ORLANDO LASSO

Roland de Lattre est le prince des musiciens de la pléiade francobelge qui, depuis la Gn du quinzième siècle jusqu’à celle du seizième, remplirent l’Europe de leurs productions harmonieuses; leurs œuvres ne sont plus guère connues que des érudits; cependant, plusieurs d’entre elles sortiront quelque jour de l'oubli et il est juste de rappeler ici les noms de ces vieux maîtres, véritables pionniers de l’art : Guillaume Dufay, Ockeghem, üassiron, Clément Janncquin, Jean Mouton, Adrien Petit, Arcadelt, Nicolas Gombert, Adrien Willaert, Cornélius Canis, Clemens non papa, Jean de Clèves, Hollander, Josquin des Prés, Phinot, Cyprien de Rore, Vact, Claude Goudimel.

Il convient de rendre hommage à la ferveur savante de cette école. L’effort que les artistes Grent au moyen Age pour coordonner toutes choses d’après le principe de la foi, les musiciens de leur côté l’ont fait aux quinzième et seizième siècles à l’égard de l’harmonie. Ils ont entassé l'élion sur Ossa, accumulé comme à plaisir les problèmes et les énigmes pour se procurer la satisfaction et l’honneur de les résoudre. Il résulta de ces gigantesques combinaisons des œuvres dont personne ne contestera la puissance, dont quelques âmes élevées comprendront la grandeur. Les amis des arts sévères en apprécieront, en sentiront les beautés.

Sous quel nom convient-il d'honorer le grand compositeur belge qui partage avec Palestrina le sceptre de la musique au seizième siècle?

L’appellation d 'Orlando Lasso lui vient évidemment de son séjour en Italie et il n’y a pas lieu de s’y arrêter. Nous écarterons également la supposition d’après laquelle l’illustre musicien se serait appelé Lassé primitivement et aurait ensuite donné à ce nom une désinence latine. Rien ne nous paraît de nature à justifier cette assertion. Restent deux autres dénominations entre lesquelles il est permis au biographe d’hésiter, parce que toutes deux s'appuient sur des documents sérieux : faut-il dire Roland Je Lassus ou Roland de Lattre? Chacun de ces deux vocables se recommande par de bonnes autorités. Dans le doute, nous laisserons à l'artiste Montois le nom que lui donnent le plus communément ses compatriotes et nous l’appellerons Roland de Lattre.

Il y aurait là matière à bien des réflexions sur le néant de la gloire. Ces hommes éminents qui, suivant la forte expression de Sénèque, se sont consumés en efforts in titulum sepulchri , après une vie pleine d’œuvres, ne sont pas encore sûrs du maigre salaire dont le philosophe parle avec tant de dédain. C’est à peine si le marbre et le bronze retiendront exactement les syllabes de leur nom. Ajoutons que la même incertitude a longtemps plané sur la date de la naissance du célèbre musicien. On sait aujourd'hui qu’il naquit à Mons en 1520. D’après une tradition fort accréditée, la beauté de sa voix, lorsqu’il chantait comme enfant de chœur à l’église Saint-Nicolas, fut cause qu’à plusieurs reprises on essaya de l’enlever à sa famille. L’auteur de ces tentatives était Ferdinand de Gonzague, général au service de Charles-Quint et vice-roi de Sicile. Les parents du jeune Roland consentirent enfin à céder leur fils au protecteur qui témoignait un si étrange désir de l’attacher à sa personne. Le futur compositeur demeura d’abord à Saint-Didier près de Ferdinand de Gonzague. Il avait environ douze ans, quand la fin delà guerre lui permit de visiter l’Italie avec son patron qui l’emmena successivement à Milan et en Sicile. Roland de Lattre eut ainsi toute facilité pour continuer et compléter son éducation musicale. A l'âge de dix-huit ans, il passa au service de Constantin Castriotto et l'accompagna à Naples. Là, il entra dans la maison du marquis de la Terza où il demeura environ trois ans. Il fallait que la réputation du musicien belge fût déjà bien établie dès celte époque, puisqu’en 1541 on le voit accueilli à Rome avec beaucoup de distinction par le cardinal-archevêque de Florence,

ROLAND DE LATTRE.

et logé durant six mois dans le propre palais de ce prélat. Ce qui prouve mieux encore en quelle estime on tenait dès lors son talent, c’est sa nomination de maître de chapelle à l’église Saint Jean de Latran. Pendant qu’il remplissait ces fonctions, il publia à Venise, chez Antoine Gardane, son premier recueil de messes à quatre voix ( Missarum quatuor vocum liber prirmts. Venetiis, apud Anlonium Gardanum, 1545).

A une époque qu’il est difficile de préciser, mais qu’on ne peut croire antérieure à 1548, Roland de Lattre se démit de son emploi ; il avait appris que ses parents étaient dangereusement malades, et il voulut les aller embrasser une dernière fois. Quand il arriva à Mons, la mort avait fait son œuvre; ceux dont il était venu chercher l’adieu suprême n’étaient plus en ce monde. Dès lors, rien ne le retenant dans sa ville natale, il se mit à voyager en Angleterre et en France avec un noble napolitain, grand amateur de musique, nommé Jules-César Brancaccio— Au reste, il règne une profonde obscurité sur cette période de sa vie qui s’étend entre 154!) et 1554. Où a-t-il fait la connaissance de Brancaccio? Cette rencontre ne semhle-t-clle pas indiquer qu’avant les voyages dont nous venons de parler, il était revenu à Naples? Et, s’il est vrai qu’il ait visité la France en compagnie de son noble ami, comment se fait-il qu’il n’ait vu Paris que beaucoup plus tard, en 1571, comme cela résulte d’une dédicace placée en tête d’un de ses ouvrages? Vainement les historiens du maître se sont efforcés de reconstituer ses allées et venues avec le soin d’un juge d'instruction suivant la piste d'un prévenu; leurs recherches n’ont répandu aucune lumière sur la manière dont Roland de Lattre employa son temps depuis 1549, date présumée de son retour à Mons, jusqu’à 1554, époque à laquelle nous le retrouvons à Anvers.

Il publia dans cette dernière ville, en 1555, chez Tilman Susato, le second livre de ses motets. Le premier avait paru à Venise en 1545. L’année suivante (1550), Jean Laet, autre éditeur anversois, mit au jour une deuxième édition du premier et du second livre des motets de notre musicien, sous ce titre : Primo c secondo libro de ’motetti a cinque e a sei voci nttovamenle posti in luce.

Ce fut à Anvers que les ofTrcs du duc Albert de Bavière vinrent chercher Roland de Lattre. Suivant Massimo Trojano, il n’aurait eu d’abord que le titre de maître de la musique de la chambre, à cause de son ignorance de la langue allemande, et le prince aurait attendu, pour lui conférer la maîtrise de sa chapelle, que Dasser, le titulaire de l’emploi, eût pris sa retraite, ce que celui -

LES MUSICIENS CÉLÊBnES.

ci aurait fait quatre ans après l’arrivée de Roland à la cour de Munich. Quoi qu’il en soit, le compositeur belge entra au service du Bavarois vers l’an 1556 ou 1357. Son biographe, Van Quickelberg, nous dit naïvement que « voulant justifier la réputation qui l’avait précédé à Munich, il se fit remarquer par l'étendue de ses connaissances, ses bons mots, sa gaieté, sa conduite irréprochable, et surtout par la beauté de ses compositions. » Que Roland de Lattre ait réjoui la cour de Bavière par ses bons mots, cela nous importe peu : ce qu'il faut constater et qui tire davantage à conséquence pour l’honneur d’un musicien, c’est que, en quelques années, il fit de la chapelle ducale la première de l'Europe, tant par le nombre des artistes que par le choix intelligent qui avait présidé à leur réunion. Ce personnel, recruté avec soin parmi les virtuoses les plus distingués de l'époque, permit au maître de donner carrière à son génie. Ses productions les plus renommées, telles que les Magnificat' ci les Psaumes de la pénitence, appartiennent à la période comprise entre les années 1360 et 1573.

Honoré de l’estime et de l’amitié du duc Albert de Bavière, l’illustre compositeur voyait encore les souverains étrangers lui accorder les témoignages les plus flatteurs de leur admiration. A la diète de Spire, le 7 décembre 1570, l’empereur Maximilien lui conférait spontanément la noblesse, ainsi qu’à sa descendance légitime. Le 6 avril 1571, le Pape Grégoire XIII le décorait de l’ordre de l’Éperon d'or. A ces faveurs, se joignirent dans la même année celles du roi de France, Charles IX. Ce malheureux prince à qui l’histoire reprochera toujours d’avoir laissé commettre le crime de la Saint-Barthélemy, n’en était pas moins, comme tous ceux de sa race, un esprit cultivé, ami des lettres et des arts. Quand Roland de Lattre visita Paris, en 1571 , il lui fit la réception la plus gracieuse et le combla de présents. Quelque temps après, l’artiste reçut du monarque français l'invitation de se rendre auprès de lui, pour diriger la chapelle du Louvre. Le traitement affecté à ces fondions était plus considérable que celui que Je duc de Bavière faisait à son maître de chapelle. Mais Roland de Lattre n’eût pas consenti aisément à se séparer de son généreux protecteur, si celui-ci ne l'eût engagé lui-même à accepter un emploi qui devait améliorer sa situation. Le compositeur se mit donc en route, mais la nouvelle de la mort de Charles IX lui arriva, lorsqu’il n’était encore qu'à Francfort (1574). 11 rebroussa chemin aussitôt et se vit immédiatement réintégré dans son ancienne position par le duc de Bavière, heureux de conserver le musicien qu’il appelait la perle de sa cha-

ROLAND DE LATTRE.

pelle. Pour s'attacher Roland par des liens plus solides, le prince décida qu’à l’avenir, sous quelque prétexte que ce fût, ses émoluments annuels (iOO florins) ne pourraient être diminués.

Peu après son entrée au service de la cour de Munich, ce grand artiste avait épousé Régine Wcckinger, fille d’honneur de la duchesse régnante ; mariage qui avait contribué, selon toute apparence, à fortifier son crédit. La faveur dont il jouissait auprès du bon duc Albert, se maintint sans altération et sans nuage, tant que vécut cet excellent prince, qui mourut en 1579. Le nouveau souverain de la Bavière, Guillaume V, bien qu’il aimât aussi la musique et sût la payer généreusement, ne mit jamais dans ses relations avec son maître de chapelle la cordialité familière de son prédécesseur. Néanmoins, en 1387, il fit cadeau à Roland de Lattre d’un jardin à Meising sur la route de Fürstenfeld et accorda à la femme de l’artiste une pension annuelle de 1 00 florins. Cependant l’homme de génie qui depuis quarante ans tenait les musiciens de trois royaumes attentifs à ses inspirations sentait ses forces défaillir avec l’âge ; se trouvant incapable de concilier désormais le travail de la composition avec les soins de sa charge, il sollicita en 1587 la permission d’aller passer chaque année quelques mois dans sa terre' de Meising. Cette autorisation lui fut accordée, mais à la condition qu'il ne toucherait plus que la moitié de son traitement. Le vieillard considéra cette dure condition comme un refus, et s’y montra fort sensible. Plutôt que de perdre 200 florins sur ses émoluments annuels, il aima mieux continuer de s’astreindre à tous les devoirs de son office ; il employa le peu de liberté que lui laissaient ses occupations de maître de chapelle, à écrire de nouveaux ouvrages ou à mettre la dernière main aux anciens. A voir l’ardeur fébrile avec laquelle travaillait Roland de Lattre, on eût dit qu’il avait le pressentiment du coup qui allait frapper son intelligence ; la folie 1 c’était en effet par ce triste couronnement que devait s’achever une existence jusque-là brillante et enviée. A la suite d’une de ses excursions à Meising, les facultés mentales du malheureux musicien se dérangèrent, et il revint à Munich dans un état de santé alarmant. Les soins les plus empressés lui furent prodigués ; la pitié du duc conserva à l’infortuné compositeur les honoraires de la place que le désordre de sa raison ne lui permettait plus d’occuper; mais si l’on put prolonger de quelque temps sa vie, on ne put rien contre la démence qui avait pris possession de son cerveau et qui ne le quitta plus. La mort était un bienfait pour Roland de Lattre dans la déplorable situation où il se trouvait : elle ne se fit pas longtemps attendre. L’artiste expira

à l'â-je de soixante-quatorze ans, le 14 juin 1594. Il avait eu six enfants de son mariage avec Régine Weckinger. Deux de ses fils continuèrent avec quelque distinction les traditions paternelles.

Le maître belge excita au plus haut degré l'enthousiasme de ses contemporains, comme le prouvent de nombreux témoignages dont quelques-uns peuvent trouver place ici. Le distique suivant montre bien dans la forme poétique de ce temps l'estime qu'on faisait de lui :

Uie ille est Lussus latsum qui reercat orient.

Dis oulcmque sua coputat hannonia.

L’un des poètes delà pléiade ronsardienne, Étienne Jodelle, a célébré la gloire de Roland de Lattre dans un poëine de cent soixante-douze vers. Un de ses éditeurs, Adrien le Roy, homme de mérite et versé dans la musique, appelle Roland un grand maître et suprême ouvrier dont les admirables inventions, les ingénieuses dispositions, la liberté hardie, la plaisante harmonie font de sa musique le patron et r exemplaire sur lequel on se peut seurement arrêter. » D’ailleurs, l'éloge suprême du génie de Roland de Lattre est dans le nombre considérable des éditions qui ont été faites de ses œuvres. En 1677, c’est-à-dire 8.9 ans après sa mort, une nouvelle publication de ses motets avait lieu paries soins des Ballard.

Les restes du grand musicien ont été déposés dans le cimetière de l’église des Franciscains, à Munich. Une statue lui a été érigée dernièrement dans celte ville aux frais du roi de Davière. Mons, qui s’enorgueillit ajuste titre de compter l’illustre artiste au nombre de ses enfants, possède aussi une belle statue de Roland, duc au ciseau de M. Frison. Placée dans le parc, elle rappelle aux promeneurs un nom cher à tout le H ainaut, et sous l'invocation duquel s'est formée plus d’une société de musique.

La plupart des motels de Roland sont à cinq et six parties réelles ; le chant est dit à la partie supérieure par le soprano; puis viennent l'alto, le ténor, une deuxième partie d'alto ou de première basse appelée quintu s ou seælits et la basse. Nous ;iteio,,s de son œuvre les pièces suivantes :

Audi bmigne, le motel Pro d rf’anctis, In facta Djmini à six parties, De corpore Chrisii, Estote ergo miséricordes ù sept parties, le psaume tn convertendi à huit parties réelles, l’hymne Jim tucis orlo sidéré & double chœur et du plus grand effet, chef-d'œuvre de science et d inspiration ; le psaume ConfUebor conçu d'après le même plan, mais d'une facture plus variée et moins grandiose, est aussi fort remarquable.

Terminons cette trop sèche énumération en citant le Te decel hgmnus à qui-

ROUND DE LATTRE.

Ire parties, dont l’exécution est plus facile et dont le style otTre beaucoup d’analogie avec celui de Palestrina.

Il ne faut pas croire que ces formes rigides de l'art harmonique au seizième siècle fussent incompatibles avec l'expression, le sentiment. De telle chanson française, dont le tour est galant et tendre, écrite à Mons en 1535, au terrible motet Timor et tremor venerunt super me, la distance est grande, et le mot Miserere attaqué sur le même rhylhme par toutes les parties à la fois impressionne par sa sombre énergie bien autrement que le Miserere si vanté du Trovnture. Le portrait que nous donnons a été dessiné et gravé d'après une vieille gravure allemande qui est au cabinet des estampes de la bibliolhèquo impériale et qui porte cette inscription : Orlundus Lassus, musicus excellent.

PALESTRINA

[GIOVANNI P1ERLUGI O:)

NÉ VERS 1 Si « , MORT VERS 159t.

Giovanni Pierluigi naquit en 1324, à Palestrina, l’ancienne Préneste, petite ville des États romains, du nom de laquelle on a l'habitude de l'appeler. Malgré les consciencieuses et savantes recherches de l’abbé Oaini, directeur de la chapelle pontiûcale, on n’a encore aucune certitude sur le nom de famille, les dates de la naissance et de la mort de cet illustre compositeur qui occupe une des premières places dans l'histoire de la musique. Une grande obscurité plane sur ses premières années ; on sait seulement que ses parents étaient pauvres et que c’est comme enfant de chœur qu’il apprit les premiers éléments de la littérature et do la musique. On remarquera que c’est là le début ordinaire de nos plus grands compositeurs.

En 1540, il se rendit à Rome où il étudia la musique religieuse dans la fameuse école fondée par Goudimel et qui compta parmi ses élèves Jean Animuccia, Étienne Bettini, surnommé il Fornarino, Alexandre Merlo, etc. Onze ans plus tard, en 1551, sous le pontificat de Jules 111, nous retrouvons Palestrina maître des enfants de chœur de la chapelle Giulia. Il avait alors vingt-sept ans. Trois ans après, il publiait son premier recueil décompositions, dans lequel on distingue quatre messes à quatre voix et une à cinq.

Jules 111 accepta la dédicace de ce recueil et conçut une telle estime pour son auteur qu'il fit entrer Palcstrina parmi les chantres de sa chapelle pontificale, sans examen, malgré ses propres statuts à l'exécution desquels il veillait avec une grande sévérité, et par un ordre exprès signifié à ses chapelains-chantres. Ceux-ci accueillirent avec froideur le nouveau collègue qui devait un jour jeter tant d’éclat sur leur compagnie et consignèrent dans le journal de la chapelle, à la date du 13 janvier 1535, que celte admission s’était faite sans leur consentement : « absque consentit cantorum. »

Malheureusement pour Palcstrina, le pape Jules III mourut cinq semaines après (23 mars 1533), et son successeur, le pape Marcel II, ne conserva que vingt-trois jours le pouvoir pontifical. C’est de cette époque que date la fameuse messe connue sous le nom de Messe dit pope Marcel (Missa papæ Marcelli). A ce sujet, Berardi et d'autres écrivains rapportent une anecdote regardée maintenant comme apocryphe : on prétendait que le pape Marcel , effrayé des inconvénients qu’offrait l’usage de la musique comme accompagnement du culte religieux, avait projeté de la bannir, mais qu’après avoir entendu la messe du jeune compositeur, il revint de sa prévention et abandonna des idées qui eussent porté un coup si funeste à une des branches les plus importantes de la musique.

Après la mort de Marcel II, le cardinal Giovanni Pietro Caraffa, qui monta sur le trône de Saint-Pierre, sous le nom de Paul IV, déploya une grande ardeur dans la réforme de son clergé et de sa cour. Il commença par s’occuper de la chapelle pontificale et par remettre en vigueur l 'article du règlement interdisant à tout laïque les fonctions de chantre. Trois d’entre eux étaient laïques et mariés. Leonardo Barri, Domenico Ferrabosco et Palestrina. Ce dernier, marié jeune à une femme dontnousne connnaissonsquele prénom de Lucrezia, avait alors quatre fils, Angelo, Rodolfo, Sylla et Hygino ; les trois premiers moururent, parvenus à l’adolescence, et plusieurs motets insérés au second livre des motets de Palestrina faisaient concevoir de grandes espérances de leur talent ; le quatrième est surtout connu pour avoir édité les deux derniers livres des messes de son père. Les chantres, malgré leur jalousie pour Palestrina, plaidèrent sa cause avec celle de ses deux autres confrères et démontrèrent au pape que ces hommes avaient été nommés à leurs fonctions pour toute leur vie et avaient renoncé pour les remplir à des positions plus avantageuses. Paul IV fut inflexible et rendit un décret en ces termes : « La présence des « trois chantres mariés dans le collège est un grand sujet de blâme

PALESTRINA

« et de scandale ; ils ne sont point propres à chanter l'office, à cause « de la faiblesse de leur voix ; nous les cassons, chassons et élimi- « nons du nombre de nos chapelains-chantres. » Il accorda aux trois disgraciés une pension de six écus par mois à titre d’indemnité.

Palestrina ne put supporter un pareil coup auquel il était loin de s’attendre ; il tomba gravement malade ; on vit alors ses anciens collègues lui prodiguer une affection toute fraternelle et lui donner des preuves d’un parfait dévouement. Heureusement pour Palestrina, les offres avantageuses ne lui manquèrent pas, et le 1" octobre 1555, deux mois après son exclusion de la chapelle pontificale, il devenait maître de chapelle de Saint-Jean de Latran.

Pendant les cinq mois que Palestrina conserva cette fonction trèshonorable, mais fort peu rétribuée, il consacra ses loisirs îi composer plusieurs ouvrages remarquables parmi lesquels nous citerons les célèbres Improperii de l’office de la semaine sainte.

Le l"mars 1501, il quitta Saint-Jean de Latran pour entrer à la chapelle de Sainte-Marie-Majeure où il resta jusqu’au 31 mars 1571 ; dix années qui comptent parmi les plus brillantes de la carrière de l’illustre compositeur.

En 1569, Palestrina publia le deuxième livre de ses messes, suivi en 1570 du troisième livre dédiés tous deux au roi d’Espagne Philippe II, et un livre de motets sous le patronage du cardinal Hippolyte d’Este. A partir de cette époque, ses ouvrages se succédèrent rapidement et obtinrent le plus brillant succès.

Après la mort d’Animuccia, en mars 1571, Palestrina fut nommé maître de chapelle de Saint-Pierre du Vatican, directeur de la musique de l’Oratoire et de l'école de contre-point fondée par Jean Marie Nanini.

Lorsque le pape Grégoire XIII songea à réformer le chant religieux, il en chargea spécialement Palestrina qui s’adjoignit son élève Guidetti, mais il ne tarda pas à renoncer lui-môme h son travail, car on ne trouva terminé à sa mort que le graduel de Terrpore. Hygin, fils du compositeur, qui avait fait continuer ce recueil, le vendit comme l’œuvre de son père ; mais le contrat, inculpé de fraude par le tribunal de la Santa- Itota fut cassé, et le manuscrit, mis en lieu de sûreté, plutôt que perdu, comme l’ont affirmé plusieurs historiens, reparut pour être publié en temps utile (I).

(1) Ce travail de Palestrina et de Guidetti servit de base aux éditions du Chant romain traditionnel publiées & Rome, i Venise, A Lyon, 1 Toul, etc. J'ai reproduit cette version

Le 21 juillet 1580, la femme de Pulestrina mourut. La perte d'une compagne qu’il chérissait tendrement, causa le plus profond chagrin au grand réformateur de la musique religieuse. On trouve même des marques de découragement dans le passage suivant de la dédicace qu'il fit au pape Sixte V du premier livre de ses Lamentations : « Très- « Saint-Père (dit-il), l’étude et les soucis ne purent jamais s'accorder, « surtout lorsque ceux-ci viennent de la misère. Quand on possède « le nécessaire, demander davantage est manquer de modération et de a tempérance; on peut facilement se délivrer des autres soins, et celui « qui ne s’en contente point ne peut que s’accuser lui-même. Mais « ceux qui l’ont éprouvé savent seuls combien il est pénible de tra- « vailler pour maintenir honorablement soi et les siens, et combien « cette obligation éloigne l'esprit de l’étude des sciences et des arts « libéraux. J'en ai toujours fait la triste expérience, et maintenant a plus que jamais. Toutefois je rends grâces à la bonté divine quia « permis que, malgré mes plus grands embarras, je n’aie jamais in- « terrompu l’étude de la musique (où j’ai trouvé aussi une utile di- « version à mes chagrins), dans la carrière que j'ai parcourue et dont « le terme approche. J’ai publié un grand nombre de mes composi- « tions, et j’en ai beaucoup d’autres dont l’impression n’est retardée « que par ma pauvreté : car c’est une dépense considérable, particu- « lièrement à cause des gros caractères de notes et des lettres néces- « saires pour que l’usage en soit commode dans les églises (1). »

Les dernières années de la vie de Palestrina furent des plus tristes. La maladie dont il était atteint depuis la mort de sa femme, ayant fait de rapides progrès, il ne put se dissimuler que sa fin approchait ; il fit alors venir son dernier fils, Hygin, et lui adressa ces dernières volontés : « Mon fils, je vous laisse un grand nombre d’ouvrages inédits; « grâce au père abbé de Baume, au cardinal Aldobrandini et au grand- « duc de Toscane, je vous laisse aussi ce qui est nécessaire pour les « faire imprimer; je vous recommande que cela se fasse au plus tôt u pour la gloire du Tout-Puissant, et pour la célébration de son culte « dans les saints temples. » Le 2 février 139i, le pieux maître de chapelle rendait son âme à Dieu.

On fit à Palestrina des obsèques dignes du rôle important qu'il avait rempli; tous les musiciens de Rome curent à cœur de concourir à l’éclat du service célébré en son honneur. 11 fut inhumé dans

avec une transposition nouvelle et des divisions mélodiques dans mon édition in-folio du Chant traditionnel romain, publiée en 1801, chez Adrien Le f.lèrc.

(I) Félis, Biographie universelle des musiciens, tome VI, p. 433.

PALESTRINA. Il

le Vatican et on grava sur son tombeau l'inscription suivante :

JOANNES-PETRUS- ALOYSIUS- PR.ENESTINl'S,

MOSICÆ PR1NCEPS.

Un autre monument a été élevé à la gloire du chantre de Préneste avec une persévérance et une conviction tout à fait admirables, c'est l’édition complète de ses œuvres accompagnées d’un travail étendu sur sa vie par l’abbé Baini. Le portrait peint par Sclinorr et gravé par Amster est celui qui nous a paru le plus digne d’être reproduit.

Malgré son goût exquis et sa profonde piété, Palestrina avait commencé par suivre l’exemple des musiciens du quinzième siècle, ses prédécesseurs. 11 s’était évertué à traiter en contre-point des thèmes populaires. Il avait composé, sur la fameuse chanson de X Homme armé, une messe à cinq voix. Mais plus tard, son génie devint indépendant et créateur. L’ensemble de ses deux cents compositions est une des plus étonnantes productions de l’esprit humain. Sous sa plume, l'harmonie consonnante a atteint le plus haut degré de la perfection.

On peut dire que l’art était aux yeux de Palestrina la splendeur de l’ordre : Splendor ordinis.

Tout y est harmonie, équilibre, pondération ; c’est une architecture parfaite. En entendant ces accords, qui se succèdent si merveilleusement enchaînés les uns aux autres, on oublie la musique. On voit, comme en extase, des paysages doux et lointains comme ceux deRuysdael ou de Breughel de Velours ; des tableaux parfaits, d une ordonnance à la fois savante, grandiose, calme et sereine, tels que l’école d'Athènes, le Parnasse ou la Dispute du Saiut-Saerement de Raphaël; on assiste aux manœuvres stratégiques de magnifiques armées, à des panoramas sans fin, à des perspectives puissantes comme celles de Piranesi ; mais aussi les âmes tendres se laissent bercer par les sentiments humains, purs, chastes et tranquilles, comme ceux de la sainte amitié.

C’est sous cette forme que l’art musical atteint plus facilement à tout, se généralise, s’universalise. Les plus grands artistes ont senti ce besoin d’expansion hors des limites de leur art spécial. C'est ce qu’exprimait si bien Michel-Ange dans un de ses sonnets :

« Déployant scs ailes pour s’élever vers les deux d’où elle est descendue, l'âme ne s’arrête pas à la beauté qui séduit les yeux et qui est aussi fragile que trompeuse ; mais elle cherche, dans son vol sublime, à atteindre le principe du beau universel. »

VITTOIUA

NÉ VERS i540, MORT VERS 1 60S

La vie de Victoria ou, comme on dit en Italie, Vittoria, est fort peu connue. La curiosité biographique, inséparable de l'admiration, ne sait à quoi se prendre dans cette existence comprise entre deux dates qui ne sont pas même certaines. Thomas-Louis de Victoria ou Vittoria serait né, suivant l’opinion la plus probable, vers l'i40, à Avila en Espagne. Dans sa jeunesse, il alla à Home et suivit les leçons de deux de ses compatriotes, Escobedo et Morales, qui étaient attachés à la chapelle pontificale. L’étude des compositions de Palestrina exerça aussi une heureuse influence sur son développement musical. En 1073, il fut nommé maître de chapelle du collège Germanique à Rome, et deux ans après, maître de chapelle de l'église Saint-Apollinaire. A son retour dans sa patrie, il obtint le titre de chapelain du roi Philippe IL En IGflo, Vittoria publia à Madrid un office des morts, à six voix [Officium defunctorum sex vocum), composé pour les obsèques de l’Impératrice. On croit qu’il mourut en 1008.

Ce maître ne s’est exercé que dans la musique religieuse. A l’ouvrage que nous venons de citer, il faut joindre les Hymni totius anni, dédiées au pape Grégoire XIII, YOfficium hebdomadœ sanctœ , les Motecta festorum totius anni, des messes à quatre, cinq et six voix, etc.

Le genre de musique dans lequel Vittoria a écrit ses motets et ses ehœursde la Passion, est bien différent de celui que Pergolèse inaugura et qui servit d’intermédiaire entre la musique scholastique et les compositions religieuses de Marcello, de Haydn, de Gossec, de Zingarelli, de Mozart et de Cherubini. Ce genre scholastique est représenté dans notre livre par quatre compositeurs : Roland de Lattre, Palestrina, Vittoria et Allegri. Quoiqu’on ait cru fortifier l'effet de la musique sacrée en la rendant dramatique, on ne saurait nier que l’impression produite par ces anciennes symphonies vocales ne soit saisissante et même plus profonde. Il semble que chaque partie a un rôle, une volonté, un intérêt dans l’ensemble. Ces voix, toutes humaines, parlant et se taisant tour à tour, s’imitant l’une l’autre,

YITTORU.

échangeant leurs mots et leurs phrases en les modifiant toutefois, et en conservant le registre, le timbre qui leur est propre, ces voix, dis-je, composent une harmonie vivante, animée, parlante en un mot. C’est un véritable concert humain. Ces messes et chœurs sans accompagnement, exécutés dans la chapelle Sixtine, ont joui depuis trois siècles de la réputation la plus méritée.

Le chef-d’œuvre de Vittoria est sans contredit son Office de la Semaine Sainte. Les chœurs de la Passion de Notre-Seigneur ont une harmonie rigide et vigoureuse, un rhytlnue énergique, une vérité d’expression que nul procédé de l’art moderne ne saurait égaler. La partie du peuple demandant la vie du brigand : Barrabam, liarrabam / et la mort de Jésus: Cruci/igalur, crucifigatur ! a bien la violence sauvage d’une horde sans pitié. L’intervalle de quinte domine dans cette harmonie. Les moyens d’effet sont des plus simples. Quelques imitations, des phrases en canon, des retards et prolongations en vue de la réalisation de l'accord parfait, quatre voix sans aucun accompagnement, c’est là tout : et cependant l’impression est la plus forte qu’on puisse imaginer.

La même patrie qui a donné le jour à Zurbaran et à Ribeira est bien celle du compositeur Vittoria.

11 a appris sans doute les procédés de la composition à l'école romaine ; mais il est resté Espagnol par le sentiment.