CHARLES) NÉ EN

M. Gounod possède merveilleusement tous les procédés de son art, et, sur ce point, Mcyerbeer lui-même n’aurait eu rien h lui apprendre. Mais, passionné pour les innovations, il a introduit dans la musique un élément singulier qui tient plutôt de la littérature et de la philosophie que de la science des sons. De U'i souvent la recherche et l’obscurité qu’on reproche à ses partitions. Très-classique dans sa forme, très-fidèle aux traditions des maîtres dans la disposition de son orchestre, il est plus que romantique dans ses tendances, dans la partie expressive de ses conceptions et dans le choix de ses livrets. Cette situation ambiguë permet à M. Gounod de compter des amis dans tous les camps :

Je suis oiseau : voyez mes ailes 1 Je suis souris : vivent les rats 1

L’auteur de Faust est né à Paris, le 17 juin 1818. Après avoir eu Halévy pour maître de contre-point au Conservatoire, de 1 836 à 1 838, et avoir reçu les leçons de composition de Lesueur et de Paër, il fut couronné au concours de l’Institut en 1839, pour une cantate, intitulée : Fernand. Pendant son séjour à Rome, M. Gounod se sentit surtout attiré vers les beautés de Part religieux. Étant à Vienne en 1843, il y fit exécuter une messe pour des voix seules dans le style alla Palestrina. A son retour à Paris, il devint maître de chapelle de l’église des Missions étrangères. A cette époque de sa vie, il semble que l’art chrétien qui s’était révélé à son intelligence avait pénétré jusqu’à son cœur et tourné ses vues àu côté du sacerdoce. Le musicien porta, en ef-

fet, quelque temps l’habit ecclésiastique, et parut rêver l’exist-ence, en plein dix-neuvième siècle, d’un Allegri, d’un P. Martini ou d’un Vogler. Ce qui est certain, c’est que plusieurs années s’écoulèrent sans que le nom de M. Gounod vînt frapper les oreilles du public. L’artiste a prouvé, depuis, qu’il ne hait pas les trompettes de la renommée, et qu’il ne le cède en légitime ambition à aucun de ses confrères. Si donc il laissait alors l’oubli se faire autour de sa personne, c’est qu’il se préparait à la lutte et ne voulait entrer dans la lice qu’armé de toutes pièces.

Soudain, on apprit dans les premiers jours de 1851, que l’ancien lauréat de l’Institut, l’ex-aspirant aux fonctions sacerdotales, venait de faire exécuter quatre compositions dans un concert donné îi Saint- Martin-Hall h Londres. L’article de V Alhenœum qui annonçait cette nouvelle la signalait comme un événement musical. On y lisait des passages tels que ceux-ci : Celte musique ne nous rappelle aucun

autre compositeur ancien ou moderne, soit par la forme, soit par le chant, soit par l’harmonie; elle n’est pas nouvelle, si nouveau veut dire bizarre ou baroque; elle n’est pas vieille, si vieux veut dire sec et roide, s’il suffit d’étaler un aride échafaudage derrière lequel ne s’élève pas une belle conslruclion; c’est l’œuvre d’un artiste accompli, c’est la poésie d’un nouveau poète

« Que l’impression produite sur l’auditoire ait été grande et

réelle, cela ne fait nul doute ; mais c’est de la musique ellc-môme, non de l’accueil qu’elle a reçu, que nous présageons pour M. Gounod une carrière peu commune; car, s’il n’y a pas dans ses œuvres un génie à la fois vrai et neuf, il nous faut retourner à l’école, et rapprendre l’alphabet de l’art et de la critique (1). »

L’article de V Athenœum^ qu’on supposa sorti de la plume de M. Viardût, produisit une vive sensation. M. Gounod n’était donc plus un inconnu ; tous les regards étaient fixés sur lui, quand il débuta sur notre première scène lyrique par Sappho^ opéra en trois actes, représenté le le avril 1851. Le vent de la réaction souillait alors sur la littérature. Le temps était fini des excursions du romantisme a travers le moyen âge, et l’école dite du ôon sens, en haine des excès de l’épo- (jue précédente, remettait au théâtre des sujets antiques. Malheureusement M. Emile Augier, l’auteur dupoëme de SappAo, s’est permis avec riiistoire les mômes privautés dont Scribe a si souvent donné l’exemple. Pour le besoin de sa cause, ou plutôt de son livret, il a

(1) Voir Félis, Biographie des musiciens, art. Gousoo.

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confondu en un seul personnage les deux Sappho de l’antiquité (1). Ce n’est pas Tunique contre-sens que Ton puisse reprendre dans son œuvre. Pour ce qui est de la partition, elle témoigne du goût fin et sûr du compositeur, comme aussi de ses tendances élevées. On a remarqué au premier acte la romance : Puis-je oublier^ ô ma Glycère^ le chantd’amoiirde Sappho: Iléro^surla tour solitaire, sui\id’un beau finale qui a obtenu un grand succès. Le trio du second acte : Je vieus sauver ta tète, est d’un bon sentiment dramatique. Le troisième acte offre quatre morceaux fort expressifs : une romance de Phaon : O jours heureux, une élégie touchante de Sappho, la chanson pittoresque du pûtre : Broutez le thym, et enfin les stanCes finales : O ma lyre immortelle. Viardot, qui passe pour avoir été l’inspiratrice de l’ouvrage, y a créé avec beaucoup de talent le rôle de Sappho.

Le public accueillit froidement la première production d’un artiste qu’on lui avait peut-être trop vanté à l’avance, mais les musiciens augurèrent bien de l’avenir du jeune maître. Après avoir collaboré avec M. Émile Augier, M. Gounod pouvait, sans déchoir, travailler avecM. Ponsard. Il fit des chœurs pour la tragédie d’LYyssc représentée au Théûtre-Français en 18.j2. Cette musique, qui se distingue par une soigneuse recherche du caractère antique, traînait, hélas ! à son pied un lourd boulet littéraire. Ses beautés no Tout pas empêchée de partager le sort réservé aux tentatives néo-classiques de M. Ponsard.

Le 18 octobre 18i>4 eut lieu, à l’Académie impériale de musique, la représentation de la Nonne sanglante, opéra en cinq actes. Avec la flexibilité qui constitue un des traits distinctifs de son talent, Tauteur de Sappho et des chœurs èC Ulysse traitait maintenant un sombre livret emprunté au Moine de Levvis. M. Gounod n’a pas reculé devant la difficulté de se rencontrer, dans des situations très-connues, avec les maîtres qui ont écrit la Juive, Othello, les Huguenots. Ce n’est pourtant pas cette audace qui a nui à son succès, mais bien la mauvaise conception du poënie imaginé par Scribe et Germain Üelavignc. L’introduction a un caractère sinistre dû principalement à la sonorité des cors, aux gammes chromatiques des violons et au chant des trombones. Un air en la majeur de Pierre l’Ermite avec chœurs, la romance de Rodolphe, le duo : Mon père, d'un ton inflexible, Tensembleù douze-huit du finale sont les morceaux saillants du premier acte.

(I) Quoique de savaiits hclléiiisies, entre autres Ollfried Muller el M. Alexis Pierioii, attribuent à Sappho de Milylène toutes les légendes que ce nom rappelle, nous nous rangeons plus volontiers à l’opinion d’Athénée, d'Apostolius et de Suidas qui expliquent naturellement les anachronismes et les énigntes par l’existence de deux Sappl.o.

Le second est le plus intéressant. Les couplets d’Urbain, l’air de Rodolphe : Du Seigneur pâle fiancée^ sont suivis d’une sorte de symphonie descriptive pendant laquelle l’œil du spectateur ne voit sur la scène que ruines et désolation. Derrière la coulisse, des choristes, a bocca chiusa^ joignent à l’orchestre des accords bizarres qui rappellent à la pensée le refrain de la ballade de Bürger ; Hurrahl les morts vont vite. Les ruines font place à un palais enchanté, resplendissant de clarté. On remarque ici une réminiscence trop visible du Lever du soleil dans le Désert de Félicien David. A la Marche des trépassés succède un finale d’une grande puissance. Le troisième acte offre des situations plus douces. Noirs rappellerons la valse en ré majeur; l’air: Un jour plus pur., un ciel d'azur brille à ma vue., est instrumenté avec beaucoup de goût, et la mélodie en est très-gracieuse. Le quatrième acte renferme de jolis airs de ballet, et quant au cinquième, l’auditeur fatigué ne remarque guère que le duo d’Agnès et de Rodolphe ainsi que l’air de Luddorf.

M. Gounod, qui semble avoir eu l’ambition de mettre son empreinte sur tous les genres, passa de l’Opéra à l’Opéra-Comique en donnant au théiUre de M. Carvalho le Médecin malgré lui (13 janvier l8o8). Mais l’œuvre de Molière a résisté à la transformation qu’on voulait lui imposer; elle est restée bien moins un opéra-comique proprement dit, qu’une comédie, dont la musique du compositeur ne paraît point faire partie intégrante. Celui-ci s’est vainement efforcé de donner à sa partition une tournure archaïque du dix-septième siècle ; il n’a pas été plus heureux quand il a essayé de s’assimiler la gaieté, la rondeur et le tour gaulois de Molière. Ce que nul ne lui contestera, c’est que son très-moderne abonde en détails ingénieux, et manifeste, quelquefois

à contre-temps, une très-vaste science d’orchestration, par exemple; le morceau qui a eu le plus de succès est la chanson de Sganarelle :

Qu’ils sont doux.

Hou teille jolie,

Qu’ils sont doux.

Vos petits glouglous l Mais mon sort ferait bien des jaloux Si vous étiez toujours remplie.

Ah 1 bouteille ma mie.

Pourquoi vous videz- vous?

L’accompagnement en est charmant, mais très-compliqué. Le bruit susurrant des flûtes, clarinettes et bassons, les passages chromatiques imitent, avec infiniment d’esprit, l’ingurgitation sensuelle de

GOUNOI).

S^^nanarelle. On devine bien que, scmeltantainsien frais de musique imitative, M. Gounod a trouvé dans la comédie du Médecin malgré lui plusieurs fois l’occasion d'employer les instruments à vent.

L’œuvre sur laquelle s’est établie la renommée de M. Gounod, celle qui l’a fait arriver à la popularité dont il jouit, c’est Faust, opéra en cinq actes, représenté au théûtre Lyrique, le 19 mars l8o9. L’immortelle conception de Gœthe a eu, comme celle de Tirso de Molina, le privilège de grouper autour d’elle une foule d’imitations ou d’émanations plus ou moins directes. De même que Don Juan personnifie le néant de la vie sensuelle, Faust incarne en lui la dérision de la science, le néant de la vie intellectuelle. Mais, — et c’est là la supériorité du drame de Gœlhe, — l’intérôt qui s’attache aux victimes du docteur Faust s’accroît encore de la puissance qui lui a été donnée pour le mal. Marguerite, Valentin, Siebel sont autant de figures poétique et sympathiques. Il ne faut pas s’étonner si, avant M. Gounod, tant d'arliàtes et de littérateurs s’en étaient déjà emparés. Le goût et la mesure étaient des qualités indispensables chez le librettiste pour réduire un poème aussi touffu aux proportions de la scène lyrique. MM. Jules Barbier et Michel Carré se sont acquittés de leur lâche d’une façon qui leur assure une large part dans le succès du Faust français. l*ur leurs soins la partie métaphysique a été supprimée : en revanche, ils ont scrupuleusement conservé les incidents dramatiques et les personnages qui concourent à les produire. Ainsi la tâche du musicien se trouvait singulièrement facilitée ; hâtons-nous de dire qu’il a profité de ses avantages et que le principal mérite de sa partition consiste à être bien appropriée aux diverses situations de la pièce. Chaque morceau offre une phrase ordinairement courte, mais d’une vérité d’expression forte ou ingénieuse; au point de vue de l’art proprement dit, on désirerait que ces phrases fussent plus développées au lieu d’être souvent répétées à satiété, comme le fait jusqu’à seize fois Siebel dans ses couplets : Faites- lui mes aveux. Dans des opéras plus récents, le compositeur a su écrire des mélodies moins hachées. L’ampleur augmente à chaque production et fait espérer que M. Gounod ajoutera, quelque jour, un chef-d’œuvre à ceux en j)elit nombre qui s’imposent pendant un demi-siècle à l’admiration publique. En attendant, nous mentionnerons ici les fragments les plus saillants de son Faust : d’abord la ronde bizarre du Veau d’or, la phrase des vieillards pendant la kermesse : Aux jours de dimanche et de fêle, lu valse, la cavatinc de Faust : Salut, demeure chaste et pure, phrase délicieuse accompagnée par un violon solo, mais dont les développements inan-

Oli

quent d’int6rôt ; la ballade : U était un roi de Thulé^ dans laquelle l’auteur a introduit un emprunt caractéristique fait à la tonalité grégorienne ; l’air brillant des bijoux, la scène de la fenêtre : Laisse-moi contempler ton visage; le duo passionné : O mdt d'amour ^ ciel radieux, et enfin le chœur des soldats devenu populaire : Gloire vnmortelle de 7iOs aïeux! Le rôle de Marguerite a été l’occasion d’un éclatant triomphe pour M"* Miolan-Garvalho.

Faust n’a pas moins réussi dans les diverses villes do France et à l’étranger qu’à Paris. Aussi un grand nombre de personnes habituées à juger du mérite par le succès ont-elles placé d’emblée l’auteur de cet ouvrage au premier rang des compositeurs. Que M. Gounod nous permette de le lui dire, il a encore un pas à faire avant de se voir décerner cette place i)ar l’unanimité des connaisseurs.

Tant vaut le livret, tant vaut la partition : telle semble être la loi qui préside aux destinées de l’heureux auteur de Faust et du malheureux auteur de Philémon et liaucis (18 février 48G0). Le poëme, mélangé de mythologie, de sentiment et de bouffonnerie, partant sans intérêt réel, ne pouvait être favorable à la musique, quoiqu’il fût encore de la plume de MM. Jules Ilarbier et Michel Carré. On a remarqué cependant l’orage symphonique qui est bien traité, en dépit de certains moyens extramusicaux, l’air de ballet du second acte, l’air : O l'iante nature, du troisième, ainsi que le duo entre Jupiter et Baucis : Ne crains pas que j'oublie.

Le troisième ouvrage que M. Gounod donna à l’Opéra, la Reine de Saba (28 février 1802), n’eut pas une meilleure fortune que les deux autres. La pièce est bizarre jusqu’à l’absurde, et nullement en rapport avec le récit des livres saints. Dans la partie musicale, où le système domine trop souvent à défaut de l’inspiration, on n’a guère applaudi qu’un chœur dialogué entre des Juives et des Sabéennes.

Le succès de Mireille (cinq actes) fut une revanche éclatante de la chute qu’avait subie la Reine de Saba. Cet opéra, représenté au théâtre Lyrique le 19 mars 180i, est tiré, quant au livret, du charmant poëme Mireio, de M. F. Mistral, déjà très-admiré dans le midi de la France, avant que M. de Lamartine en ait fait l’éloge dans un de ses Eutrelietis littéraires.

Mireille, la jeune et jolie Arlésienne, est fille de maître Ramon. Un riche bouvier de la Camargue, Üurrias, l’a demandée en mariage à son père et a obtenu de lui sa main. Mais la jeune fille aime ailleurs. C’est le pauvre vannier Vincent qui possède les trésors de tendresse de cette pure et innocente créature. Elle résiste aux menaces, aux im-

GOUNOD

(Ui

prOcatioiis de son père. Son amour est plus fort que la mort. Les deux rivaux se rencontrent au val d’Enfer; Ourrias frappe Vincent de son bftton ferré et le laisse mourant sur la place. Mais la vieille sorcière Tavcn le rappelle à la vie. Le meurtrier, en proie à ses remords, erre sur les bords du Rhône ; son imagination est frappée par des apparitions funèbres ; dos noyés, des jeunes filles trompées par l’amour, défilent en procession devant ses yeux. Il appelle le passeur, monte sur son bateau; mais sa présence porte malheur. La barque chavire et le bouvier disparaît dans les flots.

Mireille ignore ce qu’est devenu Vincent.

On fuit la moisson. Vinconette, jeune sœur de Vincent, lui apprend ce qui est arrivé à son frère et sa guérison. Mireille et son amant s’ôtaient donné rendez-vous aux pèlerinages des Saintes-Maries, dans le cas où un malheur arriverait à l’un d’eux. Elle part, traverse la plaine aride de la Grau sous un soleil brûlant. Lèse trouve l’épisode charmant d’un petit 4fhevrier blotti sous les bruyères pour se dérober à la chaleur du jour. Mireille arrive aux Saintes; mais, en proie à une fièvre violente, elle meurt de fatigue et d’amour dans les bras de Vincent et de son père au déses[)oir.

Bien qu’elle n’ait pas obtenu la vogue immense de Faust, la partition de Mireille nous semble la plus remarquable et la mieux inspirée qu’ait écrite M. Gounod. La partie descriptive, qui est fort développée, l’emporte peut-être en mérite sur l’action dramatique. Le chœur d’ouverture : Chantez, chantez, magmmarelles, au premier acte; le chœur de la Farandole et la chanson du Magali, la déclamation dogmatique de Ramon au second acte ; le tableau fantastique du Rhône au troisième; le chœur de la moisson, la chanson pastorale du petit Andrcloun : Le jour se lève et fait pâlir la sombre nuit, l’air de Mireille : Heureux petit berger , au quatrième acte : tels sont les morceaux qui révèlent le mieux, chez le compositeur, l’union d’un goût littéraire très-vif et d’une science musicale flexible et expérimentée. Ce sont là des tableaux et des études du plus haut intérêt.

Dans la partie dramatique de l’œuvre, il faut signaler la phrase de Mireille : Ohl c Vincent! comme il sait gentiment tout dire, qui peint la situation avec vérité et délicatesse; le grand air de Mireille : Mon cœurne peut changer, Souviens-toi que je t'aime, un des plus beaux airs du répertoire moderne, enfin le finale du second acte, dans lequel se détache cette phrase inspirée : Ah! c'en est fait, je désespère.

Pourquoi faut-il que nous soyons obligé de mêler à nos justes éloges une observation qui porte sur un manque de tact dont le

LES MUSICIENS CÉLÊDRES.

eu

niaîlre s’est rendu coupable? M. Gounod, qui a porté l'habit ecclésiastique et qui doit avoir conservé quelque respect pour les choses religieuses, s’est-il bien rendu compte de ce qu’il faisait en emprun- ! tant à la liturgie catholique le chant de la prose Lauda^ Sion^ Salva-

• torem^ pour le faire entendre sur un théâtre ? Nous ne dirons pas que

• c’est une profanation, mais les personnes pieuses ont le droit d’y

j voir â tout le moins une rogrellable inconvenance.

• Ce chef-d’œuvre de la liturgie ne doit être entendu qu’à l’église.

' Entonné par les choristes du théâtre Lyrique, il affecte péniblement

, l’oreille et le cœur des auditeurs catholiques, l^e christianisme n’est

■ pas devenu une mythologie où l'on aitlc droit de prendre ce qu’on veut

. pour produire un effet dramatique. Tous les compositeurs sans excep-

tion, qui ont eu â traiter des scènes religieuses, se sont bien gardés de dérober à la liturgie dos chants consacrés par le culte public. Meyerbeer dans Robert le Diable^ Halévy dans la Jaive^ Hérold dans

I Zampa^ M. Auber dans la M. Verdi lui-raéme, dans// Trova-

/orCjSe sontdonnéla peine d’écrireunemusiquespécialepourcxprimer l’effet dont ils avaient besoin. M. Gounod aurait dû imiter en cela leur réserve et faire appel, comme ils l’ont fait, h sa propre inspiration.

M. Gounod est, on quelque sorte, le compositeur attitré du théâtre Lyrique : ce qui est fort heureux pour tous les deux. Rien ne fait plus honneur h l’intelligente initiative de M. Carvalho que d’avoir su attacher un artiste de cette valeur â la scène qu’il dirige. Une fois , cependant le maître a dirigé ses pas du côté de la rue Marivaux, et

cette infidélité n’a point appelé sur son œuvre les rigueurs du sort. Loin ' de là, le public de l’Opéra-Comique a fait à la Colombe le plus favora-

ble accueil (juin 1860). Le livret cl la partition n’en étaient pas indignes. Le premier a été tiré, par MM. Jules Rarbier et Michel Carré, du charmant conte de La Fontaine intitulé : le Faucon. Us sc .sont bornés à fiirc du faucon une colombe, sauf à conserver tous les incidents du récit. La musique est élégante et spirituelle. On a applaudi les couplets : Oh / les femmes., les femmes ! et l’air : Apaisez, blanche colombe, votre faim, chantés par le petit valet; la romance d’Horace ; un cntr’acte gracieux con sordini ; le terzetto et le finale du premier acte ; dans le second, l’air du majordome, un air de Sylvie, et un duo entre Horace et le petit Mazel.

On ne peut s’occuper du théâtre de M. Gounod sans tenir un grand compte du litlérateur'distingué qui a fait les frais de presque tous les poèmes sur lesquels l’auteur de Faust a travaillé. Depuis quinze ans, M. Jules Barbier a fait représenter trente-cinq ouvrages lyriques. C’est

GÜINOD.

presque la fécondité de Scribe, mais là s’arrête l’analogie, puisqu’on trouve dans l’œuvre de M. barbier des idées originales, des conceptions poétiques, un vers souple et naturel, un usage reslreintde ces chevilles qui déslionorent tant de livrets d’opéras-comiques ; le librettiste académicien ne s’en privait pas, spéculant sur l’appàt des situations scabreuses beaucoup plus que sur la soif de poésie de son auditoire. Ce sont les qualités contraires qui distinguent la plupart des productions de son successeur. Pour le prouver, il suffit de citer les Noces de Jeannette^ les Papillotes de M. Benoist^ et dans un ordre de compositions plus relevé, Psyché^ Fausiy les Noces de l'igarOy la StatuCy Mignoriy enfin Roméo et Juliette que le théâtre Lyrique donne depuis plusieurs mois, au moment où nous écrivons ces lignes.

Il était digne de l’ambition de M. Gounod de donner un pendant à son Faust en s’arc-boutant au seul génie qui puisse peut-être entrer en comparaison avec Gœthe. Le musicien a-t-il réussi, et son dernier ouvrage vaut-il celui qui a obtenu naguère un succès si bruyant et si prolongé? On peut en douter. Cependant, venu après Zingarelli, après Steibelt, après Dellini et Vaccaj, l’artiste a su marquer d’une empreinte originale et faire sien un sujet où d’autres encore pourront aller chercher des inspirations, car il ne sera jamais épuisé. Pirame et Thisbéy Roméo et Juliette l histoires d’hier et d’aujourd’hui ! élernelleinent chères au cœur humain , aussi longtemps que les hommes connaîtront l’amour, avec les obstacles qui le contrarient, les courages qu’il suscite, les ivresses qu’il cause, et les malheurs qui le punissent 1

Nous rappellerons brièvement les principales beautés du nouveau Roméo. Dans le premier acte, une sorte de chœur-prologue, d’un elfet à la fois naïf et saisissant qui donne au spectateur un avant-goùtde l’action, la ballade de la reine Mab : Maby la reine des mensongesy et le duo malheureusement écourté, mais d’une sensibilité exquise, entre Roméo et Juliette. Le second acte est presque entièrement formé d’un duo entre les deux amants; de temps à autre, des chœurs viennent l’interrompre ou s’y mêler. Le petit chœur des domestiques à la recherche du page est un des morceaux bien réussis de la partition. Le troisième acte débute par la scène dans laquelle le frère Laurent marie secrètement Roméo et Juliette. Ici les auteurs du livret ont tiré habilement parti d’une situation qui pourrait facilement être ridicule. L’ensemble que chantent les nouveaux époux, n’a rien do saillant et môme leurs cris ascendants à l’unisson, répétés par trois fois, sont aussi imprudents qu’invraisemblables dans un moment où

LES MI’SICIENS CÉLÉIinES.

OiO

; ils procèdent à leur secrète union, pendant que la nourrice veille en

r tremblant au dehors ; l’air gracieux’du page : Gardez bien la belle^ est

I bien tourné ; mais la scène de la provocation et le chœur des Capulets

I et des Montaigus sont d’une beauté achevée; force dramatique, dé-

clamation vraie, mélodie bien appropriée à la situation, tout est à louer dans ce tableau. Nous voudrions en dire autant du grand duo du quatrième acte :

It icis the lark, tbe herjld of lhe mont.

, JCI.IETTE.

Üèj:i partir ! d6j;\ 1 mais le jour est encore loin de paraître 1 Ion oreille épou- I vantée a cru en tendre ralouctte matinale; c’était le rossignol qui chantait. Il

vient toutes les nuits clianter sous ma fenêtre; ilsc cache dans le feuillage de ce i grenadier. Mon bien-aimé, crois-moi, j’en suis bien silre, c’était le rossignol.

noMéo.

Non, c’était l’alouette, la messagère de l’aurore! l’alouette et non le rossi- , gnol ! Vois-tu, bien-aimée, ces rubans de feu qui sillonnent l’Iiorizonà l’orient;

, CCS flammes jalouses qui déchirent les nues 1 La nuit a brûlé scs derniers flam-

beaux; le malin joyeux se dresse et rayonne à la cime des monts! Il faut le quitter et vivre, ou rester ici et mourir !

Ici le compositeur semble avoir dépassé le but. Au lieu de celle ivresse pleine de fraîcheur, de jeunesse naïve et de poésie, il a trouvé La note âpre, presque sauvage de la passion effrénée ; à la vérité, quelques jolies phrases traversent cette scène, mais les accords de septième . renversée, les dissonances prolongées offrent des effets tellement

stridents qu’on éprouve du malaise sans compensation ; c’est, en un mot, de la musique réaliste ; toute beauté, toute conception idéale disparaissent ; une sensation pénible et d’un ordre secondaire les remplace. Dans des situations aussi fortes, fendez-moi le cœur, si vous pouvez, mais, au nom de l’art 1 ne me déchirez pas l’oreille.

Du cinquième acte nous ne dirons rien, sinon qu’au.x prises avec les situations les plus fortes du drame anglais, le musicien les a interprétées avec une rare intelligence et une science consommées.

.• Si M. Gounod s’était abandonné plus librement à ses facultés na-

tives, s’il se fût contenté d’ètreun très-bon musicien, un artiste passionné et convaincu, il esi probable qu’il eût donné des ouvrages plus remarquables encore que ceux qu’il a produits, des œuvres tout à fait supérieures et qui eussent défié toute critique; les théories imaginées , cl propagées depuis vingt ans par quelques gens d’esprit l’ont préoc-

i cupé outre mesure, et évidemment gêné et troublé. Il a cherché à

concilier tout ce que la meilleure tradition musicale a rais à sa dispo-

OFl'ENUAi'.II.

on

sition avec les hardiesses de la musique dite de l’avenir et d’un ordre d’idées qu’il serait plus juste d’appeler le désordre des idées.

Comme nous le disions plus haut, il n’est guère, dans l’art musical, de province qui soit demeurée fermée à M. Gounod. Outre ses opéras et ses opéras-comiques, il a écrit de la musique d’Église, des sym phonies exécutées avec succès h la Société des concerts du Conservatoire, des cliœurs \)on? VOrp/iéon^ dont il a été directeur de 1852 à 1800, enün des mélodies nombreuses parmi lesquelles il en est une, ia Sérénade tout le monde a chantée et chante encore. M. Gounod est un musicien d’un très-grand talent, habile et heureux : un pas de plus, et il sera « de la famille » comme disait de lui-même M. Ingres, en contemplant un tableau de Raphaël.

OFFRXBACH