M“e GJerU, La musique au point de vue moral et religieux

HAYDN

corde divines était telle qu’il l’aurait traité in tempo allegro; c’est lui-méme qui l’a dit

Le souvenir d’un grand peintre se lie au souvenir du grand symphoniste par l’admiration que l'auteur de la Création inspirait à l’auteur de l’Apothéose d'Hom'ere. M. Ingres ne se contentait pas d’être peintre; il tenait à passer pour excellent musicien Quelle que fût son habileté d’amateur sur le violon, c’était, dans tous les cas, un admirateur passionné des œuvres de Haydn, et la veille du jour où il contracta la courte maladie qui mit ün à sa belle existence, ce fut un quatuor de Haydn qu’il fit exécuter chez lui par des artistes habiles. Beethoven, Mozart et Cherubini partageaient avec le vieux symphoniste l’enthousiasme de l’illustre peintre qui, en dehors de ce cénacle, croyait n’entendre que des dissonances barbares et se bouchait les oreilles. Il y a de l’exagération sans doute dans ce parti pris, et trop de précaution contre l’influence des entraînements de l’art moderne et fantaisiste. Mais cette rigidité, ces principes inflexibles ne me déplaisent pas chez un homme qui, à juste titre, par sa volonté et par l’autorité do ses œuvres, assume la responsabilité d’une direction et d’une école de goût. M. Ingres ne déclinait pas cette haute mission. Lorsqu'à l’occasion de son départ pour Rome, il réunit ses élèves, il leur adressa ces fières paroles : o On a dit, Messieurs, que mon atelier était une église : eh bien! oui, qu’il soit une église, un sanctuaire consacré au culte du beau et du bien, et que tous ceux qui y sont entrés et qui en sortent, réunis ou dispersés, que tous mes élèves enfin soient partout et toujours les propagateurs de la vérité ! n

Ayons des musiciens d’un caractère aussi ferme, d’un esprit aussi convaincu, et notre art, au lieu de se faire le complice des pires instincts de la brute, servira la cause des idées élevées et généreuses, et reprendra son rang dans l’œuvre de la vraie civilisation.

C'est aussi à M. Ingres que M. Eugène Sauzay a dédié son intéressante étude dans laquelle il donne une analyse ingénieuse des quatuors de Haydn . Il parle avec l’autorité d’un artiste de la bonne école, et familiarisé avec les œuvres du maître, de cette justesse et de ce charme de proportions, qui procurent à l’auditeur de la musique de Haydn ce bien-être, ce repos de l’esprit et du cœur que donne seule la contemplation du beau, et qae nul n’a su mieux faire goûter que lui.

« Nous avons, dit-il, signalé les rapports qui relient de nombreux adagios des quatuors de Haydn à cette grande musique de Gluck, toute remplie de ce qu'on pourrait appeler le calme antique; mais chez Haydn, cette expression se traduirait mieux par sérénité chrétienne. Car on sent partout à quelle source il allait puiser l'inspiration lorsqu’elle lui faisait défaut. C’est là qu’il a trouvé cette musique dans laquelle se mélangent à égal degré le suaviter et le fortiter, la douceur et la fermeté, cette musique qu'on peut dire saine à entendre, qui est toujours un bon conseil en même

138 LES MUSICIENS CËLÊBKES

temps qu’un agréable et noble plaisir, et à l’auteur de laquelle s'appliquerait bien cette parole de Béatrix au poète de Mantoue :

Venni

Fidandomi Del luo parlore oueeto Ch’ honora te e quel ch1 udilo l'hanno. »

< Me voici

Je me confie à ton parler honnête, qui t’honore et qui honore ceux qui l’entendent. >

Il existe plusieurs portraits de Haydn; les uns ont été faits pendant son séjour en Angleterre, par Guttenbrunn, par Oit, gravés par Schiavonelti, par Bartoloazi; d'autres en Allemagne par Sehroter à Leipsick, par Grassi à Vienne, par Hamman; d’autres ont été publiés en France par Quenedey au moyen du physionotrace, par Craponnier, Benoist, Farey, Ach. Giroux. J’ai préféré donner un portrait plus intéressant et plus rare de Haydn, à trente ans environ, dessiné et gravé par J. E. Mansfeld et publié à Vienne chez Artaria, l’éditeur des Œuvres du maître. La ligure se détache dans un médaillon sur un fond d'attributs fort bien traités : à droite une statue d’Euterpe dans un bocage; au bas, sur un clavecin, divers instruments de musique, des partitions ouvertes et ces vers d’Horace :

Dlandus auritas fldibus canoris Ducerc quercus.

Cette vivacité dans le regard, cette physionomie heureuse, sont bien celles du jeune auteur de tant de saillies musicales aussi ingénieuses qu'habilement développées, et qui furent le prélude de tant de chefs-d’œuvre.

En associant dans notre esprit le vieil Haydn et ce qu'on appelle le bon vieux temps, il me semble que nous ne traitons pas trop mal ce dernier. Loiti d’offrir des barrières au progrès de la civilisation, comme le soutient une certaine école qui se dit libérale, cette époque, aux yeux des artistes et des hommes do bonne foi, n’a-t-elle pas joui de prérogatives dignes de nos regrets, puisque de telles existences ont pu s’y produire dans les conditions les plus favorables il la culture des arts libéraux. Nous avons vu éclore depuis des musiciens de génie; mais, sous le rapport de la perfection dans toutes les parties de l’art symphonique, quel est celui qui ne donne lieu comme Haydn qu’à un seul sentiment, celui de l'admiration’?

GOSSEC

Gossec a marqué sa place dans presque tous les genres de musique mais il a excellé dans la composition des chœurs. Il a traité magistralement les masses. Trop préoccupé peut-être de l’emphase et d’une sonorité majestueuse, il a su se faire un style noble et grandiose, acheté aux dépens de la chaleur et de l'originalité.

François-Joseph Gossec naquit le 17 janvier 1733 à Vergnies, village du Hainaut en Belgique. Son père était laboureur. Dès ses plus tendres années, il manifesta de remarquables dispositions pour la musique, et on le plaça à l'âge de sept ans comme enfant de chœur à la cathédrale d'Anvers. Il en sortit huit ans après et se mit à étudier le violon ; mais un séjour à Paris pouvait seul lui permettre de perfectionner son talent et lui en faciliter l'emploi. Gossec se rendit aux conseils de ses amis, et il arriva à Paris en 1751 à l'âge de dix-huit ans. On le voit d’abord appelé à diriger l'orr chestre que le fermier général La Popelinière avait réuni chez lui pour exécuter les ouvrages de Rameau. Le jeune artiste débuta donc sous les yeux de celui qui régnait alors sur le monde musical. 11 put bientôt se faire une idée de l’imperfection de nos pièces instrumentales. A part quelques sonates de piano, quelques morceaux de Couperin et de Rameau, tout ce que nous possédions en ce genre était fort médiocre. La symphonie n’existait point, à proprement parler, en France. Gossec eut la gloire de faire entendre les premières symphonies instrumentales; mais il fallut plusieurs années pour que le public leur rendit justice et s'habituât à ce genre de compositions. Au moment de leur publication en 1754, elles passèrent presque inaperçues ; popularisées ensuite par le concert spirituel, elles éclipsèrent les ouvertures de Lulli et de Rameau. N'est-ce pas une coïncidence singulière que de voir Haydn écrire sa première symphonie l'année môme où Gossec inaugurait ce genre en France ?

Quand Rameau eut cessé d'écrire pour la scène, La Popelinière supprima son orchestre dont la seule destination avait été de répéter avant la représentation, les ouvrages de l’auteur de Castor et Pollux. Privé de sa position chez le financier, Gossec entra dans la maison du prince de Conti, comme directeur de musique. Au milieu des loisirs de sa charge, il se livra à un travail qui fut fécond en résultats. Ses premiers quatuors, publiés en 1759, eurent l’honneur de trois contrefaçons dans l'espace de deux ans, â Ams-

tcrdam, à Liège et à Manheim. La Messe des morts, gravée en 1760, obtint plus de succès encore; elle fixa définitivement la réputation du compositeur. Philidor, qui l'avait entendue à Saint Roch, dit qu’il donnerait tous ses ouvrages pour avoir fait celui-là.

Gossec avait trente et un ans lorsqu'il aborda le genre dramatique. Le petit opéra du Faux Lord, représenté en 1761, aux italiens, ne dut quelque succès qu’à la musique; mais les Pêcheurs, joués le 8 août 1766, furent beaucoup plus heureux. Cet opéra fut représenté pendant tout le reste de l’année. Gossec donna encore à la Comédie Italienne le Double Déguisement et Toinon et Toinette.

Sabinus, tragédie lyrique’ en quatre actes, représentée à l’Académie royale de musique le 22 février 1774, a pour sujet l'histoire de ce chef lingon, complice de la révolte du Batave Civilis, et qui, après sa défaite, se retira dans une caverne où il échappa pendant neuf ans à toutes les recherches des émissaires romains. Sa femme, Éponine, n’avait point voulu l’abandonner dans son malheur. Elle l’avait rendu père de deux enfants, lorsque les fugitifs furent découverts et amenés devant Vespasien, qui, peu touché de leurs longues souffrances, les fit condamner à mort. Ce pathétique épisode de l’histoire romaine pouvait inspirer un compositeur. Malheureusement Ylpliigênie et l’Orphée de Gluck, joués quelques mois après, éclipsèrent promptement Sabinus. L'ouvrage avait cinq actes à la première représentation ; on en supprima un sans intéresser davantage le public * C'est un ingrat, dit Sophie Arnould, de persister à s’ennuyer quand on se met en quatre pour lui plaire. »

Alexis et Daphné, Philémon et Baucis, Jlylas et Sylvie, la Fête du village, Thésée, Rosine, etc., valurent jadis quelques éloges à leur auteur, mais ne restèrent pas au répertoire.

Gossec contribua largement à améliorer l'exécution instrumentale en France par la fondation du Concert des amateurs (1770), où le bâton de chef d’orchestre était aux mains du fameux chevalier de Saint-Georges. Notre artiste modifia en l’enrichissant l’orchestration un peu trop nue qui était alors en vigueur. Il ne faut pas oublier que c’est à Gossec qu’on doit attribuer la première composition régulière, logique et systématique du grand orchestre. La partition de sa vingt-unième symphonie, en ré, se composait de la manière suivante ; deux parties de violon, viole, violoncelle, contrebasse, deux hautbois, deux clarinettes, flûtes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales; c’est encore le fond de l’orchestration actuelle. Dans le môme temps, il écrivit sa symphonie de La chasse que Méhul a pu imiter dans l'ouverture du Jeune Henri, mais en y ajoutant des qualités d'inspiration et d'invention que Gossec n’a jamais possédées.

Si donc le compositeur qui nous occupe n’a pas laissé un nom rayonnant à inscrire à côté de ceux' des Haydn, des Mozart, des Beethoven, il n'en

GOSSEC

mérite pas moins la reconnaissance de la postérité pour le rôle utile qu'il a joué en s’efforçant de relever le niveau artistique de son époque et de fournir à la composition musicale de nouveaux éléments d'effets. Mais je n'en ai pas fini avec la liste de ses services. Il dirigea en 1773 l’entreprise du Concert spirituel, et, durant les quatre années qu'il fut à la tête de cet établissement, il aida au perfectionnement du goût public, tant par l’exécution de ses propres ouvrages que par celle des meilleures productions françaises et étrangères.

Gossec couronna son oeuvre de progrès musical par l'institution de l'École royale de chant (1784), dont il eut la première idée, et dont le baron de Breteuil, ministre de la maison du roi, lui confia la direction. Il y enseigna lui-même l'harmonie et le contre-point.

Survinrent les événements de 1789. Quoiqu’ayant reçu de l'ancienne société française les encouragements les plus flatteurs, Gossec épousa avec ardeur les idées nouvelles. Il devint avec Catel le musicien ordinaire de la révolution. Pas de fête patriotique, pas de solennité nationale à laquelle il n'ait prêté le concours de son talent.

Je puis donner les titres exacts relevés sur les partitions originales des chants consacrés aux époques de la Révolution française et exécutés dans les fêtes républicaines.

Un exemplaire de ce recueil, gravé et chargé de notes manuscrites intéressantes, a été détruit dans l’incendie de la bibliotèque du Louvre. J'en avais copié des fragments et la table des morceaux que j’offre ici à mes lecteurs :

Recueil des chants consacrés aux Époques de la Révolution Française ET DANS LES KÈTES RÉPUBLICAINES.

1. Le chant du 14 juillet, par M. J. Chénier, musique de Gosier, chanté pour la première fois au Champ-de-Mars, le jour de la Fédération 1790. ( < Dieu du peuple et des rois. > en mi-bémol, à trois parties sans accompagnement.)

2. Hymne à l'égalité, par M. J. Chénier, musique de Catel, chanté dans une fête civique le 19 juin 1791, jour anniversaire de l’abolition de la noblesse en France.

3. Hymne à Voltaire, par M. J. Chénier, musique de Gossec, chanté à Paris, le 12 juillet 1791, époque de la translation des cendres de Voltaire au Panthéon français. (Composition des plus médiocres dans laquelle même on est surpris de trouver des quintes consécutives.)

4. Chant pour la fête de Château-Vieux, musique de Gossec, chanté en mai 1792, époque de la délivrance des Suisses qui avaient été condamnés à la chaîne, pour avoir défendu le peuple contre la barbarie de Bouillé, dans les murs de Nancy.

5. Hymne â la liberté, par Gyrei Dupré, musique de Daleyrac, (sic) chanté avant le 10 août 1792, par les patriotes qui conspiraient pour la République, pendant que le Comité autrichien conspirait au château des Tuileries pour le despotisme.

6. Le chant des Marseillais, par J. Rouget de l’l3le, chanté à Paris, le 10 août 1792, pendant l’attaque du Château des Tuileries, par les braves Bretons, Marseillais et Parisiens, et ensuite dans les campagnes de la guerre de la Liberté.

7. Hymne à la Liberté, par Désorgues, musique de ", chanté dans les fêtes anniversaires du 14 juillet.

8 Ronde du camp de Grand-Pré, par M. J. Chénier, musique de Gossec, chantée par les défenseurs de la Patrie dans la campagne de 1792, après avoir chassé les Prussiens et les Autrichiens de la Champagne.

9. Hymne à la Liberté, par J. Rouget de l'Isle, musique d Ignace Pleyel, chanté dans les armées de la République pendant la guerre de la Liberté.

10. Chant des Versailiais, par Delrieu, musique de Giroust, chanté par les défenseurs de la Patrie dans la deuxième campagne de la guerre de la Liberté .

11. Roland & Roncevaux, paroles et musique de J. Rouget de l’Isle, chanté par les défenseurs de la Patrie dans la deuxième campagne de la guerre de la liberté.

12. Chanson patriotique, par Villars, chantée l’an premier de la République lors de la plantation des arbres de la liberté.

13. Chant en l’honneur des martyrs de la liberté, par Coupigny, musique de Gossec, chanté aux obsèques nationales de Michel Le Pelletier, dans le Panthéon français.

14. Hymne pour l’anniversaire du 10 août, par Geoffroy, musique de Giroust, chanté à Versailles, l’an troisième de la République, pour 1 anniversaire du 10 août.

15. Ode pour l’anniversaire du 10 Août, par Lebrun, de l’Institut, musique de Chérubins, chantée aux anniversaires du 10 Août.

16. Le chant du Départ, hymne de guerre, par M. J. Chénier, musique de Méhul, chanté à l’époque de la réquisition générale des Français, l’an premier de la République, et pendant les campagnes de la guerre de la Liberté.

17. Hymne pour l'inauguration d’un temple h la Liberté, par François de Neufchûteau, musique de Lesueur, chanté l’an deux de la République.

18. Hymne à la Raison, par Eusèbe Salverte, musique de Méhul.

19. Hymne sur la reprise de Toulon, par M. J. Chénier, musique de Cale 1, chanté le 10 nivÔ3e, an deuxième, è la fête décrétée par la Convention nationale pour consacrer la reprise de Toulon.

20. Hymne du vingt-et-un Janvier, par Lebrun, membre de l’Institut National. musique d’Hyacinthe Jadin, chanté è Paris, le 2 pluviôse an deuxième, dans la fête anniversaire de la juste punition du dernier roi des Français.

21. Le Salpêtre Républicain, par *”,niusi que de Chirubini, chanté à Paris, en pluviôse, an deuxième, dans la fête de l’ouverture des travaux pour l’extraction des salpêtres.

22 Hymne à l’Être suprême, par Charles Desorgues, musique de Gossec, chanté par le peuple, le 20 prairial, an deuxième, dans la fête à l’Être suprême. < Père de l'unvers. >

23. Hymne à l’Être suprême, par M. J. Chénier, musique de Calel.

24. Hymne à l’Éternel , par Lebrun, de l'Institut National, musique de Langlé.