FRANÇOIS S C H U B E F\T

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Il avait reçu les premières leçons dans sa famille et auprès de Michel Holzer; mais déjà il se distinguait autant par la justesse de son jeu que par la finesse de ses perceptions musicales. A dix ans, il faisait l’admiration du vieil Holzer qui s’étonnait de n'avoir rien à apprendre à un enfant dont l’instinct allait au-devant de tous les enseignements. L’année suivante, il fut admis comme soliste au chœur de l’église de Lichtenthal, grâce à sa belle voix de soprano. Nous avons vu plus haut comment il fit son entrée au Conservatoire : disons aussi qu’il ne tarda pas à figurer comme violoniste à l’orchestre de cette école et que même il lui arriva plus d’une fois de le diriger en l’absence du chef. Schubert s’exerçait déjà clandestinement à la composition ; mais, trop pauvre pour se procurer du papier réglé, il n’eût pu noter ses précoces inspirations musicales, sans l'assistance de son ami Joseph de Spaun qui fut plus tard un de ses protecteurs les plus fidèles. Ce détail nous donne une idée des privations que subissait dès cette époque le jeune artiste. En voici un nouveau témoignage : c’est une lettre qu’il écrit à un de ses frères :

i Laisse-moi bien vite te dire ce que j'ai sur le cœur. Je vais droit au but,

< car je bais les préambules. J’ai longuement réfléchi sur ma position; — à c tout prendre, elle est bonne, mais elle pourrait supporter quelques amélio- « rations. Tu sais, par expérience, combien il serait doux de manger un pain

< blanc et quelques pommes entre un médiocre dîner et un maigre souper. a Ce désir devient en moi de plus en plus impérieux; les quelques groschen « que je tenais de mon père sont épuisés : que vais-je devenir?

« Il n’y a pat de honte à demander, dit saint Mathieu, chapitre II, verset4; —

« pourrais-tu me faire obtenir une couple de kreutzers? Rien ne pourrait me

< rendre plus heureux et égayer davantage ma pauvre cellule. L’apôtre saint

< Mathieu dit encore : Que relui gui a deux robes ex donne une aux pauvres, — x médite ces paroles, prête l’oreille à qui t'implore et souviens-toi du ton affecx tionné, suppliant et pauvre frère.

« Fuanz. »

Schubert étudiait l’harmonie avec Rueziezka, organiste de la cour, et l’art d’écrire avec Salieri. Mais celui-ci voulant quelquefois lui faire mettre en musique des paroles italiennes, de vives discussions éclataient entre le maître et l'élève dont l'entêtement patriotique ne pouvait souffrir qu’on traitât lalangue allemande de langue barbare. Franz ne quitta le Conservatoire qu'en 1813 au moment oü sa voix, commençant à muer, le rendit impropre au service de choriste de la chapelle impériale. Revenu dans la maison paternelle, il dut accepter les fonctions d’aide-instituteur pour échapper au métier des armes, et durant trois ans, il ne put donner à la musique que les rares intervalles de repos laissés par ces fastidieuses occupations. Pour cette organisation fine, délicate, nerveuse, et d’une impressionnabilité excessive, l’enseignement était un supplice. Dailleurs le foyer domestique lui-même avait perdu son charme depuis qu’une étrangère y avait été installée. Le père de Schubert, devenu veuf en 1813,

LES MUSICIENS CÉLÈBKES n’avait pas tardé à se remarier ; la mort de sa mère était une perte cruelle pour l'âme aimante et tendre de Franz. Quel que pût être 6on avenir, et bien qu’il ne se dissimulât point les souffrances qui attendent le talent pauvre et inconnu, sa résolution fut bientôt prise. 11 quitta la maison paternelle pour se livrer exclusivement à la culture de l’art musical. Depuis ce temps jusqu’à son dernier soupir, Schubert partagea sa vie entre le travail et les douceurs de l'amitié. Il ne visita jamais les pays étrangers oü il n’a obtenu qu’une réputation posthume. Ses seuls voyages se bornaient à parcourir la haute Autriche avec son ami le chanteur Vogl ; tous deux, à la manière des Minnetinger d'autrefois, visitaient les villes et les campagnes, accueillis et fêtés partout comme des hôtes, grâce aux Lieder de l’un et à la belle voix de l’autre. Ce fut un bonheur pour le jeune compositeur quo sa liaison avec Vogl, alors dans tout l’éclat du succès. Ce virtuose ne contribua pas peu à répandre et à faire connaître dans le monde aristocratique de Vienne les mélodies de son ami. Celui-ci, doux, simple, sans désirs, vivant exclusivement pour l’art et s’abandonnant sans réserve à son sentiment très-vif de la nature, manqua jusqu’à la fin de l’habileté nécessaire pour changer son papier de musique en billets de banque. Avec lui les éditeurs avaient beau jeu; mais que lui importait? N'avait-il pas uno source inépuisable de jouissances dans sa vive imagination, dans le sentiment dos beautés du monde extérieur, dans les transports que lui faisaient éprouver les œuvres de Haydn, de Mozart, de Beethoven, enfin dans le commerce de quelques esprits d'élite qui savaient le comprendre et l’apprécier? Que lui eût fait un peu plus ou un peu moins de bien-être ? Il chantait, et il était heureux.

Si je m’étends sur le caractère de Schubert, c’est parce qu'ici l’étude psychologique ne peut qu’aider à l’étude musicale. Aucun artiste n’a plus que lui vécu son œuvre. I.e compositeur viennois pouvait dire : « Mes Lieder, c'est moi. » Et quelle noble et touchante image ils nous présentent de leur auteur ! Comme ils nous le montrent avec sa mélancolie douce, légèrement imprégnée de mysticisme! Sans manquer de respect au génie de Gœthe et de Schiller, on peut dire que ce fut une bonne fortune pour leurs vers que d’avoir été adaptés à des mélodies pleines de force et d’un si grand caractère. Gœthe et Schiller pouvaient s'en passer, il est vrai ; mais n’est-ce pas Schubert qui a sauvé de l’oubli le nom de Mayrhofer, son ami, que nous ne connaîtrions guère aujourd’hui s'il n'avait été le parolier du grand musicien ?

Combien il est regrettable qu'un artiste si bien doué soit mort si prématurément; mais l’exaltation extraordinaire dans laquelle le mettait son travail usa rapidement une constitution que la nature avait faite robuste. Il fut, à la lettre, tué par l’inspiration. Cette fiction dans laquelle les poètes nous ont représenté l’homme de génie attaché comme Mazeppa sur un cheval indompté qui l'entraine d’une course furieuse à travers ravins et précipices,

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cette fiction n’est qu’une vérité en ce qui concerne l’infortuné Schubert mort à trente et un ans de la fièvre qui lui avait fait produire ses chefs-d’œuvre. Dès 1824, une lettre adressée à son ami Kupelwieser nous apprend qu'il souffrait déjà du mal dont quatre ans plus tard il allait être victime. Je citerai un passage qui montre comment, sous l’influence de la maladie, sa mélancolie faisait place à une sombre tristesse. On pourrait le rapprocher de certaines lignes du testament écrit par Beethoven en 1802 :

« Figure-toi un homme dont la santé ne se refera jamais, et qui, par le cha- > grin que cela lui cause, empire la chose au lieu de l'améliorer-, figure-toi un 4 homme, dis-je, dont les plus brillantes espérances sont tournées à rien, à « qui l'amour et l’amitié ne donnent que des chagrins, chez lequel l’enthoui siasme (tout au moins celui qui vous soutient et vous exalte) et le sens du » beau menacent de s’évanouir, et demande-toi si cet homme n’est pas mali heureux et misérable? Mon orur est lourd, la paix m’a fui, je ne la trouverai plus a jamais, voilà ce que chaque jourjo puis dire; car chaque soir, j’espère que < mon sommeil n’aura pas de réveil et chaque matin m’apporte en présent les « soucis de la veille. »

Il disait vrai : sa santé ne se refit jamais. Cependant, au milieu de ses souffrances physiques, il travaillait avec un redoublement d’activité comme s’il eût voulu engager une lutte de vitesse avec la mort dont il sentait déjà la froide approche. Mais cette recrudescence de production acheva d’épuiser ses forces. Le 10 novembre 4828 il expira dans les bras de son frère Ferdinand. Beethoven l’avait précédé d’un an dans la tombe. Sur son désir, Schubert fut inhume dans le cimetière de Wahring à côté de l’endroit où reposaient les restes du compositeur qu’il admirait le plus.

Schubert mourut si pauvre qu’il fallut donner deux concerts pour payer les frais de ses obsèques et l’érection do son monument funèbre. Quarantequatre ans après, le 45 mai 4872, eut lieu à Vienne l’inauguration d’un monument érigé en son honneur. Ce fut une fête publique et solennelle, à laquelle assistèrent toutes les notabilités de Vienne et dos députations nombreuses des villes de l’Allemagne. Le soir un grand concert composé des œuvres de ce maître a produit plus de 20,000 florins do recette.

Maintenant veut-on savoir ce que le grand Beethoven pensait de notre musicien ; Schindler va nous l’apprendre. Lors de la maladie qui devait emporter Beethoven après cinq mois de souffrances, son activité habituelle ne pouvant plus se satisfaire, il fallait lui trouver dos distractions en rapport avec son génie et ses goûts. On lui présenta un jour une collection d’environ soixante licier de Schubert, presque tous en manuscrit. Ce fut pour lui une grande distraction. Il connut et apprécia le talent de Schubert qu’il prit dès lors en haute estime.

« Le grand maître qui, jusqu’alors, en connaissait cinq à peine, s’étonnait do leur quantité, et ne voulait pas croire que Schubert, jusqu’à ce moment (février 4827), en eût écrit à peu près cinq cents. Non-seulement

leur nombre, mais encore leur valeur, le frappait d’admiration. Pendant bien des jours, il ne put s’eu arracher . il restait des heures entières à méditer Iphigénie, Violette, les lieder de Muller. « Vraiment, disait-il, il y a en ce Schubert une étincelle divine ! comme j’aurais aimé à mettre ces poèmes en musique !» — Il admirait le travail original de Schubert, et ne comprenait pas comment il avait pu travailler sur de si longs poèmes, longs comme dix poèmes ordinaires. Schubert en a traité une centaine, en effet, qui, non-seulement sont de caractère purement lyrique, mais renferment encore des ballades très-développées, des scènes dialoguées et assez dramatiques pour tenir leur place dans de grands opéras. — Qu'aurait dit le mattre, s’il avait pu connaître les scènes d'Ossian, l'Otage, I Khjsce, le plongeur et d'autres qui ont paru depuis '! Bref, Beethoven conçut tant d’estime pour le talent de Schubert, qu’il voulait voir ses opéras, sa musique de piano; mais sa maladie fit de tels progrès qu’il ne put réaliser ce vœu. 11 prophétisait que cet artiste ferait un jour grand bruit dans le monde, et regrettait de ne l’avoir pas connu plus tôt. »

Dans l’intéressant travail qu'il a consacré à F. Schubert, M. Barbedette publie la correspondance du compositeur. J’en donnerai quelques extraits. On y trouve à chaque ligne les traces de sa profonde sensibilité et de la générosité de son cœur. Le poète Mayrhofer, l'un de ses collaborateurs, trace ainsi son portrait :

« L’amour de l’art, la société de ses amis, étaient pour lui de précieuses consolations dans son existence gênée. En 1819, un peu plus d’aisance se fit dans sa vie par suite de la protection d’un homme généreux, qu’on pourrait appeler son second père (le comte de Spaun). Le / loi des aulnes parut. Cette composition n’excita pas tout d'abord l’admiration qu’elle méritait et resta longtemps dans l'oubli.

« Que de fois le vis-je tomber dans mes bras, sombre et découragé, harcelé par la pauvreté et déjà hanté par la maladie ! Il n’avait pas d’énergie, il ignorait le monde, il se démunissait inconsidérément de ses œuvres; il ne savait pas en tirer parti.

« Dans le temps où il faillit être maître d’école, il avait fait placer, dans une chambre étroite de la maison de son père, un méchant piano. J’avais été bien souvent le trouver : que de fois n’avais-je pas prophétisé à son père la gloire future de l’enfant I

« Quelle émotion s'empara de moi lorsque, en novembre 1828, je revins dans cette maison pour suivre son corps et chanter sur lui le Requiem de l’éternité !

« Les hasards de la vie m’ont, depuis, porté ailleurs, mais le passé no perd jamais ses droits. Je n'oublierai jamais les temps heureux de 'notre cohabitation. Notre liaison fut d’autant plus étroite que nos caractères différaient et se complétaient mutuellement. J’étais sombre et attristé ; lui, était, d’une humeur douce et gaie. C’était pour moi un génie

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bienfaisant qui me guidait dans la vie au son de ses mélodies divines.

« Il était modeste, bon, sincère au delà des bornes de la prudence ; sa franchise était tout aimable, et, comme dit le poëte :

* Les portes de son.cceur étaient toujours ouvertes. »

« Quand sa tâche quotidienne était achevée , comme il était heureux, cheminant avec ses amis! Il aimait la nature et se retrempait en elle comme tous les hommes bons. Il fut un fils tendre, un frère dévoué, un véritable ami pour ses amis; il était bienveillant, généreux, aimé et apprécié de tous ceux qui l’approchaient. Sa vie privée était honorable et digne. »

Schubert avait un esprit très-cultivé ; il était poëte, et il a composé les paroles de plusieurs de ses lieder.

« Cher Ferdinand, écrivait-il à son frère le 18 juillet 1821, je vois que mon souvenir vit toujours parmi vous, et j’en suis bien heureux. Vous avez versé des iarmes lorsque je vous ai quittés ; vous êtes inquiets de ma destinée. Je m’empresse de te rassurer, toi, mon ami le plus cher, lié à toutes les fibres de mon cœur. Sans doute, ils ne sont plus ces temps heureux de mon enfance. J'ai fait l’expérience d'une vie plus austère et plus rude; mais, Dieu soit loué, je m’elTorce de l’embellir par la fantaisie. On croit généralement que le bonheur dépend du lieu où l’on fut heureux une fois, tandis qu'il est en nous et n’est, pour cela, qu’une illusion. »

Telle était l’idée que Fr. Schubert se faisait du bonheur. Saisissons au passage quelques circonstances relatives à l’existence musicale de l’artiste :

Steyer, te 2T> juillet 182T>.

« Très-chers parents, soyez sans inquiétude, ma santé est excellente. Je suis parti de Steyer pour me rendre à Gmunden, dont les environs sont célestes. Les habitants sont pour moi d’une extrême bienveillance; nous faisons beaucoup de musique ; mes lieder sur la Dame du Lac, de Walter Scott, plaisent généralement. J’ai chanté VAve Marin (Jung Frau), qui a saisi tout le monde par son caractère religieux... Je no cherche jamais le sentiment de parti pris. S’il apparaît dans mes oeuvres, c’est qu’il s’est imposé à moi et que j’ai été vaincu par lui. J’estime que le vrai sentiment doit être naturel... Je voudrais bien publier mes lieder de Walter Scott; le nom de cet auteur célèbre pourrait piquer la curiosité; l’addition d’un texte anglais pourrait aussi me faire connaître en Angleterre ; mais, doit-on attendre quelque chose d’honnête des éditeurs de musique’? Les artistes ne sont-ils pas les esclaves de ces misérables trafiquants?

« Ce que vous me dites de Suleika me fait plaisir. Je suis heureux que cette mélodie ait réussi. Vous savez cependant que je ne déteste pas la critique. Je l’ai toujours en vue, afin de savoir si je n’ai pas encore quelque chose à apprendre.

« Je trouve partout mes compositions répandues dans la haute Autriche;

à Kremsmiinster, j’ai joué ma nouvelle sonate à quatre mains avec un brave pianiste de l'endroit. Quelques-uns m'ont assuré que, sous mes doigts, les touches semblaient des voix qui chantent; si cela était, comme jo serais houreux ! Je ne puis souffrir le maudit tapotage propre aux pianistes ; il ne satisfait ni l'oreille ni le cœur. Après être venu passer quelques jours à Steyer, je compte visiter Gastein, Salzburg. Il fait une chaleur intolérable , mais ce voyage me réjouit extraordinairement, parce que j'apprends à connaître un charmant pays.

« Ce pauvre D... n'est pas encore délivré! — avoirété soixante-dix-sept fois malade, avoir échappé neuf fois S la mort, et tant tenir h la vie ! Ah ! s’il voyait comme moi ces belles forêts, ces beaux lacs dont l’aspect nous confond d’admiration, il ne priserait pas notre petite vie humaine au point de ne pas considérer comme un grand bonheur d’être confié de nouveau à cette terre qu’une puissance inconcevable pousse toujours à une vie éternellement nouvelle!... »

Ici le bon Franz semble croire h une sorte de métempsycose. Nous le prenons en flagrant délit de panthéisme allemand, .lisez pathos. Nous avons vu que Mozart aussi tenait peu à la vie, mais qu’il en donnait des raisons d’un ordre bien plus élevé. Il sut mourir même avec plus de résignation que Schubert, disant au médecin la veille de sa mort : « Hélas ! docteur, c’est ma fin! » et à son frère Ferdinand : « Que va-t-il devenir de moi? »

Voici un récit de voyage plus raisonnable :

12 septembre 1825.

« Cher frère, tu m’avais demandé un récit détaillé de notre voyage à Salzburg et it Gastein. J’aurais pu te raconter cet incident à mon retour à Vienne. Cependant, puisque tu le désires, je vais, malgré mon inhabileté à décrire, t’envoyer un récit que je pourrai compléter ensuite oralement, mais qui ne te donnera qu’une idée alTuiblie des magnifiques tableaux qui se sont déroulés sous meâ yeux.

« Nous avons quitté Steyer vers la moitié d’août pour aller it Kreinsmünster, que je connaissais déjà, mais dont la situation est si belle que je ne puis m’empêcher d’en parler encore. Figure-toi une admirable vallée interrompue par quelques minces collines. Brusquement, sur la droite, se dresse une montagne assez élevée , et, à son sommet, un spacieux couvent qui domine tout le pays. Une haute tour, qui sert d’observatoire, ajoute à la grandeur du tableau. Nous fûmes reçus à bras ouverts, surtout par M. Vogl, qui est très-connu ici. Nous ne nous arrêtâmes qu’un instant, et nous continuâmes notre route vers Voklabruck, où nous arrivâmes le soir. C’est un triste nid! Les autres jours nous allâmes par Strasswalchen et Frankenmarkt, àNeumarkt, où nous dînâmes. Ces localités qui appartiennent nu pays de Salzburg , sont remarquables par l’architecture singulière des maisons , entièrement construites en bois.

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Tout est en bois; la vaisselle, en bois, est appendue au dehors sur des dressoirs en bois que protègent des cloisons en bois. On voit, à toutes les maisons, des cibles criblées do trous que l’on conserve comme des trophées de victoire depuis les temps les plus reculés ; on en trouve fréquemment qui datent de 1600 et même de 1500.

« De Neumarkt, qui est le dernier relais de poste avant Salzburg, on aperçoit le sommet des montagnes, déjà couvert de neige. A une lieue plus loin, le pays est d'une beauté vraiment magique ; le lac de Valler déploie ses ondes bleues et anime le paysage d'une manière admirable. On descend toujours en se rapprochant de Salzburg : les montagnes deviennent de plus en plus hautes, notamment l’Untersberg, qui atteint des proportions fabuleuses ; les villages conservent les traces d'une antique splendeur. Dans les plus pauvres maisons de paysans, on trouve des montants de fenêtres et de portes en marbre et même des escaliers de marbre rouge.

« Bientôt le soleil se couche ; nous voyons les nuages glisser, comme les esprits des nuées, le long des noires montagnes, s’accumuler aux flancs de l'Untersberg, le sillonner de leurs masses grises, et s’élever peu à peu jusqu’à son sommet en décrivant autour de lui des spirales.

« La vallée est couverte de châteaux, de cloîtres, de fermes; les donjons, les palais se montrent à nos yeux enthousiasmés. Le Capucinberg élève, perpendiculairement à la route, ses monstrueux versants; l’Untersberg nous écrase de sa masse effrayante : nous approchons do la célèbre résidence des anciens électeurs. Les fortifications sont en pierre do taille : les portes, par leurs inscriptions, attestent la puissance aujourd’hui évanouie du clergé. Les maisons sont hautes de cinq ou six étages, les rues larges. — Devant la maison, bizarrement ornée, de Paracelse, passent les ondes noires, troublées et tumultueuses du Salzach.

a Le spectacle de la ville m’attrista; le temps était gris et assombrissait encore les anciens monuments déjà assombris par les siècles. La forteresse, bâtie sur la plus haute cime duMônchberg, domine de scs feux la ville tout entière... Bientôt il plut àtorrents, et nous dômes nous mettre à couvert.

o Nous fômes accueillis très-amicalement par le comte de Platz, président du tribunal, ami de Vogl. Vogl chanta plusieurs lieder de moi, entre autres l’Ave Maria, qui émut vivement l’assemblée. La façon de chanter de Vogl et ma manière de l'accompagner, notre entente si parfaite que nous semblions ne faire qu'un, paraissaient à ces braves gens quelque chose de nouveau, d'inouï.

« Le jour suivant, nous finies l'ascension du Münchberg, d'où l’on embrasse la vue générale de la ville. Je fus étonné de la quantité de monuments, palais et églises, qu’elle renferme ; toutefois, elle no contient que peu d’habitants. Si quelques maisons renferment deux ou trois familles, d’autres, en revanche, sont vides.

<i Sur la place, qui est grande et belle, l’herbe croît entre les pierres.

4H LES MUSICIENS CÉLÈBRES

La cathédrale est un merveilleux monument, bâti, en petit, sur le modèle de Saint-Pierre de Rome. L’église est en forme de croix. A l’entrée sont les statues colossales des douze apôtres. La voûte est soutenue par de nombreux piliers de marbre; elle est ornée des portraits des électeurs, et vraiment belle dans toutes ses parties. La lumière descend de la coupole, et répand dans tout l’édifice une clarté extraordinaire. L’église est flanquée de quatre énormes cours dont chacune ferait une grande place ; au milieu de la plus vaste est une source jaillissante que l'on a entourée de figures belles et hardies.

« Nous visitâmes le cloître Saint-Pierre, où a résidé Michel Haydn. L’église est encore très-belle; sur une petite place, on voit, comme tu le sais, le monument de ce musicien ; il est situé dans un angle, décoré de médaillons un peu enfantins et surmonté d’une urne. » Bon Haydn, ce monument semble refléter ton génie pur et paisible, S il ne m’est pas donné d’avoir ton calme et ta limpidité, nul plus que moi ne te vénère! » Une larme douloureuse coula de mes yeux, et je m'éloignai.

« Après dîner, nous gravîmes le Nonnenberg, d'oii nous aperçûmes la vallée de Salzburg; il est presque impossible de décrire la beauté de cette vallée. Figure-toi un jardin de plusieurs milles de tour, dans lequel s'élèvent des myriades de châteaux, de propriétés, perdus dans la verdure des arbres, — un fleuve qui serpente do la façon la plus variée, des prés et des champs qui forment des tapis revêtus des plus belles couleurs, des massifs admirables, des allées interminables d’arbres énormes, le tout fermé à perte de vue par de hautes montagnes qui semblent les gardiens de cette merveilleuse vallée.

« Nous partîmes de Salzburg par le plus beau jour du monde. L’Untersberg, doré par le soleil, semblait recevoir les hommages des autres montagnes : nous descendîmes dans la vallée. C’était le paradis, avec cette différence toutefois que nous étions commodément assis dans une élégante voiture, commodité ignorée d’Adam et d’five ; à la place de bêtes fauves, nous rencontrions à chaque pas de ravissants visages de jeunes filles.

« Nous avions hâte d’arriver à Gastein ; à mesure que nous avancions, la vallée se resserrait entre deux montagnes formant à droite et à gauche comme des cloisons gigantesques qui nous séparaient du reste du monde. Nous commençâmes à gravir un chemin taillé sur le flanc d’une des montagnes. Le torrent grondait au-dessous de nous avec un effroyable murmure, et marquait, par une raie blanche à peine perceptible, le fond de l’abime sur lequel nous étions suspendus. C’était un spectacle à glacer d’effroi. Devant nous, les deux parois semblaient se rejoindre à distance et fermer l'horizon.

« Au sein de cette épouvantable nature, l'homme a su trouver le moyen de déployer son atroce bestialité. C'est là que les Bavarois d’un côté du Salzach, les Tyroliens de l'autre, cachés dans des cavernes, se guettaient

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mutuellenienl pour empêcher le passage d’une rive à l’autre. Des balles, tirées par des mains invisibles, frappaient impitoyablement les malheureux qui tentaient de franchir la vallée ; leurs corps roulaient dans l'abime, accompagnés par les imprécations infernales des meurtriers.

a Pour l’expiation de tant de crimes, on a dressé du côté de la Bavière une chapelle, du côté du Tyrol, un crucifix de pierre rouge, c O Christ! ils t'ont placé là afin que, de tes yeux, tu puisses voir le théâtre de ces scènes atroces. A toi, la victime la plus pure de la perversité des hommes, les hommes ont semblé dire : Vois comme d’un pied téméraire nous avons foulé le sol de la création, comme d'un cœur léger nous avons répandu le sang de notre semblable! »

« Détournons les yeux de ces tristes spectacles; aussi bien, nous touchons à la fin de ce sinistre tableau. Au moment oii le ravin semble se fermer, la route tourne brusquement; on est suspendu sur un espace d'une toise environ au-dessus du Salzach déchaîné. On contourne la montagne, l’horizon s’élargit, la lumière nous inonde; nous descendons par une issue plus large, nous respirons enfin.

« A midi nous étions il VerITen, et, du haut de la tour, notre vue s'étendait jusqu'à Gastein, le but de notre voyage... »

Bien qu’il ait été enlevé dans la force de l’âge, Schubert n’en a pas moins laissé un très- grand nombre d’ouvrages. La liste complèto de ce qu’il a écrit comprend à peu près tous les genres : musique dramatique, musique d’église, symphonies, sonates, valses, quatuors, etc. Mais où il a fait preuve de la plus haute originalité c’est dans ses lieder. On en compte environ six cents divisés en plusieurs cycles, tels que la Belle Meunière, les Lieder • de voyage , les Chants ossianiques, les Poésies de Walter Scott, le Voyage d'hiver (■1827-1828) et les Chants du Cygne. Il y a là d’admirables mélodies qui éveillent l’idée d’un rapprochement avec les toiles d’Ary SchefTer, si bien nommé le Peintre des âmes. L’effet est le même pour quiconque a vu Faust et Marguerite, Mignon regrettant la patrie, Françoise de Itimini, et pour quiconque a entendu VA ve Maria, l'Adieu, le Chant du Cygne, la Jeune Mère, Marguerite, les Plaintes de la jeune fille, l'Éloge des larmes, le Roi des Aulnes ou la Jeune Religieuse.

Certains critiques ont la manie d’accueillir avec empressement tous les bruits qui circulent au sujet de l'attribution à tel ou tel, connu ou inconnu, d’une œuvre remarquable et jouissant depuis longtemps d'une notoriété universelle. Instruirai-je le procès de Schubert à l'occasion de la paternité de 1 "Adieu comme je l’ai fait plus haut pour la Dernière pensée de Weber? Non; je me contenterai de dire que cette admirable élégie est tout empreinte de la mélancolie profonde qui ôtait le fond de la nature de Schubert et qu’elle repose sur une charpente harmoniquo très-familière à ce compositeur ; qu’il faudrait autre chose qu’une affirmation gourmée et

pédante pour la détacher de son oeuvre et en faire honneur à un musicien russe nommé Weyrauch. Son éditeur se défiant de son obscurité aurait substitué le nom de François Schubert au sien sur le titre de son œuvre. Laissons au patriotisme russe le soin de propager cette fable.

Lorsque l’Adieu fut publié il y a quarante ans, le nom de Schubert luimême luttait encore contre les ténèbres; comment aurait-il pu avoir été choisi pour en protéger d'autres contre l’oubli1)

Schubert fût moins heureux au théâtre, peut-être parce que sa musique, où circule si abondamment le souffle dramatique, avait une allure trop libre pour s'accommoder au cadre étroit de la scène. 11 vint d’ailleurs à un moment où l’engouement pour le style italien avait fait affermer les théâtres de Vienne à l’imprésario Barbaja. Rossini jouissait alors d’une vogue qui faisait tort aux compositeurs allemands. Des quinze opéras de Schubert, aucun ne fut représenté de son rivant, à l’exception de la Harpe enchantée (21 aofit 1820), et de Hosemonde, jouée le 20 décembre 1823, mais qui, malgré les beautés de la partition, ne put se soutenir à cause de l’extrême faiblesse du livret. Parmi les autres ouvrages lyriques du maître viennois, je citerai encore la Guerre domestique, opérette en un acte, représentée à Francfort en septembre 1861, Alfonso et Est relia (3 actes), opéra donné le 24 juin 1854, à Weimar, et Ficrabras, grand opéra héroïcoromatitique, qui passe pour le chef-d’œuvre dramatique de Schubert, quoiqu’il n’ait jamais été mis à la scène.

Sa musique d’église jouit encore à Vienne d’une grande réputation. On y exécute les messes en fa et en soi, le grand hymne à huit voix d’hommes, avec piano ou instruments à vent. Il a écrit six messes, deux Stabat, diverses antiennes et offertoires et le grand Alléluia de Klopstock. Il est l'auteur de huit symphonies, dont la plus importante, celle en uf majeur, fut exécutée en 1839 à Leipsick, sous la direction do Mendelssohn, et d'après les indications de Schumann : elle obtint un succès d’enthousiasme. On a publié aussi plusieurs quatuors, un quintette et un ottelto. La musique que Schubert a corqposée pour le piano est traitée dans la forme symphonique avec une grande recherche d'harmonie, et rappelle la manière de Beethoven. Ce sont les pièces à quatre mains, la fantaisie et le divertissement hongrois dédiés à la comtesse Esterhazy, où brillent les qualités les plus saillantes. Plusieurs compositions chorales de Schubert sont devenues populaires en Allemagne.

Quand on pense qu’aux œuvres importantes que je riens d'indiquer, Schubert a ajouté près de six cents mélodies dans l’espace d’une douzaine d’années, on est confondu d’étonnement. Une telle facilité tient du prodige. Attiré naturellement par les génies de Gœthe et de Schiller, il mit en musique la plus grande partie de leurs poèmes détachés. Il affectionnait aussi les poèmes gaéliques, ceux de Walter Scott. Millier, Mayrhofer, Schober furent scs collaborateurs assidus. Doué d’une impressionnabilité

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très-intense, il recevait comme le contre coup de tout oe qu’il lisait, de ce qui se passait devant lui, des paysages changeants qui se succédaient sous ses regards dans ses excursions, et il trouvait immédiatement en musique la note correspondante dans toute sa force et saisissante de vérité.

Nul n’a poussé plus loin l’adaptation de l'art des sons aux sentiments les plus délicats de l'âme humaine. C'est le poète de la musique ; à côté de lui les autres compositeurs semblent avoir écrit en prose. Il réunit la sensibilité profonde et élevée de l’auteur des Méditations à l’originalité sombre, au coloris romantique de Victor Ilugo. L’imagination n’est jamais isolée dans ses œuvres ; elle est toujours accompagnée du sentiment. Toutefois ce sentiment ne se partage pas, ne s’affaiblit pas en s'adressant aux autres ; il n'y a pas d'action dramatique dans l’œuvre do Schubert. Le cœur parle et n'attend pas de réponse, n’en demande pas. Il se complaît dans les émotions qu’il ressent, soit qu’il se replie sur lui-même, soit qu’il se dilate avec la plus grande expansion. Il jouit en égoïste du plaisir de savourer ses joies ou ses peines, mais bien plutôt ses peines. C’est bien à ce point qu’arrivent le plus souvent les âmes ardentes et tendres qui se sont éprises avec passion du spectacle de la nature, des promenades solitaires au bord des lacs ou sur les cimes des rochers. Le bruit des roseaux invite aux rêves et aux soupirs mélancoliques ; l’air purdes montagnes emplit les poumons et ne leur laisse plus do battements pour les affections vulgaires.

Par l'union intime de son inspiration musicale avec les sentiments les plus profonds de l’ânio, Schubert n'est pas seulement un des plus grands musiciens de l’Allemagne; il est l’interprète mélodieux et fidèle de toutes les souffrances de l’humanité. La félicité même à laquelle il s'abandonne dans la barcarolle, la sérénade, a quelque chose do sérieux et de mélancolique. On sent que ceux qui les chantent sont les mêmes personnages, qui, dans d’autres circonstances de leur vie, chanteront aussi les Plaintes de la jeune fille, la Jeune mère, peut-être Marguerite... ! et certainement l'Adieu! Schubert est le chantre de la douleur.

MEBCADANTE

Le compositeur dont je vais esquisser les travaux est un de ceux qui, depuis un demi-siècle, ont le plus rempli ritalie de leur nom et de leurs oeuvres. Mercadante (Saverio) naquit ii Altamura, dans la province de

Bari, le 4 décembre 171)6. A douze ans, il entra au collège royal de musique de San-Sebastiano, à Naples, que dirigeait Zingarelli, dont il devint bientôt l’élève favori. Il y apprit le violon et la flûte, acquit un. certain talent de virtuose et publia de bonne heure, à Naples, de nombreuses compositions pour ces instruments; il devint premier violon et chef d'orchestre au Conservatoire. On rapporte qu’il en fut chassé parZingarelli pour s’être laissé surprendre mettant en partition des quatuors de Mozart ; c’est une historiette dénuée de fondement. Obligé de travailler pour vivre et d’apporlerà son travail plus de précipitation que de soin, il écrivit en 1818; pour le théâtre del Kondo, une cantate, et en 1819 pour le théâtre San Carlo l’opéra de YApoteosi d'Ercole ; en 1820, pour le Teatro Nuovo, l'opéra buffa de Violenza e Costanza, et de nouveau pour San Carlo, Anucreonte in Samo. Son succès croissant à chaque œuvre, il vit s’ouvrir devant lui toutes les scènes de l’Italie.

Appelé à Rome en cette môme année 1820, il y remporta deux nouveaux succès avec l'opéra buffa d 'Il Geloso ravveduto, au théâtre Valle, et l’opéra séria de Scipione in Carlagine au théâtre Argentina. En 1821, il se rendit à Bologne, mais il y vit accueillir froidement sa Maria Sluarda. Il n'en fut pas de môme à Milan où F.lisa e Claudio, la meilleure jusqu’alors de ses partitions, le fit mettre un moment par des admirateurs trop enthousiastes sur le même rang que Ilossini.

11 est vrai que le duo Se un istante est d’un effet brillant ; la mélodie de Bandante est gracieuse et la strette entraînante, mais on ne saurait comparer ce morceau avec aucun duo de Rossini. Après ce court triomphe, Mercadante éprouva coup sur coup des revers. A ndronico tomba au théâtre de la Kenice à Venise, au carnaval de 1822, ainsi qa'Adele ed Emerico, opéra semi-séria, Il poslo abbandonalo et Amleto, opéra séria, tous trois à Milan, ce dernier pendant l'automne. Alfonso ed Elisa ne réussit guère plus â Mantoue au printemps de 1823, où il donna encore Costanza ed Aimeriska : mais le brillant triomphe de Didone, à Turin, versa du baume sur les blessures du compositeur. Il revint à Naples dans cette même année et n’obtint aucun succès à San Carlo avec son opéra séria Gli Sciti, représenté à l’automne. Rome fut plus favorable dans la saison du carnaval de 1824 aux Gli Amici di Siracusa. Au mois de juin il se rendit à Vienne, fit représenter son Elisa e Claudio, Il geloso ravveduto, puis Doralice, opéra en deux actes, le Nozze di Telemaco ed Antiope, drame lyrique, et II Podesta di lturgo; mais aucune de ces compositions n’obtint de succès et la critique se montra sévère pour la rapidité de travail du maestro. Il revint à Turin en 1825 où le succès de la Nilucri lui rappela celui de Didone dans la même ville deux ans avant . La cavatine de Nitocri : Se m’abbandoni, bella speranza, est restée célèbre. Ezio fut encore représenté dans cette même ville. Erode ossia Marianna tomba k Gênes ; Ypermnestra, à Naples ; mais Venise applaudit avec transport Donna Caritea au printemps de 1826.

MEKCADANTIi

Au milieu de toutes ces vicissitudes, l'imprésario du théâtre Italien de Madrid vint lui proposer un engagement de sept ans, avec 2,000 piastres par an, moyennant la promesse de deux opéras nouveaux écrits spécialement pour lui. Mercadante accepta et partit ; mais pour des raisons inconnues il était de retour en Italie à la fin de l’année, faisait représenter à Turin, sans grand succès, son Erode, et à la Scala de Milan, au printemps de 1827, II Montanaro. 11 retourna alors en Espagne, resta jusqu’à la fin de 1828 à Madrid où il fit jouer plusieurs de ses anciennes compositions auxquelles il ajouta I due figaro, et Francesca di Rimini; il donna à Cadix, au printemps de 1829, La Rappresaglia, opéra huila qui obtint un grand succès ; Don Chisciollo et G abriella di Vergy à Lisbonne. Dans un voyage qu'il fit ensuite en Italie, il recruta des chanteurs qu’il conduisit au théâtre de Cadix et alla en 1830 diriger la musique du théâtre Italien de Madrid où il donna La Testa di bronzo. L’année suivante (1831) il retournait en Italie, réussissait avec la Z air a à Naples, avec 1 Normani a Parigi, à Turin, mais rencontrait presque un revers avec Ismatia ossia Morte ed Amore, opéra romantique représenté à Milan.

Au commencement de 1833 il remplaça Generali, qui venait de mourir, comme maitre de chapelle de la cathédrale de Novare. Il n’en continua pas moins à travailler pour le théâtre et fit représenter 11 Conte d'Essex, sans succès, à Milan; le drame d7 Itriganli qui suivit avait été composé pour Paris et il y fut joué en mars 1830, sous la direction de Mercadante lui-mêine; il n’obtint qu’un succès douteux, malgré Itubini, Tamburini, Lablache et la Grisi qui l’interprétaient. Emma d.' Antiochia réussit à Venise en 1838. L’air final, In quest' ora fatale e temuta, chanté par la Pasta, fait partie du répertoire des cantatrices. Le larghetto est la meilleure partie de ce morceau ; l’allegro, Parta, parta, ed io pure, offre une mélodie agréable pleine de mouvement ; mais elle manque d'originalité Le chœur des mariniers dans la coulisse a aussi peu de caractère. La G ioventù di Enrico Qainto précéda II Giuramento que Nourrit chanta aux applaudissements des Napolitains et qui s’est généralement plus soutenu au théâtre que toutes les autres compositions du maître. Il Giuramento (le Serment), drame lyrique en quatre actes, est celui des opéras de Mercadante qui a eu le plus de succès en Italie. La pièce a été imitée du drame de Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue. La scène ne se passe pas à Padoue, mais à Syracuse. Venise est devenue Agrigente, etc . Malgré l’appropriation au goût italien, la pièce est restée sombre, monotone, et remplie de péripéties lugubres. La partition se distingue par l’éclat de l'instrumentation, et un agencement habile de l’harmonie et des voix. Le morceau le plus important du premier acte est un bel andante à trois voix. Au second acte on remarque un chœur charmant de femmes: Era, Stella del mattino et le finale. Mais la scène qui a décidé du succès du Giuramento est celle oii Manfredo chante l’air avec chœurs; ï'remi, cada l'altéra Agrigento. Cet opéra a été donné au

théâtre Italien de Paris en 1858. Au carnaval de 1889, à la suite d'une ophthalmie aiguë qui faillit le rendre aveugle et pendant laquelle, retiré à Novare, il avait été réduit à dicter sa musique en la jouant au piano, Mercadante fit représenter à Venise Le dueillustri Rivali, qui obtinrent un grand succès. Sa réputation, sa fécondité, sa science réelle l’ont fait choisir en

1840 pour remplir les fonctions de directeur du Conservatoire de Naples, où pendant trente années il g conservé et développé les traditions de cette école célèbre et rendu de grands services par sa science de l'harmonie et sa grande connaissance de la musique d'Église.

Après avoir composé Elena da Fellre , il vint à Paris en 1842, faire représenter la Vestale, qu'il avait fait jouer à Naples en 1840. Cet ouvrage réussit peu, quoiqu'il renfermât de beaux morceaux, ce qui n’empêcha pas son auteur, en 1856, d'être élu associé étranger de l'Académie des Beaux- Arts de l’Institut de France.

Depuis la Vestale, les opéras que Mereadante a fait représenter sont les suivants : La solitaria delle Asturie (Venise, 1840), Il proscritto (Naples,

1841 ), Il Reggenle (Turin, 1842), Il vascello di Coma (Naples, 1845), Gli Ora:i ed i Curiaci (Naples, 1846), la Schiava Saracena (Naples, 1850), Medea (Naples, 1851), Pelagio (Naples, 1857), et enün Virginia (Naples, 1866).

Les messes et motets de Mereadante sont d'un style peu religieux. Il y règne, comme dans tous les ouvrages du maître, une facilité mélodique incontestable, une harmonie correcte ; mais tout parait écrit pour les chanteurs, rien pour le sujet et la pensée. Excellent professeur, il a formé un grand nombre d’élèves pour le chant et pour la composition.

Mereadante perdit la vue en 1862. Il continua néanmoins ses travaux. Sa cécité lui inspira même une composition qu'il a appelée II lamento del larde, et en 1866, il donna sur un livret de Cammarano son dernier opéra, lequel, à mon avis, est le meilleur de tous : Virginia. En 1868, il reçut du roi d’Italie l'ordre du Mérite. Deux ans après, nous le voyons encore chargé de composer l’hymne qui devait être chanté à la distribution des récompenses aux exposants.

Ce compositeur mourut à Naples, le 18 décembre 1870. Quoiqu'ayant appartenu par son âge et ses premières études â la pléiade rossinienne, Mereadante a suivi le goût de la génération actuelle jusqu’à flatter ses tendances exagérées vers l’effet, la sonorité brayante et la violence dans l’expression dramatique. Mereadante a produit Verdi, et, chose singulière, l'élève a réagi à son tour sur le maître, et l’a entraîné à suivre son exemple ; mais autant Verdi est concis, nerveux jusqu’à la dureté et la sécheresse, autant Mereadante est abondant, prolixe, redondant. L'inspiration de ce dernier est d'une plus longue haleine et revêt des formes plus majestueuses ; mais, en somme, puisqu’il s’agit de l elTet, la victoire est restée à Verdi.

Mereadante u écrit, en dehors de ses opéras, un grand nombre de com -

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positions vocales et instrumentales sur toutes sorles de sujets et en toute occasion, avec une facilité surprenante. S'il n’avait écrit de symphonies qu'en l’honneur de Ilossini, Pacini, Donizetti et Bellini, sous le titre d’Omaggio, on n’aurait pas à reprocher à son caractère cette élasticité qui n’a d’excuse que sous le ciel napolitain, et la transformation de son cerveau d’artiste en un four banal d'oü sont sortis successivement VOmaggio à Pic IX, à la Vierge immaculée, VOmaggio à Victor Emmanuel et même VOmaggio à Garibaldi.

DONIZETTI

Doué d'une sensibilité réelle et d’une merveilleuse facilité unie à un talent consommé dans l’art d’écrire, Donizetti s’est plutôt abandonné à son inspiration naturelle, qu’il n’a cherché à innover en imaginant quelque combinaison rhylhmique, quelques successions d’accords inconnues avant lui. Donizetti est, somme toute, avec ses qualités et ses défauts, le compositeur le plus distingué que l'Italie ait produit après l’incomparable Hossini, et celui qui a su le mieux consoler l’Europe musicale du silence gardé depuis 1829 par l'auteur do Guillaume Tell. Dans le nombre trèsconsidérable de ses partitions, il y a quatre ou cinq chefs-d’œuvre. Si l’cn détache de cette existence d'artiste déjà si courte les années d'initiation durant lesquelles l’homme le mieux doué subit forcément l’imitation d’autrui, si l’on songe au mal terrible qui a troublé la raison du maître avant de tuer sa vie, on ne pourra s’empêcher de reconnaître que la Providence u donné bien peu de temps à Donizetti pour s’égaler aux princes do l'art. El cependant, bien quelles jours lui eussent été parcimonieusement mesurés, il a pu écrire la Favorite, Lu cia di Lammermoor, la Figlia del llegimenlo : cela ne prouve-t-il pas suffisamment que le père de ces filles avait du génie, le génie véritable qui vient de la nature, cl non d’une longue patience ?

Gaetano Donizetti naquit à Bergame, le 25 septembre 1798. Son père, simple employé, ayant peu de fortune et beaucoup d’enfants, ne lui fit pas moins donner une excellente éducation classique. A son entrée dans la vie, le jeune Gaetano eut à choisir entre trois carrières bien différentes : le barreau oü l’appelait la volonté paternelle, l'architecture que son goût

LES MUSICIENS CÉLÈBRES très-vif pour le dessin le portait à préférer, enfin l’art musical vers lequel l'entraînait une voix secrète, la voix de la destinée. Quelque penchant qu’il eût pour la science des Vitruve et des Mansard, quelque désir qu'eussent ses parents de le voir avocat, le sort avait décidé qu’il serait compositeur, et la musique l'emporta sur ses deux rivales. Ses premières études furent dirigées par Salari qui lui enseigna le chant, Gonzalès qui lui apprit le piano et l’accompagnement, et Simon Mayer qui l’initia aux éléments de l’harmonie. A l'ûge de dix-sept ans il quitta le lycée de Bergame pour celui de Bologne où il suivit le cours de composition et de contre-point du P. Mattéi. Désireux de traduire en applications pratiques les enseignements qu’il recevait de son maître, le jeune musicien composait des ouvertures, des quatuors de violon, des cantates et de la musique d’Église, avec cette facilité qui a toujours été un des caractères distinctifs de son talent. Après avoir étudié pendant trois ans à Bologne, Donizetti revint dans sa ville natale; mais là, il eut encore une lutte à subir contre son père qui voulait le dissuader d'écrire pour le théâtre et préférait le voir s’adonner au professorat. Il fallait de l'argent à un ménage dont les ressources étaient très-limitées; mais l’artiste de race, qui sentait s’agiter en lui la puissance créatrice, pouvait-il s’astreindre à donner assidûment des leçons? Plutôt que de suivre cette carrière, Donizetti aima mieux endosser ■'uniforme et s’engager comme soldat. Du moins, dans les loisirs de la vie de garnison, il lui serait permis de se livrer à sa passion favorite. C'est ainsi que vit le jour Enrico conte di Dorgogna, le premier opéra du inailre qui l’écrivit à Venise où son régiment avait été envoyé (1818). Ce début fut assez heureux pour qu'on demandât à l’auteur un second ouvrage. Il composa donc l'année suivante (1819) Il Falegname di Livonia dont le succès commença sa réputation. A vrai dire, ces deux partitions promettaient plus qu'elles ne donnaient, llossini régnait alors sur la scène italienne et il ôtait difficile qu un compositeur de vingt ans ne ressentit point l’influence de l’illustre maestro. La personnalité ne se dégage que plus tard, quand elle se dégage. Pour le moment l’artiste de Bergame marchait sur les traces du chantre de Pesaro, en faisant toutefois pressentir qu'il ne tarderait pas â prendre un plus libre essor.

A la suite du succès qu'obtint II Falegname, des protections puissantes procurèrent à Donizetti sa libération du service militaire. Rendu à la vie civile, c’est-à-dire à la culture exclusive de son art, il étonna par sa prodigieuse facilité de travail une nation habituée pourtant aux merveilles de l'improvisation. De 1820 à 1830, les scènes de Mantoue, de Naples, de Rome, de Milan, de Venise, de Gènes et de Palerme lui durent un nombre prodigieux d’opéras. Médiocrement payé par l’impresario Barbaja, auquel il s’était engagé à livrer chaque année quatre ouvrages, il ne trouvait que dans un excédant de production des ressources suffisantes à son entretien. Faut-il cire surpris si une plume condamnée au mouvement perpé-

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tuel, n’a pas toujours attendu l’inspiration et a souvent, au contraire, jeté sur le papier des idées à peine mûries? Rien de plus naturel assurément. Mais, hâtons-nous de le dire, au milieu de ces essais dramatiques, beaucoup trop multipliés, dont les titres sont aujourd’hui du domaine de l’érudition, il se rencontre quelques œuvres qui méritent d'échapper à l’oubli. Je citerai Élisabeth à Kenilwortli (Naples, 1828), et la même année l'Esule di Roma et Gianni di Calais. Ce dernier ouvrage a été joué ensuite (décembre 1833) au théâtre Italien de Paris. On y a remarqué de jolies choses, entre autres un duo chanté par Rubini et Tamburini, une charmante barcarolle ; Una barchetta, et ta gracieuse cavatine chantée par Rubini : Fasti! Pompe.!

C’est à partir de 1831 que se dessine, dans des œuvres d’une valeur sérieuse, l'individualité propre de Donizetti. Jusque-là il n’a été que le disciple plus ou moins heureux de Rossini; mais, à partir de cette date, on le voit essayer de se frayer une route en dehors de la voie qu'a suivie son glorieux prédécesseur. La transformation que j’indique est visible dans Anna Bolena, opéra représenté à Milan en 1831 , avec le concours de M™ Pasta, de Rubini et de Galli. On connaît l’histoire de l’infortunée favorite d’Henri VIII, qui de la couche royale passa si vite à l’échafaud. Aucun sujet n'était mieux fait pour mettre en relief la sensibilité exquise du compositeur de Bergame : aussi a-t-il rencontré plus d’une fois dans sa partition de délicieuses mélodies. Je citerai en particulier la romance : Dell! non voler costringere, l’air chanté par Anna Bolena : Corne innocente giovane, et l’air si connu de Percy, Da quel di ch’ ho lei perduta . Dans le même temps, un autre génie, par la mélancolie et la tendresse de ses chants, charmait, lui aussi, les oreilles et les cœurs attentifs au son de sa musique. Ce n’est pas gn médiocre honneur pour l'auteur d’Anna Bolena que d’avoir pu se faire écouter du public milanais, au moment où il applaudissait la Sonnambula.

L'année suivante, l’artiste qui venait d'évoquer à l’imagination la tragique aventure de la seconde femme d’Henri VIII, montra qu’il possédait le don du rire comme celui des larmes, en donnant à Naples l'F.lisire d'amore, opéra bouffe en deux actes. Cet ouvrage a été joué depuis au théâtre Italien de Paris, et Auber y a pris l'idée de son opéra-comique intitulé le Philtre. La partition italienne est une des plus agréables que Donizetti ait écrites dans le genre bouffe. Au premier acte, le duo entre le jeune villageois Nemorino et le docteur Dulcamara, parfaitement accompagné par l’orchestre, est un petit chef-d'œuvre de verve. Les morceaux les plus saillants du second acte sont le chœur Cantiamo, facciam brindisi.lv. barcarolle à deux voix, Io son ricco e tu sei bella, le quartetto : Dell' elisir mirabile, le duo entre Adina et Dulcamara, Quanto amore, et enfin la romance fraîche et suave de Nemorino : Una furtiva lagrima.

Donizetti n'avait mis que quinze jours à écrire l'Elisire d'amore. C’est

LES MUSICIENS CÉLÈBRES avec la mémo facilité qu'il composa quatre opéras en 1813. Il furioso nell'iaola di San Domingo, représenté cette année même à Rome, et repris au théâtre Italien le 2 février 1862, contient de beaux fragments, entre autres la romance de Cardenio, Raggio d’amor parca, l’air de Léonora, Vedea languir quel misero, le finale du deuxième acte et le duo du troisième. Parisina, opéra en trois actes, joué à Florence la mémo année, et h Paris le 24 février 1838, a pour sujet le poème de lord Byron, arrangé en livret par Felice Romani. Le maître avait à traiter des situations dont l’horreur touclio à l’impossible. Le chœur de femmes au premier acte, le duo entre Parisina et Hugues sont des morceaux bien traités.

Torquato Tasso, drame lyrique en quatre actes, fut donné à Rome. Bien qu'écrit avec la hâte extrême qui était le défaut du compositeur, il se recommande par le duo entre Torquato et Geraldini, In un esta si, par la eavatine de Leonora, lo l’udia, et le duo entre Leonora et Geraldini, un des meilleurs duos dramatiques. Citons encore le (inale grandiose du second acte.

Le cycle des productions de Donizetti, durant l'année 1833, s’achève par Lucrezia Borgia , opéra on trois actes, reçu assez froidement à la Scala de Milan, mais qui devait se relever à Paris, le 27 octobre 1840. Felice Romani avait taillé le livret sans façon dans le drame de Victor Hugo. Le porto revendiqua son droit de propriété devant les tribunaux, et les juges lui donnèrent raison. La pièce ne put dès lors être jouée qu’avec des modifications qui affectaient le temps, le lieu et les costumes. Les Italiens du xvi» siècle devinrent des Turcs, et Lucrezia s’appela la Rinegata. Ce fut sous ce déguisement qu'on reprit l'œuvre de Donizetti, le 14 janvier 1845. Plus tard, une transaction intervint entre les parties intéressées, et l’opéra recouvra son titre primitif. Le librettiste italien, en prenant un des ouvrages les plus émouvants du théâtre de Victor Hugo, en a conservé les incidents pathétiques et terribles : le bal masqué à Venise, durant lequel Lucrèce est outragée sous les yeux de Gennaro, l’affront fait par celui-ci au nom des Borgia, inscrit au frontispice du palais de Ferrare, la scène du poison et l’orgie finale, suivie de l'apparition des cinq cercueils, auxquels il faut un sixième. Cette conception, l’une des plus féroces de la littérature romantique, aurait mieux convenu au tempérament de M. Verdi qu'au génie délicat et tendre de Donizetti. Sans se jeter dans l’effet à outrance, comme n'eût pas manqué de le faire l'auteur du Trovatore, l’artiste de Bergame a répandu le charme de sa mélodie sur les côtés scabreux du livret, et réussi à produire une œuvre qui est intéressante, quoiqu'elle ne soit pas au premier rang de scs compositions dramatiques. Les parties les plus saillantes de cet opéra sont le chœur d’introduction : Délia Venezia, dont la strette est entraînante, la eavatine de Lucrèce, Com'è bello, celle du duc de Ferrare, Vient la mia vendetta, le trio de l'empoisonnement, Delta ducliessa, avec

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son magnifique adagio, et la ballade II segreto , appelée d’ordinaire le Brinditi.

En 4834, Donizetti donna à Florence, au théâtre de la Pergola, Rotamunda d'Inghilterra, opéra en deux actes, interprété avec éclat par notre chanteur Duprez et par Mm* Tacchinardi-Persiani. Cet ouvrage fut ensuite représenté à Naples, avec des morceaux nouveaux sous le titre (XF.leonora di Guienna. En 4835, Donizetti alla faire jouer à Paris son Marino Fa- Hero ; mais le public français, alors sous le charme des Puritani de Bellini, n'accorda que peu d'attention à cet ouvrage, où se trouvent pourtant do véritables beautés.

Belisario fut représenté & Venise en 4836, et le beau duo entre Alamir et Bélisaire fut couvert d’applaudissements. Cette suite de phrases vocales pleines d’élan, de chaleur, de vérité scénique suffît à montrer que Donizetti traitait en maître aussi bien le récitatif que le cantabile large et le rapide allegro.

Le maître revint Ji Naples et mit au jour un chef-d'œuvre, Lucia di Lammermoor. Si les Napolitains ne firent pas dès l'origine une ovation enthousiaste à l'héroïne du roman de Walter Scott, elle réussit pleinement à Milan, et elle" captiva, deux ans après (4837), les habitués de notre théâtre Italien. Son succès ne fut pas moindre lorsqu’elle fit son apparition sur la scène de l’Académie royale de musique, le 20 février 4846. Le nïle d'Edgard a été écrit expressément pour M. Duprez qui, dans la scène de l’anathème et dans l’air final : 0 beir aima innamorata , a produit en Italie et à Paris un effet indescriptible. La vérité d’expression et le pathétique soutenu qui régnent dans cet ouvrage, lui donnent un caractère d’unité qu’on est peu accoutumé à rencontrer dans les partitions de l’Ecole italienne. Depuis l’introduction jusqu'au dernier finale, les mélodies les plur heureuses se succèdent : au premier acte le choeur de la chasse, l’air d'Asthon et le beau duo de la Fontaine ; au second acte, le duo d’Asthon et de Lucie, l'ensemble dramatique du contrat, le magnifique sextuor, ainsi que la malédiction que prbnonco Edgard ; au troisième acte, le duo d’Asthon et d’Edgard, l’air de la folie de Lucie et le chœur avec l’air des Tombeaux, t Donizetti, dit Scudo (4), doit occuper le premier rang après le rang suprême qui appartient au génie. Il sera classé dans l'histoire de l’art immédiatement après Rossini, dont il a été le plus brillant disciple, et vivra dans la postérité par son chef-d'œuvre de Lucie, l'une des plus charmantes partitions de notre siècle. Pour caractériser à la fois la noblesse de son caractère et la tendresse de son talent, il ne faudrait qu’écrire, au bas de son portrait, ces mots de l'air final de Lucie, « 0 bell' aima innamorata. »

Je n’énumérerai pas tous les ouvrages que le compositeur écrivit pour

(1) Scudo, Littérature musicale.

l'Italie depuis Lucia di l.ammermoor jusqu’à son arrivée à Paris en 1840. Cet homme qui, dit-on, instrumentait toute une partition d’opéra en trente heures, a semé au hasard du caprice et de la fantaisie beaucoup d’ébauches qui font regretter sa trop grande facilité. Il suffira de citer Roberlo d Kir eu.c donné à Naples en 1837. 1,e librettiste Cammarano en avait emprunté l’idée au Comte d'Essex de Thomas Corneille et ce sujet, qui est en quelque sorte la contre-partie d’dmia Bolena, a permis au compositeur de rencontrer des inspirations vraiment dramatiques. Le premier acte offre deux beaux duos. Le second n’intéresse guère que par les situations du livret, mais le troisième contient deux cavatines dont la seconde est exquise, Bagnato il sen di lagrime. La scène finale où Élisabeth apprend la mort de son amant est fort bien traitée.

La mort de Bellini et le silence de Rossini avaient laissé l’auteur de Lucia sans rival. Une chance heureuse ne le favorisait pas moins que l’éclatant succès obtenu par plusieurs de ses partitions. Les directeurs de Paris tournèrent les yeux vers le seul maître italien resté dans la carrière. C’est alors que Donizetti vint demander à la France la consécration de sa renommée. Le premier ouvrage qu’il composa pour notre scène, si l’on excepte l’infortuné Marino Faliero, fut la Fille du régiment, délicieux opéra en deux actes écrit sur des paroles de MM. Bayard et de Saint- Georges et donné à l’Opéra-Comique le 11 février 1840. On connaît l’histoire de cette pauvre enfant abandonnée sur un champ de bataille, recueillie par un brave homme, le sergent Sulpice, et adoptée par le régiment. L'ouverture est gracieuse et appropriée au ton général de l’ouvrage. Le duo entre Marie et Sulpice est original et bien écrit pour les voix ; les couplets sur le 21* régiment et le finale du premier acte témoignent de cette aisance mélodique qui distingue le compositeur. La cantilène des adieux chantée par Marie est pleine de sensibilité. Le trio entre la marquise, sa fille et le sergent est d’un comique de bon goût. Constatons aussi la délicatesse de touche de la valse exécutée dans la coulisse. La Figlia del régitnen/o, traduction italienne de l’opéra français , a été l'occasion de la rentrée de M“* Sontag à la salle Ventadour en 1850. La grande cantatrice avait quitté le théâtre à la suite de son mariage avec le comte Rossi.

La Fille du régiment ne fut pas d’abord appréciée en France, et il fallut les applaudissements de l’étranger pour apprendre au public parisien à admirer, comme elle méritait de l’être, la partition de Donizetti. Les Martyrs ne furent pas plus heureux. Peut-être le talent plus gracieux qu’énergique du compositeur n’était-il pas de force à porter un sujet qui demandait l’ampleur et la puissance du chantre de Mosè. Le maître avait composé à Naples pour Nourrit l’opéra de Poliuto , emprunté au Polyeucte de Corneille, mais la censure du royaume des Deux-Siciles n'en permit pas la représentation. Lorsque l’auteur vint à Paris quelques années après, il confia le poème à Scribe, qui y fit les arrangements nécessaires, et Poliuto

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parut sous le titre des Martyrs & l’Académie royale de musique le 10 avril 1840. Des quatre actes, le plus beau est sans contredit le troisième : il renferme un sextuor admirable conçu d’après le même plan et sur le même rhythme que le sextuor immortel de Lucie. On y trouve aussi l'air remarquable : Oui, j’irai dans leur temple et l’hymne à Jupiter qui est loin d'être sans mérite. Malheureusement, les amateurs français manquèrent d’équité, faute de s’être placés au point de vue du style italien qui domine dans cette importante composition.

La fermeture du théâtre de la Renaissance empêcha la représentation de l’Ange de Nisida, que Donizetti avait écrit pour cette salle. Cette circonstance, fâcheuse en apparence, nous valut un chef-d’œuvre, car le musicien, en ajoutant un quatrième acte â sa partition, en fit la Favorite, l’une de ses productions les plus vantées et à juste titre. Cet opéra fut représenté à l’Opéra le 2 décembre 1840.

Quoi qu'en disent des critiques pointilleux, sans cesse à fallût des négligences de détail qui échappent souvent au laisser aller italien, il est impossible d'appeler médiocre un opéra qu’on entend encore avec plaisir et qui date de plus de trente ans.

L’introduction, qui se réduit à une gamme ascendante et descendante, est rhythmée et accompagnée de manière à satisfaire le goût le plus sévère en fait d’harmonie. 11 y a de la suavité et de l’émotion dans la cavatine :

Un ange, une femme inconnue

A genoux priait près de moi.

Le duo qui suit offre une phrase inspifée : Idole si douce et si chère ! Un chœur de femmes fort gracieux précède le duo plein de passion : Mon idole. L’air de bravoure du ténor, Oui, ta voix m'inspire, dans sa forme un peu commune, ne laisse pas que d’exprimer avec vérité l’ardeur guerrière d’un jeune capitaine. Au second acte, s’il faut louer une certaine morbidesse orientale dans le début de l'air chanté par Alphonse, s’il faut reconnaître la charmante mélancolie du petit duo qui suit, on doit avouer par contre l'insignifiance des airs de ballet, et l’effet médiocre du finale. Le compositeur se relève dans l’acte suivant où nous trouvons le trio pathétique avec voix récitante : Pour tant d’amour ne soyez pas ingrate, et l’andante : O mon Fernand, précédé d’une ritournelle dont l’expression est noble et touchante et qui est exécutée par les cors. Le chœur : Déjà dans la chapelle est un joli hors-d’œuvre et le finale du troisième acte, malgré quelques phrases banales, ne manque ni d'ampleur ni de noblesse. Le quatrième acte l'emporte sur les trois autres par une expression dramatique plus profonde, une appropriation toujours juste de la musique au caractère des personnages. Je me bornerai à rappeler le chœur : Frères, creusons l’asile, la délicieuse cavatine : Ange si pur et lu mélodie en la bémol mineur chantée par Léonore. Le croira-t-on? La Favorite, qui est

restée avec T.ucie la composition la plus populaire de Donizetti, obtint peu de faveur dans sa nouveauté, et l’auteur eut beaucoup de peine à trouver un éditeur qui consentit à la publier; quelques jours après il alla eu Italie et fil représenter S Rome Adelia, ossia la Figlia dell' arciero , ouvrage médiocre qui échoua (1841). En revanche. Maria Padilla réussit la même année à Milan. Vienne , plus hospitalière que Paris, fit un accueil enthousiaste h Li rida di Chamounix, opéra en trois actes, donné en 1842 au théâtre de la Porte de Carinthie. C’est une partition de demi-caractère dans laquelle le maître a trouvé une heureuse veine de sentiment et de fraîcheur. On a surtout remarqué la tyrolienne, la scène de la Malédiction, et la Prière. Dans l’ordre du mérite, Linda di Chamounix me parait occuper une place intermédiaire entre la Fille du Régiment et Don Pasquale. Cependant, au point de vue de la couleur loeale, la physionomie poétique de la jeune montagnarde est mieux conservée dans les naïves cantilènes du vieil opéra de Fanchon la vielleuse que dans les mélodies développées du maestro.

Après avoir été nommé compositeur de la cour d’Autriche et maître de la chapelle impériale, Donizetti revint en France et fit jouer, le 4 janvier 1843, Don Pasquale, opéra luifTa en trois actes. Aux répétitions, les musiciens de l’orchestre présageaient une chute, et l'administration paraissait être du même avis. M. Vatel, agent de change, associé h M. Dormoy dans la direction du théâtre Italien, jugeait la pièce et la musique « lionnes tout au plus pour des saltimbanques, » opinion aussi ridicule que hasardée, et que le public, dès la première représentation, devait réfuter par d’unanimes applaudissements Quatre morceaux tout â fait hors ligne, le duo du premier acte entre N’orina et le docteur, le beau quatuor final du second, le duo du soufflet et la délicieuse sérénade du troisième acte : Com’è gentil, classent en effet Don Pasquale parmi les meilleures productions de Donizetti.

Au point où nous sommes arrivés, la tâche du biographe devient singulièrement douloureuse. Ce ne sont plus des succès dramatiques que j’ai à enregistrer, ce sont les progrès, d'abord lents, mais continus et bientôt invincibles, d'un mal qui s'attaque k l’intelligence de l’artiste avant de tarir en lui les sources de la vie. Travailleur infatigable, pourvoyeur de vingt scènes différentes, Donizetti dev ût finir comme finissent les hommes qui surmènent leurs facultés céréhralos. IA et non ailleurs se trouve l’explication de sa folie. On a dit qu’olle avait ôté occasionnée par l’abus des plaisirs, hypothèse qui se concilie difficilement avec ne qu'on sait do cette existence vouée k un labeur sans relâche. Non, ce n’est pas dans la débauche que s’est noyée la raison du maître. C’est lk une invention propagée avec une légèreté cruelle par des libertins paresseux et frivoles. Ce qui l'a perdu, c'est ce qui a fait sa gloire : la tension incessante de l’activité créatrice, l’inquiétude du génie. Peut-être un repos absolu eût-il réussi

DON IZETTI

h conjurer les effets de la funeste maladie dont il avait ressenti les premières atteintes dès 1843 ; mais comment condamner au repos un homme pour qui le travail était devenu un besoin? Le compositeur semblait au contraire vouloir prévenir de vitesse le fléau qui allait dans peu de temps le réduire à l’impuissance.

Maria di Rohan, représentée à Vienne en 1843, renferme des parties qui ne sont pas inférieures à ce que l’artiste a écrit aux meilleurs jours de l’inspiration. Nous en dirons autant de Don Sébastien, roi de Portugal, opéra en cinq actes, représenté à Paris le 13 novembre 1813. Les défauts graves du poème empêchèrent le public de rendre justice à une partition pleine de vie, de chaleur et de grâce. C'était une singulière idée que de faire servir la magnificence des décors, des costumes et de la mise en scène de l’Opéra h la représentation d'une pompe funèbre. La romance de don Sébastien, la cavatine chantée par Camoéns : O Lisbonne, û ma patrie, ont survécu à cet enterrement d’une oeuvre vaillante. Donizetti y avait versé les derniers restes de sa brillante imagination, le3 derniers trésors de sa sensibilité, et cet elTort lui coûtait cher. * Don Sébastien me tue », dit-il à un (le ses amis pendant la répétition générale qui précéda la représentation de l'ouvrage.

Rien n’était plus vrai, mais pour que le fécond musicien déposât la plume, il fallait que sa main fût hors d’état de la tenir. Il fit ses adieux au théâtre par Catarina Cornaro, opéra donné au San Carlo de Naples pendant le carnaval de 184t. Cet ouvrage tomba : il ne méritait pas un succès; toutefois les Napolitains qui le jugèrent avec sévérité auraient pu se souvenir de toutes les jouissances musicales qu’ils devaient à l’auteur applaudi de Lucie et de la Favorite. Dans l’état do santé où était alors le maestro, cette chute dut le blesser au cœur. Son service de maître de la chapelle impériale l’appelant à Vienne, il s'y rendit, mais il ne put remplir ses fonctions h la cour, miné qu’il était par une alTcction nerveuse dont le,3 progrès étaient de jour en jour plus alarmants. De retour à Paris vers le milieu de l’année suivante (1845), il se remit h travailler avec ardeur dans l'appartement qu’il occupait à l’hôtel de Manchester. Ses amis venaient le visiter comme de coutume, et, plus d’un, l’entendant causer avec une lucidité parfaite, crut au complet rétablissement de ses facultés. Le compositeur donnait en même temps ses soins â une partition nouvelle sur le sujet de Sganarelle et au remaniement d'un opéra de sa jeunesse, l'Ajomll' imbarazzo, que le théâtre Italien était à la veille de reprendre. Il s’appliquait avec ardeur à cette double tâche quand la maladie vint lui donner le coup de grâce. A la suite d'une attaque de paralysie survenue le 17 août, il perdit sans retour l'usage de cette belle intelligence dont il avait fait un si riche emploi. Transporté au mois de janvier 18Wi dans une maison de santé située à Ivry, le malade y reçut en vain tous les secours de la science. Vainement encore, on le confia aux mains du docteur Blanche : la dé-

mence de l’infortuné musicien défiait toutes les ressources de l'art. De guerre lasse, on en vint à croire que l’air natal, la douce influence du climat italien ferait peut-être un miracle en sa faveur. En 1848, il fut ramené à Bergame sous la garde de son neveu et de son fidèle serviteur Antonio. Mais Donizetti ne rentra dans la ville où il avait reçu le jour que pour y rendre le dernier soupir. Il s’éteignit le 8 avril 1848. Les populations de la Péninsnle étaient alors en lutte contre les Autrichiens, et, par une étrange coïncidence, les cloches qui sonnèrent le glas du grand compositeur mêlèrent leurs notes lugubres aux sons du canon tiré pour célébrer la victoire de Goïto.

Deux ouvrages posthumes de Donizetti ont été représentés à Paris. Elisabeth, opéra en trois actes, paroles de M. Brunswick et de Leuveu, donné au théâtre Lyrique, le 31 décembre 1853, a pour sujet l’histoire racontée par M“* Cottin d’une jeune fille qui vient du fond de la Sibérie demander la grâce de son père exilé. On a remarqué dans le premier acte bandante de l’ouverture, l’air de DanikolT, la cavatine et la romance d’Élisabeth : Faut-il, hélas! sans espérance, la prière à quatre voix, en canon. Les morceaux saillants du second acte sont les couplets d’Ivan et le chœur des Cosaques. Dans le troisième, on ne trouve à noter que le ballet et le duo de reconnaissance d’Élisabeth et de son père DanikolT. Les chanteurs se trouvèrent tout à fait insuffisants pour interpréter cette partition.

fiita ou le Mari battu, opéra-comique en un acte, représenté à l’Opéra- Comique le 7 mai 1860, est une partition d’une facture excellente et d’une délicieuse fraîcheur. Dans l’abondance des motifs dont elle fourmille, je suis obligé de prendre un peu au hasard. Bornons-nous à rappeler le duo, C’est elle... je frémis ; la scène du jeu de la Morra ; la charmante chanson de Peppe : Je suis joyeux comme un pinson ; enfin, le trio boufle : Je suis manchot.

Il n’est pas besoin d’entrer dans le détail des soixante-quatre opéras du compositeur bergamasque. Je crois avoir assez fait en rappelant ses principaux titres à la reconnaissance des âmes sensibles et à l’admiration des gens de goût.

Les musiciens de l’avenir, qui n’ont pas respecté Rossini, ne pouvaient manquer de s'attaquer à Donizetti. Ils ont traité ce maître avec une irrévérence qui, déjà malséante si elle venait de juges plus autorisés, est dans l’espèce tout simplement scandaleuse. Pour afficher un pareil dédain à l’égard de l'auteur de Lucie deLammermoor, de l’Flisire d’amore, de la Fille du régiment, que sont-ils donc, ces Aristarques ? Qu’on les voie à l’œuvre; ou plutôt, non, qu’on ne les voie pas; nous savons bien, hélas ! ce qu'ils feraient. A la place de ce qu’ils appellent la mélodie absolue, de ces canlilènes, de ces duos, de ces trios qui, après nous avoir enchantés à la scène, nous charment encore au concert et au salon, autant par leur mérite intrinsèque que par les souvenirs qu’ils rappellent, ces musiciens veulent

UAL K V V

substituer une mélopée languissante, tout orchestrale et descriptive. Ce système a sa raison d’être dans la stérilité de leur imagination et le désespoir qu'elle leur cause, beaucoup plus réellement que dans une certaine philosophie de l'art. Laissons ces théories pour ce qu’elles valent, pour une application nouvelle de la fable du Renard et des Raisins, et admirons les dons du génie et d'une belle organisation artistique, sans nous arrêter aux préjugés secondaires des écoles et aux déclamations aussi obscures que passionnées des musiciens de l'avenir.

IIALÉVY

Si un contemporain de Louis XIV, un admirateur du tendre llacine revenait parmi nous, et que, plein encore des souvenirs du grand siècle, il voulût retrouver sur la scène moderne le pathétique noble, l'inspiration élevée, l'ordonnance majestueuse des chefs-d'œuvre dramatiques d’autrefois, ce n'est pas au Théûtre-Français que je renverrais; je lui dirais : Allez à l'Opéra les jours où l’on donne un ouvrage d Halévy.

La Juive, Guido et Ginevra, la Reine de Chypre, Charles VI sont, en effet, de vraies tragédies lyriques, marquées d’un sceau de beauté ineffaçable. Des productions moins parfaites et par cela même plus accessibles à l'intelligence de la foule, ont joui dune vogue plus générale ; mais le suffrage des connaisseurs est le seul qui intéresse un artiste consciencieux, et celui- là Halévy l’a obtenu sans partage. Je ne crois pas me tromper en affirmant que la popularité du maître ira grandissant, à mesure que se fera l’éducation musicale du public. Combien de compositeurs, aujourd'hui au comble de la renommée, que les progrès du goût menacent d’un revirement en sens contraire I

Fromental Halévy appartenait à cette raceisraélite, qui, mettant à prolit l’esprit du temps, s’est fait si rapidement sa place dans toutes les carrières. La patience de cette race, ses qualités domestiques et sa propre tolérance provenant de secrètes tendances vers le christianisme, bien plus que le3 révolutions politiques, l’ont admise à jouir des bienfaits de l’égalité civile. C’est ainsi que le grand compositeur dont je vais esquisser la vie, esprit naturellement élevé et religieux, a autant écrit pour le culte de 1 Église catholique que pour la synagogue. Né il Paris le 27 mai 1791), il

LES MUSICIENS CÉLÈBRES montra de bonne heure les plus heureuses dispositions pour la musique, et il n’avait pas encore accompli sa dixième année quand il entra au Conservatoire, dans la classe de solfège de Cazot (30 janvier 1809). L’année suivante, il étudia le piano sous la direction de Charles Lambert. Berton lui enseigna l'harmonie en 1811, et Cherubini lui donna pendant cinq ans des leçons de contre point. Le futur auteur delà Juive était à peine âgé de vingt ans, quand l’Institut lui décerna le grand prix de composition pour une cantate intitulée llerminie. Le jeune lauréat, devenu pensionnaire du gouvernement, séjournai Rome pendant deux ans (1820-1 8*22), et ce temps ne fut pas perdu pour le développement de son talent. Déjà, avant son départ, il avait été chargé de mettre en musique le De profundis hébreu, à l’occasion de l’assassinat du duc de Berry ; il avait écrit pour l'Opéra un ouvrage resté inédit, intitulé les Bohémiennes. Revenu en France, Ilalévy eut à lutter contre ces difficultés du début qui ne s’aplanissent pas même devant les Prix de Rome. Après plusieurs années de démarches infructueuses, il dut renoncer à l’espoir de faire exécuter deux partitions composées depuis son retour d’Italie : Pygmalion, grand opéra, et les Deux Pavillons, opéra comique. Le premier ouvrage où il lui fut donné de se révéler au public fut un petit acte intitulé l'Artisan, joué k la salle Feydeau, en 1827. L’année suivante parut le Roi et le Batelier, pièce de circonstance inspirée par la fête de Charles X, et dont le jeune artisto fit la partition en collaboration avec Rifaut. Dans Clari, opéra italien semi séria représenté à la salle Ventadour, le 9 décembre 1828, on remarqua l’excellent trio : Deh! Silenzio, non parlote. Le Dilettante d’Avignon joué à l'Opéra-Comique en 1829, Manon Lescaut, ballet en trois actes, donné à l’Opéra en 1830, la Langue musicale, opéra comique (1831), la Tentation, ballet-opéra, écrit en collaboration avec Gide (1832), les Souvenirs de Lafleur, ouvrage de circonstance écrit pour la rentrée de Martin à l’Opéra-Comique, Ludovic enfin, laissé inachevé par Hérold et terminé par Halévy (1834), sont autant de compositions où le maître sema une foule de morceaux charmants, mais sans faire encore pressentir au monde un rival français de Rossini et de Meyerbeer.

Ces deux grands noms, auxquels va s'adjoindre un troisième, non moins illustre, appellent bien des réflexions. En vertu de quelle attraction secrète les chefs-d’œuvre semblent-ils se donner rendez-vous en un point déterminé de notre histoire? Pourquoi des époques déshéritées à côté d'époques rayonnantes de lumière? Quelle est cette loi mystérieuse qui a fait se succéder à si peu d’intervalle Guillaume Tell, Robert le Diable et la Juive? Je viens de nommer l’ouvrage qui signale l’avénement définitif d’Ilalévv à la gloire. Ses précédentes productions se distinguaient par une habile facture et par un heureux emploi des ressources musicales; mais la Juive les dépasse de toute la hauteur d’une inspiration grandiose, passionnée, émouvante La première représentation eut lieu à l’Académie royale