GIACOMO

On rencontre parfois des familles oü plusieurs enfants arrivent pour ainsi dire simultanément à la célébrité par des voies différentes. Tel est le cas des trois fils de Jacob Beer, riche banquier israélite de Berlin. Wilhelm Beer, l’un deux, tout en s'occupant d’affaires de banque comme son père, fut en même temps un astronome distingué et publia de 1829 à 1836 avec Maedler la grande Carte de la Lune, en quatre feuilles, la meilleure de toutes celles qui existaient alors et qui eut pour commentaire une remarquable Sélénographie générale. Il est mort le 27 mars 1850. Son jeune frère, Michel Beer, qui mourut le 23 mars 1833, était déjà célèbre en Allemagne comme poète dramatique. C'est l’auteur du Paria et de Struensée. Leur ainé, Jacob Licbman Beer, est le compositeur qui ayant italianisé son prénom et ayant fait précéder son nom de celui du banquier Meyer qui l’avait en quelque sorte adopté et qui lui légua sa fortune, a rendu illustre le nom de Giaeomo Mcyerbeer.

Meyerbeer naquit à Berlin le 5 septembre 1794. Dès sa plus tendre enfance, il fut un prodige musical. A quatre ans il reproduisait sur le piano

(1) Je dois à 1 obligeance de XI. Heugel la communication du premier des portraits de Rossi ni que j’ai fait graver; il a été peint à Naples par Mayer en 1821); l'autre est le résultat d'une photographie qui a été faite quelques années avant la mort du maître.

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en s'accompagnant de la main gauche les airs que jouaient les orgues des rues. On lui donna pour maître à cinq ans l'habile pianiste Lauska, élève de Clementi, et le 14 octobre 1800 il paraissait dans un concert à Berlin et recevait des éloges jusque dans la Gazette musicale de Lcipzick. Trois ans après, cette feuille parlait de lui comme d’un des meilleurs pianistes de Berlin. Il avait alors neuf ans.

Les plus grands maîtres se firent un honneur de l'avoir pour élève. Ce fut d’abord Clementi qui, pour lui seul, revint sur la résolution qu'il avait prise de ne plus professer et qui lui donna des leçons pendant tout le temps que le jeune pianiste demeura à Berlin. Ce fut ensuite Bernard Anselme do Weber, le frère de l’auteur du Freyschùtz, ancien élève de l’abbé Vogler, chef d’orchestre au Grand-Théâtre de Berlin, grand admirateur de Gluck, qui fut choisi pour lui donner les premières leçons de composition musicale : enfin l’abbé Vogler lui-même, organiste de la cathédrale de Darmstadt et célèbre théoricien .

Malgré toutes ses qualités didactiques, Weber était insuffisant pour enseigner â son élève l’harmonie, le contre-point et la fugue. Meyerbcer le sentait, et comme il en avait l'instinct, il se mit à travailler seul. Une fugue qu'il composa, sans aucune aide, excita l'admiration de Weber, qui, tout fier d’avoir fait un tel élève, envoya son travail à Vogler, comptant que celui-ci partagerait son enthousiasme. On attendit plusieurs mois, qui parurent des siècles. D’oii venait cette indifférence de l'abbé qui avait entendu, U Berlin, le jeune Meyerbeer et avait déclaré qu'il serait un grand musicien? Enfin arriva un volumineux paquet envoyé par Vogler : c’était son Système de la construction de la fugue, comme introduction à lu science du chant harmonique concerté, écrit tout entier de la main de l’abbé. Il se divisait en trois parties : la première était un exposé succinct des règles de la fugue; la seconde, ayant pour titre : La fugue de l'élève, analysait la fugue de Meyerbeer et en concluait qu’elle netait pas bonne; la troisième, La fxigue du maitre, était une fugue composée par Vogler sur le thème et les contre-sujets de Meyerbeer, avec l’analyse raisonnée mesure par mesure. Weber fut désappointé, mais Meyerbeer fut ravi. Il com; prit alors ce qui jusque-là lui avait paru obscur, et il remercia le maitre en lui envoyant, au bout de quelque temps, une fugue à huit parties, composée d'après ses préceptes. Vogler fut charmé cette fois, et il écrivit au jeune artiste qu’un bel avenir s'ouvrait devant lui ; que s’il voulait venir à Darmstadt , il y serait reçu comme un fils et pourrait y acquérir les connaissances musicales qui lui manquaient encore.

Meyerbeer accourut à Darmstadt, auprès du maitre, et trouva dans son école, pour condisciples, Gansbacher, le futur maitre de chapelle de l'église Saint-Etienne, de Vienne; Charles-Mario de Weber, le futur auteur du Freyschiitz, et son autre frère, Godefroid de Weber. L'émulation fut grande entre ces jeunes gens, non moins que l’amitié, pendant les deux

LES MUSICIENS CÉLÈBRES années qu’ils travaillèrent ensemble. Après avoir dit sa messe , l’abbé les réunissait, développait une théorie du contre-point et leur donnait ensuite à composer un morceau d'église dont il indiquait le thème. A la fin de la journée, le travail de chacun était scrupuleusement examiné et discuté. Parfois on se rendait à l’église principale , qui possédait deux orgues ; l’abbé donnait un sujet de fugue et les jeunes artistes en improvisaient le développement. Meyerbeer ne tarda pas à faire honneur à son maître, en composant son oratorio Dieu et la nature, qui fut exécuté avec succès devant le grand-duc et qui valut à l’auteur le titre de compositeur ordinaire de la cour. Il eut un égal succès la même année à Berlin (1811), dans un concert donné par Weber au théâtre Royal, le 8 mai. Eunïke, Urell et M"' Schmalz ne dédaignèrent pas d’en chanter les solos.

Vogler ferma alors son école et fit faire à ses élèves leur tour d’Allemagne. On arriva à Munich, et Meyerbeer y fit représenter son premier ouvrage dramatique, la Fille de Jejihté, en trois actes, qui annonçait plus de science que de mélodie, et était plutôt un oratorio qu’un opéra. Contrarié du froid accueil qu’il reçut, il quitta Munich, et alla faire à Berlin un court séjour. Le 4 février 1813, secondé par le violoniste Weit, il y exécutait, dans un concert, une symphonie concertante pour piano, violon et orchestre, dont les journaux parlèrent avec grand éloge. Il se rendit ensuite il Vienne, pour y faire briller son talent de pianiste. Mais, le jour même qu’il y arriva, il entendit Hummel, et fut saisi d’admiration pour son exécution parfaite et enchanteresse. Meyerbeer fit taire son amourpropre et retarda le moment de se produire en public jusqu'à ce qu’il se fût perfectionné dans ces qualités de l’école viennoise, qu’il n'avait pas acquises chez Clementi. Il travailla avec courage pendant dix mois , vivant dans une retraite étroite, modifia d’une manière sensible son doigté, pour lui donner plus de liant, et il causa une profonde sensation le jour de ses débuts. Chacune de ses exécutions fut un triomphe, et Moschelèsa souvent déclaré que Meyerbeer, s’il fût resté pianiste, n’eût peut-être pas eu de rival. Heureusement pour l’art, la composition le Eéduisit davantage; mais il n’en est pas moins demeuré un accompagnateur hors ligne et l’homme des nuances et des délicatesses infinies. On s'explique par là ses pointilleuses exigences en matière de répétition. Il voulut toujours qu'on apportât à l’exécution de ses œuvres la conscience qu'il y apportait luimême.

En 1813, Meyerbeer donna à Vienne les Amours de Thécelinde, monodrame avec chœurs qui fut bien accueilli du public et fut suivi la même année d’un opéra bouffon, en deux actes, intitulé : Abimeleck, ou les deux Califes. Cet ouvrage ne réussit point, et ce fut alors que, sur le conseil de Salieri, le jeune compositeur se décida à aller en Italie pour y apprendre l’art de bien traiter les voix. Meyerbeer passa d’abord par Venise où le Tancredi de Rossini transportait d’enthousiasme tous les ama-

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leurs; mais it dut rester deux ans sans trouver ni un libretto ni une scène. Il attendit, sans impatience, grâce à sa grande fortune, étudia avec curiosité cette musique vive et légère et prépara cette fusion de l’harmonie allemande et de la mélodie italienne qui est le caractère principal de son talent. Enfin le 20 juillet 1817, il donna à Padoue la première composition de sa nouvelle manière, Romilda e Coslanza, opéra semi-séria, qu'il avait écrit pour la Pisaroni et qui obtint un succès complet. Les Italiens ne marchandèrent pas leurs applaudissements à l'élève de l'abbé Vogler qui était lui-même l’élève du maître de chapelle de Sant’ Antonio, le père Valotti. Deux ans après (1819), vint le tour de Semiramide riconosciuta, écrite pourCarolina Bassi et représentée à Turin; puis en 1820 celui de Margherita d'Anjou, donnée il la Scala de Milan et mise bientôt il la scène à Paris, à Munich et il Londres: enfin, cette même année, à Venise, Emma di Resburgo fut représentée quelques semaines après; VEduardo e Cristi)ia de Rossini partagea avec cette composition la vogue de la saison, tant à Venise qu'il Milan, à Gènes, à Florence et à Padoue. L’Allemagne ellemême admira le nouvel ouvrage de Meyerbeer, qui fut traduit deux fois sous les titres d’Emma von Leicester et d’Emma von Rosburg, et qui fil grand bruit à Munich, à Dresde, à Francfort, à Berlin et à Stuttgard.

Le même accueil ne fut pas fait au compositeur comme à l’œuvre. Meyerbeer, revenu en Allemagne, fut traité à Berlin de transfuge de l’art allemand et à Vienne de plagiaire de Rossini. Charles-Marie de Weber, antipathique comme Beethoven et Mendelsshon à la musique italienne, sans cependant cesser de rester l’ami de Meyerbeer, voulut lui donner une leçon en l'opposant à lui-même et lui rappela sa première manière en faisant jouer son ancien opéra : Les deux Califes, sous le nouveau titre de Wirlh und Gast (hôte et convive), qui du reste avait été froidement accueilli à Vienne. L’accueil de la province fut plus sympathique à Meyerbeer que celui de la capitale. Mais il repartit bientôt pour l’Italie qui devenait pour le moment la meilleure appréciatrice de son talent, et fit jouer le 14 novembre 1820 au théâtre de la Scala de Milan sa Margherila d’Anjou, drame demi-sérieux de Romani, où se firent applaudir Tachinardi, Levasseur et Rosa Mariani, et qui fut joué ensuite avec quelque succès à Paris, au théâtre de l’Odéon, et en Belgique. Deux ans après, parut L'Esule di Granata, opéra séria du même Romani, où Lablache et la Pisaroni triomphèrent d’une cabale malveillante, vaillamment secondés par Adélaïde Tosi, Carolina Bassi, Manna et le ténor Winter. Le duo du deuxième acte surtout excita des transports d'admiration. Meyerbeer composa ensuite pour Rome son opéra d ’Almanzor, dont une maladie de la Bassi empêcha la représentation. Meyerbeer lui-même tombé malade à une des répétitions, ne put achever la partition pour l’époque désignée et dut partir au commencement de 1823 pour les eaux de Spa. Il se rendit de là à Berlin, où, faisant taire les ressentiments de son amour-propre froissé,

LES MUSICIENS CÉLKBUES

il consentit à écrire pour le théâtre de Kœnigstadt Das Brandenburgertlior lia Porte de Brandebourg), qui, on ne sait pourquoi, est resté inédit. U revint de nouveau en Italie, et le 26 décembre 1824, il fit représenter à Venise, non à Trieste comme l'ont écrit certains biographes, le chefd’œuvre de sa manière italienne, II Crociato in Egitto, magnifiquement interprété par M“* Méric Lalande, Velluti et Lablache. Cet opéra fit le tour de l’Italie, de l’Allemagne et de la France, apaisa les rancuAes des uns, redoubla l’enthousiasme des autres et donna un émule de gloire à Rossini. L’un des chœurs du Crociato devint promptement populaire; le grand air : Ah! corne rapida la speine, avec son allegro si gracieux, est devenu un air classique de bravoure. Je ferai remarquer toutefois que Meyerbeer a abusé du style italien ; jamais on ne se douterait, en entendant cet air, qu’il s’agit de peindre les angoisses de l’amour maternel. Charles-Marie de Weber lui-même applaudit h Trieste l'œuvre de son ami, lui Ht presque promettre de composer encore pour Berlin sa patrie et ne craignit pas un peu plus tard en mourant de le charger d’achever un dernier opéra commencé.

Après avoir écrit le Crociato, Meyerbeer se reposa. Mais ce fut un repos fécond. La première phase de son talent avait été tout allemande : sa seconde évolution avait été italienne. La troisième qu’il prépara alors fut celle de son originalité propre. En 1827, il se maria et eut bientôt la douleur de perdre successivement ses deux premiers enfants. Il devint triste, recueilli, et ne fit paraître en plusieurs années qu’un ijtabat, un Miserere, un Te Deum, douze psaumes et ses huit cantiques de Klopstock.

Enfin la France voulut avoir Meyerbeer chez elle, et le ministre de la maison du roi Charles X, M. de La Rochefoucauld, lui fit des propositions qui furent acceptées. Meyerbeer vint et eut à composer la musique d’un libretto d'Eugène Scribe et Germain Delavigne pour l’Opéra. La révolution de Juillet arriva. L'Opéra cessa de faire partie de la maison du souverain et devint une entreprise particulière, confiée à l’habileté d'un directeur de revue, le docteur Véron. L'obligation de représenter l’opéra de Meyerbeer était insérée au cahier des charges imposé au nouveau directeur. C'était Robert le Diable.

C’est toute une histoire que les péripéties dont fut entourée la représentation do ce chef-d’œuvre qui a dépassé, rien qu’à l'Opéra de Paris, sa cinq-centième représentation. La partition était terminée et les rôles distribués, lorsqu’il parut meilleur de confier à Levasseur le rôle de Bertram écrit pour un baryton. Meyerbeer se mit au travail aussitôt et transposa pour la basse tout ce qui avait été écrit pour baryton dans sa partition. De splendides décors ayant été exécutés pour le troisième acte, Meyerbeer, qui sait ce qu’il vaut, s’en afflige à une répétition générale et dit au directeur : « Tout cela est très-beau, mais vous ne croyez pas au succès de ma musique : vous cherchez un succès de décoration, s M"“ Dorus

MEYERBEER

s’exécutait avec beaucoup de dévouement pour créer le rôle d’Alice. Mais peu de jours avant la représentation, M'“1' Damoreau qui interprétait la princesse Isabelle annonçait qu’elle allait prendre son congé de deux mois le mois suivant et se le faisait racheter dix-neuf mille francs. Deux trompettes à pistons italiens, les frères Gambetti, engagés sur la recommandation de Rossini et dont l’un exécutait un solo très-important au cinquième acte, déclarèrent après la dernière répétition qu’ils ne viendraient plus à moins qu’on n’augmentât leur traitement, et furent satisfaits. Enfin, après plus de quatre mois de répétitions préparatoires et générales, le 22 novembre 1831 parut Robert le Diable.

Tous les premiers sujets y tenaient un rôle. Le premier et le second acte furent applaudis; mais rien n’annonçait encore un triomphe éclatant. Le troisième acte venait de commencer ; tout à coup un portant sur lequel étaient accrochées une douzaine de lampes allumées tombe bruyamment sur la scène au moment de l’entrée d’Alice et jonche le parquet de verres brisés. M"‘ Dorus qui s’avançait recula de quelques pas sans s’effrayer et continua son rôle avec calme. L’émotion fut grande et rappela celle qu’avait causée autrefois un accident du même genre arrivé à M™ Talma, pendant une représentation de 1 ’Abbè de l'Épée, pièce de Bouilly, et où l’artiste, remplissant le rôle du jeune sourd-muet, avait paru ne pas entendre le bruit d’une poutre énorme tombée du plafond presque à ses pieds. Arriva alors le beau chœur des démons qui saisit d’émotion toute la salle. Le succès était déclaré, mais on n’en avait pas encore fini avec les terreurs du troisième acte. Un rideau de nuages dont les fils étaient mal attachés s’échappa encore au moment où venu d’en bas il atteignait aux frises et tomba sur l’avant-scène, tout auprès de M"' Taglioni, étendue encore sur son tombeau, en nonne qui va revenir à la vie. Elle n’eut que le temps de s'enfuir au plus vite pour n’être pas blessée. Ce ne fut pas tout; si les émotions de l’admiration et de l’enthousiasme furent pour le public au cinquième acte, il y eut encore pour les artistes et le personnel du théâtre une angoisse terrible à propos d’un accident imprévu, dû sans aucun doute à l'entrainement produit sur l’artiste par la musique ellemême. Ici, je n’abrége plus, je reproduis textuellement le récit du docteur Véron (1).

a A la suite de l’admirable trio qui sert de dénouement à l’ouvrage, Bertram devait se jeter seul dans une trappe anglaise pour retourner vers l’empire des morts : Nourrit, converti par la voix de Dieu, par les prières d’Alice, devait au contraire rester sur la terre pour épouser enfin la princesse Isabelle ; mais cet artiste passionné, entraîné par la situation, se précipita étourdiment dans la trappe à la suite du dieu des enfers. Il n’y eut plus qu’un cri sur le théâtre : « Nourrit est tué ! » M11* Dorus, que n’avait

(1) Mémoires d'un bourgeois de Paris, t. III, p. 65.

428 LEB MUSICIENS CÉLÈBRES

pn émouvoir 1b danger qu’elle avait couru personnellement, quitta la scène, pleurant it sanglots; il se passait alors sur le théâtre, dans le dessous et dans la salle, trois scènes bien diverses. Le public, surpris, croyait que Robert se donnait au diable et le suivait aux sombres bords. Sur la scène, ce n'étaient que des gémissements et du désespoir. Au moment de la chute de Nourrit, on n’avait point encore heureusement retiré l’espèce de lit et les matelas sur lesquels tomba Levasseur. Nourrit sortit de cette chute sain et sauf. Dans le dessous du théâtre, Levasseur regagnait tranquillement sa loge : « Que diable faites-vous ici? dit-il & Nourrit en le rencontrant : est-ce qu'on a changé le dénouement? n Nourrit se pressait trop de venir rassurer tout le monde par sa présence pour engager une conversation avec son camarade Bertram; il put enfin reparaître, entraînant avec lui Mlu Dorus, pleurant alors de joie. D’unanimes applaudissements éclatèrent dans toute la salle ; le rideau tomba, et les noms des auteurs furent proclamés au milieu d'un enthousiasme frénétique.

« Nourrit se fit saigner le soir même, après cette première représentation. »

Comme on le voit, il y avait eu véritablement quelque chose de diabolique dans cette première apparition de Robert. Dans son volumineux ouvrage, ayant pour titre : Adolphe Nourrit, sa rie, son talent, son caractère, sa correspondance, M. L. Quicherat a publié les détails les plus piquants sur les premières représentations des opéras de Meyerbeer. Cest là le moindre titre à l’intérêt de cette consciencieuse publication embrassant une période courte mais glorieuse de l’histoire de notre Académie de musique, et devenue désormais aussi indispensable aux érudits qu’utile aux hommes de goût.

Je ne raconterai pas le sujet de Robert le Diable; je croirais faire injure à mes lecteurs en supposant qu'ils ignorent une œuvre jouée sur .tous les théâtres lyriques, depuis Paris jusqu’à Mexico et Lima. Robert, Bertram, Atice, Isabelle, etc., sont des personnages devenus populaires partout où l'on chante. Qui ne connaît la ballade originale et colorée : Jadis régnait en Normandie; la suave romance : Va, dit-elle, mon enfant; le cœur syllabique : Au seul plaisir fidèle, avec la fameuse sicilienne : O fortune, à ton caprice ? Qui n’a admiré le haut comique musical du duo : Ah! Vlionnéle homme, entre le villageois et Bertram? Voilà pour les deux premiers actes. Et dans les trois derniers, que de morceaux qui. avec des beautés différentes, ont obtenu une égale vogue! Ici, ce n’est plus la grâce qui prédomine, mais la force, dans une suite de scènes mystérieuses, lugubres, bizarres, pathétiques. Bornons-nous à rappeler la Valse infernale, aux accords sauvages et stridents; les couplets d'Alice : Quand je quittai la Normandie, interrompus par l'arrivée de Bertram et suivis d'un duo qui est un chef-d’œuvre do musique expressive d'un si beau jet; le duo : Si, f aurai ce courage, où sc trouve la phrase si difficile

MEYERBEER

à bien chanter : Des chevaliers de ma patrie; l’évocation : Nonnes, qui reposez sous cette froide pierre, empreinte d'une pittoresque énergie; l’air célèbre : Robert , toi que j'aime; enfin, le Chœur des moines, qui se recommande à la fois par la beauté du chant, l'originalité du rhythme et la justesse de l’expression. Voici quelle fut la distribution primitive des rôles ;

Robert, Nourrit. Isabelle, M“" Cum Damoreau.

Bertram LEVASSEUn. Alice, M”* DORl'S

Raimbaud, I.AFONn .

Robert le diable était plus qu’une partition admirable, c'était le point de départ d'une nouvelle école, une conception sans précédents. La science harmonique allemande, pouvait-on croire, avait dit son dernier mot dans les symphonies de Beethoven. Eh bien, non • il lui manquait d’étre appropriée à l’action dramatique, et ce fut Meverbeer qui lui fit faire ce progrès. Héritier de Gluck, en ce sens que, comme l’auteur d’Orphée, il cherche surtout l’expression, son originalité consiste à la mettre dans l’accord et non dans la phrase mélodique. On ne peut nier que cette façon de comprendre la composition n’ait élargi le domaine de l’art musical. On doit reconnaître aussi que le maître en a tiré de puissants effets. Toutefois, je ne verrais point, sans un sentiment d'appréhension, des artistes médiocrement doués s’attacher h un système qui est périlleux, quand il n’est pas soutenu par d'éminentes qualités.

Ce qui donne la mesure de l’intelligence artistique de ce M. Véron dont j’ai parlé déjà, c’est qu'il avait considéré l’obligation de monter Robert le diable comme une des clauses onéreuses du contrat qui l'instituait directeur de l’Opéra. Converti par le succès, selon son invariable habitude, le bourgeois de Paris ne songea plus qu'à obtenir de Meyerbeer un second ouvrage. Il fut convenu que le compositeur livrerait dans un délai déterminé l’Opéra des Huguenots, sous peine d’avoir à payer un dédit de 30,000 francs. Sur ces entrefaites, la santé de M""' Meyerbeer vint à s'altérer, et son mari dut la conduire en Italie. Force lui était, à la suite de ce contre-temps, de demander un répit à l'imprésario, mais Véron fut inflexible, et l’artiste mis en demeure de s’exécuter, paya le dédit. Cependant, le nouveau directeur de l'Opéra ne fut pas longtemps sans comprendre le tort que ferait à ses recettes le retrait d’une partition impatiemment attendue et recommandée d'avance au public par le nom qui la signait. Un arrangement intervint donc entre les deux parties. Les 30,000 francs furent rendus et les Huguenots firent leur apparition le 26 février 1836.

Après le drame de la légende, le drame de l'histoire. J'ai dit, à propos du Pré aux Clercs, comme quoi, vers 1830, le seizième siècle avait été mis à la mode au théâtre et dans les romans. Scribe suivit le courant et emprunta aux guerres de religion le sujet d'un poème en cinq actes. Mais l'interprétation du musicien laisse bien loin derrière elle le thème fourni par

son collaborateur. C’est uniquement â la partition qu’est dû le succès d’un ouvrage qui figurera dans l’histoire musicale de notre temps U côté de Guillaume Tell, de la Juive et de la Muette. L’opéra do3 Huguenots ne saurait être comparé avec ces dernières productions, parce qu'il porte la marque trop spéciale de l'époque romantique au milieu de laquelle il fut conçu. Cependant il a mérité de survivre au romantisme pour n’en avoir exprimé que les beaux caractères.

La partie épisodique abonde en tableaux aussi intéressants au point de vue de la couleur historique que de la valeur musicale, et d'ailleurs trèshabilement gradués. Les moeurs galantes du temps sont rendues avec brio et folie dans l’introduction : Des beaux jours de la jeunesse, et avec une grâce étudiée dans la romance : Plus blanche que la blanche hermine. L’entrée de Marcel, le choral de Luther et la chanson huguenote apprennent au spectateur dans quel ordre d’idées le drame va se mouvoir. L’austérité protestante se marque ici dans la rudesse des accents et contraste avec l'humeur insouciante des jeunes seigneurs. Vient ensuite comme une contre-partie féminine de la scène d’orgie du début : c’est la cavatine du page : Nobles seigneurs, salut ! le grand air : O beau pays de la Touraine; le choeur délicieux des baigneuses, la scène du bandeau et le duo : lienulé divine, enchanteresse. L’action dramatique ne commence, à proprement parler, qu’au moment où huguenots et catholiques sont mis en présence les uns des autres. SI le rataplan calviniste a de l’entrain et de la franchise, les litanies, pleurardes et languissantes, laissent voir que l’esprit général do l'œuvre est favorable à la réforme. Après la ronde des bohémiennes et le chant du couvre-feu, la passion de l’amour se manifeste pour la première fois dans le magnifique duo entre Marcel et Valentine : Dans la nuit où seul je veille. Le septuor du duel, la scène de la conjuration et de la bénédiction des poignards sont des morceaux d'une énergie et d’une puissance dont il y a peu d’exemples au théâtre. L’admirable duo du quatrième acte entre Valentine et Raoul : Où je «ois?... Secourir mes frères ; tu l’as dit, oui, lu m’aimes, fait éclater dans toute leur force les entraînements de l’amour et les résistances de l'honneur. La catastrophe arrive & la fin du grand trio : Savez-vous qu'en joignant vos mains dans les ténèbres . L’art difficile des gradations ne saurait être poussé plus loin. >

Les principaux rôles de cet opéra furent créés par Nourrit, Levasseur et M"* Falcon, les trois artistes bien-aimés, je dirais volontiers, les trois élèves de Meyerbeer ; car l’illustre maître n’a pas peu contribué à développer leur talent par le soin minutieux qu’il apportait à la bonne exécution de ses ouvrages. Et, si Platon a pu dire que les rhapsodes relèvent du poète dont ils récitent les vers (fyvmu ix zov miyitoù), l’inspiration ne descend-elle pas plus intime encore du compositeur à ses interprètes ?

Les Huguenots réveillaient le souvenir des guerres religieuses : ils furent

MEYER BEER

jugés de nature à compromettre la paix publique. Ce fut du moins l'avis des autorités qui, dans plusieurs villes du Midi, en interdirent la représentation. Plus tard, Charles VI, accusé de compromettre nos relations internationales, devait subir un ostracisme analogue.

Scribe n'est pas l’auteur des plus belles scènes de l'opéra des Huguenots. Il était en villégiature dans les Pyrénées pendant qu’on faisait les répétitions. Meyerbeer était peu satisfait du poème et demandait des changements avec cette insistance polie et tenace qui lui était ordinaire. Ne pouvant les obtenir de Scribe, il s’adressa à Emile Deschamps, lequel, en peu de jours, sous la direction du maître, et aidé de quelques conseils d’Adolphe Nourrit, écrivit la scène d'entrée de Marcel, la chanson : Piff, Paff, le grand duo de Marcel avec Valentine au troisième acte, la strette du finale de ce même acte, le grand air de Raoul dans la scène du bal, tableau maintenantsupprimé, la romance de Valentine qui ouvre le quatrième acte, l’air du page, le magnifique duo du quatrième acte, et le trio funèbre du cinquième. Il était de toute justice que le nom du poète figurât à côté de celui de Scribe, et qu’il partageât avec lui les droits d’auteur. Le fécond vaudevilliste ne l'entendait pas ainsi. C'était le compositeur qui avait demandé tous ces changements : à lui donc d’indemniser le poète, et à lui, Scribe, la gloire et l'argent, les plumes du paon enfin ; ah uno, disce o urnes. Emile Deschamps reçut cependant des droits d'auteur ; mais ils furent prélevés sur la part du musicien qui s'empressa d’y consentir.

Quand Spontini prit sa retraite, Meyerb.eer lui succéda dans les fonctions de premier maître de chapelle de la cour de Berlin. Cette nomination eut pour effet de nous priver pendant treize ans des chefs-d’œuvre de l’auteur des Huguenots. L’artiste écrivit pour le service du roi Frédéric-Guillaume IV un grand nombre de mélodies diverses, mais surtout de la musique d’Église. A cette époque se rattache la composition d’une cantate officielle intitulée : La festa nella corte di Ferrara, exécutée en 1843. Cependant le maître n'était pas infidèle à l'art dramatique ; le 8 décembre 1844, il donna pour l’inauguration du nouveau théâtre Royal de Berlin, un opéra allemand en trois actes, intitulé : Un camp en Silésie (Eine Feldlager in Schlesien). Le librettiste Rellstab avait pris pour sujet de son poème une aventure de la vie militaire du grand Frédéric. Traqué parles pandours, en danger imminent d’ètre pris, le héros se réfugie dans une cabane habitée par un ancien capitaine de son armée. Le vieux soldat sauve le monarque aux abois en lui faisant changer ses vêtements pour ceux de son propre fils qui, revêtu du costume de Frédéric, sera ainsi désigné à la rage trompée de la soldatesque hongroise. Au dénouement, le prince, échappé au péril, récompense ceux qui n’ont pas hésité à se sacrifier pour son salut. La partition, fort remarquable, n’a produit tout son effet qu’à Vienne, où elle a été exécutée en 1847, avec le concours de la célèbre cantatrice Jenny Lind, chargée du rôle de la Bohémienne Wielka. Paris n'a pas en-

436 LES MU8ICIENS CÉLÈBRES

tendu cet opéra sous sa forme originale ; mais, depuis, le compositeur en

a intercalé la plupart des morceaux dans l’étoile du Nord.

L'année 1847 vit la représentation de Struensée. C’était une tragédie en cinq actes et en vers, écrite par Michel Beer, frère du compositeur. Le poète était mort en 1833 sans avoir pu faire entendre son œuvre. Le roi de Prusse engagea Giacomo Meyerbeer à y joindre une ouverture et des entr’actes, et ce fut avec ce complément musical que Struensée fut enfin donné à Berlin, le 21 septembre 1847. La pièce met sur la scène la malheureuse aventure de Struensée, ce médecin élevé par un caprice de la fortune au poste de premier ministre du roi de Danemark, et qui expia bientôt sur l’échafaud sa courte faveur. Conçue dans le gofit encore classique de 1820, cette tragédie ne pouvait obtenir qu’un succès d'estime à une époque où la victoire du romantisme était un fait accompli. Pour ce qui est de la partition, elle est loin d’être indigne du maître. L’ouverture, qui est peut-être la plus remarquable symphonie de Meyerbeer, a acquis une rapide popularité en Allemagne. En France, on ne connaissait guère de cet ouvrage que la Polonaise, plusieurs fois exécutée au Conservatoire, lorsque M. Pasdelonp a eu l’heureuse idée de faire entendre les autres morceaux à l’Athénée et aux concerts populaires. Grâces lui en soient rendues, au nom de tous ceux qui aiment la musiqne.

L’année précédente (18401, Meyerbeer avait fait exécuter, à l’occasion du mariage du roi de Bavière avec la princesse Wilhelmine de Prusse, une grande pièce pour instruments de cuivre, intitulée : Tackeltans (danse aux flamheaux). Enfin il nous revint avec le Prophète, opéra en cinq actes, donné au théâtre de la Nation (Opéra), le 10 avril 1849. Cet ouvrage, le troisième que le compositeur ait écrit pour notre scène, peut aussi être considéré comme occupant le troisième rang dans l’ordre de ses productions. Assurément, le génie qui avait produit Robert le diable et les Huguenote était encore tout entier, et ce n'est pas le mot de décadence qu’il faut prononcer â propos d'une partition où l’inspiration ne fait pas plus défaut que la science. L’artiste restant le même, si sa musique cause des jouissances moins vives, cela tient, comme l'a ditScudo, au peu d’intérêt d’un « drame théologique où l’amour est sacrifié .h des préoccupations plus sévères. » L’étrange idée d’un faiseur de livrets pouvant puiser à son gré dans l'illimité de la fantaisie ou de l’histoire, d’aller choisir un des plus lugubres épisodes de la frénésie religieuse dont le seizième siècle fut agité, la révolte des anabaptistes ! Ce n’est pas une circonstance atténuante que d’avoir transformé le tailleur Jean de Leyde en cabaretier. Mais là ne se bornent pas les inventions de Scribe. Le Prophète de l’Opéra, serré de près par ses ennemis, fait sauter son palais et s’ensevelit sous les ruines. Le prophète de l’histoire est fait prisonnier et meurt dans d’affreux supplices. L’intérêt principal du poème est un intérêt extrinsèque à l’action et dé aux circonstances au milieu desquelles l’œuvre fut représentée. Par le fait des

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événements politiques, Scribe et Meyerbeer se trouvaient avoir éorit, sans y songer, une pièce pleine d’actualité. Il n’y avait pas un an que les communistes de Paris avaient fait trembler la société, quand le Théâtre- National mit en scène les communistes de Munster. Nul doute que le souvenir des journées de juin n’ait plané sur la salle attentive aux horreurs de la guerre de Westphalie.

La partition du Prophète, la plus longue du répertoire, ne oompte pas moins de vingt-cinq morceaux. Les citer tous m’entraînerait trop loin; je me contenterai de signaler ceux qui attestent le plus d'originalité ou qui ont été le plus applaudis. De ce nombre sont : le choeur pastoral du début : La brise est muette, qui est plein de fraîcheur ; la romance & deux voix chantée par Bertha et Fidès : Un jour dans les flots de la Meuse ; la valse en chœur avec la phrase délicieuse de Jean : Ta jottr baisse et ma mire ; l’arioso ou scène dans laquelle Fidès bénit son fils : Ah I mon fils, sois béni ! au troisième acte, le chœur des anabaptistes : Du sang, du sang ; le bel air de basse : Aussi nombreux que les étoiles ; les airs de ballet qui suivent ; le quadrille des patineurs d’un rhythme neuf et piquant ; le trio des anabaptistes : Sous votre bannière . l’un des plus précieux joyaux de la partition. Quant au cantique devenu très-populaire : Ilot du ciel et des anges, je confesse que la mélodie m’en a toujours paru peu distinguée. Le quatrième acte offre entre autres morceaux de premier ordre les couplets de la mendiante : Donnez pour une pauvre âme, aux accents entrecoupés comme des sanglots ; et le chœur des enfants : Le voilà, le roi-prophète. C'est merveille de voir comment, sur une phrase d’une simplicité presque banale, le maître, grâce h son art profond des crescendos, a bâti l’édifice du plus magnifique finale. Ne quittons pas le quatrième acte sans signaler la scène émouvante entre le prophète et sa mère, scène qui était le triomphe de M“* Viardot.

Dans le cinquième acte, je rappellerai la touchante cavatine de Fidès : O foi qui m’abandonnes ; le duo d’un caractère énergique entre In mère et le fils; l'allegro : lien est temps encore, très-intéressant pour les musiciens au point de vue du rhythme ; le délicieux trio chanté par Jean. Fidès et Bertha, qui n’a qu’un défaut, celui d'êtro peu en situation ; enfin, les couplets bachiques du prophète au dernier tableau ; Venez, que tout respire.

J’ai déjà parlé de la puissante expression avec laquelle M*” Viardot a rendu le caractère de Fidès. Roger a fait ses débuts à l’Opéra dans le réle de Jean et M“* Castellan dans celui de Bertha. Les trois anabaptistes ont été représentés par Levasseur, Euxet et Guevmard, bientôt appelé è succéder h Roger dans le rôle du prophète.

Après avoir assisté au succès d’abord quelque peu contesté, mais bientôt établi de son œuvre, Meyerbeer retourna à Berlin remplir son service auprès du roi. Parmi les travaux qui l’occupèrent à cette époque, on re-

marque la Marche des archers bavarois (Ha; /erischer Schützen Marsch), écrite sur une pièce de vers du roi Louis de Bavière ; l’ode au sculpteur Rauch exécutée le 4 juin 1851 à l’Académie des beaux-arts de Berlin, et un hymne à quatre voix et chœur destiné à solenniser le vingt-cinquième anniversaire du mariage du roi de Prusse, Frédéric-Guillaume IV.

Vers la fin de 1851 , la santé de l'artiste s’altéra gravement et les médecins le condamnèrent au repos. L’année suivante, il se rendit à Spa où il a fait depuis plus d’un séjour. C’était là que le maître se retrempait dans une rie calme, dans des promenades solitaires ; c’était là qu’il faisait provision de forces nouvelles au sortir des fatigues nerveuses que lui occasionnaient les répétitions de ses opéras. Donizetti, Verdi, tous les compositeurs soigneux de la bonne interprétation de leurs ouvrages, ont connu cette souffrance spéciale qui résulte d’une faute de chant, d’un détail d’orchestration mal saisi. « Don Sébastien me tue », disait le maître de Bergame, peu de temps avant que sa raison ne sombrât dans l’ablme où elle s’est perdue. Cet agacement nerveux, Meyerbeer devait l’éprouver plus qu’un autre, et, plus qu'un autre, en souffrir, car son exquise politesse l'empêchait d’en rien témoigner, et il se faisait violence pour montrer toujours à ses interprètes un visage aimable et serein. Une pareille contrainte ne pouvait qu’exercer la plus fâcheuse influence surson organisation physique. Aussi, quand arrivait le jour de la première représentation, il n’était que temps. Le musicien, heureux de sa délivrance à la suite d’une gestation longue et difficile, s’en allait faire ses relevailles à Spa ou à Schwalbach ; il se plongeait dans la nature ; il lui demandait ce qu’Antée obtenait de la terre chaque fois qu’il la touchait : une recrudescence d’énergie.

J'ai déjà signalé deux évolutions bien distinctes dans Meyerbeer : l'évolution italienne caractérisée par le Crociato, et l’évolution française à laquelle on doit Robert le Diable, les Huguenots et le Prophète. N’était-ce point assez de transformations, et après s’être fait Français, n'y avait-il point péril pour l’élève de l'abbé Vogler à vouloir se faire Parisien? Mais, monté jusqu’au faite, le maître aspirait à descendre. En d’autres termes, les lauriers de l’Opéra ne lui suffisaient plus, et il y voulait joindre les roses de l’Opéra-Comique. De cette ambition malheureuse naquit l 'Étoile du Nord, représentée le 10 février 1854 et que la critique s’accorda à considérer comme l’erreur d’un homme de génie transporté sur un terrain qui n’était pas le sien. D’abord Catherine et Pierre le Grand sont des personnages assez déplacés à Feydeau. Mais Scribe ici n’est pas seul à porter la responsabilité d’un livret mal fait et dépourvu d’intérêt. Le rôle du cosaque Gritzensko est de l’invention du compositeur et fait peu d’honneur à son goût. Ces réserves faites, et tout en maintenant que VÉtoile du Nord ne mérite guère le nom d’opéra-comique, je rends hommage au pathétique qui respire dans la romance de Pierre : O jours heureux ; à l’entrain qu’il y a dans l’air de Danilowitz, au charme du duettino : Sur

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son bras m'a/ijnigunt. Pour ce qui est du déploiement des combinaisons harmoniques et rhythmiques, nulle part l’artiste ne s’y est livré davantage. Il n’y avait qu’un musicien versé dans toutes les ressources du métier qui pût produire une pareille œuvre. Ce n'est pas un opéra-comique dans l’acception que l’on donne à ce mot depuis Boieldieu, mais c'est une partition des plus remarquables, si l'on veut n'y voir que ce qui s'y trouve, c’est-à-dire une suite de tableaux, un polyorama, un kaléidoscope musical. En effet, chœur de buveurs, ronde bohémienne, prière, barcarolle, couplets de cavalerie, d’infanterie, chœur de conjurés, couplets de vivandières, polonaise, que n’y a-t-il pas dans cette partition de vingt-cinq morceaux’? L’instrumentation offre un sérieux sujet d’études aux chefs d’orchestre, et le rôle de Catherine, très-chargé d'idées, est un des plus difficiles à interpréter.

Meyerbeer revint à l'Opéra-Comique le 4 avril 4859, avec le Pardon île Ploérmel, opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré. Une paysannerie bretonne, maussade et ennuyeuse au possible, fuit tous les frais du livret. La science des effets musicaux, l’habileté et le fini des détails, que les artistes admirent dans cette composition comme dans toutes celles du maître berlinois, n’auraient peut-être point suffi à assurer son succès auprès du public, s’il ne se rencontrait au second acte une scène charmante, poétique, vraie trouvaille, capable de faire réussir — l'événement l’a prouvé — un ouvrage dont une foule de traits ingénieux ne rachètent pas la triste donnée; je veux parler delà Vnlsc de l'ombre, chantée et dansée par Dinorah. La mélodie en est distinguée, vive et instrumentée avec un goût exquis; le retour du thème principal y est ménagé fort habilement. Dans le troisième acte, je citerai l’air du chasseur : Le jour est levé; la romance de baryton : Ah! mon remords le venge de mon fol abandon ; enfin, le duo qui amène le dénouement, et le finale, traités l’un et l'autre avec une science dramatique consommée. Les deux rôles principaux de Dinorah et de Hoël ont été tenus par M”' Gabel ot Faure. Jusqu’à la représentation, la cantatrice, qui avait affaire à un compositeur des plus méticuleux, n’eut pas un instant de repos. Meyerbeer allait la faire répéter chez elle pendant de lungues heures, ne se lassant pas de lui détailler son rôle, tant et si bien que, pour pouvoir diner, la pauvre Dinorah était obligée do demander merci à son bourreau dont l’insistance, tempérée par la politesse des formes, n’en était pas moins inflexible. 11 faut honorer jusque dans ses exagérations ce zèle qui, chez un musicien, dénote un profond respect de 1 art et du public.

Malgré ses fonctions à la cour de Berlin, l’auteur des Huguenots préférait le séjour de Paris à celui de sa ville natale. Il aimait la France plus que sa patrie et comme on aime le lieu où l’on a été prophète — ceci soit dit sans intention de jeu de mots. M. Blaze de Bury, son collaborateur et son ami, dans une intéressante biographie, nous apprend quel était l’om-

ploi de sa journée, alors qu'il était notre hôte et habitait un hôtel de la rue Montaigne : « 11 était tous les jours au travail dès six heures; vers midi, après son déjeuner, il s’habillait, faisait ou recevait quelques visites, toujours selon son programme de la semaine; car, dans cette existence régulièrement laborieuse, rien n'était livré à l'aventure. Vers deux heures, il allait prendre l'air, rentrait à trois et se remettait à l’œuvre, prolongeant cette fois la séance jusque vers le milieu de la nuit, et se donnant à peine le temps nécessaire pour dépêcher son dîner; et, après ce dîner très-modeste, le léger somme auquel il lui fallait absolument satisfaire. » A cet homme riche et célèbre, dont la Providence semblait avoir béni le berceau et dont les Muses avaient embelli la vie, que manquait-il pour être parfaitement heureux? Rien peut-être que la sérénité dans le travail. Meyerbeer avait un trop vif sentiment de l’idéal, une trop ardente inquiétude du mieux pour être content de lui-même quand il avait produit un chef-d’œuvre. Il n’a jamais éprouvé en face d’aucun de ses opéras cette satisfaction olympienne : <■ Vidit quod esset bonum. » C’était pour lui une source féconde de nobles tourments auxquels se joignaient, hélas ! ceux que lui causait la critique. L’illustre artiste était, à cet égard, d’une sensibilité extrême ; mais la même disposition d’esprit qui lui rendait le dénigrement si douloureux lui faisait trouver du plaisir à se voir applaudi, admiré, et comblé de distinctions honorifiques. Soyons indulgents pour cette innocente faiblesse d'un grand homme. A coup sûr, l’Aigle rouge, l'Étoile polaire, la Couronne de chêne et même la Légion d'honneur, n’ajoutent rien au mérite de l’auteur du ProphUc et des Huguenots : recevoir ces décorations est peu de chose; mais c'est beaucoup que d'en être digne.

Il était écrit que Meyerbeer, après avoir donné ses plus beaux ouvrages à notre scène, rendrait le dernier soupir sur le sol français. Ce fut à Paris en eiïet que la mort vint le prendre le 2 mai 1804. 11 faudrait une plume éloquente pour peindre la consternation dont fut saisi le monde des lettres et des arts, lorsque retentirent ces mots funèbres inopinément jetés à la l'ouïe : i Meyerbeer est mort! » Rossini était venu le matin même s’informer de l'état du malade qui était à la fois son ami et son rival ; en apprenant la triste nouvelle, il s'affaissa sur lui-même et resta près d’un quart d’heure sans pouvoir proférer un seul mot. Quelle destinée que celle du maître de Pesaro réservé à voir passer le défilé mortuaire de toutes les illustrations que la sienne avait précédées : Hérold, Schubert, Bellini, Donizetti, Halévy, Meyerbeer ! L’admiration publique a sa piété qui ne se démentit pas en cette circonstance. Avant de rendre à l’Allemagne les restes de l'illustre défunt, la France paya à sa mémoire un solennel tribut de regrets par la bouche du baron Taylor, de M. Beulé, secrétaire de l'Académie des beaux-arts, et de M. Perrin, directeur de l'Opéra. La cérémonie eut lieu dans l’ancienne gare du chemin de fer du Nord, transformée en chapelle ardente. Après les trois orateurs que je viens de nommer,

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M. Émile Ollivier prit la parole et dégagea du cercueil de Meyerbeer quelques considérations éloquentes sur le rôle pacificateur de l'art.

Le glorieux musicien était mort, mais il laissait une fille posthume de son génie, cette Africaine, si longtemps attendue et qui ne mit pas moins de vingt ans à voir le jour, puisque le livret avait été écrit par Scribe vers 1850. Par combien de remaniements successifs passèrent le poème et la partition, la date de la première représentation, 28 avril 1805, le fait supposer, quand même on ne connaîtrait pas les habitudes d'esprit du maître et les tyranniques exigences de son goût musical. Les deux collaborateurs n’étaient plus quand l’œuvre orpheline fit son apparition à l’Opéra. Ce fut Fétis qui en dirigea les répétitions. L'un des premiers, le vaillant directeur du Conservatoire de Bruxelles avait applaudi aux efforts de Meyerbeer et prophétisé leur succès : nul n’était plus capable et plus digne de remplir la tâche h laquelle l’appelait la redoutable confiance de la famille du défunt.

Les défauts du livret ont fait tort à la partition de Y Africaine. Vasco de (lama n’est pas un héros déplacé sur la scène lyrique, à condition toutefois qu'il figure dans une action dramatique digne de lui. Or, tel n’est point ici le cas. Mais, en faisant la part du caractère odieux ou ridicule de Vasco, des amours peu intéressantes de Sélika, on doit avouer que cet opéra, le dernier né du compositeur, tient noblement sa place à côté de Robert, des Huguenots et du Prophète. Il ne jouira probablement pas d'une popularité égale auprès du public, mais il sera toujours hautement apprécié des connaisseurs et des artistes pour les richesses de rhythme et d’harmonie qu’il offre en profusion. Parmi les morceaux les plus remarquables, je signalerai au premier acte la romance d'Inès : Adieu, mon doux rivage; au second acte, l'air ravissant du sommeil : Sur mes genoux, fils du soleil; l’air chanté par Faure : Fille des rois, à toi l'hommage, et le finale, inouï au théâtre, qui se compose d'un septuor vocal sans accompagnement. Dans l’acte du vaisseau, on distingue le gracieux chœur de femmes : Le rapide et léger navire; la prière : O grand saint Dominique, et la ballade dite par Faure : Adamastor, roi des vagues profondes. La grande marche indienne du couronnement, marche dont l’effet ne le cède pas à celui de l'admirable ouverture de Struensée; l’air de Vasco : Paradis sorti du sein de l'onde, d’une mélodie ravissante, mais adaptée à une situation ridicule ; enfin le grand duo qui exprime avec tant de bonheur l'extase de l’amour : voilà pour le quatrième acte. Dans le cinquième, on a impitoyablement sacrifié plusieurs beaux morceaux qui auraient fait durer la représentation trop longtemps. Je me bornerai à citer, dans ce qui reste, la fameuse scène du mancenillier, annoncée par une phrase de seize mesures à l'unisson, qui électrise toute la salle. Les mélodies chantées par Sélika mourante sont pleines de passion sauvage et tendre. Malheureusement la situation est plus forcée que forte, et, en dépit des séduc-

LES MUSICIENS CELÉUIt ES

lions de la musique, le spectateur est faiblement ému. Outre V Africaine, Mcyerbecr avait laissé inédite une partition écrite sur un drame de M. Blaze de Bury, intitulé : La jeunesse de Goethe. Cet ouvrage, destiné à l’Odéon, n’a pas encore été représenté. Je me plais à espérer que le public n’en sera pas privé indéfiniment. Meyerbeer est mort : il ne réclamera pas ; mais une production signée de son nom n’est point faite pour attendre son tour, et ceux qui reçoivent de l’État une subvention pour veiller aux intérêts de l’art devraient être les premiers à le comprendre.

On a quelquefois nié le goût français en musique, et, en exagérant l'importance de la question d'origine, on a dit que la plupart des chefs-d œuvre applaudis sur notre grande scène lyrique avaient été écrits par des étrangers. Soit ; mais est-ce un pur accident qui a fait naitre chez nous, depuis un siècle, les deux Ipliigénies, la Vestale, Guillaume Tell, la favorite, Hubert le Diable, les Huguenots ? est-ce une simple combinaison du hasard qui a attiré chez nous, à diverses époques, des hommes comme Gluck, Spontini, Rossini et Donizetti? L’école française peut à bon droit s'enorgueillir

Des entants qu'en son sein elle n’u point portés.

Us sont siens, en effet, par un ensemble de qualités qu’ils n’apportaient ni d'Allemagne ni d’Italie, et qui appartiennent à notre tempérament nationale : clarté, précision, sobriété nerveuse, force expressive. Et Meyerbeer, qu’est-il lui-même autre chose qu'un transfuge éclatant de lu tradition germanique, un Allemand qui a dépouillé le vieil homme sous pinlluence du goût français?

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