EYE R, B E E H

MEYERBEER

sième, La fugue du maître , était une fugue composée par Vogler sur le thème et les contre-sujets de Meyerbeer, avec l’analyse raisonnée mesure par mesure. Weber fut désappointé, mais Meyerbeer fut ravi. Il comprit alors ce qui jusque-là lui avait paru obscur, et il remercia le maître en lui envoyant, au bout de quelque temps, une fugue à huit parties, composée d’après ses préceptes. Vogler fut charmé cette fois, et il écrivit au jeune artiste qu’un bel avenir s’ouvrait devant lui ; que s’il voulait venir à Darmstadt, il y serait reçu comme un fils et pourrait y acquérir les connaissances musicales qui lui manquaient encore.

Meyerbeer accourut à Darmstadt, auprès du maître, et trouva dans son école, pour condisciples, Gansbacher, le futur maître de chapelle de l’église Saint-Etienne, de Vienne ; Charles-Marie de Weber, le futur auteur du Freyschütz , et son autre frère, Godefroid de Weber. L’émulation fut grande entre ces jeunes gens, non moins que l’amitié, pendant les deux années qu’ils travaillèrent ensemble. Après avoir dit sa messe, l’abbé les réunissait, développait une théorie du contrepoint et leur donnait ensuite à composer un morceau d’église dont i| indiquait le thème. A la fin de la journée, le travail de chacun était scrupuleusement examiné et discuté. Parfois on se rendait à l'église principale, qui possédait deux orgues ; l’abbé donnait un sujet de fugue et les jeunes artistes en improvisaient le développement. Meyerbeer ne tarda pas à faire honneur à son maître, en composant son oratorio Dieu et la Nature, qui fut exécuté avec succès devant le grand-duc et qui valut à l’auteur le titre de compositeur ordinaire de la cour. Il eut un égal succès la même année à Derlin (181 1 ), dans un concert donné par Weber au théâtre Royal, le 8 mai. Eunike, Grcll et MUe Schmalz ne dédaignèrent pas d’en chanter les solos.

Vogler ferma alors son école et fit faire h ses élèves leur tour d'Allemagne. On arriva à Munich, et Meyerbeer y fit représenter son premier ouvrage dramatique, la Fille de Je/jhté, en trois actes, qui annonçait plus de science (pie de mélodie, et était plutôt un oratorio qu'un opéra. Contrarié du froid accueil qu’il reçut, il quitta Munich, et alla faire à Berlin un court séjour. Le 4 février 1813, secondé par le violoniste Weit, il y exécutait, dans un concert, une symphonie concertante pour piano, violon et orchestre, dont les journaux parlèrent avec grand éloge. Il se rendit ensuite à Vienne, pour y faire briller son talent de pianiste. Mais, le jour même qu’il y arriva, il entendit Hummel, et fut saisi d’admiration pour son exécution parfaite et, enchanteresse. Meyerbeer fit taire son amour-propre et retarda le mo-

ment de se produire en public jusqu’à ce qu’il se fût perfectionné dans ces qualités de l’école viennoise, qu’il n'avait pas acquises chez démenti. Il travailla avec courage pendant dix mois, vivant dans une retraite étroite, modifia d'une manière sensible son doigté, pour lui donner plus de liant, et il causa une profonde sensation le jour de ses débuts. Chacune de ses exécutions fut un triomphe, et Moschelès a souvent déclaré depuis, que Meyerbeer, s’il fût resté pianiste, n'eût peut-être pas eu de rival. Heureusement pour l’art, que la composition le séduisit davantage ; mais il n’en est pas moins demeuré un accompagnateur hors ligne et l’homme des nuances et des délicatesses infinies. On s'explique par là ses pointilleuses exigences en matière de répétition. Il voulut toujours qu’on apportât à l’exécution de ses œuvres la conscience qu'il y apportait lui-méme.

En 1813, Meyerbeer donna à Vienne les Amours de Thécelitide , monodrame avec chœurs qui fut bien accueilli du public et fut suivi la môme année d’un opéra bouffon, en deux actes, intitulé : Ahimeleck, ou les deux Califes. Cet ouvrage ne réussit point, et ce fut alors que, sur le conseil de Salieri, le jeune compositeur se décida à aller en lialie pour y apprendre l’art de bien traiter les voix. Meyerbeer passa d'abord par Venise où le Tancredi de Rossini transportait d’enthousiasme tous les amateurs ; mais il dut rester deux ans sans trouver ni un libretto ni une scène. Il attendit, sans impatience, grâce à sa grande fortune, étudia avec curiosité cette musique vive et légère et prépara cette fusion de l’harmonie allemande et de la mélodie italienne qui est le caractère principal de son talent. Enfin le 20 juillet 1817, il donna à Padoue la première composition de sa nouvelle manière, homilda e Costanza, opéra semi-seria, qu’il avait écrit pour la Pisaroni et qui obtint un succès complet. Les Italiens ne marchandèrent pas leurs applaudissements à l’élève de l’abbé Vogler qui était lui-môme l’élève du maître de chapelle de Sant’Antonio, le pere Valutti. Deux ans après (1819), vint le tour de Semiramide riconosciuta , écrite pour Carolina Bassi et représentée à Turin ; puis en 1820 celui de Margherita d'Anjou, donnée à la Scala de Milan et mise bientôt à la scène à Paris, à Munich et à Londres : enfin, cette même année, à Venise, Emma di Resburgo fut représentée quelques semaines après ; YEduardo e Cristina de Rossini partagea avec cette composition la vogue de la saison, tant à Venise qu’à Milan, à Gênes, à Florence et à Padoue, et plongea dans l’ombre tous les autres maîtres du moment. L’Allemagne elle-même admira le nouvel ouvrage de Meyerbeer, qui fut traduit deux fois sous les titres d 'Emma von Leicester et

MEYERBEER

à' Emma von Rosburg , et qui fit grand bruit à Munich, à Dresde, à Francfort, à Berlin et à Stuttgard.

Le môme accueil ne fut pas fait au compositeur comme à l’œuvre. Meyerbeer, revenu en Allemagne, fut traité à Berlin de transfuge de l’art allemand et à Vienne de plagiaire de Rossini. Charles-Marie de Weber, antipathique comme Beethoven et Mendelssohn à la musique italienne, sans cependant cesser de rester l'ami de Meyerbeer, voulut lui donner une leçon en l’opposant à lui-môme et lui rappela sa première manière en faisant jouer son ancien opéra : Les deux Califes, sous le nouveau titre de Wirth und Gast (hôte et convive), qui du reste avait été froidement accueilli à Vienne. L’accueil de la province fut plus sympathique à Meyerbeer que celui de la capitale. Mais il repartit bientôt pour l'Italie qui devenait pour le moment la meilleure appréciatrice de son talent, et fit jouer le li novembre 1820 au théâtre de la Scala de Milan sa Margherita <1 Anjou , drame demi-sérieux de Romani, où se firent applaudir Tachinardi, Levasscur-et Rosa Mariani, et qui fut joué ensuite avec quelque succès à Paris, au théâtre de l’Odéon, et en Belgique. Deux ans après, parut L’Esuledi Granala, opéra séria du même Romani, où Lablache et la Pisaroni triomphèrent d’une cabale malveillante, vaillamment secondés par Adélaïde Tosi, Carolina Bassi, Manna et le ténor Winter. Le duo du deuxième acte surtout excita des transports d’admiration. Meyerbeer composa ensuite pour Rome son opéra d 'Almanzor, dont une maladie de la Bassi empêcha la représentation. Meyerbeer lui-n.ême tombé malade à une des répétitions, ne put achever la partition pour l’époque désignée et dut partir au commencement de 1823 pour les eaux de Spa. Il se rendit de là à Berlin, où, faisant taire les ressentiments de son amour-propre froissé, il consentit à écrire pour le théâtre de Kœnigstadt Dos Brandenburgerlhor (la Porte de Brandebourg), qui, on ne sait pourquoi, est resté inédit. Il revint de nouveau en Italie, et le 20 décembre 1824 il fit représenter à Venise, non à Trieste comme l’ont écrit certains biographes, le chef-d'œuvre de sa manière italienne, // Crociatuin Egitto, magnifiquement interprété par M”°Meric Lalande, Veluti et Lablache. Cet opéra fit le tour de l’Italie, de l'Allemagne et de la France, apaisa les rancunes des uns, redoubla l’enthousiasme des autres et donna un émule de gloire à Rossini. L’un des chœurs du Crociato devint promptement populaire; le grand air: Ah! corne rapida la speme avec son allegro si gracieux est devenu un air classique de bravoure. Nous remarquerons toutefois que Meyerbeer a abusé du style italien ; jamais on ne se douterait, en entendant cet air.

LES MUSICIENS CÉLÉDRES.

qu'il s’agit de peindre les angoisses de l'amour maternel. Charles- Marie de Weber lui-même applaudit à Trieste l’œuvre de son ami, lui fit presque promettre de composer encore pour Berlin sa patrie et ne craignit pas un peu plus tard en mourant de le charger d’achever un dernier opéra commencé.

Après avoir écrit le Crociato, Meyerbecr se reposa. Mais ce fut un repos fécond. La première phase de son talent avait été tout allemande : sa seconde évolution avait été italienne. La troisième qu’il prépara alors fut celle de son originalité propre. En 1827, il se maria et eut bientôt la douleur de perdre successivement ses deux premiers enfants. 11 devint triste, recueilli et ne fit paraître en plusieurs années qu'un Stabal , un Miserere , un Te Deinn, douze psaumes et scs huit cantiques de Klopstock.

Enfin la France voulut avoir Meyerbecr chez elle, et le ministre de la maison du roi Charles X, M. de La Rochefoucauld, lui fit des propositions qui furent acceptées. Meycrbeer vint et eut à composer la musique d'un libretto d'Eugène Scribe et Germain Delavigne pour l Opéra. La révolution de Juillet arriva. L’Opéra cessa de faire partie de la maison du souverain et devint une entreprise particulière, confiée à l’habileté d'un directeur de revue, le docteur Véron. L’obligation de représenter l’opéra de Meyerbecr était insérée au cahier des charges imposé au nouveau directeur. C’était Robert le Diable.

C’est toute une histoire que les péripéties qui entourèrent la représentation de ce chef-d'œuvre qui a atteint, rien qu’à l’Opéra de Paris, dans le commencement de l'année 1867, sa cinq-centième représentation. La partition était terminée et les rôles distribués, lorsqu'il parut meilleur de confier à Levasseur le rôle de Bertram écrit pour un baryton. Meycrbeer se mit au travail aussitôt et transposa pour la bassc’lout ce qui avait été écrit pour baryton dans sa partition. De splendides décors ayant été exécutés pour le troisième acte, Meyerbeer, qui sait ce qu’il vaut, s’en afflige à une répétition générale et dit au directeur : « Tout cela est très-beau, mais vous ne croyez pas au succès de ma musique : vous cherchez un succès de décoration. » M11* Dorus s’exécutait avec beaucoup de dévouement pour créer le rôle d’Alice. Mais peu de jours avant la représentation, M"" Damoreau qui interprétait la princesse Isabelle annonçait qu’elle allait prendre son congé de deux mois le mois suivant et se le faisait racheter dixneuf mille francs. Deux trompettes à pistons italiens, les frères Gambetti, engagés sur la recommandation de Rossini et dont l’un exécutait un solo très-important au cinquième acte, déclarèrent après la

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dernière répétition qu’ils ne viendraient plus h moins qu'on n'augmentât leur traitement, et furent satisfaits. Enfin, après plus de quatre mois de répétitions préparatoires et générales, le 22 novembre 1831 parut Robert le Diable.

Tous les premiers sujets y tenaient un rôle. Le premier et le second acte furent applaudis ; mais rien n'annonçait encore un triomphe éclatant. Le troisième acte venait de commencer : tout à coup un portant sur lequel étaient accrochées une douzaine de lampes allumées tombe bruyamment sur la scène au moment de l’entrée d'Alice et jonche le parquet de verres brisés. M11* Dorus qui s’avançait recula de quelques pas sans s'effrayer et continua son rôle avec calme. L’émotion fut grande et rappela celle qu’avait causée autrefois un accident du môme genre arrivé à M™' Tulma, pendant une représentation de Y Abbé de l’Epée , pièce de Bouillyetoù l'artiste, remplissant le rôle du jeune sourd-muet, avait paru ne pas entendre le bruit d’une poutre énorme tombée du plafond presque à ses pieds. Arriva alors le beau chœur des démons qui saisit d’émotion toute la salle. Le succès était déclaré, mais on n’en avait pas encore fini avec les terreurs du troisième acte. Un rideau de nuages dont les fils étaient mal attachés s’échappa encore au moment où venu d’en bas il atteignait aux frises et tomba sur l’avant-scène, tout auprès de M"* Taglioni, étendue encore sur son tombeau, en nonne qui va revenir à la vie. Elle n’eut que le temps de s'enfuir au plus vite pour n’ôtre pas blessée. Ce ne fut pas tout encore; mais si les émotions de l’admiration et de l’enthousiasme furent pour le publié au cinquième acte, il y eut encore pour les artistes et le personnel du théâtre une angoisse terrible à propos d’un accident imprévu, dû sans aucun doute à l’entrainement produit sur l artiste par la musique elle-même. Ici, nous n’abrégeons plus, nous reproduisons textuellement le récit du docteur Véron (I).

« A la suite de l’admirable trio qui sert de dénouement à l’ouvrage, Bertram devait se jeter seul dans une trappe anglaise pour retourner vers l’empire des morts : Nourrit, converti par la voix de Dieu, par les prières d’Alice, devait au contraire rester sur la terre pour épouser enfin la princesse Isabelle ; mais cet artiste passionné, entraîné par la situation, se précipita étourdiment dans la trappe à la suite du dieu des enfers. Il n’y eut plus qu’un cri sur le théâtre : « Nuurrit est tué ! » Mü> Dorus, que n’avait pu émouvoir le danger qu’elle avai1 couru personnellement, quitta la scène, pleurant à sanglots ; il se passait alors sur le théâtre, dans le dessous et dans la salle, trois scè-

(1) Méi/if. i>es d'un bourgeois de Paris t t. III, p. G5.

US MUSICIENS CÉI.ÉBIIIS.

ncs Lien diverses. Le public, surpris, croyait que Robert se donnait au diable et le suivait aux sombres bords. Sur la scène, ce n'étaient que des gémissements et du désespoir. Au moment de la chute de Nourrit, on n’avait point encore heureusement retiré l’espèce de lit et les matelas sur lesquels tomba M. Levasseur. Nourrit sortit de cette chute sain et sauf. Dans le dessous du théâtre, M. Levasseur regagnait tranquillement sa loge : « Que diable faites-vous ici? dil-il à Nourrit en le rencontrant : est-ce qu’on a changé le dénouement? » Nourrit se pressait trop de venir rassurer tout le monde par sa présente pour engager une conversation avec son camarade Bertraiu ; il put enfin reparaître, entraînant avec lui M11* Doras, pleurant alors de joie. D’unanimes applaudissements éclatèrent dans toute la salle ; le rideau tomba, et les noms des auteurs furent proclamés au milieu d’un enthousiasme frénétique.

« Nourrit se fit saigner le soir même, après cette première représentation. »

Comme on le voit, il y avait eu véritablement quelque chose de diabolique dans celte première apparition de Robert. Dans son volumineux ouvrage, ayant pour titre : Adolphe Nourrit , sa vie, son talent, son caractère, sa correspondance, M. L. Quicherat a publié les détails les plus piquants sur les premières représentations des opéras de Meycrbcer. C’est là le moindre titre à l’intérêt du celte consciencieuse publication embrassant une période courte mais glorieuse de l’histoire de notre Académie de musique, et devenue désormais aussi indispensable aux érudits qu’utile aux hommes de goût.

Nous ne raconterons pas le sujet de Robert le Diable. Nous croirions faire injure à nos lecteurs en supposant qu’ils ignorent une œuvre jouée sur tous les théâtres lyriques, depuis Paris jusqu’à Mexico et Lima. Robert, Bertram, Alice, Isabelle, etc., sont des personnages devenus populaires partout où l'cn chante. Qui ne connaît la ballade originale et colorée : Jadis réynail en Normandie ; la suave romance : Va, dit-elle, mon enfant; le cœur syllabique : Au seul plaisir fidèle, avec la fameuse sicilienne : O fortune, à ton caprice? Qui n'a admiré le haut comique musical du duo : Ah ! l'honnête homme, entre le villageois et Bertram ? Voilà pour les deux premiers actes. Et dans les trois derniers, que de morceaux qui, avec des beautés difibrentes, ont obtenu une égale vogue ! Ici, ce n'est plus la grâce qui prédomine, mais la force, dans une suite de scènes mystérieuses, lugubres, bizarres, pathétiques. Bornons-nous à rappeler la Valse infernale , aux accords sauvages et stridents ; les couplets

MEYEItUECR.

d'Alice : Quand je quittai la Normandie, interrompus par l'arrivée de Bertram et suivis d’un duo qui est un chef-d’œuvre de musique expressive mais d’un si beau jet ; le duo : Si j'aurai ce courage, où se trouve la phrase si difficile : Des chevaliers de ma patrie; l’évocation : Nonnes, qui reposez sous cette froide pierre, empreinte d’une pittoresque énergie; l’air célèbre : Robert, toi que j'aime; enfin, le Chœur des moines, qui se recommande à la fois par la beauté du chant, l’originalité du rhythme et la justesse de l’expression. Voici quelle fut la distribution primitive des rôles :

Ilobeit, Nourrit. Isabelle, M*' Cinti Damorëau.

Bertram, Levasse: r. Alice, M*11* U ibcs.

Itaimbaud, Lafond.

Robert le Diable était plus qu'une partition admirable, c’était le point de départ d’une nouvelle école, une conception sans précédents. La science harmonique allemande, pouvait-on croire, avait dit son dernier mot dans les sy mphonies de Beethoven. Eh bien, non : il lui manquait d’être appropriée à l’action dramatique, et ce fut Meyeiheer qui lui fit faire ce progrès. Héritier de Gluck, en ce sens que, comme l’auteur d 'Orphée, il cherche surtout l’expression, son originalité consiste à la mettre dans l’accord et non dans la phrase mélodique. On ne peut nier que celte façon de comprendre la composition n’ait élargi le domaine de l’art musical. On doit reconnaître aussi que le maître en a tiré de puissants effets. Toutefois, nous ne verrions point, sans un sentiment d’appréhension, des artistes médiocrement doués s’attachera un système qui est périlleux, quand il n’est pas soutenu par d’éminentes qualités.

Ce qui donne la mesure de l’intelligence artistique de M. Véron, c’est qu’il avait considéré l’obligation de monter Robert le Diable comme une des clauses onéreuses du contrat qui l’instituait directeur de l’Opéra. Converti par le succès scion son invariable habitude, le bourgeois de Paris ne songea [dus qu’à obtenir de Meyorbeer un second ouvrage. Il fut convenu que le compositeur livrerait dans un délai déterminé l’opéra des Huguenots, sous peine d’avoir à payer un dédit de 30,000 francs. Sur ces entrefaites, la santé de M"* Mcyerheer vint à s’altérer, et son mari dut la conduire en Italie. Force lui était, à la suite de ce contre-temps, de demander un répit àl’impresario,mais M. Véron fut inflexible, et l’artiste mis en demeure de s'exécuter, paya le dédit. Cependant, le nouveaif directeur de l'Opéra ne fut pas longtemps sans comprendre le tort que ferait à ses recettes le retrait

LES MUSICIENS CÉLÈBHES.

d'une partition impatiemment attendue et recommandée d’avance au public par le nom qui la signait. Un arrangement intervint donc entre les deux parties. Les 30,000 francs furent rendus, et les Huguenots firent leur apparition le 26 février 1836.

Après le drame de la légende, le drame de l’histoire. Nous avons dit, à propos du Préaux Clercs , comme quoi, vers 1830, le seizième siècle avait été mis à la mode au théâtre et dans les romans. Scribe suivit le courant et emprunta aux guerres de religion le sujet d’un poëme en cinq actes. Mais l’interprétation du musicien laisse bien loin derrière elle le thème fourni par son collaborateur. C’est uniquement à la partition qu’est dû le succès d’un ouvrage qui figurera dans l’histoire musicale de notre temps h côté de Guillaume Tell, de la Juive et de la Muette. L’opéra des Huguenots ne saurait être comparé à ces dernières productions, parce qu’il porte la marque trop spéciale de l’époque romantique au milieu delaquelle il fut conçu. Cependant il a mérité de survivre an romantisme pour n’en avoir exprimé que les beaux caractères.

La partie épisodique abonde en tableaux aussi intéressants au point de vue de la couleur historique que de la valeur musicale, et d’ailleurs très-habilement gradués. Les mœurs galantes du temps sont rendues avec brio et folie dans l’introduction : Des beaux jours de la jeunesse, et avecunegrâcc étudiée dans la romance : Plus blanche que la blanche hermine. L’entrée de Marcel, le choral de Luther et la chanson huguenote apprennent au spectateur dans quel ordre d’idées le drame va se mouvoir. L’austérité protestante se marque ici dans la rttdessedes accents et contraste avec l’humeur insouciante des jeunes seigneurs. Vient ensuite comme une contre-partie féminine delà scène d’orgicet de plaisir du début: c’est la cavatine du pâtre : Nobles seigneurs, salut ! le grand air O beau pays de la Touraine; le chœur délicieux des baigneuses, la scène du bandeau, et le duo Beauté divine, enchanteresse ! L’action dramatique ne commence, îi proprement parler, qu’au moment où huguenots et catholiques sont mis en présence les uns des antres. Si le rataplan calviniste a de l’entrain et de la franchise, les litanies, pleurardes et languissantes, laissent voir que l’esprit général de l’œuvre est favorable à la réforme. Après la ronde des bohémiennes et le chant du couvre-feu, la passion de l’amour se manifeste pour la première fois dans le magnifique duo entre Marcel et Valentine: Dans la nuit où seul je veille. Le septuor du duel, la scène de la conjuration et de la bénédiction des poignards sont des morceaux d’une énergie et d’une puissance dont il y a peu d’exemples au théâtre.

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L’admirable duo du quatrième acte entre Valentine et Raoul: Où je vais ?. . . Secourir mes frères ; tu T as dit, oui, tu m'aimes, fait éclater dans toute leur force les entraînements de l'amour et les résistances de l’honneur. La catastrophe arrive à la fin du grand trio : Savez-vous qu'en joignant vos mains dam les ténèbres. L’art difficile des gradations ne saurait être poussé plus loin.

Les principaux rôles de cet opéra furent créés par Nourrit, Levasseur et M"’ Falcon, les trois artistes bien-aimés, nous dirions volontiers, les trois élèves de Meyerbcer ; car l’illustre maître n’a pas peu contribué à développer leur talent par le soin minutieux qu’il apportait h la bonne exécution de ses ouvrages. Et, si Platon a pu dire que les rhapsodes relèvent du poêle dont ils récitent les vers (?/ovt*i ix toü itoi»]Toü), l’inspiration ne descend-elle pas plus intime encore du compositeur à ses interprètes ?

Les Huguenots réveillaient le souvenir des guerres religieuses: ils furent jugés de nature à compromettre la paix publique. Ce fut du moins l'avis des autorités qui, dans plusieurs villes du Midi, en interdirent la représentation. Plus tard, Charles 17, accusé de compromettre nos relations internationales, devait subir un ostracisme analogue. Heureux, en somme, les ouvrages auxquels s’appliquent de pareilles rigueurs! La médiocrité, elle, ne parait jamais dangereuse, et la raison en est simple : elle n’a pas le pouvoir de passionner les Ames.

Quand Spontini prit sa retraite, Meyerbecr lui succéda dans les fonctions de premier maître de chapelle de la cour de Berlin. Celte nomination eut pour effet de nous priver pendant treize ans des chefsd’œuvre de l’auteur des Huguenots. L’artiste écrivit pour le service du roi Frédéric-Guillaume IV un grand nombre de mélodies diverses, mais surtout de la musique d’Église. A cette époque se rattache la composition d’une cantate officielle intitulée : La festa nella corte di Ferrara et représentée en 184d. Cependant le maître n'était pas infidèle à l’art dramatique ; le 8 décembre 1844, il donna pour l’inauguration du nouveau théâtre Royal de Berlin, un opéra allemand en trois actes, intitulé : Un camp en Silésie (Eine Feldlagcr in Schlesien). Le librettiste Rellstab avait pris pour sujet de son poème une aventure de la vie militaire du grand Frédéric. Traqué par les pandours, en danger imminent d'être pris, le héros se réfugie dans une cabane habitée par un ancien capitaine de son armée. Le vieux soldat sauve le monarque aux abois en lui faisant changer ses vêtements pour ceux de son propre fils qui, revêtu du costume de Frédéric, sera ainsi dési-

LES MUSICIENS CÉLÊMIES.

gué à la rage trompée de la soldatesque hongroise. Au dénouement, le prince, échappé au péril, récompense ceux qui n’ont pas hésité à se sacrifier pour son salut. La partition, fort remarquable, n’a produit tout son effet qu'à Vienne où elle a été exécutée en 1847, avec le concours de la célèbre cantatrice Jenny Lind, chargée du rôle de la bohémienne Wielka. Paris n’a pas entendu cct opéra sous sa forme originale ; mais, depuis, le compositeur en a intercalé la plupart des morceaux dans Y Étoile du Nord.

L’année 1847 vit la représentation de Struensé e. C’était une tragédie en cinq actes et en vers, écrite par Michel Bcor, frère du compositeur. Le poète mourut en 1838 sans avoir pu faire entendre .-on œuvre. Le roi de Prusse engagea Giacomo Meyerbeer à y joindre une ouverture et des entr’actes, et ce fut avec ce complément musical que Struensée fut enfin donné à Berlin, le 21 septembre 1847. La pièce met sur la scène la malheureuse aventure de Struensée, ce médecin éle\é par un caprice de la fortune au poste de premier ministre du roi de Danemark, et qui expia bientôt sur l’échafaud sa courte faveur. Conçue dans le goût encore classique de 182fi, cette tragédie ne pouvait obtenir qu’un succès d’estime à une époque où la victoire du romantisme était un fait accompli. Pourcequi est de la partition, elle est loin d'être indigne du maître. L’ouverture, qui est peut-être la pl is remarquable symphonie de Meyerbeer, a acquis une rapide popularité en Allemagne. En France, on ne connaissait guère de cet ouvrage que la Ptdonoise, plusieurs fois exécutée au Conservatoire, lorsque M. Pusdeloup, dernièrement, a eu l'heureuse idée de faire entendre les autres morceaux à l’Athénée et aux concerts populaires. Grâces lui en soient rendues, au nom de tous ceux qui aiment la musique.

L'année précédente (1846), Meyerbeer avait fait exécuter, à l’occasion du mariage du roi de Bavière avec la princesse Wilhelmine de Prusse, unegrande pièce pour instruments de cuivre, intitulée Taeke'lanz (danse aux flambeaux). Enfin il nous revint avec le Prophète. opéra en cinq actes, donné au théâtre de la Nation (Opéra), le 16 avril 1849. Ci touvrage, le troisième que le compositeur ait écrit pour notre scène, peut aussi être considéré comme occupant le troisième rang dans l’ordre de ses productions. Assurément le génie qui avait produit Robert le Diable et les Huguenots était encore tout entier, et ce n’est pas le mot de décadence qu'il faut prononcer à propos d’une partition où l’inspiration ne fait pas plus défaut quela science. L’artiste restant le môme, si sa musique cause des jouissances moins vives, cela tient, comme l’a ditM. Scudo, au peu d’intérêt d’un « drame théolo-

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pique où l’amour est sacrifié à des préoccupations plus sévères. » L’étrange idée d’un faiseur de livrets pouvant puiser à son gré dans l’illimité de la fantaisie ou de l’histoire, d’aller choisir un des plus lugubres épisodes de la frénésie religieuse dont le seizi -me si clc fut agité, la révolte des anabaptistes I Ce n'est pas une circonstance atténuante que d’avoir transformé le tailleur Jean de Leyde en cabaretier. Mais là ne se bornent pas les inventions de Scribe. Le Prophète de l'Opéra, serré de près par ses ennemis, fait sauter son palais et s’ensevelit sous les ruines. Le prophète de l’histoire est fait prisonnier et meurt dans d’affreux supplices. L’intérêt principal du poème est un intérêt extrinsèque à l’action et dû aux circonstances au milieu desquelles l’œuvre fut représentée. Par le fait des événements politiques, Scribe et Mcyerbeer se trouvaient avoir écrit, sans y songer, une I ièce pleine d’actualité. Il n’y avait pas un an que les communistes de Paris avaient fait trembler la société, quand le Théâtre-National mit en scène les communistes de Munster. Nul doute que le souvenir des jo irnées de juin n'ait plané sur la salle attentive aux horreurs de la guerre de Westphalie.

La partition du Prophète , la plus longue du répertoire, ne compte pas moins de vingt-cinq morceaux. Les citer tous nous entraînerait trop loin ; nous nous contenterons de signaler ceux qui attestent le plus d’originalité ou qui ont été le plus applaudis. De ce nombre sont : le chœur pastoral du début : La brise est muette, qui < ?t plein de fraîcheur ; la romance à deux voix chantée par Bertlia et Fi.lès : Un jour dans les flots de la Meuse ; la valse en chœur avec la phr.. se délicieuse de Jean : Le jour baisse et ma mère; l’arioso ou scène dans laquelle Fidès bénit son fils : Ah ! mon fils, sois béni ! au troisième acte, le chœur des anabaptistes : Du sang, du sang ; le bel air de basse : A ussi nombreux que les étoiles; les airs de ballet qui suivent ; le quadrille des patineurs d’un rhythme neuf et piquant ; le trio des anabaptistes : Sous votre bannière, l’un des plus précieux joyaux de la partition. Quant au cantique devenu très-populaire : Roi du ciel et des anges, nous confessons que la mélodie nous en a toujours paru peu distinguée. Le quatrième acte offre entre autres morceaux de premier ordre les couplets de la mendiante : Donnez pour une pauvre âme, aux accents entrecoupés comme des sanglots ; et le chœur des enfants : Le voilà, le roi-prophète. C’est merveille de voir comment, sur une phrase d'une simplicité presque banale, le maître, grâce à son art profond des cresccndos, a bâti l’édifice du plus magnifique finale. Ne quittons pas le quatrième acte sans signaler la scène

émouvante entre le prophète et sa mère, scène qui était le triomphe de M“* Viardot.

Dans le cinquième acte nous rappellerons la touchante cavatine de Fidès : O toi qui m'abandonnes , le duo d’un caractère énergique entre la mère et le 111s ; l’allegro : Il en est temps encore , très-intéressant pour les musiciens au point de vue du rhythme; le délicieux trio chanté par Jean, Fidès et Dertha qui n’a qu’un défaut, celui d'èlre pou en situation ; enfin, les couplets bachiques du prophète au dernier tableau : Venez, que tout respire.

Nous avons déjà parlé de la puissante expression avec laquelle M" Viardot a rendu le caractère de Fidès. Roger a fait ses débuts dans le rôle de Jean et M“* Castellan dans celui de Bertha. Les trois anabaptistes ont été représentés par Levasseur, Euzet et Gueymard, bientôt appelé à succéder à Roger dans le rôle du prophète.

Après avoir assisté au succès d’abord quelque peu contesté, mais bientôt établi de son œuvre, Meyerbeer retourna à Berlin remplir son service auprès du roi Frédéric-Guillaume IV. Parmi les travaux qui l’occupèrent à cette époque, on remarque la Marche des archers bavarois (. Bayerischer Schützen Marsch), écrite sur une poésie du roi Louis de Bavière; l’ode au sculpteur llauch exécutée le 4 juin 18UI à l’Académie des beaux-arts de Berlin, et un hymne à quatre voix et chœur destiné à solenniser le vingt- cinquième anniversaire du mariage du roi de Prusse, Frédéric-Guillaume IV.

Verslafiu de 1831, la santé de l’artiste s’altéra gravement et les médecins le condamnèrent au repos. L’année suivante, il se rendit à Spa où il a fait depuis plus d’un séjour. C’était là que le maître se retrempait dans une vie calme, dans des promenades solitaires ; c’était là qu’il faisait provision de forces nouvelles au sortir des fatigues nerveuses que lui occasionnaient les répétitions de ses opéras. Donizetti, Verdi, tous les compositeurs soigneux de la bonne interprétation de leurs ouvrages, ont connu cette souffrance spéciale qui résulte d’une faute de chant, d’un détail d’orchestration mal saisi. « Don Sébastien me tue», disait le maître de Bergame, peu de temps avant que sa raison ne sombrât dans l'abîme où elle s’est perdue. Cet agacement nerveux, Meyerbeer devait l’éprouver plus qu’un autre, et, plus qu’un autre, en souffrir, car son exquise politesse l’empêchait d’en rien témoigner, et il se faisait violence pour montrer toujours, à ses interprètes, un visage aimable et serein. Une pareille contrainte ne pouvait qu’exercer la plus fâcheuse influence sur son organisation physique. Aussi, quand arrivait le jour de la première représentation, il n ctait que

MEYEHBEER.

temps. Le musicien, heureux de sa délivrance à la suite d’une gestation longue et difficile, s’en allait faire ses relevailles à Spa ou à Schwalbach ; il se plongeait dans la nature ; il lui demandait ce qu'Antée obtenait de la terre chaque fois qu’il la touchait : une recrudescence a’énergie.

Nous avons déjà signalé deux évolutions bien distinctes dans Meyerbeer : l'évolution italienne caractérisée par le Crocialo , et l’évolution française à laquelle on doit Robert le Diable , les Huguenots et le Prophète. N’était-ce point assez de transformations et après s’être fait Français, n’y avait-il point péril pour l’élève de l'abbé Voglerà vouloir se faire Parisien? Mais, monté jusqu’au faite, le maître aspirait à descendre. En d’autres termes, les lauriers de l'Opéra ne lui suffisaient plus, et il y voulait joindre les rosesde l’Opéra-Comique. Decette ambition malheureuse, naquit l'Etoiledu Nord, représentée le lfifévrier 1854 et que la critique s'accorda à considérer comme l’erreur d’un homme de génie transporté sur un terrain qui n’était pas le sien. D’abord Catherine et Pierre le Grand sont des personnages assez déplacés à Feydeau. Mais Scribe ici n'est pas le seid à porter la responsabilité d’un livret mal fait et dépourvu d’intérêt. Le rôle du cosaque Gritzcnsko est de l'invention du compositeur et fait peu d’honneuràsongoût. Ces réserves faites, et tout en maintenant que X Etoile du Nord ne mérite guère le nom d’opéracomique, nous rendons hommage au pathétique qui respire dans la romance de Pierre : O jours heureux , à l’entrain qu’il y a dans l’air de Danilowitz, au charme du duettino : Sur son bras m'appuyant. Pour ce qui est du déploiement des combinaisons harmoniques et rhythmiques, nulle part l’artiste ne s’y est livré davantage. Il n’y avait qu'un musicien versé dans toutes les ressources du métier qui pût produire une pareille œuvre. Ce n’est pas un opéra-comique, dans l'acception que l’on donne à ce mot depuis Boieldicu, mais c’est une partition des plus remarquables, si l’on ne veut y voir que ce qui s’y trouve, c’est-à-dire une suite de tableaux, un polyorama, un kaléidoscope musical. En effet, chœur de buveurs, ronde bohémienne, prière, barcarolle, couplets de cavalerie, d’infanterie, chœur de conjurés, couplets de vivandières, polonaise, que n’y a-t-il pas dans cette partition de vingt-cinq morceaux ? L’instrumentation offre un sérieux sujet d’études aux chefs d’orchestre, et le rôle de Catherine, trèschargé d’idées, est un des plus difficiles à interpréter.

Meverbeer revint à l’opéra-comique le 4 avril 1859 , avec le Pardon de Ploërmel, opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré. Une paysannerie bretonne, maus-

sa.le et ennuyeuse au possible, fait tous les frais du livret. La science des effets musicaux, l’habileté et le fini des détails, que les artistes admirent dans cette composition comme dans toutes celles du maître berlinois, n’auraient peut-être point suffi à assurer son succès auprès du public, s’il ne se rencontrait au second acte une scène charmante, poétique, vraie trouvaille, capable de faire réu-sir — l’événement l'a prouvé — un ouxrage dont une foule de traits ingénieux ne rachètent pas la triste donnée ; nous voulons parler de la Valse de l'ombre , chantée et dansée par Dinorah. La mélodie en est distinguée, vive et instrumentée avec un goût exquis; le retour du thème principal y est ménagé fort habilement. Dans le troisième acte, nous citerons l'air du chasseur : Le jour est levé ; la romance de baryton : Ah! mon remords te venge de mon fol abandon ; enfin, le duo qui amène le dénouement, et le finale, traités l’un et l’autre avec une science dramatique consommée. Les deux rôles principaux de Dinorah et de Hoèl ont été tenus par M" Label et Faure. Jusqu'à la représentation, la cantatrice, qui axait affaire à un compositeur des plus méticuleux, n’eut pas un instant de repos. Mi yerbeer allait la faire répéter chez t lie pendant de longues heures, ne se lassant pas de lui détailler son rô’e, tant et si bien que, pour pouxoir dîner, la pauvre Dinorah était obligée de demander merci à son bourreau dont l’insistance, tempérée par la politesse des formes, n’en était pas moins inflexible. Il faut honorer jusque dans ses exagérations ce zèle qui, chez un musicien, dénote un profond respect de l’art et du public.

Malgré ses fonctions à la cour de Berlin, l’auteur des Huguenots préférait le séjour de Paris à celui de sa ville natale. 11 aimait la France plus que sa patrie et comme on aime le lieu où l’on a été prophète— ceci soit dit sans intention dejeudemots. M. Blazede Bury, son collaborateur et son ami, dans une intéressante biographie publiée par le Ménestrel , nous apprend quel était l’emploi de sa journée, alors qu’il était notre hôte et habitait un hôtel de la rue Montaigne : « Il était tous les jours au travail dès 6 heures ; vers midi, après son déjeuner, il s’habillait, faisait ou recevait quelques visites, toujours selon son programme de la semaine; car, dans cette existence régulièrement laborieuse, rien n’était livré à l’aventure. Vers 2 heures, il allait prendre l’air, rentrait à 3 et se remettait à l’œuvre, prolongeant cette fois la séance jusque vers le milieu de la nuit, et se donnant à peine le temps nécessaire pour dépêcher son dîner; et, après ce dîner très-modeste, le léger somme auquel il lui fallait absolument satisfaire. »

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A cet homme riche et célèbre, dont la Proxidence semblait avoir béni le berceau et dont les Muses avaient embelli la vie, que manquait-il pour être parfaitement heureux? Rien peut-être que la sérénité dans le travail. Meyerbeer avait un trop vif sentiment de l'idéal, une trop ardente inquiétude du mieux pour être content de lui-même quand il avait produit un chef-d'œuvre. 11 n’a jamais éprouvé en face d’aucun de ses opéras cette satisfaction olympienne : « Vidit guod esset bonum », source féconde de nobles tourments auxquels se joignaient, hélas! ceux que lui causait la critique. L’illustre artiste était, à cet égard, d'une sensibilité extrême, mais la môme disposition d'esprit qui lui rendait le dénigrement si douloureux lui faisait trouver du plaisir à se voir applaudi, admiré, et comblé de distinctions honorifiques. Soyons indulgents pour cette innocente faiblesse d’un grand homme. A coup sûr, l'Aigle rouge, l’Étoile polaire, la Couronne de chêne et même la Légion d’honneur, n'ajoutent rien au mérite de l'auteur du Prophète et des Huguenots : recevoir ces décorations est peu de chose ; mais c’est beaucoup que d’en être digne.

Il était écrit que Meyerbeer, après avoir donné ses plus beaux ouvrages à notre scène, rendrait le dernier soupir sur le sol français. Ce fut à Paris en effet que la mort vint le prendre le 2 mai 18Gi. Il faudrait une plume éloquente pour peindre la consternation dont fut saisi le monde des lettres et des arts, lorsque retentirent ces mots funèbres inopinément jetés à la foule : « Meyerbeer est mort I » Rossini était venu le matin même s’informer de l’état du malade qui était à la fois son ami et son rival ; en apprenant la triste nouvelle, il s’affaissa sur lui-même et resta près d’un quart d'heure sans pouvoir proférer un seul mot. Quelle destinée que celle du maître de Pesaro réservé h voir passer le défilé mortuaire de toutes les illustrations que la sienne a précédées : Hérold, Schubert, Bellini, Donizetti, Halévy, Meyerbeer! L’admiration publique a sa piété qui ne se démentit pas en cette circonstance. Avant de rendre à l’Allemagne les restes de l’illustre défunt, la France paya à sa mémoire un solennel tribut de regret par la bouche du baron Tavlor, de M. Ileulé, secrétaire de l'Académie des beaux-arts, et de M. Perrin, directeur de l'Opéra. La cérémonie eut lieu dans l’ancienne gare du chemin de fer du Nord, transformée en chapelle ardente. Après les trois orateurs que nous venons de nommer, M. Émile Ollivier prit la parole et dégagea du cercueil de Meyerbeer quelques considérations éloquentes sur le rôle pacificateur de l’art.

Le glorieux musicien était mort, mais il laissait une fille posthume de son génie, cette Africaine , si longtemps attendue et qui ne mit pas

moins de vingt ans à voir le jour', puisque le livret avait été écrit par Scribe vers 1810. Par combien de remaniements successifs passèrent le poème et la partition, la date de la première représentation, 28 avril 180”, le fait supposer, quand même on ne connaîtrait pas les habitudes d’esprit du maître et les tyranniques exigences de son goût musical. Les deux collaborateurs n’étaient plus quand l'œuvre orpheline üt son apparition à l’Opéra. Ce fut M. Fétis qui en dirigea les répétitions. L’un des premiers, le vaillant directeur du Conservatoire de Bruxelles avait applaudi aux efforts de Meyerbeeret prophétisé leur succès : nul n’était plus capable et plus digne de remplir la tâche à laquelle l’appelait la redoutable confiance de la famille du défunt.

Les défauts du livret ont fait tort à la partition de l’/l fricaine. Vasco de Gama n’est pas un héros déplacé sur la scène lyrique, à condition toutefois qu’il figure dans une action dramatique digne de lui. Or, tel n’est point ici le cas. Mais, en faisant la part du caractère odieux ou ridicule de Vasco, des amours peu intéressantes de Sélika, on doit avouer que cet opéra, le dernier né du compositeur, tient noblement sa place à côté de Robert, des Huguenots et du Prophète. Il ne jouira probablement pas d’une popularité égale auprès du public, mais il sera toujours hautement apprécié desj connaisseurs et des artistes pour les richesses de rhythme et d’harmonie qu’il offre en profusion. Parmi les morceaux les plus remarquables, nous signalerons au premier acte la romance d’Inès: Adieu , mon doux rivage; au second acte, l'air ravissant du sommeil : Sur mes genoux, fils du soleil; l'air chanté par Faure : Fille des rois, à toi l'hommage, et le finale, inouï au théâtre, qui se compose d’un septuor vocal sans accompagnement. Dans l’acte du vaisseau, on distingue le gracieux chœur de femmes : Le rapide et léger navire ; la prière : O grand saint Dominique, et la ballade dite par Faure : Adamastor, roi des vagues profondes. La grande marche indienne du couronnement, marche dont l’effet ne le cède pas à celui de l’admirable ouverture de Struensée; l’air de Vasco : Paradis sorti du sein de l'onde, d'une mélodie ravissante, mais adaptée à une situation ridicule; enfin le grand duo qui exprime avec tant de bonheur l’extase de l’amour: voilà pour le quatrième acte. Dans le cinquième, on a impitoyablement sacrifié plusieurs beaux morceaux qui auraient fait durer la représentation trop longtemps. Nous nous bornerons à citer, dans ce qui reste, la fameuse seènedu Mancenillier, annoncée par une phrase de seize mesures à l’unisson, qui électrise toute la salle. Les mélodies chantées par Sélika mourante sont pleines de passion sauvage et tendre. Malheureusement la situation est plus forcée