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ment aux chefs-d'œuvre de Rossini, chefs-d'œuvre qu'il n’avait fait qu’entrevoir pendant son séjour au delà des Alpes. L’influenre rossinienne, sensible dans plusieurs des opéras précédents d’Hérold, se reconnaît encore dans plus d'un endroit de Marie , la première en date des trois productions immortelles de notre musicien (12 août 1826).

M. de Planard, le librettiste infortuné du Premier venu et de \' Auteur mort et vivant, avait rencontré cette fois une donnée intéressante et de bon goût. Il s’en faut que le poème de Marie ait le mouvement et le pathétique de Zampa et du Pré aux Clercs. Ne soyons donc pas surpris si Hérold, sur un sujet simple, tour à tour gracieux et touchant, n’a songé qu’à écrire une musique agréable, suave et empreinte d'une exquise sensibilité. Il a su se renfermer dans les bornes qui lui étaient tracées par la nature du livret, et il a bien fait. Ne lui demandons rien de plus et contentons-nous d’admirer avec tout le monde la délicieuse cavatinc : Une robe légère, la charmante barcaro'le : Batelier, dit Lisette, la romance: Je pars demain, il faut quitter Marie, l’air: Comme en notre jeune âge, enfin les couplets niïfs Sur la rivièi-e, morceaux qui ont tous été populaires, et dont plusieurs le sont restés, quoiqu’ils datent maintenant de plus de quarante ans.

Hérold avait quitté sa position d’accompagnateur au théâtre Italien pour celle de chef des chœurs «à l’Opéra. En 1827, l’administration de ce théâtre le promut à l’emploi de directeur du chant. C’est en cette qualité qu’il prit une part considérable à la mise en scène du Comte Ory et de Robert le Diable. Durant l’exercice de ses fonctions, il composa également de 1827 à 1830, six ballets : Astolphe et Joconde (29 janvier 1827), la Somnambule (19 septembre 1827), Lydie (2 juillet 1828), la Fille mal gardée (Il novembre 1828), la Belle au bois dormant (27 avril 1829) et les Noces de village (21 février

Grâce à un redoublement d’activité, le compositeur faisait face à des occupations aussi multipliées, sans négliger les travaux d’un autre ordre qui pouvaient étendre sa réputation. M. Ozaneaux ayant écrit pour l’Odéon un drame en trois actes intitulé le Dernier jour de Missnlonghi, Hérold fit pour cet ouvrage représenté le 10 avril 1828 une ouverture, des chœurs et plusieurs autres morceaux. Mais l’auteur délicat de Marie ne sut pas s’élever ici aux accents héroïques que le sujet comportait : d’ailleurs il avait affaire à forte partie. C’était une terrible tâche que d’entrer en concurrence avec Rossini qui deux ans

LES MUSICIENS CÉLÈBRES, auparavant avait faitjouerson sdmiraXAe Siège de Corinthe. Dans cette lutte trop inégale, le vaincu était sûr au moins de ne pas être diminué par sa défaite. Entre le Dernier jour de Missolonghi et Zampa se placent deux opéras-comiques : l'Illusion (18 juillet 1829) et Emmeline (28 novembre 1829) qui, en dépit de nombreuses beautés musicales, ne réussirent point, parce que le public ne put s’intéresser aux livrets. Nous ne citons que pour mémoire un petit acte auquel Hérold travailtaavec M. Carafa, l’Auberge ef Auray, représentée à la salle Venta- -dour le 1 1 mai 1830. La pièce n’avait été écrite que pour faire valoir le talent de l’actrice anglaise miss Smithson, qui a épousé depuis M. Hector Berlioz.

Nous touchons au terme de la vie du mattre, à cette heure où, près de quitter la terre, il lui laisse pour adieux deux admirables partitions : Zampa et le Pré aux Clercs. La première, entendue d'abord à l’Opéra- Comique le 3 mai 1831 , est restée constamment au répertoire depuis trente-cinq ans et on l’entend toujours avec plaisir, si défectueuse qu’eu soit l'exécution le plus souvent. On peut reprocher à Mélesville, l’auteur du livret, d’avoir un peu cavalièrement pris son bien dans le Don Giovanni de Da Ponte. Le corsaire de l’œuvre française offre en effet plus d’un rapport avec le dissoluto punito , et le rôle muet de la Fiancée de marbre ressemble beaucoup au rôle parlé de la statue du commandeur. La justification du plagiat est dans ce fait que rarement plagiat a été plus heureux. Zampa abonde en situations musicales; c'est un poème bien conçu pour le déploiement des facultés du compositeur : cela suffit pour l’apologie du librettiste.

L'ouverture de cet opéra est une suite de motifs les plus brillants et les mieux orchestrés, mais empruntés au chant, suivant l’usage que Boieldieu a, un des premiers, mis en vigueur et qui depuis a été suivi par beaucoup d’autres. Au premier acte, l’oreille de l’auditeur ne cesse pas un instant d’être captivée. Après le joli chœur des jeunes filles : Dans ses présents que de magnificence , Camille chante un air dont la première phrase est charmante ; A ce bonheur suprême. La ballade à laquelle le timbre des clarinettes donne un caractère légendaire et naïf, le trio accompagné d’un sol passo si vif, le quatuor majestueux : Le voilà! que mon âme est émue /qui est le meilleur morceau de l’ouvrage avec le duo du troisième acte, et enfin le finale Au plaisir, à la folie d’une grande variété d’effets, telle est la partie musicale du premier acte. Le second n’est pas moins riche. Tout le monde connaît le suave cantique pour trois voix de femmes : Aux pieds de la Madone, ainsi que l’air : Il faut céder à mes lois. Le duo de la reconnais-

1IËHÛLD.

sance : Juste ciel l c'est rua femme! est plein d’entrain, d'intelligence scénique et de bon goût. Hérold livré à lui-même et non surexcité par une situation dramatique imposée était mélancolique. On saisit parfaitement ce côté de son caractère dans ce passage du duo : Bêlas! ô douleur I il me croit infidèle I comme aussi, dans la barcarolle du troisième acte : Où vas-tu, pauvre gondolier ? la ronde: Douce jouvencelle, bien encadrée danslecliœur, a été populaire; on est moins frappé du commencement du finale, mais le compositeur se relève à la strette : Tout redouble mes alarmes où le fa naturel sur le mi pédale commence une de ces phrases inspirées qui suffisent pour prouver le génie. La barcarolle dont nous avons déjà parlé et une sérénade chantée discrètement par le chœur ouvrent le troisième acte. 11 ne nous reste plus qu’à rappeler le célèbre duo : Pourquoi trembler ? entre Camille et Zampa. La puissance dramatique et l’expression passionnée sont poussées au comble dans ce morceau.

Le succès de Zampa préserva L’Opéra-Comique d’une faillite imminente. A la suite de cet ouvrage, Hérold collabora avec plusieurs autres musiciens à la partition de la Marquise de Brinvilliers. Puis, en attendant que son Pré aux Clercs pût être monté, il donna, sur la même scène où il avait fait applaudir Zampa, une bagatelle en un acte intitulée la Médecine sans médecin, musique agréable qu’un méchant livret tua sous lui (octobre 1832).

Le 15 décembre 1832, eut lieu à l’Opéra-Comique la première représentation du Pré aux Clercs. La mode était alors au seizième siècle qu’on prenait naïvement dans le public pour le moyen âge. Aucune époque de Thistoire n'est plus propre que la Renaissance à fournir des sujets lyriques. Le raffinement et l’élégance des Valois unis à la violence des passions de ce temps, se prêtent merveilleusement aux plaisirs délicats, comme aux émotions du théâtre. M. Sainte- Beuve avait fait du seizième siècle un siècle littéraire, M. Alexandre Dumas lui avait donné droit de cité sur la scène et dans le roman, M. Mérimée s’en était inspiré pour écrire une de ses plus remarquables productions (la Chronique de Charles IX). Où pourrait-on d’ailleurs trouver des événements plus dramatiques, des caractères plus vigoureux, des passions plus grandes qu’à cette époque contrastée qui mit dans un relief saisissant toutes les qualités bonnes ou mauvaises, tous les sentiments nobles ou abjects de la nature humaine? M. de Planard suivit le courant du jour : il laissa là ses demoiselles vêtues d’une « robe légère » et coiffées d’un « chapeau de bergère » pour tailler en pleine Ligue un drame aussi émouvant que Marie

était une idylle calme et bourgeoise. Quant à la partition, on ne sait ce qu’on doit y admirer le plus : la peinture musicale des situations scéniques, la teinte merveilleuse qui règne sur toute la partie épisodique, le coloris tour à tour discret et puissant de l'instrumentation, tout y est combiné pour plaire à l'oreille la plus difficile, et satisfaire l'intelligence la plus exigeante. Le temps n’était plus où le maître cherchait à tâtons savoie, oscillant entre les Allemands et les Italiens ; depuis Zampa il est entré en possession de son individualité ; il est lui ; il n'appartient ni à Kossini ni à Weber. Les procédés de l’un et de l’autre, il se les est assimilés, mais il en dispose librement, arrivé qu’il est à cet éclectisme heureux qui concilie la mélodie, l’harmonie et l’expression. Dans un ouvrage où tout est à citer, nous nous bornerons à rappeler l’ouverture en sol mineur où l’on remarque une fu ghette délicieuse, puis un chant large et puissant et qui est d’une originalité soutenue; le duo si connu : Les rendez-vous de noblecompagnie, l’air de Mergy : O ma tendre amie , et la touchante romance : Souvenirs du jeune âge, dans le premier acte ; au second, l’air d’Isabelle : Jours de mon enfance ! et le trio : Vous me disiez sans cesse : Pourquoi fuir les amours? Dans le troisième acte, on distingue, entre autres morceaux qui sont des chefs-d’œuvre, la ronde si populaire : A la fleur du bel dge, le trio syllabique : C'en est fait, le ciel même, le chœur: Que j'aime ces ombrages, le trio scénique du duel, le quatuor d’une demi-teinte délicieuse : l'Heure nous appelle, enfin la scène du bateau, où le récit des violoncelles produit un des plus grands effets qui existent au théâtre.

Le succès du Pré aux Clercs fut immédiat, bien que cet ouvrage eût été interprété à l’origine d’une façon assez médiocre.

Hérold s’était beaucoup fatigué pendant qu’il faisait répéter son opéra. Miné, depuis plusieurs années, par une. maladie de poitrine dont son père lui avait transmis le germe, il aggrava ainsi son état qui en peu de semaines devint désespéré. Il expira le 19 janvier 1839, non moins regretté pour ses belles qualités privées que pour son talent qui lui assignait une place au premier rang parmi les compositeurs. Une partition d’opéra intitulée Ludovic qu'il avait laissée inachevée fut terminée par Halévy.

Hérold s'était marié en 1827. Dece mariage naquirent trois enfants dont un fils qui s’est fait un nom distingué dans le barreau.

Le portrait le plus répandu d’Hérold a été fait par Dupré, son ami, qui a ajouté au bas cette épigraphe :

Virtute non amhilu laurum mentit.

ROSSI NI

Il en existe un autre très-bien dessiné par Traviès. Nous en avons (ait graver un nouveau d’après un médaillon en bronze, œuvre du statuaire David d’Angers, que M. Hérold a eu l’obligeance de mettre à notre disposition.

ROSSINI

NÉ EN 17Si

S’appeler Rossini, c’est avoir fait Moïse et le Barbier de Séville , Guillaume Tell et le Comte Ory ; c’est être doué d’une des plus rares et des plus complètes organisations musicales que l’on connaisse. D’autres compositeurs, les Meyerbeer, les Weber, peuvent être comparés à ces mineurs qui, la pioche à la main, arrachent des entrailles de la terre un métal précieux : Rossini est une source qui roule en abondance et sans obstacle or et diamants ; comme les grands poètes Shakespeare, Corneille, Molière et Racine, il sait prendre à merveille le tour tragique et le tour comique. Toutes les nuances, tous les sentiments ont leur expression dans son œuvre, où, si l’on rencontre le trio de Papatacci , on trouve aussi celui de Guillaume Te/l.

Gioachino Rossini naquit le 20 février 1702, à Pesaro, dans la Romagne. Son père, Giuseppe Rossini, exerçait la profession de tubatore ou trompette de ville, qu’il cumulait avec l’emploi d'inspecteur de la boucherie. Sa mère, Anna Guidarini, avait été très-belle et possédait une voix remarquable. Lorsqu’en 1796, l’armée française, qui venait de faire la campagne d’Italie, passa à Pesaro, Giuseppe Rossini dont la tète était chaude, s’enthousiasma pour les idées nouvelles importées au delà des monts par les troupes delà République. La vivacité de son langage et ses imprudences furent telles que la réaction, survenue peu après, l’en punit d’abord en lui ôtant scs fonctions de tubatore, puis en le faisant incarcérer (1708). M"* Rossini prit alors une résolution hardie que lui dicta l’amour maternel. Restée seule à pourvoir à l'entretien de son enfant pendant la captivité de son mari, elle se rendit à Bologne et s’engagea comme chanteuse de théâtre par

l'entremise d’une des nombreuses agences dramatiques qui fonctionnent dans cette ville. Ne pouvant emmener son dis avec elle durant ses excursions forcées à Sinigaglia, à Velletri et autres lieux, elle avait confié à des mains amies les soins de sa première éducation ; mais, malgré l’extrême précocité de son intelligence, le jeune Rossini était, dès ses premières années, trop léger et trop dissipé pour s'adonner sérieusement à l'étude. 11 n’était pas jusqu'à son maître de piano, Prinetti, qui n’eût à se plaindre de son peu d’application. Sur ces entrefaites, le tubatore sortit de prison et, dès lors, il concourut à l’orchestre comme premier coraux représentations qui mettaient en évidence le talent vocal de sa femme. Mais quand il apprit que son héritier savait à peine lire et écrire, qu’il était rebelle aux enseignements de l'honnéte Prinetti, le père irrité songea à lui donner une sévère leçon et, à cette fin, le mit en apprentissage chez un forgeron. Ce châtiment produisit bientôt l’effet espéré. Revenu à de meilleurs sentiments, touché surtout par les larmes de sa mère qu’il a toujours aimée de l’affection la plus tendre, Rossini s’appliqua au travail avec une ardeur qui, depuis, ne s’est jamais démentie, en dépit du préjugé répandu sur la prétendue paresse du grand compositeur.

L’enfant étudia le chant et l’accompagnement sous la direction de D. AngeloTesei. Le moment allait bientôt venir où il serait, à dix ans, le soutien de sa famille, car M"* Rossini dut, au bout de peu de temps, quitter la scène par suite d’une maladie qui nécessita l’amputation des amygdales. Heureusement le futur maestro jouissait d'une charmante voix de soprano, et il trouva moyen de l'utiliser en chantant au chœur dans les églises. Les quelques p-ioli qu’il touchait dans cet emploi aidaient à l’entretien de son père et de sa mère ; mais tout en gagnant sa vie bien modestement, il poursuivait ses études avec Tesei et acquérait des notions de littérature dans la conversation de l’ingénieur Giusti, un des hommes de Bologne les plus distingués par son savoir et son intelligence. Sans avoir subi la discipline de l’éducation classique, Rossini a su s’instruire au point de n ôtre étranger à aucune science, à aucun ordre d’idées, et cela, par le parti que son esprit ouvert et facile a su tirer du commerce des personnes éminentes en tout genre. Devenu accompagnateur habile, l’enfant suivit son père dans ses tournées dramatiques. C’était encore l'occasion de gagner quelques paoli dont ses parents avaient grand besoin. Sa réputation naissante de virtuose le fit aussi admettre à la société philharmoniqne des Coneordi de Bologne, où on le voit diriger l'exécution de l’oratorio des Saisons de Haydn.

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Cependant l’époque de l’adolescence arrivait, époque fatale pour les voix de soprano, et l’enfant de chœur était menacé de perdre son emploi. C’est alors qu’il entra au lycée de Bologne dans la classe de contre-point du père Stanislas Mattéi (20 mars 1807). 11 étudia en même temps le violoncelle avec don Cavedagni sans négliger son métier d’accompagnateur, ou, comme on dit en Italie, de Maestro al cembulo. Toutefois il ne parait pas que l’élève du P. Mattéi ait retiré beaucoup d'utilité des arides enseignements de ce professeur ; les études scolastiques qui ne s’adressaient qu’à sa mémoire, sans rien dire à son esprit ni à son cœur, lui inspirèrent même un violent dégoût. De là peut-être le mépris que ce mélodieux génie n'a jamais cessé de témoigner pour la fugue.

Quoi qu'il en soit, le jeune Rossini fut chargé d'écrire la cantate annuelle qu’on était dans l’habitude de confier au meilleur élève du lycée. Cet ouvrage, le premier du maître, alors âgé de seize ans, était intitulé : Pianlo d armonia per la morte dOrfeo, et fut exécuté le 8 août 1808.

Le père Mattéi aurait volontiers cultivé pour l'Église les dispositions du jeune artiste, mais celui-ci s’en souciait peu, et lorsqu’il eut acquis la conviction qu'il en savait assez pour faire un opéra, il prit sa volée, résolu à entrer dans la carrière dramatique vers laquelle l'attiraient et la vocation de son talent et les traditions domestiques. Sa mère avait été une prima donna, son père était corniste : il devait être compositeur d’opéras.

Rossini se livra alors à un travail d’arrangement considérable et patient sur les quatuors de Haydn. 11 les analysa, en étudia à fond les combinaisons, les procédés de modulation et de rhythme, les réduisit pour le piano et puisa dans ce laborieux commerce avec le père de la symphonie les connaissances dont il fit lui-même un si merveilleux usage ; de telle sorte qu'il est vrai de dire que Rossini fut bien plutôt l’élève de Haydn que celui du P. Mattéi.

Pour son début, la connaissance qu’il avait faite du marquis Cavalli, pendant qu’il était attaché à la scène de Sinigaglia comme Maestro al cembalo fut loin de lui être inutile. Cet imprésario, qui dirigeait à la fois l’opéra de Sinigaglia et le San Mosè de Venise, proposa au musicien, alors âgé de dix-huit ans, de faire jouer un ouvrage de sa composition à ce dernier théâtre. Rossini écrivit donc pour le San Mosè la partition et les paroles d'un opéra bouffe en un acte intitulé la Cambiale di matrimonio qui fut joué dans l’automne de 1810. On lui compta deux cents francs dont il envoya, tout joyeux de ce succès, la

plus grande partie à ses pauvres parents, puis il revint à Bologne où il composa en 1811 sa cantate de Didone abbandonata pour Esther Mombelli. L 'Equivoco stravagante , opéra bouffe en deux actes, écrit la môme année pour le théâtre de l Corso de Bologne, obtint un franc succès. On applaudit surtout les morceaux d’ensemble et le rondo de ld prima donna qui se trouvait être alors la Marcolini.

L'Inganno felice (l’Heureuse Méprise), autre opéra bouffe donné au théâtre San Alosè de Venise pendant le carnaval de 1812, renferme, au dire de Stendhal, les idées mères de quinze ou vingt morceaux capitaux qui plus tard ont fait la fortune des chefs-d’œuvre dellossini. Il en est resté un très-beau trio. Cette partition a été reprise aux Italiens de Paris le 13 mai 1810 et interprétée avec un succès extraordinaire à Vienne en 1824 par Lablache, Tamburini, Rubini et M"' Mainvielle- Fodor.

L’auteur du livret de Y Inganno écrivit ensuite il Cambio délia valigia (le Changement de valise), bouffonnerie amusante que Rossiui mit en musique pour le San Alosè (1812). Le compositeur ne recevait guère plus de deux cents à deux cent cinquante francs par ouvrage : aussi était-il obligé, par des considérations d’un ordre tout familier, de multiplier ses productions, de manière à en faire succéder quatre ou cinq dans la môme année. C’eût été pour un autre gaspiller follement son talent, mais la prodigalité est permise aux riches ; le génie de Rossini était un terrain si généreux qu’il n’était pas à craindre que l’artiste l’épuisât en s’appliquant à satisfaire les exigences des théâtres secondaires pour lesquels il travaillait alors.

Ciro in Babilonia, représenté avec beaucoup de succès au théâtre Comunale de Ferrare pendant le carôme de 1812, est le premier essai du maître dans l’opera séria. Il est à Mosè et à Semiramide, ce * que la Cambiale di matrimonio ou VInganno felice est au Barbier. Après cet ouvrage, le compositeur alla faire jouer à Venise la Scala di seta (l’Échelle de soie) au printemps de 1812, puis il donna dans l’automne de la môme année à la Scala de Milan la Pietra del Paragone (la Pierre de touche), opéra bouffe en deux actes. Ce titre convenait doublement à l’œuvre qui fut réellement la pierre de touche du génie de Rossini. Pour la première fois, d’ailleurs, le maestro obtenait d’ôtre joué sur un théâtre digne de lui. Galli, chargé du principal rôle, celui d’un comte millionnaire qui veut mettre à l’épreuve (e désintéressement de ses amis et de sa maîtresse, chanta le rôle du ténor avec beaucoup d’âme, bien que sa voix eût perdu de son ancienne pureté. 11 fut surtout remarqué dans le finale Sigillara qui

HOSSÎM.

excita le joyeux enthousiasme de tout le public milanais. On doit encore citer la cavatinc : Ecco pielosa tu sci la sola parmi les morceaux qui faisaient présager dans l'auteur de cette partition un musicien hors ligne.

llossini reçut 600 francs pour la Pietra del Paragnne ; mais ce qui valait mieux, le prince Eugène, vice-roi d'Italie, l’exempta de la conscription en considération des espérances que donnaient ses heureux débuts. Ce n’était pas une médiocre faveur, si l’on songe que la France armait à cette époque ses derniers enfants pour la lutte suprême de l'Empire.

L’éclatant succès du dernier ouvrage de Rossini à Milan coïncidait avec la représentation de Dcmetrio e Polibio, donnée au théâtre I al le à Rome par la famille Mombelli. C’était un ouvrage que Rossini avait écrit à l’âge de quatorze ou quinze ans. Cet opéra, assez froidement accueilli à Rome, réussit brillamment à Como an mois dejuin 1814. « Notre admiration, comme celle du public, dit Stendhal, ne trouva plus de manière raisonnable de s'exprimer quand nous fûmes arrivés nu quartelto : Dumani, ornai. » La musique de ce quartetto a été depuis introduite par l'auteur dans d’autres ouvrages.

Pour clore la liste des productions dramatiques de Rossini durant cette mémorable année 1812, citons YOccazione fa il ladro, farce jouée au San Mosè de Venise. Étrange paresse, pour le dire en passant, que celle d’un homme qui trouve moyen d’écrire six opéras dans l’espace de douze mois !

Un des traits distinctifs du caractère de l'artiste, c’est une humeur narquoise et maligne qui s’est quelquefois manifestée par d'audacieuses mystifications. Il en donna la preuve en 1813 à la suite d’un démêlé avec l’imprésario Cera. Celui-ci s'était formalisé de voir le maestro obtenir un engagement pour la Fenice. 11 aurait voulu que Rossini travaillât exclusivement pour le San Mosè; quand il le sut lié par contrat avec un autre théâtre, il ne songea plus qu'à lui nuire en lui fournissant un très-méchant livret, sur lequel il n’était guère possible d’écrire de bonne musique. Obligé par la nature de ses conventions avec le San Mosè de traiter un tel ouvrage, le compositeur prouva que, quand il veut, il sait faire d’aussi mauvaises partitions que le premier venu. Jamais le public vénitien n’avait assisté à une pareille débauche de sons. Entre autres extravagances, à Yallegro de l’ouverture, les violons devaient s’interrompre à chaque mesure pour donner un petit coup avec l’archet sur le réverbère en fer-blanc qui les éclaire. La plaisanterie fut trouvée mauvaise

par ceux qui n’étaient point dans le secret de la vengeance du musicien. Aussi II Figlio perazzardo n’eut-il qu’une représentation unique, et plus qu’orageuse. Il fallait être bien sûr de soi pour se compromettre à ce point de gaieté de cœur. Mais les hardiesses et les malices mômes de Rossini ne pouvaient tirer à conséquence, car il avait dans son immense génie l’infaillible moyen de se les faire pardonner. L'opéra sérieux de Taneredi fut un triomphe. Cet ouvrage, donné à la Feniee de Venise pendant le carnaval de 1813, fut plus tard joué avec un grand succès aux Italiens de Paris, puis traduit et arrangé par Castil- Blaze. On en connaît le sujet : la tragédie de Voltaire a fourni le litre et l’action au libretto de Rossini. Quant à la musique du maître, elle marque un pas nouveau dans si carrière. Les longs récitatifs usités autrefois dans l’opéra sérieux sont remplacés ici par des passages de déclamation lyrique. La mélodie est abondante, gracieuse, brillante de verve et de jeunesse. Nous mentionnerons seulement le duo : Ah! se de' malimiei , et la célèbre cavatinc Di tant i palpili qu’on, appelle en Italie l'Aria de" rizsi, parce que, suivant un bruit populaire, Rossini l’aurait composée à son auberge, pendant le temps qu'on mettait à cuire son riz.

L’heureux auteur de Tancredi connut alors ce que la gloire a de plus enivrant. Mais bien loin de s’endormir dans les délices de cette Capoue que les séductions de toute espèce pouvaient rendre dangereuse, il prit à peine quelques mois de repos, et, dans l’été de 1813, fit jouer VItaliana in Algeri au théâtre San-Benedetto de Venise. Bien que la gaieté la plus franche et la plus cordiale respire dans cet ouvrage, ce n’est point un opéra bouffe dans le genre de ceux qui ont immortalisé les Paisiello et les Cimarosa. La révolution opérée par Rossini consistait ici à introduire un élément de distinction et d'élégance dans le genre comique italien, sans en altérer pourtant la verve joyeuse et originale. Comme preuve de ce que nous avançons, nous citerons le trio Papatacci , le chœur Viva, viva, et l’ensemble Va sossopra il mio cervello qui n’excluent pas des morceaux de mezzo caratlere pleins de goût tels que le duo : Se inc/inassi a premier moglie et la cavatinc : Languir per una bella. L’opéra de l’ Italienne à Alger a été joué à Paris en 1817, mais avec des retranchements qui devaient en empêcher le succès. Bien qu’on ne le représente plus depuis longtemps, on en exécute souvent l’ouverture, et les morceaux détachés n’ont pas cessé de figurer dans le répertoire des amateurs.

En 1814, Rossini écrivit pour la Scala de Milan, Aureliano in Palmira, opéra sérieux où l’on entendit Velluti, le dernier des bons so-

ROSSI. M

pranistes, et II Turco in Italia, opéra bouffe qui est le pendant de Yltaliana in Algeri. Ces deux ouvrages ne réussirent guère. Cependant le compositeur n’avait pas démérité de sa gloire et de plus il avait trouvé dans Felice Romani, l’auteur des livrets, un collaborateur plus distingué que les obscurs écrivains qui lui avaient jusque-là confectionné des poÿmes. Romani, poêle remarquable, devait plus tard aider Bellini à parcourir aussi une brillante carrière dramatique. C’est en 1814, pendant son séjour à Milan, que Rossini écrivit la cantate Egle ed Irene pour la princesse Belgiojoso. Après le froid accueil fait à Aureliano in Palmira et au Turco in Italia, l'échec de Sigisniondu , représenté à la Fenice de Venise pendant le carnaval de 1815, fut un coup sensible pour le compositeur. Ces injustices répétées le décidèrent aisément à prêter l’oreille aux propositions de Barb.-tja qui lui offrait douze mille francs par an, à la charge pour le maestro d'écrire deux ouvrages chaque année et d’arranger pour la scène tous les opéras qu'il plairait audit Barbnja de monter. Ce fut ainsi que Naples enleva Rossini à la haute Italie, premier théâtre de ses succès dramatiques. Aux appointements mentionnés dans le contrat passé avec l'imprésario, se joignait un intérêt dans la ferme des jeux dont Barbnja était entrepreneur. Douze mille francs, c'était la fortune pour un artiste jusque-là accoutumé à courir de ville en ville aux ordres de directeurs faméliques et presque toujours en faillite, mais c’était aussi une bonne affaire pour l'habile homme qui s’attachait par là le prince des musiciens contemporains. La capitale du royaume des Deux-Siciles était réputée pour son dilettantisme, mais Zingarelli et le vieux Paisiello n’étaient pas favorables aux innovations de leur jeune successeur. Contre les préventions et les cabales, le génie a une arme admirable : les chefs-d’œuvre. Pour son début dans la cité parthénopéenne, Rossini fit jouer au théâtre de San Carlo E/isabetta regina d Inghil terra (automne 1815). Le principal rôle de cet opéra fut créé par M'1' Élisabeth Colbrun, femme d’un talent et d’une beauté remarquables, pour qui Rossini écrivit neuf opéras, depuis Élisabeth jusqti’à Sémiramis, et qu’il finit par épouser en 1822. La cantatrice exerça sur la forme des inspirations du maître une influence que l’histoire doit noter. Comme scs prédilections la portaient vers les grands rôles tragiques, elle détermina son mari à abandonner le genre bouffe pour le genre sérieux, ce qui nous a valu Otello, Mosè, et tant d’autres œuvres lyriques d’une si haute élévation. Joué aux Italiens le 10 mars 1822 et repris plusieurs fois, l’opéra d’ Elisabeth a été chanté successivement par Garcia, Bordo-

LES MUSICIENS CÉLÈBItES.

gni, M" Mainvielle-Fodor, Cinti, Pasta, et M"e Sabine Heinefetter.

Quoique les Italiens, beaucoup mieux doués que nous au point de vue mélodique, se soucient en général fort peu des paroles d'un opéra, il est des cas pourtant où, môme chez ce peuple éminemment artiste, l’ineptie du livret a compromis le succès d’un ouvrage. De cette façon s’explique peut-être le médiocre effet que produisit à Rome au théâtre Valle Torwaldo e Dorliska (26 décembre 1813) ; sans que cette partition compte parmi les plus belles du maitrejon y trouve toutefois Yagitato de l’air du tyran, Ah ! quai voce d’inlortti riboiubi, dont il s’est souvenu en écrivant le duo de la lettre d 'Otello.

Chose étrange à direl II Barbiere di Siviglia , cette perle du répertoire musical de notre temps et de tous les temps, fut vivement contesté à ses débuts ; contesté n’est même pas le mot propre : la première représentation, donnée à Home, au théâtre de la Torre Argentina , souleva les plus violents murmures, les sifflets les plus outrageants (1816). Treize jours avaient sufti à Rossini pour écrire un de ses meilleurs ouvrages. Malheureusement Paisiello avait aussi fait un Barbier , et les Romains trouvèrent de mauvais goût que le jeune compositeur glanât dans le champ de son prédécesseur. De plus, l'auteur du livret, Sterbini, était, pour des raisons qui nous sont inconnues, antipathique à une grande partie de la population. EnGn plusieurs de ces incidents imprévus, mais qui sont avidement accueillis par la malveillance, troublèrent la première représentation. Le premier soir, le maître avait payé de sa personne, comme le veut l'usage italien ; le lendemain, comptant sur un nouveau charivari, il s’abstint de paraître au spectacle et dormait tranquillement dans sa chambre d'auberge, quand il est réveillé par une rumeur qui semble approcher d’instant en instant de la maison. C’était le public irrite de la veille, dont la colère venait de tomber à l’audition du premier acte qui n’avait pu être entendu le premier jour. Passant de la fureur à l’enthousiasme avec la mobilité propre aux races du Midi, la foule venait chercher Rossini chez lui et le ramener triomphalement au théâtre (J ).

Un incendie avait détruit le San Carlo pendant le séjour du compositeur à Rome. Revenu à Naples, il fit exécuter au théâtre Del Fondo, en juin 1816, une cantate intitulée Teti e Peleo (Thétis et Pélée) à l'occasion du mariage de la duchesse de Berry. La Gazzetta, opéra

(I) On trouvera des détails curieux et authentiques sur cette représentation dans notre Dictionnaire ou lyrique Histoire des oy<!tas, art. s Uaudilr de Slvillk.

ROSSI NI

bouffe en deux actes joué au théâtre des Florentins, n’est pas indigne de l’auteur du Barbier. On y a remarqué l’air de Lisetta : Presto dico , et l’air de Madama où se trouve la phrase Sempre in amore io son cosi. La môme année, Rossini lit représenter au théâtre Del Fonda de Naples son Otello où il a su rivaliser avec le pathétique, l’énergie et l’émotion shakespeariennes. Les récitatifs monotones de l'ancienne tragédie lyrique y sont remplacés par des récitatifs mieux appropriés au caractère des situations. L’ouverture a sa place parmi les ouvertures célèbres. Nous nous contenterons de citer au nombre des morceaux saillants de la partition le grand duo, la prière et la romance de Desdemona dite Romance du Saule : Assisa al piè d'un salice. Le rôle de Desdemona a été le triomphe de M"” Pastaet Malibran. Quelques personnes se souviennent encore de l’accent déchirant avec lequel la dernière chantait la phrase du finale : Se 7 padre m'ablandona. Garcia était, dit-on, si passionné dans le rôle d'Otello que sa fille craignait sérieusement qu’il ne la tuât. L 'Othello français a été une occasion de succès pour Dupiez, bien que ce chanteur n’y trouvât point le genre de musique conforme à ses moyens.

La Ccncreutola (Cendrillon) fut représentée pour la première fois sur le théâtre Valle à Rome, pendant le carnaval de 1817 et aux Italiens de Paris le 8 juin 1822. Ftienne etNicolo Isouard avaient déjà fait un opéra-comique de ce vieux conte de fées, sept ans avant que le librettiste Ferrelti le traitât pour la sei ne italienne. Mais le compositeur, qui se défiait du peu d’habileté de scs compatriotes, en fait de trucs et de machinisme dramatiques, obtint de son collaborateur qu’il réduirait l’action à un simple drame bourgeois. Dépouillée de la pompe factice des décors et des changements à vue, la pièce n’en a pas moins fait son chemin dans l’estime des gens de goût, grâce à la partition, l’une des plus délicieuses que le maître de Pesaro ait écrites. Il s’est môme trouvé des amateurs qui Font mise sur la môme ligne que celle du Barbier. Plusieurs morceaux de la Pietra del Paragone, du Turco in Italia, de la Gazzetta, ont passé dans l’opéra de la Cenerentola. L’ouverture est charmante de grâce et de légèreté. Nous mentionnerons l’air Miei rampolli, le duo Un soave non so chè, le sextuor Quest’ è un nodo avvilupatu, la strette si animée du finale, le duo Zilto, zitio, et le beau duo des deux basses Un segreto d'irnportanza, dans lequel revivent la verve et l’esprit de Cimarosa.

La Gazza Ladra (la Pie Voleuse), opéra représenté à la Sca/a de Milan pendantle printemps de 1817 età Paris le 18 septembre 1821, fit voir avec quelle facilité Rossini aborde tous les genres pour n’en

LES Ml'SICIENS CÊLÊIIHES.

laisser aucun inexploré. Cendrillon sortait déjà de la voie où nous sommes accoutumés à le rencontrer; la Pie Voleuse s’en écarte encore davantage. C’est une noire et plate histoire arrangée par l’avocat Gherardini d'après un mélodrame de MM. Daubigny et Laigniez. Cependant, telle était la finesse de l’orchestration, quoique pour la première fois le tambour figurât parmi les instruments, au grand scandale de certains conservateurs artistiques, telle la puissance du crescendo, que la partition fut portée aux nues par ce public difficile de Milan qui avait mal accueilli VAureliano et le Titrco. A côté de l’ouverture, ravissante de verve et de grâce, nous ci erons pour le chant la cavatine Di placer mi hatza il cor, que M®* Malibrnn faisait admirablement valoir, le trio du premier acte, l’air du podestat Si, si, Ninctta, chanté admirablement parLablache.

Armida jouée à Naples sur la nouvelle scène du San Carlo olîre cette particularité que c’est le seid des opéras italiens de Rossini où l’on trouve des airs de danse, et, sauf Ote/lo et Mosè, le seul qui soit divisé en trois actes. Donné dans l’automne de 1817, cet ouvrage obtint un grand succès. Le célèbre duo : Amor possenlenume, l'air : Non soffrirù l'offesa le trio : In qualc aspetto imbelle, et le délicieux chœur de femmes : Cite lutto ê calma sont les principaux morceaux de la partition.

Au carnaval de l’année suivante (1818), Rossini composa à Rome pour le théâtre Délia Torre Argentina YAdelatda di Borgogna sur un livret de Ferretti. Le public fit un bon accueil à cette œuvre pour laquelle le maestro reçut trois cents scudi, soit mille cinq cent soixante francs.

L’oratorio de Mosè in Egitlo suivit YAdelatda. En dépit de son étonnante facilité, l'illustre maître, n’ayant que peu de temps à sa disposition entre la représentation de son dernier opéra et l’ouverture du carême, dut se faire aider, ce qui ne lui était jamais arrivé encore. Le collaborateur choisi, fut M. Carafa qui n’a pas cessé d’être, depuis cinquante ans, l’ami intime de l’homme dont les succès devaient empêcher plus d’une fois les siens. Cette vieille affection de deux rivaux, dont l’un pardonne ses défaites et dont l’autre ne tire pas vanité de ses victoires, est un sentiment trop honorable pour que nous nous refusions le plaisir de la constater. Mosè fut fort admiré au théâtre San-Carlo, où il était interprété avec éclat, parM'"' Colbran ; mais les Napolitains ne purent s’empêcher de rire, à la vue de la grotesque mer Rouge, dont les vagues étaient poussées par de petits lazzaroni. La musique sauva heureusement ce que la mise en scène avait de ridicule.

ross;ni.

L’une des compositions les moins connues de Rossini, c’est Adina o il Califfo di Bagdad , opéra semi-seria en un acte, écrit à la sollicitation d’un seigneur portugais, et joué en 1818 au théâtre San- Carlo de Lisbonne. La fin de l’année 1818 et le commencement de 1810 furent remplis par des ouvrages d'un ordre inférieur. La première raison de l'oubli relatif où sont tombés Ricciarda e Zoraïde (automne 1818, à Naples), Ermione (carême 1819) et Eduardo e Cristina (Venise, printemps 1819), c’est l’immense et persistante vogue qui s’est attachée aux chefs-d'œuvre du maître. Peut-être ces ouvrages eussent-ils suffi à illustrer un compositeur ordinaire, ils ne pouvaient rien ajouter à la gloire de Rossini. Pour ne rien omettre, nous citerons aussi la cantate intitulée Parthénope qui fut chantée le 20 février 1819, au San-Carlo à l'occasion du rétablissement de la santé royale.

Mais cette année 1819 ne devait pas s’écouler sans que l’auteur du Bar hier cl de YOtel/o donnât un pendant à ces admirables productions ; ce, pendant fut la Donna del Logo (la Dame du Lac), opéra joué à San-Carlo de Naples, le li octobre 1819, et aux Italiens de Paris, le 7 septembre 1824. La couleur mélodique en est si distinguée qu’elle n’a pu être comprise à la première audition, pas plus en Italie que chez nous. Il a fallu trente ans à nos amateurs, pour arriver à reconnaître les mérites de cette musique pittoresque, empreinte, comme le voulait le sujet, d’un caractère romantique et montagnard. La scène des Bardes a été vivement applaudie plus tard, quand on l’a retrouvée dans Robert Bruce , opéra donné le 30 décembre 184f>, et qni n’est qu’un pastiche composé de divers morceaux empruntés à plusieurs partitionsde Rossini. La Donna del Logo, poursa part, en a fourni beaucoup. La cavatinc : O malutini albori, est une des plus charmantes inspirations du maître de Pesaro. Nous citerons encore l’air \Oh I qnante lagrirne, le magnifique finale du premieracte, avec le chœur des bardes : Gia un raggio forier ; au second acte, le terzetto si dramatique d’accent, l’air avec chœur : Oh ! si pera I et bandante d’Elena : Tanti affetti.

L'ingrat public napolitain ne s’aperçut pas qu'on lui faisait cadeau d’un chef-d’œuvre. Il siffla de toutes ses forces, et Rossini alla écrire un autre opéra à Milan. Ce fut Bianca e Faliero, dont le livret est de Romani. L’ouvrage joué à lu Scala pour le carnaval de 1820 renfermait plus d’une réminiscence des productions précédentes du maître, et quoique ce ne soit pas un crime que de se piller soi-même, les Milanais se montrèrent peu satisfaits. Cependant ils accordèrent des

LES MUSICIENS CÉLÈDHES.

applaudissements mérités au grand duo des deux femmes et au quatuor qui, depuis, ont été intercalés dans le second acte de la Donna del Logo.

Une anecdote curieuse rappelée par M. Azevedo dans son intéressante et spirituelle biographie de Rossini, se rattache à la composition de Maomelto secondo, opéra joué au San-Carlo de Naples, pendant le carnaval de 1820. Le duc de Ventignano, auteur du livret, passait pour un jettalore de la pire espèce , et malgré tout son esprit, Rossini partage à cet égard le préjugé de ses compatriotes. La crainte de la mauvaise influenza lui üt quelque temps redouter d'écrire une partition sur le poème qu’on lui avait soumis, mais il était lié par son engagement avec Barbaja, il s'exécuta donc. Toutefois, ce ne fut point sans prendre la précaution de faire, pendant tout son travail, sur le bord de sa table, les cornes bienfaisantes qui ont la vertu de conjurer les sorts. Le génie du compositeur, bien plus, croyons-nous, que sa superstitieuse prudence, valut un succès au Maomelto , lequel ouvrage a passé presque tout entier dans la partition du Siège de Corinthe , où nous le retrouverons.

Sur ces entrefaites eut lieu, à Naples, la révolution de Juillet 1820. Bans cette ville, d’ordinaire exclusivement occupée de plaisirs et de spectacles, un des chefs du libéralisme, le général Pepe, s’appliquait à organiser la résistance aux troupes royales en essayant d’armer les citoyens. Rossini qui ne s’est jamais occupé de politique et dont l’inaltérable bon sens répugne à la plupart des tendances de ce temps-ci, n’eut dès lors plus qu’un souci, celui d’échapper à la garde nationale. 11 finit par faire des concessions et par endosser l’uniforme ; mais ses chefs, ne découvrant pas en lui les qualités de l’emploi, le renvoyèrent bientôt à son piano. Les événements n'étant pas favorables alors au théâtre, le maître ne composa plus rien jusqu’à la fin de l’année 1820 où il fut appelé à Rome par le banquier Torlonia, propriétaire de 1 A polio, pour écrire Matildadi Shabran. Cet ouvrage fut joué pendant le carnaval de 1821, et on l'entendit avec plaisir malgré les sottises et les invraisemblances de ce noir mélodrame. Aux trois premières représentations, ce fut Paganini en personne qui dirigea l’orchestre. Les morceaux les plus remarqués de la partition sont : le beau quatuor Alma rea, et un délicieux duo pour soprano et contralto , que M“e* Bosio et Borghi-Mamo ont chanté aux Italiens de Paris avec une grâce et un fini merveilleux.

Zelmira est le dernier ouvrage que Rossini ait fait jouer à Naples, encore était-il destiné à Vienne. Cet opéra fut représenté au théâtre

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San Carlo vers le milieu de décembre 1821. Le livret, écrit par Tottola, est une imitation de la tragédie de Du Belloy, intitulée Zelmire. On y remarque des effets d’instrumentation et une richesse harmonique qui n’appartiennent pas à l’ancienne manière italienne. C’est par là que le successeur des Cimarosa et des Paisiello a su se distinguer de ses glorieux devanciers et conquérir à l’art national de nouvelles provinces. Les morceaux les plus saillants de la partition sont : la cavatine de Polidoro, Ah! yia Irascurse il di, le trio Soave confurto, le duo Ah c/iè quei tronchi accenti, le quintetto, La sorpresa, lo stupore, et le duetto, Perché mi guardi.

Barbaja avait obtenu l'entreprise de l’opéra Italien de Vienne. Du San Carlo, Zelmira passa bientôt au théâtre de la Porte de Carinthie où elle reçut l’accueil le plus enthousiaste. Ce fut à cette occasion que Rossinieut une entrevue avec Beethoven. Mais la misanthropie du grand symphoniste, accrue par la surdité et la maladie, rendait peu agréables les relations avec lui. Le gai et spirituel maestro n'eut pas plus que les autres à se louer de l’aménité de celui dont il admirait le génie.

Avant son départ pour Vienne, le compositeur avait fait exécuter à son bénéfice, à Naples, une cantate intitulée la Riconosceuza (27 décembre 1821). A son retour en Italie, il trouva les ministres de l'Europe monarchique, réunis au congrès de Vérone. Le musicien, qui n’avait éprouvé que de fort médiocres sympathies pour la révolution napolitaine, pouvait, sans rien renier de son passé, accorder sa lyre en l'honneur de M. de Melternich et des autres membres du congres. Telle fut l’origine de la cantate II vero omagyio chantée en 1822 au théâtre des Filarmonici.

Résolu d’abandonner l'Italie où ses innovations musicales n’étaient pas comprises, comme l'avait prouvé la chute de la Donna del Layo, Rossini voulut du moins, en signe d’adieu, laisser à sa patrie une œuvre importante. Quarante jours lui avaient été donnés par le directeur de la Fenice pour écrire un opéra. Il ne mit pas quarante jours à composer la Semiramide, l'un des ouvrages dans lesquels il a déposé le plus d'idées neuves et variées. Cependant la Semiramide tomba à Venise (3 février 1823); car pour une production de cet ordre, un accueil froid équivaut à une chute. Il est vrai qu elle se releva brillamment à Paris où elle trouva de dignes interprètes dans M"” Sontag et Pisaroni. Après un long succès aux Italiens, on a entendu cette partition à l’Académie impériale de musique, le 4 juillet 1860. La traduction était de Méry,les récitatifs avaient été adaptés à la scène fran-

çaise, par Garafa , qui composa aussi la musique du ballet. Les décors empruntés au musée assyrien étaient remarquables par la couleur locale. Dans le personnel du chant, on a surtout distingué les deux sœurs, Carlotta et Barbara Marchisio. L’ouverture de cet opéra est une des plus belles que l'imagination musicale puisse produire dans cette forme. Semiramide marque en quelquesorte la transition de Rossini de l’École italienne à l’École française. Les cantilènes et les vocalises n’y manquent pas, mais on y trouve déjà des accents caractérisés, et un certain coloris approprié aux temps et aux lieux. Nous nous contenterons de citer le trio : Là dal (jauge et le quatuor du premier acte ; la cavatine : Bel raggio Iminghier et le duo : Serl/auii ognor si fidu du second ; enfin le trio sublime du dernier acte : l’Usato ardir, et toute la scène du tombeau de Ninus.

Ici s’arrête la carrière italienne du maestro. Ayant obtenu un engagement pour écrire un opéra, la Figliadell' aria , destiné au théâtre du Roi, à Londres, il partit avec sa femme pour l’Angleterre. Son premier séjour à Paris date de cetle époque. Il y arriva le 9 novembre 1823 et y reçut durant quelques semaines les témoignages de sympathie et d'admiration que la moderne Athènes prodigue aux privilégiés de l’art. Les Anglais ne sc montrèrent pas moins heureux de posséder l’illustre maître et le roi George IYT lui-môme lui fit Ja plus gracieuse réception. Il n’en fallait pas plus pour mettre Rossini à la mode dans un pays, où les sujets prennent volontiers exemple sur le souverain. Le maître de Pesaro fut partout accueilli, fêté, choyé. A la vérité, son contrat avec le directeur du théâtre du Roi resta lettre morte, à cause du mauvais état dans lequel se trouvaient les affaires de ce théâtre; mais le compositeur n’eut pas lieu de regretter les profits que la représentation de la Figlia de/l' aria lui aurait rapportés. Gette perte fut largement compensée par l’argent qu’il gagna, soit en donnant des concerts à son bénéfice, soit en dirigeant l’exécution de plusieurs soirées musicales, et surtout comme professeur de chant.

Ainsi que la plupart des compositeurs italiens, Rossini pratiquait personnellement l’art du chant. Pianiste excellent, accompagnateur incomparable, doué d’une jolie voix de baryton, il trouva dans les salons de l’aristocratique Angleterre un accueil enthousiaste, et ce fut là qu’il réalisa les bénéfices les plus considérables.

Au bout d’un séjour de cinq mois en Angleterre, Rossini avait tiré 173,000 francs du dilettantisme britannique. 11 revint à Paris, et fut investi des fonctions de directeur du théâtre Italien. Ce fut le moment où l’on commença à connaître réellement les productions de son

ROSSINI

il 'J

génie dans notre pays, oîi elles n’avaient d’abord ôté données au public que tronquées et défigurées de la plus étrange manière. Une lutte ardente éclata autour de Yltaliana in Algeri , de VIngaimo felice, du Barbiere, etc. Les pédants, les réactionnaires trouvaient dans la nouvelle musique une foule de fautes, et s’élevaient avec force contre le compositeur dont ils exagéraient d’ailleurs considérablement les négligences. Le plus autorisé était Henri Montan Berton, membre de l’Institut, et artiste de talent, l’auteur heureux de Montano et Stéphanie. Pans cette circonstance, la gloire qu’il avait acquise par ses précédents travaux ne lui fut d’aucun secours pour prouver ce qu’il était impossible de soutenir, et il ne retira aucun fruit de sa campagne contre le rossinisme qui était destiné à triompher.

Le premier ouvrage que l’auteur d 'Otello composa à Paris fut II Viaggio a Reims ossia i A Ibergo del giglio d oro (le Voyage à Reims ou l’auberge du Lis d'or), opéra en un acte écrit à l’occasion du sacre de Charles X et représenté au théâtre Italien le 19 juin 1825. Il Viaggio a Reims réussit complètement. La pièce n’offrant qu’un intérêt du moment, cette circonstance aurait pu nuire au mérite durable delà partition, si l’auteur n’en eût plus tard fait passer les principaux morceaux dans le Comte Ory.

C’est vers cette époque que Rossini composa les Soirées musicales, recueil de morceaux de chant oii la grâce de la mélodie s’allie à une harmonie neuve et distinguée. Ce sont autant de perles de la plus belle eau. Il sifflit de citer le duettino Mira ta bianca lima.

Nous savons à quoi nous en tenir sur la prétendue paresse de Rossini; mais ce qui se concilie très-bien avec le goût du travail intellectuel, c’est l’horreur du tracas des affaires, et une certaine indolence mal à l’aise au milieu des soucis d’une administration. Le surintendant des beaux-arts ne fut pas longtemps à reconnaître que le théâtre Italien périclitait entre les mains inexpérimentées de l’homme de génie auquel on l'avait confié. Mais comme le gouvernement de la Restauration voulait, etavec raison, attacher Rossini à la France, en lui retirant la direction du théâtre Italien, on le nomma intendant général de la musique du roi et inspecteur général du chant en France. Ces fonctions n’étaient que des sinécures et rapportaient vingt mille francs par an, mais ce n’était pas payer trop cher l’honneur de fixer sur notre sol un maître déjà illustre par vingt chefs-d’œuvres.

Pour répondre à tant de générosité, Rossini était tenu d’écrire des partitions, obligation facile à remplir pour lui. Le 9 octobre 182f> il donna h l’Académie royale de musique le Siège de Co-

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rinl/ie, opéra en trois actes où il fit entrer son Maometto en y ajoutant d’autres morceaux tels que le bel air chanté par M“' Damoreau et la magnifique scène de la bénédiction des drapeaux. Le succès du Siège de Corinthe fut aussi éclatant que mérité. Tout le monde connaît l’air de basse : Qu'à ma voix la victoire s'arrête, et la prière : L’heure fatale approche.

Le second ouvrage que Rossini fit représenter à l’Opéra fut encore tiré de son répertoire italien. On se souvient de l’oratorio de Mosè in Egitto, entendu au théâtre San Carlo de Naples pendant le carême de 1818. L’auteur en fortifia l’expression dramatique déjà puissante, y ajouta plusieurs morceaux et le donna à l’Académie royale de musique sous le titre de Moïse le 26 février 1827. L’introduction, dans laquelle Moïse reçoit les tables de la loi, renfermedeschœurs de la plus grande beauté, entre autres un quatuoravec chœurs sans accompagnement. Deux chœurs ont été pris dans l’opéra d’.4 rmida : Germano a te richiede et Che tutto è calma. Le duo d’Aménophis et d’Anaï : Si je perds [ objet que j'aime , produit plus d’effet à l’Opéra français qu’aux Italiens. Il est suivi d’un autre duo ravissant pour deux soprani : Dieu dans ce jour prospère ; mais le second acte offre des beautés plus émouvantes. Apres la scène des ténèbres vient le fameux duo : Parlar, spiegar qui dans la pièce française commence par ces mots : Moment fatal, que faire? C’était le triomphe de Nourrit etdeDabadie. Le finale du troisième acte a été ajouté à la partition primitive, sauf le pathétique quatuor: Mi manca la voce. L’air du quatrième acte : Quelle horrible destinée ! parait avoir été écrit expressément pour M'11* Cinti. L’accompagnement lui donne un mouvement très-dramatique et passionné. Enfin le morceau qui domine tout l’ouvrage à cau^e du succès qu’il n’a cessé d’obtenir est la prière: Dal tuo slellato soglio ( Des deux où tu résides).

Le Comte Orij, opéra en deux actes, joué à l’Académie royale de musique le 28 avril 1828, est une des meilleures productions de Rossini. Nulle part peut-être il n’a fait preuve de plus d’esprit, ni obtenu des effets plus variés que dans l’instrumentation de cet ouvrage dont la musique reproduit en grande partie la partition du Viaggio a Reims. Les morceaux composas expressément pour l’Opéra français, sont : l’air du gouverneur : Veiller sans cesse ; le chœur des chevaliers: Ah ! la bonne folie; le chœur des buveurs : Qu'il avait de bon vin, le seigneur châtelain, et la suave prière qui le suit ; enfin le trio : A la faveur de cette nuit obscure.

L’année suivante, le maître mit le sceau à sa réputation en écrivant

HOSsINI.

un ouvrage qui, au milieu de tant de chefs-d'œuvre, demeurera son plus beau titre de gloire. Nos lecteurs ont déjà nommé Guillaume Tell, opéra en quatre actes, paroles de Hippolyte Dis et Jouy, représenté à l’Académie royale de musique le 3 août 1829.

Le drame de Schiller a été pour le musicien la source d'inspirations tour à tour champêtres, guerrières, gracieuses, pathétiques, douloureuses, sombres, éclatantes. C’est une fusion merveilleuse des qualités propres à l’art italien, à l’art allemand et à l’art français : ici la grâce de la cavatine et du duo italiens; là, l'harmonie savante et profonde des chœurs allemands ; partout, la clarté et l’énergique précision du génie français. Après l'ouverture qui est magnifique, nous nous bornerons, dans l’impuissance de tout citer, à rappeler le chœur si harmonieux de l’introduction, la gracieuse barcarolle : Accours dans ma nacelle , le grand duo entre Arnold et Guillaume, la prière d’un si beau mouvement, Vierge que les chrétiens adorent (paroles hérétiques, soit dit en passant, il n’en coûtait pas plus de mettre honorent ), la romance de Mathilde : Sombre forêt, le grand duo entre Mathilde et Arnold, le chœur de la réunion des cantons, la tyrolienne dansée, l’air Asile héréditaire , l’air avec chœur dans lequel Duprez a fait entendre pour la première fois le fameux ut de poitrine, note funeste depuis à un si grand nombre de ténors, enfin le trio de femmes en canon à l'unisson.

Surpris par tant de beautés nouvelles pour lui, le public ne s’en rendit pas bien compte dans le premier moment ; mais quelque temps après, et surtout lorsque Duprez se fut chargé du rôle d'Arnold, la foule commença à penser comme l’avaient fait tout d’abord les connaisseurs, que Guillaume Tell était la plus riche perle de l’écrin du compositeur. Cet opéra écrit par un homme qui n’avait encore que trente-sept ans, semblait ouvrir une seconde carrière pour le moins aussi éclatante que l'avait été celle qui venait de se fermer. C’était, paraissait-il, le point de départ d’une nouvelle ère musicale dans la vie du grand artiste. Hélas 1 c’était la promesse sans l’accomplissement ; Rossini n’avait fait entrevoir à ses admirateurs une longue suite possible de jouissances musicales que pour les condamner à d éternels regrets. Depuis cette date mémorable du 3 août 1829, il n’a plus rien donné à la scène. Sa gloire acquise lui suffit, et aussi la fortune que lui ont procurée tant de travaux éclatants.

La révolution de 1830 ayant fait perdre au compositeur les sinécures qu’il tenait de la munificence de Charles X, il réclama des liquidateurs de la liste civile la pension de ü,000 francs, stipulée pour

LES MUSICIENS CÉLF.BIIES.

le cas où des circonstances imprévues auraient fait cesser ses fonctions. Ces circonstances imprévues, c’étaient les événements de Juillet. Après cinq ou six ans de contestations, la question fut décidée en faveur du demandeur.

Le silence de Rossini n’a pas peu contribué à établir cette sotte réputation de paresse contre laquelle nous avons déjà protesté et que dément une série de trente-sept opéras. Dans la retraite où il vit aujourd’hui, Rossini aime toujours la musique, il ne passeguère de jour sans composer : seulement il aime son art en égoïste, pourson plaisir et celui de quelques intimes assez heureux pour être admis aux soirées musicales du maître. Un Stabnt Mater très-peu religieux, écrit en 1841, à la demande de l’éditeur Troupenas, et une Petite messe solennelle, exécutée le 14 mars 1884, chez M. Pillet- Will, à Paris, plusieurs morceaux de piano, quelques chœurs et morceaux de chant, telles sont à peu près les seules compositions que l’on connaisse de Rossini depuis Guillaume Tell.

Après la mort de sa première femme (7 octobre 1845), l’auteur de Moïse a épousé, en 1847, M"* Olympe Pélissier. Vers la fin de l’année, il fut troublé, à Bologne, où il avait fixé son séjour, par les mouvements révolutionnaires dont l’Italie était alors agitée. Son horreur pour les séditions populaires l’avait rendu suspect à ceux qui auraient dû s’enorgueillir d’être ses compatriotes. Il quitta Bologne, et après être resté quelque temps à Florence où le retenait une maladie grave, il revint à Paris que depuis il n’a cessé d’habiter que pour aller passer l'été dans sa villa de Passy où le compositeur accueille les artistes avec empressement et affabilité et se voit presque constamment entouré de toutes les illustrations du talent, de l’esprit et de la beauté.

La vie d’un artiste est tout entière dans ses œuvres. Voilà pourquoi nous n’avons pas insisté sur les côtés intimes et familiers de l’existence du maître. Nous ne faisons pas ici un Rossiniana, et c’est aux petits journaux qu’il convient de renvoyer le lecteur, s’il tient à avoir le détail des dits mémorables attribués, à tort ou à raison, au spirituel compositeur. Comme tous les hommes célèbres, et, en particulier, comme tous les favoris du monde parisien, le chantre de Pesaro a endossé la responsabilité d’une foule de bons mots parmi lesquels il y en a de fort malins. Des deux patries où ses succès l’ont naturalisé, il semble que Rossini ait pris, à Naples, la verve de l’abbé Galiani et, à Paris, l’esprit du comte de Rivarol; le tout étrangement allié, il faut bien le dire, à l’inspiration sublime qui a produit Guillaume Tell.

A l’occasion de la fête de la distribution des récompenses de l’Ex-

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position universelle, Rossini a écrit une cantate qu’il a dédiée à l’Empereur et au vaillant peuple français. Exécutée par quatre mille chanteurs et instrumentistes, cette composition à la fois simple, d'un effet grandiose, orchestrée magistralement et très-ingénieusement appropriée à la circonstance, a obtenu un succès incontestable qui s'est renouvelé quelques jours plus tard, et une troisième fois sur la scène de l’Opéra.

Certains déclamateurs, plus royalistes que le roi, ont critiqué cette œuvre avec violence et sont parvenus à faire monter jusqu’à Rossini quelques éclaboussures des bas-fonds musicaux. 11 aurait pu hardiment dire en parodiant le mot de Théodose dont on avait brisé la statue : « Je ne me sms pas atteint. » Dans sa cantate, la phrase est claire, la mesure franche, l’harmonie est puissante et frappe l’oreille sans la blesser. R n’y a là ni accords inouïs, ni rhythmes désordonnés, ni harmonie bourbeuse, rien qui sente le grand œuvre de la musique de l’avenir. C’est le style, la forme, ce sont les procédés de l’auteur de la Donna del La/jo, de Robert Bruce , de Sémiramis et de Guillaume. Que veut-on de plus? La plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu’elle a (1).

MEYERBEER

{OIACOMO;

On rencontre parfois des familles où plusieurs enfants arrivent pour ainsi dire simultanément à la célébrité par des voies différentes. Tel est le cas des trois fils de Jacob Iîcer, riche banquier israélite de Berlin. Wilhelm Beer, l’un d’eux, tout en s’occupant d’affaires de banque comme son père,, fut en même temps un astronome distingué et publia de 1829 à 1836 avec Maedler la grande Carte de la Lune, en quatre feuilles, la meilleure de toutes celles qui existaient alors et

(I) Nom devons 4 l'obligeance de M. Heugel la communication de dem portraits de Hossiiil ijue nous avons fait graver ; I un a été peint i Naples par Major en lt2U ; l'autre est le résultat d'une photographie récente.

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qui eut pour commentaire une remarquable Sélénogra/thie générale. 11 est mort le 27 mars 1850. Son jeune frère, Michel Beer, qui mourut le 23 mars 1 833, était déjà célèbre en Allemagne comme poète dramatique. C’est l’auteur du Paria et de Struensée. Leur aîné, Jacob Liebman Beer, est le compositeur qui ayant italianisé son prénom étayant fait précéder son nom de celui du banquier Meyer qui l’avait en quelque sorte adopté et qui lui légua sa fortune, a rendu illustre le nom de Giacomo Meyerbcer.

Meyerbeer naquit à Berlin le 5 septembre 1794. Dès sa plus tendre enfance, il fut un prodige musical. A quatre ans il reproduisait sur le piano en s’accompagnant de la main gauche les airs que jouaient les orgues des rues, ün lui donna pour maître à cinq ans l'habile pianiste Lauska, élève de Clementi, et le 14 octobre 1800 il paraissait dans un concert à Berlin et recevait des éloges jusque dans la Gazette musicale de Leipzig. Trois ans après, cette feuille parlait de lui comme d’un des meilleurs pianistes de Berlin. 11 avait alors neuf ans.

Les plus grands maîtres se lircnt un honneur de l’avoir pour élève. Ce fut d’abord Clementi qui, pour lui seul, revint sur la résolution qu’il avait prise de ne plus professer et qui lui donna des Ifçons pendant tout le temps que le jeune pianiste demeura à Berlin. Ce fut ensuite Bernard Anselme de Weber, le frère de l’auteur du Fregschütz, ancien élève de l’abbé Vogler, chef d’orchestre au Grand Tluàtre de Berlin, grand admirateur de Gluck, qui fut choisi pour lui donner les premières leçons de composition musicale : enfin l’abbé Vogler lui-mème, organiste de la cathédrale de Darmstadt et célèbre théoricien.

Malgré toutes ses qualités didactiques, Weber était insuffisant pour enseigner à son élève l’harmonie, le contre-point et la fugue. Meyerbeer le sentait, et, comme il en avait l’instinct, il se mit à travailler seul. Une fugue qu'il composa, sans aucune aide, excita l’admiration de Weber, qui, tout fier d’avoir fait un tel élève, envoya son travail à Vogler, comptant que celui-ci partagerait son enthousiasme. On attendit plusieurs mois, qui parurent des siècles. D’où venait cette indifférence de l’abbé qui avait entendu, à Berlin, le jeune Meyerbeer et avait déclaré qu’il serait un grand musicien? Enfin arriva un volumineux paquet envoyé par Vogler : c’était son Sgstême de la construction de la fugue, comme introduction à la scietice du chant harmonique concerté, écrit tout entier de la main de l'abbé. Il se divisait en trois parties : la première était un exposé succinct des règles de la fugue ; la seconde, ayant pour titre : La fugue de l'Élève, analysait la fugue de Meyerbeer et en concluait qu’elle n’était pas bonne; la troi—