écoutons le grand artiste indiquant luimême l’objet de ses efforts dans Pépltre dédicatoire d 'Alceste : « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent h animer les figures sans en altérer les contours. » Je n’ai rien à ajouter à ces paroles; elles précisent à merveille le sens de la révolution lyrique accomplie par Gluck et la portée îles services dont l’opéra lui est redevable.

Christophe-Willibald Gluck naquit le 2 juillet 1714 h Weidenwang dans le haut Palatinat. Il reçut les premiers éléments d'instruction à l’école d'Eisenberg, seigneurie appartenant au prince de Lobkowitzdont son père était garde-chasse. Il avait douze ans quand on l’envoya au collège des Jésuites de Kommotau où il étudia de 1726 à 1732. Ce fut là qu’il s'initia à la connaissance du chant, du violon, du clavecin et de l’orgue. Après avoir été employé à chanter au chœur de l'église de Saint-Ignace, l’élève crut pouvoir tirer parti de sa voix pour se créer des moyens d’existence. 11 quitta le collège en 1732 à l’âge de dix huit ans et se rendit à Prague. A son arrivée dans cette ville, ses ressources se bornèrent à l’argent qu'il gagnait en chantant et en jouant du violon dans les églises; mais la capitale de la Bohême s’enorgueillissait alors d'un dilettantisme éclairé qui ne le cédait pas même à celui de Vienne. On sait que le public de Prague fut toujours et mérita d’être le public privilégié do Mozart. Ce fut aussi à Prague que le génie naissant du futur auteur d'Orphée reçut les premiers encouragements. Le P. Czernohorskv, excellent musicien, eut l'occasion d'entendre le jeune virtuose à l'église du couvent polonais de Sainte - Agnès; reconnaissant ses heureuses dispositions, il aida à son perfectionnement dans l’art du chant et lui apprit à jouer du violoncelle. En possession de ce double talent, Gluck se mit à donner de petits concerts dans les villes les plus considérables du pays. En 1736, l'artiste alla chercher à Vienne le complément de son éducation musicale. Le moment était bien choisi : nul doute que le jeune compositeur n'ait trouvé profit à séjourner dans une ville qui, par une coïncidence favorable, réunissait des maîtres tels que Caldara, Fux, les frères Conti et Joseph Porsile.

Client du prince de Lobkowitz, Gluck rencontra dans l’hôtel de ce seigneur le prince de Melzi qui devina son mérite et le fit entrer dans sa musique particulière. Ce fut à cette circonstance que le musicien allemand dut de visiter pour la première fois l'Italie. Melzi dont la résidence habituelle était Milan, emmena avec lui son protégé et le confia aux soins de Jean-Baptiste Sammartini, compositeur et organiste distingué. Après avoir étudié le contre point et l'harmonie pendant quatre ans, Gluck aborda la scène par l'opéra d'Artaserse représenté à Milan en 1741. A cet ouvrage succédèrent Ipermnestre et Demetrio à Venise (4742), Demofoonte à Milan, dans la môme année, Artamenc à Crémone (1743), Siface à Milan (1743), Alessandro nelle Indie à Turin (1744) et la Fedra à Milan (1744). Comme tous les compositeurs de ce cycle musical, Gluck choisit de préférence les livrets de Métastase et de Zeno. Ainsi, dans l'espace de quatre ans, l’artiste avait fait jouer huit opéras qui tous avaient assez réussi. En 1745, il fut appelé à Londres par l’administration du théâtre Italien de Hav-Market; mais le succès ne l'y suivit point, llaendel déclara délectables la Caduta de' Giganti, représentée le 7 janvier 1746 et VArtamene déjà donné à Crémone en 1744. On s’explique le jugement sévère de l'auteur du Messie en songeant qu’à cette époque de sa vie, Gluck n’était pas encore entré dans la voie des compositions qui ont éclipsé ses premières œuvres et l'ont mis au rang des musiciens immortels. D'ailleurs llaendel trouvait ses effets dans un ordre d’idées auquel Gluck était resté étranger tant par la faiblesse de ses études que par la direction de son esprit hardi, même dans ces pâles imitations du style italien. Ces ouvrages écrits au delà des Alpes, portent l’empreinte maladroite de ce goût italien contre lequel il devait bientôt réagir avec tant de force et de succès. Jusqu’à son séjour en Angleterre, il n’avait pas eu l’intuition de sa véritable vocation artistique ; une circonstance, en apparence insignifiante, la lui révéla. Chargé d’arranger un pastiche sur les paroles d'un poème que l'on croit être Pyrame et Tliisbé, il avait soigneusement recueilli, pour les adapter au livret, les morceaux les plus admirés de ses précédentes partitions. Quel ne fut pas son étonnement quand, à la représentation, il s'aperçut que ces airs, écrits pour une situation, et transportés à une autre, perdaient la plus grande partie de leur intérêt! Ce fut un trait de lumière. 11 se convainquit dès lors qu’il en est de la bonne musique comme d’un vêtement fait sur mesure, qui n’habille bien qu'un seul corps, celui pour lequel il a été fait : cette découverte de l’étroite solidarité qui existe entre le musicien et le poêle, le décida à abandonner le style italien pour s’attacher exclusivement à l’expression dramatique, bien plus émouvante au fond, que la capricieuse mélodie qui souvent ne dit rien au cœur et à l’esprit.

Durant un court voyage qu'il fit à Paris, Gluck entendit les opéras de Rameau et y puisa ses premières idées sur la déclamation du récitatif. Après avoir satisfait aux engagements contractés avec llay-Market, il revint

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en Allemagne par Hambourg, et de retour à Vienne, il s’appliqua à réaliser la théorie qu’il se faisait de l’art lyrique.

L’obligation rigoureuse ii laquelle il s’astreignit de faire servir la musique à l’interprétation du sentiment ou de la pensée, est peut-être la cause de son infériorité dans la symphonie. Ses essais en ce genre ne furent pas heureux; mais dans l'opéra de la Semiramide riconosciuta écrit à Vienne en 1748, sur la pièce de Métastase, on reconnut déjà un récitatif plus accentué et plus caractérisé que dans ses compositions précédentes.

En 1749, il fut mandé à Copenhague pour y composer une sérénade en deux actes intitulée Filide, à l’occasion de l'anniversaire de la naissance du roi de Danemark Christian VII. L'année suivante nous le retrouvons dans la Péninsule, toujours empressée à l'applaudi^. Il donne à Rome Teiemacco (1750), à Naples la Clemenza di Tito de Métastase (1751), à Schombrunn. V Eroe cinese, à Rome, Il trionfo di Camillo et Anligono (17541, la Danza, scène à deux personnages de Métastase, au château impérial du Luxembourg (1755); Y Innocensa giustificata et lire pastore de Métastase, à Vienne (1756) ; il écrit de 1758 à 1762 des airs pour de petitiles pièces d’origine française ; L'ile de Merlin, la Fausse Esclave, Cythère assiégée, l'hroyne corrigé, le Cadi dupé, On ne s'avise jamais de tout, l'Arbre enchanté, et deux grands ouvrages : Tetide de Magliavacca, et à Bologne, Il trionfo di Clelia de Métastase (1762). Chacun de ces ouvrages marquait un nouveau progrès dans la manière du compositeur. 11 ne lui manquait plus qu’un librettiste capable de comprendre ses vues dramatiques et de les seconder. Cab.abigi fut ce collaborateur qui permit enfin au génie de Gluck de se déployer dans toute sa puissance. Je reviendrai plus loin sur le mérite d ’Orfeo ed Euridice (Vienne, 1762) et d'Alceste (1767). Tout ce que j’en veux dire ici, c’est qu’ils n’offrent rien de commun avec ces livrets italiens où la pompe des mots dissimule mal la pénurie des situations et l’absence du pathétique.

Alceste avait été précédé en 1765 du Parnasso confuso et de la Corona, ouvrages spécialement écrits pour être représentés à la cour de Schœnbrunn par les membres de la famille impériale. Le talent sévère du maître se prêtait peu à ce genre de compositions; on avait tort aussi d’exiger de lui des opéras comiques tels que la Rencontre imprévue de Dancourt (1764). Ce n'est pas qu’on ne trouve dans cet ouvrage, repris plus tard avec succès sous le titre des Pèlerins de la Mecque, des morceaux fort agréables; la chanson à boire, Mahomet est un grand prophète, vaut les meilleures de Philidor et de Monsigny; mais c’était méconnaître une inspiration grandiose qui avait surtout ses coudées franches dans les sujets antiques. Le compositeur réussit mieux dans Paride ed Elena donné à Vienne en 1769. La même année Gluck fit pour la cour de Parme les intermèdes intitulés le Feste d'Appollo, Bouci e Filemone et Aristeo .

Cependant, en dépit des succès déjà obtenus, Gluck n'était pas satisfait.

Toujours obsédé du désir de rendre la musique expressive et parlante, il crut que la scène française serait plus propre qu'une autre à la réalisation de cet objet, et il s'en ouvrit au bailli du Rollet attaché d’ambassade alors en service à Vienne. Du Rollet, qui avait l’expérience et le goût des choses du théâtre, entra immédiatement dans les idées dont on lui faisait part. Il eut bientôt taillé un livret d'opéra dans l'Iphigénie en Aulide de Racine, et Gluck se mit en devoir d’en écrire la partition. Quand l’œuvre fut achevée, on répéta l'ouvrage à Vienne et le bailli du Rollet écrivit à l'administration de l'opéra de Paris pour lui proposer de monter l’Iphigénie. Les répugnances des musiciens à jouer la nouvelle œuvre ne furent vaincues que par l'intervention de la dauphine Marie Antoinette qui avait pressenti le génie de Gluck et qui protégeait en sa personne son ancien professeur de chant. Enfin , et à la suite des traverses par lesquelles l’esprit de routine cherche toujours h faire obstacle à l’esprit d’invention, la première représentation eut lieu à l'Académie royale de musique le 19 avril 1774. Le second soir, le public dont l'impression avait d’abord été quelque peu indécise, prit son parti d'acclamer un ouvrage qui, quoi qu’il en eût, faisait violence à ses paresseuses habitudes et s’imposait par des beautés de l'ordre le plus élevé. La magnifique ouverture d’Iphigénie fait partie du répertoire des concerts du Conservatoire. L'abbé Arnauld qui se fit un nom par son attachement à la cause de Gluck, entendant le chant d'Agamemnon : Au faite des grandeurs, ditqu’avec cet air t on fonderait une religion. • L’air : Par un père cruel à la mort condamnée, la phrase d'Agamemnon : Brillant auteur de la lumière, et surtout le récit : J’entends retentir dans mon sein le cri plaintif de la nature, auquel l'orchestre mêle des notes déchirantes, sont des inspirations sublimes. Parmi les morceaux d’ensemble, je citerai encore le chœur : Chantons, célébrons notre reine, et le quatuor Puissante déité. Le 2 août 1774 eut lieu à l’Académie royale de musique la première représentation d ’Orfeo ed Euridice traduit en français par Moline. Le rôle d'Orphée écrit primitivement pour la voix de contralto du célèbre chanteur italien Guadagni dut être transposé d’une quarte pour le ténor Legros. Ce ne fut pas la seule et la plus regrettable concession que cet artiste imposa au compositeur. Sur sa demande Gluck eut la faiblesse d’ajouter à sa partie des ornements de mauvais goût. Quand le théâtre lyrique a remonté cet ouvrage, madame Pauline Viardot chargée du rôle d'Orphée nous l'a rendu tel à peu près qu’il existait dans la partition italienne. Celte cantatrice distinguée a rajeuni la gloire du maitre en interprétant avec un talent extraordinaire deux des quatre opéras qui lui font le plus d'honneur, Orphée et Alceste. Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride sont les deux autres.

Malgré les fâcheuses modifications dont je viens de parler, l'œuvre fut accueillie avec un enthousiasme dont témoignèrent quarante-neuf représentations consécutives au milieu de l'été. Si le premier acte est beau, le

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second est sublime, et il y faut voir une des plus étonnantes productions de l'esprit humain. On n'admirera jamais assez la gradation parfaite observée dans les sensations du chœur des démons dont la colère frémissante finit par céder aux accents de la lyre d’Orphée. Quoi de plus émouvant que la phrase Laissez-vous toucher par mes pleurs! Et dans l’acte des champs Élysées, quel calme, quelle sérénité respire le chœur des ombres heureuses! Quelle tristesse vraiment virgilienne dans l’air incomparable : Chefarô senza Euridice, j’ai perdu mon Eurydice ! rien n'égale ma douleur.

Cythère assiégée, ballet en trois actes représenté à l’Opéra en 1775, n’eut pas de succès, ce qui fit dire à l’abbé Arnaud qu 'Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux. On retrouva Hercule, c’est-àdire le puissant compositeur, dans Alceste, tragédie-opéra en trois actes que le bailli du Rollet avait arrangée pour la scène française et qui fut donnée à l’Académie royale de musique le 23 avril 1776. Gluck était alors l’homme du jour; sa personne était un objet de curiosité et on sollicitait la faveur d’étre admis aux répétitions générales pour le voir diriger luimême l’exécution de son œuvre en bonnet de nuit et dans le costume le plus négligé. Le succès fut contesté à la représentation, et un des spectateurs alla même jusqu’à soutenir que la pièce était tombée, t Tombée du ciel, s riposta l’imperturbable Arnaud dans sa foi au génie qu’il admirait. En tout cas, si Alceste était tombée d’abord, elle se releva brillamment quelques jours après. Il y eut encore des mots piquants de proférés; mais ce sont les lazzi qui font toujours cortège au triomphateur. Ainsi M"“ Levasseur chantant le vers sublime d'accent :

Il me déchire et m'arrache le cœur,

quelqu’un s’écria : « Ah! mademoiselle, vous m’arrachez les oreilles! » • — a Ali ! monsieur, répliqua un voisin, quelle fortune, si c’est pour vous en donner d autres! » L’abbé Arnaud disait de Gluck : « Il a retrouvé la dou leur antique. » — a J'aimerais beaucoup mieux le plaisir moderne, » lui répondit un opposant. Telle était la guerre de quolibets à laquelle se livraient les amis et les ennemis du musicien allemand. On a entendu Alceste à l'Opéra en 1861 avec Pauline Viardot, et en 1866 avec Mlh Battu. Parmi les morceaux justement applaudis autre fois, je signalerai le grand air : Non, ce n'est point un sacrifice; l'invocation puissante : Divinités du Styx, l'andante si gracieux et si touchant : Ah! divinités implacables! Les théâtres n’ont plus de public apte à sentir ces beautés. Généralement on n’a presque rien compris à la reprise d’ Alceste. Ces sortes d’ouvrages dépassent la portée des artistes contemporains et d’un auditoire moderne formé d’éléments réunis au hasard et par hasard.

Cependant les amateurs de la musique italienne, qui trouvaient que la

U4 LES MUSICIENS CÉLÈBRES

mélodie manquait dans les ouvrages de Gluck, qu'il mettait la statue dans l'orchestre et le piédestal sur le théâtre, parce que ce compositeur subordonnait tout à la vérité de l’expression dramatique, lui suscitèrent un rival dans la personne de Piccinni. Ce rival était digne de lui. On appela donc à Paris l'auteur de la Buona Figliola et on le chargea d’écrire un opéra dont Roland ôtait le héros. Gluck, qui avait en main le livret d'un autre Roland, destiné aussi à l'Académie royale de musique, se trouvait alors à Vienne. Il n’est pas plus tôt averti de ce qui se passe par son ami du Rollet, qu’il accourt furieux à Paris, et, dans une lettre rendue publique, donne le signal de la lutte (1777).

La 3alle de l’Opéra devint dès lors un champ de bataille : du côté de la loge du roi se rangèrent les champions du maître allemand, tandis que ses adversaires prirent rang du côté de la loge do la reine ; de là le nom de Guerre des coins donné à cette querelle. Les chefs du parti gluckiste étaient le mordant abbé Arnaud dont j’ai déjà rapporté plus d’un mot, le diplomate du Rollet, et Suard, le malin Anonyme de Vaugirard; Piccinni était soutenu par son collaborateur Marmontel, aidé de La Harpe, de Ginguené et de d’Alembcrt. On s’escrimait de part et d’autre sur un objet que l’on ne connaissait guère, ce qui ne devait pas peu contribuer à prolonger le débat.

Ce fut sur ces entrefaites (3 mars 1777) que les pensionnaires de l’Académie donnèrent Armide. Gluck fut à cette occasion sottement malmerté par le pédant La Harpe. Sans laisser à d’autres le soin de le défendre, il adressa à son détracteur une lettre accablante dont j’extrais le passage suivant : « J’ai été confondu en voyant quo vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion, que moi après l’avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu’d suffit d’être homme de lettres pour parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence; que le chant, pour plaire, doit être régulier et périodique ; et que même dans ces moments de désordre où le personnage chantant, animé de différentes passions, passe successivement de l’une à l’autre, le compositeur doit conserver le même motif de chant. »

En réponse à cette lettre. La Harpe versifia quelques couplets adressés à l’Anonyme de Vaugirard :

Je fais, monsieur, beaucoup de cas Me cette science infinie Que malgré votre modestie Vous étalez avec fracas.

Sur le genre de l’harmonie Qui convient à nos op.-ras ;

Mais tout cela n’empéche pas Que votre Armide ne m’ennuie.

Armé d’une plume hardie.

Quand vous traitez du haut en bas

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Le vengeur de In mélodie,

Vous avez l'air d’un lier-à-bras;

Et je trouve que vos débats Passent, ma foi, la raillerie ;

Mais tout cela n’empéche pas Que votre Annide ne m'ennuie.

Le fameux Gluck qui dans vos bras * Humblement se jette et vous prie,

Avec des tours si délicats, lie faire valoir son génie,

Mérite sans doute le pas Sur les Amphions d'Ausonie;

Mais tout cela nempèche pas Que votre Annide ne m’ennuie.

Celte réponse en attira une autre intitulée : Vers d'un homme qui aime la musique et tous les instruments , excepté la Harpe.

J'ai toujours hit assez de cas D’une savante symphonie,

D'où résultait une harmonie Sans effort et sans embarras.

De ces instruments hauts et bus,

Quand chacun fait bien sa partie,

L’ensemble ne me déplaît pas ;

Mais, ma foi, ta Harpe m’ennuie.

Chacun a son goût ici-bas :

J'aime Gluck et son beau génie,

Et la céleste mélodie Qu'on entend à scs opéras.

De vos Amphions d’Ausonie

La période et son fatras

Pour mon oreille ont peu d’appas ;

Et surtout la Harpe m'ennuie.

Pour en finir avec les calembours cités dans cette querelle, disons que les plaisants logeaient Gluck rue du Grand-Hurleur , Piccinni, rue des Petits- Chants, et Marmontel rue des Mauvaises Paroles. J’ai cité ailleurs l’épigramme décochée par l'abbé Arnaud, au librettiste de Roland. Celuici se vengea, mais avec plus de grossièreté que d'esprit, dans une sorte de satire intitulée Polymnie. Le caustique abbé y figure sous le nom de Trigaud ; au surplus l'œuvre est d'un style violent, comme le lecteur pourra en juger d'après les vers suivants :

U arriva le jongleur de Bohême :

Sur les débris d’un superbe poème,

11 lit beugler Achille, Agamemnon ;

11 lit hurler la reine Clytemneslre,

U lit ronfler l’infatigable orchestre;

Du coin du roi les antiques dormeuis Se sont émus à ses longues clameurs ;

Et le parterre, éveillé d'un long somme.

Dans un grand bruit crut voir l’art d'un grand homme.

— Il va changer et vos lois et vos mœurs,

Disait Trigaud- Le voilà, le Terpandre,

L'Epiménide et l'Orphée allemand,

Qu’à son triomphe on dresse un monument ;

Dans l’univers sa gloire va s epaudre, etc.

Le fanatisme souvent ridicule des Gluckistes, devait provoquer de dures représailles L’un d’eux s'écriait : t Jo ne salue point un homme qui n’aime pas la musique de Gluck. » Un autre, l’acteur Larrivée, disait : < Il n’y a qu’une vérité dans le monde, et c'est Gluck qui l’a trouvée. » De tels amis sont compromettants par les réactions que leur enthousiasme excessif fait naître d'ordinaire dans la partie froide et désintéressée du public. Mais Armide renfermait trop de beautés pour être compromise. On vit avec étonnement l’artiste déployer dans cette partition une grâce, une mollesse voluptueuse dont il ne semblait pas avoir le secret. Les deux airs : On s'étonnerait moins si la saison nouvelle, et : Ah! si la liberté me doit être ravie, font partie de tous les répertoires classiques. Le simple vers : Notre général vous rappelle chanté par Larrivée produisait un effet immense.

Pendant son passage à la direction de l'Opéra, Berton amena sinon une réconciliation, du moins une trêve entre leü deux rivaux. L’armistice scellé inter pocula à la table du directeur ne fut point de longue durée, grâce à l’idée qu’eut ensuite Devismes de faire joiiter Gluck et Piccinni sur le même terrain, en leur donnant à chacun à traiter le livret d'Iphigénie en Tauride Ce fut pour l’auteur d'Orphée et d’Aicesfe, l'occasion d'une victoire décisive. Son Iphigénie, représentée le 18 mai 1779, montra quelle écrasante supériorité son génie lui donnait sur le talent de son rival. Il est permis d’être ici de l’avis de l'abbé Arnaud, qui, dans cette partition, ne trouvait qu’un seul beau morceau, à savoir l’ouvrage entier. Cependant je signale plus particulièrement l’air de Thoas : De noirs pressentiments mon âme intimidée, le sommeil d’Oreste, l’air de Pylade : Unis dès la plus tendre enfance; ceux d’Iphigénie : O malheureuse Iphigénie ; Je t'implore et je tremble ; l’hymne Chaste fille de Latone.

C'était la première fois qu’on voyait la musique rendre avec cette profondeur les sentiments des personnages. Pendant qu’Oreste chante : Le calme rentre dans mon coeur, l’orchestre continue à peindre l’agitation de ses pensées. Lors de la répétition, les exécutants ne comprirent pas et s’arrêtèrent : « Allez toujours, reprit vivement l’artiste, il ment, il a tué sa mère ! » Un autre mot de lui est peut-être encore plus significatif. Il vantait un jour le chteur de Rameau dans Castor et Pollux : Que tout gémisse. Un de ses admirateurs lui dit, par manière de flatterie : « Mais quelle différence de ce chœur avec celui de votre Iphigénie en Aulide / Celui-ci nous transporte dans un temple , l’autre est de la musique d'église. — Et c'est fort bien fait, reprit Gluck, l’un n'est qu’une cérémonie religieuse, l’autre est un véritable enterrement; le corps est présent. » Il avait coutume de dire : c Avant de mettre en musique un opéra, je ne fais qu'un vœu, celui d'oublier que je suis musicien. »

Le succès de VIphigénie allemande défiait toute comparaison. Piccinni garda la sienne en portefeuille pendant deux ans, et quand elle parut, en 1781, le souvenir de sa sœur aînée était encore trop vivant pour qu’elle

GLUCK

pût ûtre favorablement accueillie. Piccinni éprouva la cruelle application du proverbe païen : Væ victis! L’école italienne était décidément vaincue. Elle avait une rude revanche à prendre.

Le 24 septembre 1779, quatre mois après son triomphe, Gluck essuya une chute avec Écho et Narcisse, opéra en trois actes dont les paroles étaient du baron de Tschudy. Le poème était triste et monotone : la partition parut manquer de mouvement. 11 faut cependant louer l’originalité avec laquelle le rôle d’Écho est traité. Celui de l’Amour offre aussi des chants d’un beau caractère. On a remarqué l’air d’un effet entraînant : 0 transport, ô désordre extrême I

Blessé de l’échec qu’avait subi son dernier ouvrage, et d’ailleurs arrivé à un âge où le repos devient une nécessité, Gluck quitta la France et retourna à Vienne, malgré les instances que lui fit Marie-Antoinette pour le retenir à Paris. Sa carrière dramatique était maintenant terminée : il ne lui restait plus qu’à jouir paisiblement de la fortune considérable qu’il avait amassée tant au théâtre que dans le commerce des diamants. Chose étrange ou au moins inusitée ! Cet artiste convaincu, ce chef d école, ce musicien de génie achetait, revendait, échangeait des bagues, des montres, des tabatières et des breloques! Gluck avait songé à mettre en musique l'opéra des Danaïdes, mais sa santé l'en empêcha, et il dut laisser celte tâche à son élève Salieri. Aussi bien, il avait assez fait pour l'art lyrique, et l’on ne voit pas ce qu’une production de plus aurait ajouté à la gloire de l’auteur d 'Orphée, d 'Alceste et des deux Iphigènies. Malheureusement un orgueil excessif se joignait chez Gluck aux riches facultés qu’il tenait de la nature. Ses épltres dédicatoires, si remarquables par la netteté des théories dramatiques qui y sont formulées, trahissent un amour-propre exagéré .

On a donné toutefois une fausse interprétation à ce qu'il dit à la reine à propos d’Armide, alors en préparation : « Madame, cet opéra sera bientôt fini, et vraiment cela sera superbe.- » 11 ne parlait que du luxe de la mise en scène, de ces fameux jardins d'Armide qui eurent aussi leur grande part de succès. Il est vrai que tous les hommes supérieurs ont eu la conscience de leur mérite et que la plupart ne s’en sont pas cachés. Ce qui est plus blâmable que le défaut de modestie, c’est l'égoïsme malveillant qui poussa Gluck à chercher tous les moyens de nuire à ses rivaux. A Vienne, il travailla, dit-on, à étouffer la réputation naissante de Mozart; à Paris, il intrigua contre Piccinni, comme si la brigue et l’artifice étaient nécessaires pour lui assurer la victoire. Je croi3 que ses mœurs étaient pures, mais il paraît avoir été avare et adonné à la boisson. Lui-même avouait qu’il aimait avant tout l’argent, ensuite le vin, et enfin la gloire. * Rien de plus logique, ajoutait-il pour expliquer cette gradation dans ses goûts : avec de l’argent, j’achète du vin; le vin m’inspire, et l'inspiration me rapporte de la gloire. »

LES MUSICIENS CËLÈtiRES

Le raisonnement n'était pas mal déduit, mais le compositeur oubliait de dire qu'outre le vin, il aimait aussi beaucoup l’eau-de-vie. Sa femme, qui connaissait ce penchant et savait combien il était préjudiciable à sa santé, exerçait à cel égard une surveillance rigoureuse Mais un jour, un ami vint dîner chez Gluck; après le repas, on servit le café et les liqueurs; le maitre, qui depuis longtemps ne s'était pas trouvé à pareille fête, profita d'un moment où madame Gluck avait le dos tourné, saisit le carafon d’eau- de-vie et le vida d’un trait. Cette imprudence fut immédia'ement suivie d’une attaque d'apoplexie, qui enleva l'illustre musicien le 25 novembre 1787.

Celte triste fin d’un homme de génie nous montre à quelles étranges faiblesses les plus vaillantes organisations sont sujettes, et combien l'humilité dont le christianisme a fait une vertu est philosophiquement un devoir dans toutes les conditions de la vie humaine.