CHARLES-MARIE OE
Trois grandes œuvres, Freyschüts , Euryanthe et Oôeron ont placé Weber au premier rang des compositeurs de l'Allemagne moderne. Le génie qui a inspiré ces productions est incontestable : génie quelquefois abrupt, il est vrai, embarrassé souvent dans l’expression de la pensée, comme il arrive lorsque les études premières ont été insuffisantes, mais génie d’un caractère profondément individuel et ne relevant d'aucune école. Weber est original dans un degré supérieur peut-être à tout autre musicien. L'imagination a plus de part à ses conceptions que la sensibilité. On est surpris, émerveillé, transporté, charmé même par les brillantes qualités de son orchestration, par la hardiesse de ses pensées, la bizarrerie de scs combinaisons, la couleur pittoresque de sa musique, le tour gracieux et poétique de certains
(IJ Notice lue il l'Acailéme îles Beaux-Arts le C octobre IS55.
WEBER
airs, mais le cœur n’est presque jamais touché etl’on peut dire que si cet artiste a échauffé beaucoup de têtes, il n’a guère fuit verser de-larmes.
La part faite aux qualités et aux défauts, à l’éloge et à la critique, entrons dans la vie de l'homme et voyons comment son éducation et son caractère purent influer sur le développement de sa personnalité musicale.
Charles-Marie-Frédéric- Auguste, baron de Weber, naquit à Eutin dans le duché de Holstein,le 18 décembre 1780. Son père avait suivi d’abord la carrière des armes, puis il était entré dans l’administration des finances ; mais le goût qu'il éprouvait pour la musique lui avait toujours fait trouver de l’ennui dans ces diverses professions, jusqu’à ce qu 'enfin, après avoir perdu sa position d'employé du Trésor par suite de sa négligence à en remplir les devoirs, il en vint à ne plus s’occuper que de l’art qui l’attirait exclusivement. Depuis 1708, époque de sa destitution, on le voit tour à tour attaché à l’orchestre d’un théâtre, directeur de spectacle, maître de chapelle de l'évéquc de Lubeck, musicien de ville, en dernier lieu artiste nomade, voyageant d’un endroit à l’autre, traînant avec lui une famille de huit enfants dont il avait dissipé le patrimoine autant par son incurie que par de fausses spéculations.
D'après ce simple exposé de sa vie aventureuse, il est permis de supposer que le major Weber était un homme d’imagination. Il légua cette disposition à son fils Charles et lui transmit en outre sa passion pour l’art musical, ltien ne fut négligé de ce qui pouvait former l’esprit du futur compositeur. Non-seulement on lui donna des maîtres de piano et de chant, mais encore on lui fit apprendre le dessin, l’aquarelle et la gravure à l’eau-forte. L’enfant grandissait solitaire au milieu de ccs études. Ses parents vivant dans une retraite profonde, il n’avait point de compagnons de jeu, et, durant ces premières années où l’homme a surtout besoin de la société de ses semblables, sa pensée ne trouvant personne à qui se communiquer se repliait sur elle-même et s’exaltait par l’isolement. Lejeune Weber dont ce genre de vie favorisait l’humeur naturellement méditative, s’habituait déjà, faute de connaître le monde réel, à le peupler des créations idéales de son imagination. Les intelligences dont rien n’a contrarié au début l’essor spontané et qui n’ont point subi de bonne heure le contact avec la société gagnent à cette éducation ou plutôt à cette absence d’éducation, une indépendance plus Gère, une originalité mieux accentuée. Mais à cet avantage correspondent de graves défauts qui exercent parfois une aclion funeste sur le cours entier de l’existence.
LES MUSICIENS CÉLÈUÜES.
La solitude engendre un orgueil immense, susceptible et souffrant : l'orgueU de Réné et de Weber. D'un autre côté, était-il possible que des études musicales, interrompues sans cesse à chaque changement de résidence pour se renouer Ma prochaine étape, produisissent d’heureux résultats? La confusion des méthodes, la divergence des systèmes n’était propre qu’à jeter le trouble dans l’esprit de l'élève, si môme elle ne le disposait pas à rejeter tout enseignement pour ne plus suivre que ses tendances personnelles. Weber étudia le piano' sous la direction de Hetischel en 1790 et 1797, puis avec Michel Haydn à Salzbourg en 1798. Vers la fin de cette année, il reçut à Munich des leçons de chant de Valesi et des leçons de composition de Kalcher, organiste de la cour. Mais quels qu’aient été ses différents professeurs dont nous nous sommes borné à citer les principaux, il n’eut, à proprement parler, d'autre maître que la nature. De là, a\ec tant de beautés hardies qu’on admire dans ses partitions, les imperfections qui s’y rencontrent et que l’habitude d’écrire aurait fait disparaître, si le musicien avait vécu plus longtemps.
Cependant celui qui était appelé à nous donner Freyschùtz et Obèrent parait avoir éprouvé quelque hésitation à entrer dansla carrière. Il nous apprend en effet, dans une sorte de notice autobiographique, qu’il se passionna pour la lithographie au moment de cette 'découverte (1799). Il ne réva pendant quelque temps que perfectionnement à apporter à l’invention de Sennefelder. Ces velléités furent heureusement de courte durée, et le jeune artiste ne tarda pas à être rendu à sa véritable vocation. Avant de quitter son maître Kalcher, il avait même essayé ses forces dans un opéra intitulé Die Macht der Liebe nnd des Weins (La force de l'amour et du vin), ainsi que dans une messe solennelle, des sonates pour le piano et des trios de violon. Plus tard, l'auteur mûri par i'expérience fit un auto-da-fé de ces juveniüa.
Le premier gage du retour de Weber à la musique fut un opéra intitulé D is Waldmcedchen (la fille des bois) représenté avec un grand succès à Munich au mois de novembre 1800. Cet ouvrage d’un artiste de quatorze ans eut l’honneur d étre joué à Vienne, d'être traduit en langue tchèque pour le théâtre national de Prague et enfin d’ôtre mis à la scène àSaint Pétersbourg. Toutefois, plusieurs années après, le compositeur refit entièrement cette partition écrite avec l'inexpérience de la jeunesse. Une autre production, qui n’eut point la vogue de son aînée, fut en 1801 Peter Schmoll und seine Nochbarn (Pierre Schmoll et ses voisins). Bien que recommandé au public par le vieux Michel Haydn qui s'intéressait aux premiers pas de son
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ancien élève, cet opéra, joué à Augsbourg, ne réussit point, et on n’en connaît plus aujourd’hui que l’ouverture. L’année suivante, Weber accompagna son père dans un voyage à Hambourg et au Holstein. En passant à Leipsick, il acheta plusieurs livres traitant de l’harmonie, mais ce fut en vain qu’il essaya d'arriver par leur secours à une doctrine raisonnée et conforme à ses besoins. L’abbé Vogler, dont il fit la connaissance à Vienne au commencement de 1803, fut peut-être le seul de ses maîtres qui lui eût rendu de réels services en débrouillant le chaos produit dans son cerveau par tant d’études contradictoires. Pendant deux ans, le jeune homme paraît n’avoir songé qu’à combler les lacunes de son éducation musicale. 11 écrit peu et l’on n’a de lui à eette époque que quelques variations de piano et la réduction pour cet instrument de l’opéra de Vogler, intitulé Samori.
A la fin de 180i, on offrit au musicien alors Agé de dix-huit ans, la place de directeur de la musique au théâtre de IJreslau, et il n'hésita pas àacceptercet emploi quoiqu’il fût à peu près ignorant dans l'art de conduire un orchestre. La nomination d’un adolescent à des fonctions où une longue pratique est généralement regardée comme nécessaire, semblait un passe-droit et ne pouvait manquer d’indisposer les artistes de la ville. Weber eut le tort d’aggraver sa position déjà si délicate en cherchant à s’imposer par des manières acerbes et tranchantes. Sa conduite à l’égard de Schnabel, violoniste distingué, le montre sous un jour assez fâcheux. Mais, au point de vue du développement de son talent, ce poste ne lui fut pas inutile. Car il lui permit d’acquérir les connaissances qui lui manquaient dans l’art de manier l'orchestre et les chœurs. Ce fut à Üreslau que l'auteur de Dus Waldmædc/ien composa son opéra de Ilubczahl représenté d'abord sous un autre nom que le sien.
Au commencement de 180C, le prince Eugène de Wurtemberg engagea Weber à venir se fixer dans sa petite cour en Silésie. Il y écrivit deux symphonies et plusieurs cantates, mais il n’eut pas le temps d’y faire un long séjour, à cause des événements de la guerre ■qui amenèrent bientôt la suppression de la chapelle et du théâtre du prince. Le même obstacle empêcha le compositeur de voyager en Allemagne pour y donner des concerts, et force lui fut alors d'accepter les propositions du prince Louis de Wurtemberg qui l’appelait à Stuttgard. Là, il refondit sous le nom de Sylvana son ancien opéra de la Fille des bois e t écrivit une sorte de drame lyrique, intitulé : I)er erste Ton (le premier son), sans parler de plusieurs ouvertures, chœurs et morceaux pour le piano.
Durant cette longue période d’enfantement obscur et laborieux, au milieu des découragements et des défaillances inévitables qui devaient assaillir l’artiste dont un heureux début avait surexcité l’ambition, Weber trouva quelque consolation à Darmstadt où il vint habiter en 1809. Là, dans l'intimité de son vieux maître, le respectable abbé Vogler, dans le commerce de plusieurs jeunes gens destinés à devenir des hommes illustres, les Meyerbecr, les Godefroid Weber, il put s’abandonner librement aux douces émotions de l’amitié dont sa nature avait été sevrée jusque-là. De ce moment date la liaison de l’auteur de Freyschütz avec l’auteur de Robert le Diable , liaison qui n’a été rompue que par la mort.
En 1810, Weber composa à Darmstadt Abou-ffassan pour le théâtre du Grand-Duc. Il alla l’année suivante à Francfort faire jouer cet ouvrage et donner des concerts. Il se fit ensuite entendre à Munich, visita Berlin et revint à Vienne en 1812. Peu de mois après, il fut appelé à diriger la musique de l’Opéra allemand de Prague et lit preuve dans ces fonctions des capacités spéciales qu’il avait acquises à Breslau. Si le théâtre ne lui doit durant les trois années qu’il passa à Prague (1813-1816) d’autre production que la grande cantate Kampf und Sie/j (combat et victoire), composée à l'occasion de la bataille de Waterloo, son génie ne resta cependant pas infécond. De ce moment en effet le maître sort de la demi-obscurité où l’avaient laissé ses premières tentatives dramatiques. En s’associant aux inspirations patriotiques de Théodore Kœrner, il prélude par une réputation allemande à sa future réputation européenne.
Ici l’histoire générale se mêle à la biographie du musicien. Qu’on se rappelle les événements de l'année 1813 et cet élan de la haine et de la liberté qui souleva tous les fils de la Germanie contre la domination française. Le même enthousiasme national qui, en 1792, avait fait voler nos volontaires aux frontières reparaissait au delà du Rhin contre nous ou plutôt contre l’oppression du conquérant. Nous avions appris aux peuples foulés par l’invasion étrangère que la Marseillaise est invincible : ils s’en souvinrent vingt ans après, mais en Allemagne Rouget de Liste se dédoubla en Kœrner et Weber. Le premier, soldat et poète comme Tyrtée, était adjudant des noirs chasseurs de Lutzow , quand il tomba frappé à mort le 26 août 1813, laissant à ses compagnons d’armes avec l’exemple de son courage des chants brûlants de patriotisme, tels que Lyre et Glaive (Leier und Scliwert). Le second eut la gloire d’aider aussi à la délivrance du sol allemand en composant la musique de ces hymnes guerriers dont l’effet irrésistible fut
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d'arracher les étudiants à leurs vieilles universités pour les jeter sur les champs de bataille de l’indépendance.
Dés lors Weber n’était plus un inconnu dans sa patrie; son nom était populaire et le terrain tout préparé pour les succès dramatiques qu’un avenir prochain lui réservait. En 1816, il quitta Prague pour aller fonder une scène d’opéra allemand à Dresde. Ce fut dans cette ville qu’il écrivit en 18{0 et 1820 la partition du Freyschütz (le francarcher) sur un livret de Kind. Cet opéra représenté à Berlin, le 18 juin 1821, plaça tout à coup son auteur à la tête de tous les artistes lyriques de son pays. L’ouvrage, réduit à la partie littéraire, a d’abord été mis en scène à l’Odéon par Sauvage sous le titre de Robin des Rois. Castil-Blaze fit connaître l’opéra en France, mais en le modifiant. Il a fallu le consciencieux travail de M\l. Émilien Pacini et B.-rlioz pour nous initier à toutes les beautés de l’œuvre originale. Donné à l’Opéra de Paris le 7 juin 18 il, le Freyschütz y a été justement admiré. Le sujet est emprunté à la légende du chasseur Bartosch, personnage du seizième siècle qui s’était rendu célèbre sur les bords de la Vistule par l’habileté de son tir. Suivant un bruit populaire, c’était le diable qui lui fournissait les balles infaillibles dont il faisait usage. La chronique ajoute cependant que les sages conseils d’un moine triomphèrent de l’ascendant du démon et que, plus heureux que Faust, Bartosch parvint ii rompre le pacte qui l’enchaînait au génie du mal. Le célèbre archer aurait passé ses dernières années en Autriche où un de ses descendants, François Bartosch, apprenti cordonnier, vientde mourir.
L’ouverture du Freyschütz est un morceau capital. C’est la pièce qu'on joue le plus souvent aux concerts du Conservatoire, et Weber n'a rien écrit de plus achevé. L'adagio, d’une harmoniegrave et douce, annonce par le timbre de l’instrumentation le caractère étrange de l’ouvrage ; Y allegro vivace qui vient ensuite est formé de deux idées principales développées avec une fougue, un souffle des plus puissants. Notre intention ne saurait être de signaler tout ce que la partition offre de saillant. Nous nous bornerons à rappeler dans le premier acte les couplets de basse avec chœur, la scène de désespoir de Max suivie de la chasse, la valse du Freyschütz dite de Robin des Bois, qui est restée populaire, le grand air chanté par Max dont Y allegro se trouve déjà dans l'ouverture, la ronde en si mineur , la plus bizarre et la mieux réussie des rondes fantastiques. Dans le second acte, on ne peut se dispenser de citer le duo des deux cousines dans lequel le caractère mélancolique d’Agathe forme avec l'enjouement d’Annette le contraste le plus charmant, la magnifique scène où revit
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la \ieille Allemagne, mystique et passionnée; enfin dans le troisième acte, la cavatine d’Annette d’un sentiment si pur, la fraîche mélodie de la ronde de la fiancée et le chœur si connu et si original des chasseurs.
L’unité de sentiment et de conception qui éclate dans celte œuvre n’en a point banni les contrastes. Peut-être ceux-ci ne sont-ils pas aussi nettement accusés que le veut notre goût français. Cependant ils se manifestent, comme dans les Brigands de Schiller, entre l’élément féminin tendre, doux, un peu craintif, toujours gracieux et confiant, et les rôles d'hommes qui sont tous Apres et farouches.
Le soir de la seconde représentation, Weber adressait à son poêle Kind, le bulletin de victoire suivant :
« Mon très-cher ami et collaborateur,
u l.e franc tireur a logé sa balle dans le noir. La deuxième représentation a été aussi bien que la première, c'étuit le même enthousiasme. Pour la troisième, qui a lieu demain, toutes les places sont prises: depuis le succès d'OIym/Àe, c’est le triomphe le plus complet qu’on puisse obtenir. Vous ne pouvez vous tigurer quel vif intérêt le texte inspire d’un bout à l’autre. Une j’eusse été heureux si vous aviez été présent ! Quelques scènes ont produit un elfet auquel j’étais loin de m'attendre, par exemple, celle des jeunes filles. Si je vous revois à Dresde, je vous raconterai tout cela, parce que les paroles écrites n’y suffisent pas. Uuc je vous ai d’obligation pour votre magnifique poème ! — (jue de motifs divers ne m’avez-vous pas fournis, et avec quel bonheur mon Ame pouvait s'épancher sur vos vers si profondément sentis t C’est avec une véritable émotion que je vous serre dans mes bras en idée, reportant à votre musc le laurier que je lui dois. Gubitz, Wolfî, sont tout cœur; ou me dit de me défier d’Ilolfman; mais, moi, j'ai bonne confiance. Que Dieu vous rende heureux! aimez celui qui vous aime avec un respect iufini. — Votre Weber. »
On aime à voir dans cette lettre, à côté des effusions d’une joie légitime, 1 hommage rendu par le compositeur au librettiste. Weber s’efface, pour ainsi dire, devant son collaborateur avec une modestie d’autant plus méritoire qu’elle est plus exagérée. Nous ne nions pas que la conception du sujet du FreyschiUz n'ait contribué pour quelque chose au succès de l’opéra ; mais sans l’éclatante partition du maître, qui de nous connaîtrait aujourd’hui le nom de Kind?
L’artiste donna ensuite Preciosa , opéra en un acte. Le livret écrit par Wolff est tiré d’une nouvelle de Cervantes. La scène se passe en Espagne, et l’héroïne est la fille de Chosroès, chef d’une tribu de bohémiens. Cet ouvrage, dans ses proportions restreintes, est un
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chef-d'œuvre. Nulle part le côté poétique de l’existence nomade des Gitanos n’a été décrit avec plus de couleur et d’intérét. Qu’on remarque dans l’ouverture, l’effet si étrange produit par quelques notes du triangle ; le chœur dans la forêt, avec ses échos répétés par les cors, la ballade de Preciosa, la marche pittoresque des bohémiens, les couplets du brigand, les jolis airs de danse : voilà des morceaux marqués au coin d’un génie vraiment neuf et original !
La brillante renommée que le succès du Freyschûlz avait value à Weber, faisait de lui le point de mire de tous les impresarii de l’Allemagne. On était partout désireux déjouer ses ouvrages. Mais le compositeur mettait beaucoup de lenteur dans son travail, parce qu’il était sans cesse préoccupé du désir d’innover, de substituer des formes d’orchestration nouvelles aux procédés en vigueur de son temps. Il employa dix-huit mois à écrire l’opéra d 'Euryanthe, représenté à Vienne, le 25 octobre 1823. Ce n’était pas trop pour un penseur qui avait horreur du lieu commun musical, et aspirait à rénover l’harmonie. Cependant son effort ne fut que médiocrement apprécié et compris à l'origine. Le livret écrit par M*' de Chézv, était d’ailleurs trop froid et trop dénué d’action, quoique la donnée fût très-hardie, pour que le public s’y intéressât. Plus tard justice a été rendue à une partition pleine de motifs admirables , parmi lesquels on distingue au premier acte la cavatine chantée par Eurvanthe , et le duo d’Euryanthe avec Zara ; au second acte , le duo d’Odoard et d’Euryanthe ; au troisième acte, le célèbre chœur des chasseurs , une des plus belles inspirations de Weber , et une jolie ronde en la majeur. C’est Castil-Blaze, qui a le premier fait connaître Euryanthe, en France (6 avril 1831), mais il avait eu le toit d’intercaler dans la partition primitive deux morceaux A'Oberon , ce qui donnait à la représentation l’air d’une sorte de pot-pourri. MM. de Saint-Georges et de Leuven ont traduit et arrangé cet ouvrage pour le théâtre Lyrique, où il a été joué le 1er septembre 1837. Eux aussi n’ont pas su respecter le caractère de la musique du maître, et l’on peut considérer comme une atteinte sacrilège à la pensée de Weber l'introduction dans sa pièce de personnages comiques auxquels il n’avait pas du tout songé et qui en altèrent le sens et la portée.
Dans l’ordre du mérite, Oberon prend place immédiatement après le Freyschûlz. Le compositeur écrivit cet opéra pour le théâtre de Covent-Garden à Londres. Depuis longtemps le malheureux artiste était envahi par une mélancolie profonde dont rien ne pouvait le distraire, ni la gloire, ni les affections domestiques. Il sentait ses forces
LES MUSICIENS CÉLÈDllES.
diminuer de jour en jour sous l’influence d’une maladie de poitrine qui le faisait cruellement souffrir. Les fatigues qu’il se donna pour livrer sa partition dans le temps fixé, plus que cela encore, sa résidence obligée sous le climat meurtrier où l’appelait la mise en scène d Oberon et l’épuisement qui résulta de sa participation quotidienne aux répétitions, contribuèrent à empirer son mal au point qu’on put craindre qu'il ne vît pas la représentation de son dernier ouvrage. Arrivé à Londres le fi mars 1826, il logea chez M. Georges Smart, où il fut l’objet des plus vifs témoignages de sympathie et d’admiration de la part de tous les personnages marquants de la société anglaise. Oberon fut joué pour la première fois à Covent-Garden sous la direction de Georges Smart, le 12 avril 1826. Après avoir assisté aux premières représentations, Weber songeait à quitter l’Angleterre ; il avait annoncé à sa femme son prochain retour, mais la mort ne lui permit pas de réaliser ce projet. Il expira le o juin 1826, léguant au monde une belle œuvre de plus.
Ce fut dans la maison de Georges Smart, Great-Porlland Street, n° 91, que mourut le célèbre compositeur, entouré des soins les plus touchants de l’amitié. Ce M. Smart vient de mourir à Londres après avoir parcouru une longue et honorable carrière d’artiste. Il a été le maître de chant de M"° Sontag et de M"* Jenny Lind.
On sait qu 'Oberon, dont le poëme est du célèbre Wieland, a été emprunté, quant au sujet, au roman de Iluon de Bordeaux. L’action se passe ici dans le domaine féerique. Oberon est le roi des nains et l’époux de Titania. Shakespeare avait déjà introduit ces êtres merveilleux dans sa comédie fantastique : le Songe d'une nuit d'été. Le caractère de la musique de Weber dans cet opéra est aussi original, aussi étrange que celui de Freyschütz et de Preciosa, mais beaucoup plus doux et emprcintd’une délicatesse mélancolique. Les morceaux les plus saillants de la partition sont le chœur d’introduction des Génies, l’air de Rezia suivi d’un duettino charmant et de la marche bizarre, si délicieusement accompagnée par des vocalises, qui termine le premier acte; la scène dé l’Orage, la suave barcarolle et le chœur du ballet aquatique du second ; dans le troisième, une ariette bien rhythmée, le duo plutôt original que comique, mais d’un joli effet, entre Chérasmin et Fatime, enfin l’admirable cavaline de Rezia qui est le chant du cygne du musicien poëte. Oberon a été révélé pour la première fois au public français par les représentations qui ont eu lieu au théâtre Lyrique en 1857. Auparavant on n’en connaissait que l’ouverture adoptée par la Société des concerts du Conservatoire. 11 faut regretter
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que les directeurs, en nous donnant une œuvre consacrée par le suffrage de tous les gens de goût, aient cru devoir ne nous la livrer que remaniée en plus d’un endroit. Mieux eût valu assurément la version primitive du maître que toutes les interpolations et tous les changements qu'on lui a fait subir.
Dans la musique instrumentale, Weber s’est spécialement fait connaître par des ouvertures et des morceaux pour le piano; nos aimables lectrices connaissent toutes Y Invitation à la valse, ce morceau charmant où la mélancolie s'allie d'une manière si originale à un rhythme entraînant. Elles connaissent aussi le rondo intitulé : le Mouvement perpétuel, la Polonaise en mi majeur, le Croisé, cette fantaisie si forte d’expression, et aussi la Dernière Pensée de Weber. Mais la supériorité de ses opéras a presque relégué dans l’ombre les autres productions du maître. Si l’on veut maintenant savoir à quelle cause l’auteur du Freyschütz doit l’immense popularité dont il jouit au delà du Rhin, nous répondrons que son prestige tient à l’intime affinité de sa musique avec le tempérament du peuple allemand. Ce panthéisme vague et nébuleux, qui est au fond de la philosophie germanique, le compositeur lui a donné droit de cité dans l’art. S’il n’a pas les grands cris du cœur, il excelle en revanche à faire parler et chanter toutes les voix de la nature. A ce titre, il mérite d'être considéré comme le père de l’école romantique et descriptive.
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La carrière artistique de M. Carafa n’a pas été aussi heureuse que ses remarquables facultés semblaient le lui promettre, parce qu'une fatale coïncidence le fit naître contemporain de Rossini et deM. Auber, et qu’il eut le malheur de traiter quelquefois les mêmes sujets que ces hommes illustres, ce qui devait l’exposer à de dangereuses comparaisons. Toutefois ce musicien a su rencontrer souvent de belles inspirations, et quoique des rivaux plus favorisés l’aient rejeté au second
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rang de la célébrité, il a assez fait pour voir son nom conservé avec reconnaissance dans la mémoire des amateurs de la musique dramatique, des inspirations ficiles et mélodieuses.
Michel-Henri Carafa deColobrano, né à Naples le 17 novembre 1787, fut élevé au collège de la Nunziatclla de cette ville et étudia d’abord la musique sous l'habile organiste Fazzi. Francesco Ruggi lui enseigna ensuite l’harmonie et l'accompagnement, puis il suivit les leçons de Fenaroli, professeur de contre-point au Conservatoire de Loreto. Des débuts qui permettaient nu jeune artiste d’espérer un brillant avenir musical ne l’empêchèrent point de revêtir l'habit militaire. Après avoir été fait prisonnier en 1806 à la bataille de Campo Tenese, M. Carafa suivit la cause de Joachim Murat, entra comme lieutenant dans les hussards de sa garde, et, dans l’expédition de Sicile, obtint la décoration de l’ordre des Deux-Siciles avec le titre de capitaine. Devenu pendant la campagne de Russie en 1812, ofûcier d’ordonnance de Murat, chef d'escadron et chevalier de la Légion d’honneur, il quitta l’épée pourla lyre, quand survint, en 1815, la restauration des Bourbons de Naples.
Cependant M. Carafa n'avait pas attendu, pour cultiver l’art, objet de ses prédilections, que les événements politiques de la Péninsule le rendissent au repos. Dès sa jeunesse il avait fait preuve de talent dans quelques cantates ainsi que dans plusieurs opéras : U Fantasma, écrit pour des amateurs. Il Vascel/o d Occidente, donné au théâtre del Fondo à Naples (1814), la Gelosia Corsella, jouée au théâtre des Florentins (1815).
Gabriella di Vergi (1816), Ifigenia in Tauride{ 1817), Adele di Lusignano (1817), Bérénice in Siria (1818), Elisabelta (1818), Gli due Figari (1820), portèrent très-haut la réputation de leur auteur à Naples, â Milan et à Venise; mais il manquait encore à cette réputation d’être consacrée parle suffrage du public français. Le compositeur napolitain vint à Paris, et pour son début donna à l'Opéra-Comique Jeanne d Arc, 3 actes (1821). Celte pièce fut suivie du Solitaire dont les paroles sont de Planard, et qui fut représenté au même théâtre le 17 août 1822. De toutes les partitions qu'a composées M. Carafa, c’est celle du Solitaire qui a obtenu le succès le plus populaire. Personne n’a oublié la fumeuse ronde :
C'est le solitaire,
Oui voit tout,
Oui sait tout, •
Entend tout,
Est partout,, , ,
CARAFA
C'est cependant le plus faible titre de cet opéra à l’estime des amateurs. Un bel air de ténor, un finale fort dramatique, et des chœurs harmonieux y seront toujours remarqués, lorsqu’on le reprendra.
Le Valet de chambre , opéras-comique en un acte, dont les parolessont de Scribe et Mélesville, fut représenté l’année suivante (1823). Le duo du Valet de chambre est devenu un morceau classique. Il a la verve, l'élégance, le tour mélodique qui conviennent aux morceaux de concert. Parfaitement écrit pour la voix et sur une situation facile à comprendre, il a dédommagé par un succès durable le compositeur de scs nombreux revers, qu'il faut surtout attribuer à la supériorité de la musique de son rival, hâtons-nous d’ajouter, de son ancien et fidèle ami, Rossini.
Ces opéras représentés à Paris et auxquels il faut joindre V Auberge supposée (1824, h l'Opéra-Comique) et la Belle au bois dormant (1823, à l’Académie royale de musique), n’empêchaient pas M. Carafa de travailler en même temps pour les théâtres étrangers. Il écrivait pour San-Carlo de Naples, un ouvrage en trois actes, Tamerlano qui fut reçu et non exécuté ; h Rome, il faisait jouer la Cappnciusa ed il Soldato, deux actes (1822), et Eufemio di Messina, deux actes; à Vienne, Abufar (1823) ; à Milan, il Sormambulo (182.3), et à Venise il Paria (1826).
A partir de 1827, le musicien dont la renommée avait reçu le baptême des applaudissements parisiens, se fixa définitivement en France, et n’écrivit plus que pour nos théâtres. Il donna à l’Opéra-Comique bangarido, un acte (1827), et à la fin de la même année Masaniel/o, en trois actes (27 décembre 1827).
Cet opéra-comique, dont le poème est de Moreau et Lafortelle, peut être considéré comme le chef-d'œuvre de M. Carafa. Sans le succès écrasant de la Muette de Portici d’Auber, scs beautés l’auraient fait maintenir au répertoire. Le grand duo : Un oiseau qui sup ■ porte à peine la lumière a une chaleur d’inspiration qui se soutient d’un bout à l'autre. L’entrée des collecteurs est d’un grand effet. Les barcaTolles sont des mélodies charmantes, et les couplets sur Notre- Dame du Mont-Carmel, sont devenus populaires. Ponehard le père a chanté avec succès le rôle de Masaniello, quoiqu’il demandât plutôt de la force que de la grâce.
La Violette , opéra-comique en trois actes, représenté à Paris le 7 octobre 1828, ne soutint pas la réputation du compositeur au point où l'avait portée Masaniello. Le poème avait été écrit par Planard, d’après le roman du comte de Tressan, intitulé Gérard de Nevers. Tout
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en applaudissant à la facilité mélodique du musicien, on lui a reproché d’avoir laissé dans cet ouvrage trop de traces de négligence. Un des motifs de la Violette a servi de thème à des variations brillantes, composées pour le piano par Henri Herz et qui ont fait le tour du monde. On ne connaît plus depuis longtemps l’opéra, que par le morceau de piano.
Un succès douteux accueillit aussi, le 26 septembre de l’année suivante (1829), Jenny , opéra-comique en trois actes, pour le livret duquel Carafa s’était servi de la plume de M. de Saint-Georges. Le poiime a paru offrir des situations peu favorables à la musique. Cependant le rondo chanté par Chollet a été populaire.
Le compositeur écrivit ensuite pour le théâtre Italien Le Nozze di Lammermoor (1829), où M11' Sontag remplit le rôle de Lucia ; pour l'Opéra-Comique, Y Auberge d' Aura y, en collaboration avec Hérold, et pour l’Opéra, Y Orgie, ballet en trois actes (1831). Dans le Litre de l’Ermite, deux actes donnés à l’Opéra-Comique, le 12 août 1831, on se plut à reconnaître unanimement une musique charmante, parfaitement écrite, remplie de mélodie, instrumentée avec une habileté consommée. Mais le mauvais œil, qui n’avait pas même épargné Masaniello, n’a pas cessé d’exercer sa maligne influence sur M. Carafa.
Ce fut encore une chute imméritée que celle de la Prison d Edimbourg, ce charmant ouvrage en trois actes, représenté le 20 juillet 1833. Les livrets d’opéras qu’on a taillés dans l’ample étoffe des romans de Walter Scott ont eu peu de succès. Assurément on ne doit s’en prendre qu’à l’impéritie des littérateurs dramatiques. Quoi de plus émouvant cependant que la belle conception de la Prison d Edimbourg ! Quels caractères mieux dessinés que ceux des principaux personnages I Sans doute, il existe une grande différence entre les conditions d’un drame et celles du roman le plus dramatique ; toutefois, lorsque ce dernier est bien conçu, et qu’il offre des situations à la fois poétiques et originales, terribles et tendres, il nous semble que le plus fort est fait, et que le librettiste n’a plus besoin que de posséder une entente suffisante de la scène pour en tirer un grand parti. L’habileté dont nous parlons ne manquait ni à Scribe, ni à Planard ; cependant ils ont échoué cette fois, et ils ont entraîné dans leur chute le malheureux compositeur. Nous disons malheureux, car M. Carafa a toujours été victime du défaut d’inspiration de ses collaborateurs. Et pourtant la partition de la Prison d'Edimbourg est loin d’étre sans beautés. Indépendamment d’une facture facile et d’une instrumentation bril-
CABAFA.
lante et colorée, on y trouve de la sensibilité et des mélodies charmantes. Les rôles d’Efûe et de sa sœur Jenny Deans, celui de la folle Sara, sont traités avec un talent magistral. Nous rappellerons le beau finale du deuxième acte et le chœur qui commence le troisième dans la Prison d'Edimbourg.
Le sujet d 'Une journée de la Fronde , opéra-comique représenté la même année (1833), avait été pris par Mélesville, dans une ancienne pièce jouée aux Nouveautés, en 1829, sous le titre de la Maison du Rempart. Quoique la partition soit une des plus faibles de M, Garafa, on y distingue cependant plusieurs bons morceaux, notamment au second acte le duo entre Didier et la duchesse de Longueville, et au troisième acte un duo élégamment orchestré entre Georgelte et la duchesse.
La (irande-Duc/tesse, opéra en quatre actes, joué à FOpéra-Comique en 1833, est un ouvrage qui pèche par la donnée et dont le livret emprunté par Mélesville et Merville à une nouvelle de Frédéric Soulié, ne pouvait inspirer heureusement un compositeur. Cependant, malgré les dédains d’une critique aveugle, injuste et partiale, la musique de cet opéra n’était pas exempte de beauté, de grâce et de caractère dramatique. Si, à l’exemple de Rossini, Carafa avait fait ■servir les plus beaux fragments de ses opéras tombés à de nouveaux poèmes mieux composés, nous aurions pu entendre avec plaisir deux beaux duos de la Grande- Duchesse , la prière Vierge Marie , et une belle marche funèbre.
L’étoile du musicien est arrivée à son nadir avec Thérèse , opéra-comique en deux actes, représenté en 1838. Depuis ce temps, il n’a plus composé que quelques morceaux pour la partition de la Marquise de Brinvilliers , et quelques airs pour le prologue intitulé les Premiers pas qn’Adolphe Adam fit jouer à l’ouverture de l'Opéra National en 1847. Lorsqu’on donna à l’Opéra une version française de Semiramide pour les débuts des sœurs Garlotta et Barbara Marchisio, ce fut M. Carafa qui, sur la demande de son ami llossini, écrivit la musique des airs de ballet.
M. Carafa obtint des lettres de naturalisation française en 1831, et succéda à Lesueur comme membre de l’Institut dans la classe des beaux-arts, en 1837. Il fut nommé directeur du gymnase de musique militaire, après la mort du clarinettiste Beer; mais il résigna ces fonctions quelque temps avant que cet établissement n’eût été supprimé. M. Carafa est aussi professeur de composition au Conservatoire.
Homme de moeurs douces et d’un caractère bienveillant, les échecs souvent injustes qu'il a essuyés dans sa carrière dramatique ne lui ont laissé aucun sentiment d'amertume. Un seul trait suffira pour le peindre. L’ancien écuyer du roi Joachim a conservé toute sa vie l'habitude de monter à cheval. Dans une retraite honorable et respectée, son délassement favori est, après la musique, de veiller à l’entretien d’un vieux cheval dont il ne consent point à se séparer, quoique depuis longtemps celui-ci soit hors de service. C’est ainsi que M. Carafa a obtenu, à la suite des palmes académiques, la médaille de la société protectrice des animaux.
HÉROLD
Hérold fut un compositeur gracieux, souvent inspiré, toujours intéressant et ingénieux. Son instrumentation est fine, fringante et colorée. Possédant à fond toutes les ressources de son art, il écrivit d'excellente musique sur les sujets qui lui étaient proposés, et il ne lui a peut-être manqué pour atteindre à la perfection que d’être un peu moins musicien. Ce reproche, étrange à première vue, demande une explication. Nous voulons dire, qu’attentif à rendre les situations d’un livret par les moyens que lui suggéraient un sens exquis, une veine mélodique inépuisable et une habileté consommée, l'auteur de Marie, de Zampa et du Pré aux Clercs n’a point ce vigoureux coup d'aile qui emporte un génie puissant hors des limites étroites où le librettiste prétendait circonscrire son vol. Ses opéras laissent l’oreille charmée, le cœur ému, l’intelligence satisfaite, mais il leur manque Vau delà, l’ouverture sur l’infini.
Nous constatons ce qu’Hérold a été, non ce qu’il aurait pu être si une mort prématurée ne l’eût enlevé à l’ftge de quarante-deux ans, au moment où son talent, arrivé à la pleine conscience de lui-même, promettait de nombreux chefs-d’œuvre à nos scènes lyriques. Si courte qu’ait été sa vie, le regrettable maître n'en a pas moins la gloire d’avoir élevé de plusieurs échelons le genre de l'opéra-comique. On
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sait ce qu’était la musique de l’ancien Feydeau : gaie, vive, primesautière, avec un grain de sensibilité conventionnelle qui était comme l’uniforme du lieu. Tout en s’appropriant les qualités du vieux répertoire, l'auteur de la Barne blanche avait déjà essayé de les modifier par un mélange d’accents plus vrais, plus naturels. 11 était réservé au successeur de Boieldieu, à l’élève de Méhul, de poursuivre cette révolution, et sur une scène vouée jusque-là au rire facile, aux larmes vite essuyées, de faire prédominer la note émue, vibrante, passionnée. A cet égard, Zampa et le Pré aux Clercs sont plus que des chefsd'œuvre, ce sont des dates qu’il ne faut pas perdre de vue, si l’on veut se rendre compte du chemin que l’Opéra-Comique, infidèle à ses origines, a parcouru depuis les Philidor et les Grétry, jusqu’à nos jours.
Ferdinand Hérold naquit à Paris le 28 janvier 1791, d’une famille qui depuis plusieurs générations cultivait la musique avec succès. Son père, professeur de piano distingué, avait été l’élève de Charles-Emmanuel Bach. L’enfant ne tarda pas à entendre la voix du sang ; dès l’àge de six ans, guidé par son instinct, il composait de petites pièces pour le clavecin. En môme temps, il faisait preuve de l’intelligence la plus ouverte et la plus heureuse. A l’institution Hix, où il fut mis à l’âge de onze ans pour faire ses études classiques, il figura constamment parmi les plus forts de sa classe, et remporta quatorze prix depuis la sixième jusqu'à la rhétorique; tout cela sans préjudice de ses progrès en musique. 11 étudiait alors le piano avec son parrain Louis Adam, père de l’auteur du Chalet, et suivait un cours de solfège que M. Fétis faisait dans l’institution.
Hérold ayant perdu son père au mois de septembre 1802, ce malheureux événement faillit le détourner de la voie où il devait s’illustrer ; car, livrée à ses seules inspirations, c’est-à-dire à celles d’une tendresse inquiète, M*" Hérold craignit pour son fils les chances incertaines de l’existence artistique, et parut plus disposée à lui chercher un emploi dans une carrière administrative, qu’à encourager ses goûts naissants. Mais, avant de rien décider, on eut la bonne pensée de consulter Grétry sur la valeur d’une composition que le jeune élève de l’institution Hix avait fait entendre àla distribution des prix. Le compositeur calma les anxiétés de la pauvre veuve en se portant garant du bel avenir musical réservé à son fils. Celui-ci reprit alors le cours de ses études classiques, et après les avoir terminées, il entra au Conservatoire le 6 octobre 1806.
Ce grand établissement comptait à cette époque beaucoup de professeurs éminents : c’étaient Louis Adam pour le piano, Catel pour l’har-
monie, M. Fétis pour le solfège, Kreutzer ainé pour le violon. En 1810, Hérold remporta le premier prix de piano en exécutant, chose remarquable, une sonate dont il était l’auteur. Au mois d’avril de l’année suivante (1811), il étudia la composition avec Méhul à qui il garda toujours les plus vifs sentiments de reconnaissance et d’affection respectueuse. Il entra en loge en 1812 et concourut pour le grand prix de Rome. Après avoir triomphé de ses rivaux par une cantate intitulée : Mademoiselle de La Vallière, il se rendit en Italie (novembre 1812). De Home, où il resta environ un an, il alla à Naples. Sa qualité de Français le fit bien accueillir dans la capitale du roi Joachim, et il trouva môme à donner des leçons de musique aux princesses de la famille royale. Tourmenté par un besoin irrésistible de produire, le jeune artiste ne craignit pas de donner un opéra italien dans une ville où les Paisiello et les Zingarelli régnaient par le souvenir de leur gloire passée, et où le compositeur en vogue était Meyer qui devait bientôt s’éclipser devant Rossini. Tant de hardiesse n’était pourtant point de la témérité ; et la preuve, c’est que l’événement lui donna raison.
En effet, la Gioventù d Enrico Quinlo, opéra buffa en deux actes, représenté à Naples en 1815, obtint un succès d'autant plus flatteur que les Napolitains s’enorgueillissaient alors d’ètre le public le plus difficile de l’Italie. Cependant, il ne faudrait pas croire, d’après ce début, que les sympathies du musicien fussent pour la musique italienne ; ses préférences étaient, au contraire, en faveur des œuvres allemandes, qu’il brûlait de connaître de audifu, par un séjour plus ou moins prolongé dans leur patrie originaire. En conséquence, Hérold n'a pas plutôt constaté l’heureux sort de son opéra à Naples qu’il repart pour Rome où il s’arrête à peine quelques jours, pour assister aux cérémonies delà semaine sainte et de Pâques. Quand ü a entendu les magnifiques offices de la chapelle Sixtine dont il comprit peu le sens et les beautés par suite d’une éducation incomplète, le voilà de nouveau en route et bientôt on le retrouve à Venise. 11 semhle mettre une sorte de précipitation à fuir l’Italie, tout entier à sa soif d’admirer sur place les chefs-d'œuvre de Beethoven et de Mozart. Par malheur, le moment était mal choisi pour entreprendre, à travers l’Europe, un voyage d’agrément ou d’utilité artistique. Le retour de File d’Elbe avait rallumé la guerre générale et l'administration autrichienne, renchérissait sur ses défiances habituelles à l’égard des etrangers. Lassé d’attendre à Venise des passe-ports qu’il demandait depuis quinze jours, Hérold prit la résolution de s’en passer et de
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poursuivre sa route vers Vienne au risque de tout ce qui pourrait lui arriver. Le pire était d’étre pris pour un espion et fusillé comme tel ; mais notre artiste avait vingt-quatre ans, et un danger entrevu est souvent un attrait de plus pour la jeunesse. Du reste, le pensionnaire de l'Académie de Rome n’eut pas à regretter d’avoir contrevenu aux règlements de la police impériale : si la route de Venise à Vienne aggravée des détours qu’il faisait pour échapper à la douane dut lui paraître longue et fatigante, du moins était-il sain et sauf lorsqu'il toucha au terme de son voyage.
Dans la capitale des Hapsbourg, nouvelles perplexités, nouveaux ennuis. Faute de papiers qui établissent son identité, Hérold était dans le cas de se voir interdire comme vagabond le séjour de la ville. Pour sortir d'embarras, il s’adressa à Salieri qui le présenta au prince de Talleyrand. Les difficultés s’aplanirent dès que notre chargé d'affaires eut pris en main la cause de son compatriote, et le musicien put dorénavant se livrer à l’étude des maîtres germaniques, sans crainte d’être troublé au milieu de ses chères occupations par un arrêté d’expulsion.
Après trois années de studieux loisirs (1812-1815), le futur auteur de Marie revint à Paris, ne rêvant plus qu’un livret qui lui permit de se manifester au public. Mais il ne tarda pas à s’apercevoir que ce qui était si aisé à un étranger en Italie rencontrait beaucoup plus de difficultés en France. Nos littérateurs ne voulaient collaborer qu’avec des hommes déjà en possession d’une certaine notoriété, et le succès de la Gioventù d Enrico Quinto n’avait pas franchi les limites du Napolitain. De guerre lasse, se voyant obligé d'attendre, Hérold dut accepter un emploi au théâtre Italien dont le privilège était alors entre les mains de M“* Catalani. Lorsque la célèbre cantatrice résigna ses fonctions, laissant la caisse du théâtre dans un état déplorable, elle songea à emmener avec, elle dans ses tournées musicales le jeune artiste dont l’engagement n'avait été conclu que pour un an et qui allait se trouver sans position. Au lieu de ronger son frein à Paris, de se consumer dans une inaction stérile, sans autre perspective prochaine que l’espoir très-vague d'être nommé chef de la musique du duc de Berry, que ne cherchait-il dans les voyages l’occasion de retremper son imagination, d’alimenter en lui une source d’impressions toujours nouvelles? Ces considérations que Méhul faisait valoir aux yeux de son ancien élève resté son ami l’auraient probablement emporté, si, à la veille de se déterminer, Hérold n’eût reçu de Hoieldieu une lettre qui leva tous ses doutes et le fixa à Paris.
L’auteur de Ma tante Aurore lui proposait de collaborer à l’opéra de Charles de France. C’était un ouvrage destiné à célébrer le mariage du duc de Berry. L’administration en avait naturellement chargé le plus illustre de ses maîtres habituels.
Mais Boieldieu souffrait d’une sciatique qui lui rendait le travail pénible, et comme la maladie lui procurait l’occasion de faire une bonne action, cet homme excellent n'avait eu garde de la laisser échapper.
Qu’on se figure la joie d Hérold, hier dévoré par une activité qui ne trouvait point d'issue, abattu, découragé, bref, sur le point de s’expatrier ; aujourd'hui associé aux inspirations d'un maître glorieux, et, sous le couvert d'un tel patronage, faisant son apparition sur la scène française.
Jamais depuis il n’oublia celui qui avait été le premier instrument de sa fortune, et la vive gratitude qu’il témoigna toujours à Boieldieu n’est pas un des traits les moins honorables de sa trop courte carrière.
Charles de France fut représenté à l'Gpéra-Gomique le 18 juin 1818. Nous n’avons pas à parler ici de succès. Ces pièces de circonstance réussissent pur ordre. Leur aurore est brillante, mais elles n’ont pas de lendemain.
Qu’importait d’ailleurs au jeune compositeur? L’esseniiel, c'était que le premier pas fût fait. Maintenant les librettistes accourent à lui, et, sur un livret de Théaulon, il écrit la partition «les Rosières , opéracomique en trois actes donné à Feydeau en 1817.
Baus l’année de sa représentation, cet ouvrage a été joué quarantequatre fois, chiffre considérable pour le temps. Bcs qualités qui plus tard se sont fort accrues s’y montrent déjà plus qu’en germe. Les morceaux les plus saillants sont l’ouverture, les couplets de Florettc : De ce village tous les garçons, le chœur final du premier acte ; au second, la marçhe des gardes-chasse ; enfin au troisième acte le duo de Bastien etFlorctte. Reprises en 1860, les Rosières l’ont encore été en 1866 au thé être des Fantaisies-Parisiennes, mais sans succès, à cause de la faiblesse de l'orchestre.
L'auteur dédia sa partition à Méhul. 11 entreprit ensuite la musique de la Clochette. L’histoire de cette clochette, mise en trois actes par Théaulon, n’est autre que celle de lu Lampe merveilleuse , légèrement déguisée. Nicolo avait pris les devants. Comme on savait à 10péra-Comique qu’il préparait pour .l'Opéra un ouvrage intitulé Âladin, il s’agissait de le gagner de vitesse en lui empruntant son sujet, très-favorable à l’effet scéDique et à la magnificence des décors. En
