SACCHINI

Sacchîni appartient à l’école de Piccinni, mais avec plus d’ampleur dans les idées et un sentiment plus conforme aux traditions de la

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tragédie antique. Sa mélodie est noble et touchante dans les scènes pathétiques; ses chœurs ont de la puissance et du caractère ; son harmonie est pure; mais sa marche trop régulière donne peut-être rensemble, comme on le remarque aussi dans les ouvrages de Méliul, une teinte un peu uniforme.

Une circonstance fortuite, analogue à celle qui Gt de Giotto un peintre, livra Sacchini à la musique. Né h Pouzzoles, le 23 juillet 1731, d’une famille de pauvres pécheurs, il n’eût probablement pas quitté ses filets, si Durante, étant ^enu à passer dans la localité qu’il habitait, ne l’eût entendu chanter d'une voix fraîche et bien timbrée certains airs populaires. Le maître, aussi frappé de rintelligence vive et de la mine éveillée de l’enfant que de la justesse de ses intonations, pressentit en lui une vocation artistique et remmena à Naples où il le Gt admettre au Conservatoire de Saint-Onuphre. Là, le jeune Sacchini étudia le violon avec Nicolas Forenza, le chant avec Gennaro Manna, et passa ensuite sous la direction de Durante qui lui enseigna riiarmonie et le contre-point. Il eut pour condisciples deux hommes qui devaient être scs émules et partager sa gloire : Piccinni et Gugliclmi, l’im et l’autre plus Agés que lui. a Vous avez un rival difGcile à vaincre, disait le sagace professeur à ses autres élèv es ; si vous ne faites beaucoup d’efforts, au moins pour l’égaler, il restera seul, et ce sera l’homme de ce siècle. » C’était de Sacchini que Durante tirait cet horoscope. A la mort de son maître, le jeune artiste avait vingt et un ans(17oo). L’année suivante, il débuta dans la composition dramatique par Fm Donato, intermède en deux parties, exécuté avec un grand succès d’école par les élèves du Conservatoire. Après avoir terminé ses études, il donna des leçons de cliant et se Gt connaître sur quelques scènes secondaires eu y faisant représenter de petits opéras en dialecte napolitain, tels que il Copisia burlato (17o9), / due Fratelli heffali (1700), / due Baroni (1762). Ces productions favorablement accueillies du public lui procurèrent un engagement au théâtre Arge7itîna de Rome pour lequel il écrivit Semiramide, opéra séria qui fut joué avec succès. Le compositeur se Gxa alors dans cette ville et y demeura sept années. De temps à autre, il donnait un ouvrage à Florence, à Naples et à Milan. De 1702 à 1708, on le voit composer Eumene^ Andromaca^ Il (jran Cidy V Amor in Campo^ Lucio Vero^ la Contadina in corte^ VIsola d'Amore, V Olimpiade^ Arlasej'sc et enûn Alessandro nelC Indieyowt à Venise et qui valut à l’auteur la place de directeur de V Ospedaletto ou Conservatoire de cette ville. Sacchini n’occupa cette position que peu d’années;

SACCHIN’l.

mais il eut le temps de former d’excellents élèves pour le cliant, entre autres la Ferrarese que la tradition lui donne pour maîtresse. Il travailla aussi pour beaucoup d’églises et de eouvents. Ses messes, ses vêpres et ses motets se font remarquer par l’élégance du style et la suavité des mélodies. En môme temps il continuait de se livrer à la musique dramatique, et faisait entendre, à Fadoue, un de scs chefs-d’œuvre Scipionein Cartagine (1770). Sacchini, comme la plupart des compositeurs de son temps, avait une prédilection marquée pour les poômes de Métastase.

A l’âge de trente-six ans, il avait déjà donné à la scène quarante opéras sérieux et dix opéras bouffes. Vers la fin de 1771, ayant rempli l’Italie de son nom et jaloux de se produire hors de son pays, il alla faire jouer à Munich et à Stuttgard quelques ouvrages qui n’ajoutèrent rien à son illustration. Sacchini se rendit à Londres l’année suivante (1772). Il y débuta en reprenant quelques anciennes pièces de son répertoire dont plusieurs furent enrichies d’airs nouveaux. Il écrivit ensuite Tamerlano (1773), Nitleti (1774), Perseo (177*4), Mojiiezuma (1775), Creso (1775), Erifilc (1770), etc. Malheureusement l’artiste manquait de l’esprit de conduite, nécessaire partout pour faire accepter le talent, et peut-être plus encore en Angleterre qu’ailleurs. Sa passion pour les femmes et le luxe effréné qu’il affichait avaient le double inconvénient de lui créer des ennemis et de mettre ses alfaires en mauvais état. A ces ennuis se joignit l’inimitié du ténor Rauzzini, qui avait d’abord été lié avec lui et qui, plus tard, prétendu h la paternité des airs les plus vantés do scs opéras, absolument comme ce pauvre Grescentini qui prétendait avoir composé les plus beaux airs de Zingarelli. Cette revendication était absurde ; cependant, on y prêta sottement l’oreille. Enfin, menacé de la prison par scs créanciers, Sacchini dut quitter l’Angleterre et aller chercher des auditeurs en France, où Framery avait déjà préparé les esprits en sa faveur par la traduction de V/so/a eTamore jouée sous le titre de /a Colonie.

A cette date (1782), la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes absorbait toute l’attention du public parisien. Que venait faire un étranger au milieu de cette bagarre? Le moment paraissait évidemment mal choisi. Ce fut une bonne fortune pour Sacchini que la coïncidence de son voyage avec le séjour de Joseph II à Paris. Le fils de Marie-Thérèse était, on le sait, amateur passionné de la musique italienne. Il recommanda le compositeur à sa sœur Marie-Antoinette,

Binaldo put de la sorte être monté à l’Opéra (25 février 1783). VArmide de Lulli avait été jouée en 1686. Il y avait donc près d’un

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siècle que la fameuse héroïne du Tasse régnait sur notre scène lyrique. Depuis Ouinault, Pellegrin avait traité ce sujet et Gluck en avait tout récemment tiré un chef-d’œuvre. Il était dangereux pour Sacchini de venir apres tant d’autres et surtout après le maître allemand dont le succès datait de la veille. C’est à cette cause qu’il faut attribuer la froideur avec laquelle on accueillit cette partition d’un grand mérite. Au premier acte, l’air de Renaud : Déjà la trompette guerrière^ et le chœur : Régnez^ triomphez^ belle Armidc ; au second acte, un quatuor délicieux de soprani : lot/i triomphez^ belle princesse^ et l’air si pathétique : Barbare amouf, tyran des cœurs; au troisième acte, l’andante grazioso en ré : Et comment veux-tu que je o/t'e/sont, sans parler de beaucoup d’autres, des morceaux qui méritaient le suffrage des gens de goût. Malgré ces beautés, Rinaldo ne réussit pas. Un échec non moins injuste fut celui qu’éprouva II gran Cid^ arrangé pour notre scène sous le titre de Cldmène^ et donné à l’Opéra en 1784. Le musicien avait cependant tiré tout le parti possible du magnifuiue sujet qui appartient il Corneille. L’air : Je vois dans mon amant l'assassin de mo7i père^ l’cllegro : Combats pour soustraire Chimène^ sont pathétiques et d’une belle facture. Dans cet ouvrage, comme dans tons ceux de Sacchini, dans OEdipe, Renaud et Dardanus, règne une sensibilité distinguée, qui n’a rien de commun avec l’afféterie si en vogue à cette époque. Les formes du style sont d’une pureté qui en rend l’audition encore très-agréable aujourd’hui. Bien que Sacchini excellât surtout dans la partie vocale, scs ouvertures sont bien traitées. Celle de Chimène a été souvent rapprochée de l’ouverture de la Caravane^ opéra-comique de Grétry joué à Paris la môme année. Selon toute apparence, Grétry s’est rencontré avec le maître italien plutôt qu’il ne l’a imité de propos délibéré.

Le troisième opéra que le compositeur fit entendre à Paris, Dardanus, représenté à l'Opéra en 1784, n’obtint aussi qu’un succès trèscontesté. Et cependant il semble qu’on eût dû admirer l’air d’Iphise : Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme, l’air de Dardanus ; Jour heureux, espoir enchanteur, et la magnifique scène : Il me fuit, il ne m'écoute plus, où Iphise peint les angoisses de son cœur partagé entre l’amour et la tendresse filiale. Rameau avait écrit un opéra sur le môme sujet; mais ici les scènes sont beaucoup plus développées et les mouvements plus pathétiques. L’ouverture en ut mineur est bien traitée. On remarque encore dans la partition un air de ballet eu sol et une galante en ré d’un ell'et gracieux.

Le plus complet des ouvrages de Sacchini, celui où scs qualités se

SACCniNT.

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montrent avec le plus d’éclat sans aucun alliage des négligences qu’on remarque parfois dans scs autres productions, c’est Œdipe à Colone^ tragédie-opéra en trois actes, représentée à l’Académie Royale de musique, le 1'^ février 1787 après la mort du compositeur. Tout le monde sait combien de fois depuis Sophocle, les poètes dramatiques ont mis en scène ce personnage d’()l-]dipe qui est la plus déplorable victime de l’dvaYXYi antique. Il y a un cycle d’OI^dipe, comme il y a un cycle de Don Juan. Ce sujet est de ceux que tous les auteurs ont voulu traiter : pierre d’achoppement pour les Prévost, les Sainte-Marthe, les La Mothe ; occasion de triomphe pour les Corneille et les Voltaire. Restait-il encore quelque chose à dire sur le fils de Laïus et de Jocaste? Non peut-être à un littérateur; mais il était réservé à la musique de reprendre pour la raviver cette donnée terrible d’un personnage parricide, incestueux et innocent. Dans sa partition Sacchini atteint parfois à la sublime simplicité du modèle grec. Glissons sur l’ouverture qui rappelle la pauvreté d’orchestration propre aux compositeurs italiens de ce temps. Le maître ne tarde pas à se révéler dans l’air de Polynice : Le Vils des dieux, le successeur d'Alcide, dans le chœur des soldats : iXous brave?'ons pour vous les plus sanglants hasards, dont Méliul a imité depuis la facture énergique et sobre. Le chœur de femmes, au rhythme si harmonieux : Allez régner , jeune princesse, reporte notre imagination à ces théories de jeunes filles qui se rendaient au temple de Pallas Athéné, vêtues de blanc et portant dans leurs mains des rameaux d’olivier. Ouel charme aussi dans l’air do l’Athénicune et dans celui d’Eripliile ! La marche des prêtres est sublime et laisse peut être derrière elle les compositions analogues de Gluck, excepté toutefois la marche d’.l/ceste. Tout le monde connaît la grande scène : Ah! ?éavanrons pas davantage. C’est une merveille que d’avoir su saisir et rendre aussi bien le spectacle de la faiblesse de l’êge appuyée sur la faiblesse du sexe. Gela fait penser aux vers de Musset :

. Aux forces du vieillard leur sève s’csl unie :

Ces deux fardeaux si doux suspendus à sa vie Le font vers son lombeau marcher pas plus lents.

Pour abréger, nous ne citerons plus que le mouvement de l’allegro ; Filles du Styx, terribles Euménides, et l’air (X Œdipe : A nligone me reste, Antigone est nia fille, dont tous nos lecteurs fredonnent la phrase touchante ! Elle m'a prodigué sa tendresse et ses soins. C’est un des plus beaux airs français.

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LES MISICIENS CÉLÈBRES.

Malheureusement Saccliini ne put faire jouer Œdipe de son vivant. La reine Marie-Antoinette avait promis au compositeur (\\\Œdipe serait le premier ouvrage qu’on repr(^senterait sur le théâtre de la cour à Fontainebleau ; l’auteur, heureux de cette parole, continuait îi SC trouver tous les dimanches au sortir de la messe sur le passage delà reine qui, quelquefois, l’invitait à passer dans le salon de musique où elle l’entendait avec plaisir chanter quelques fragments de son Arvire et Evelina^ opéra en préparation. Sacchini crut bientôt remarquer une sorte de froideur de sa part, et enfin un jour la reine l’aborda et lui dit avec émotion : « Monsieur Sacchini, on dit que j’accorde trop de faveur aux étrangers. On m’a si vivement sollicitée de faire représenter, au lieu de votre la Phèdre de M. Lemoine,

que je n’ai pu m’y refuser. Vous voyez ma position ; pardonnez-moi. » Ce fut le coup de grâce pour le pauvre compositeur. 11 tomba malade le soir même, et mourut trois mois après, le 7 octobre 1786 â l’âge de cinquante-deux ans. S’il avait éprouvé quelque difficulté à se faire accepter en France, malgré l’appui que lui prêtait la reine, tous les ressentiments s’éteignirent, toutes les préventions se dissipèrent en présence de sa fin si regrettalile. On ne vit plus que la perte irréparable faite par l’art musical dans la personne d’un de ses plus illustres représentants. A Paris d'éclatants honneurs funèbres furent rendus â l’auteur à'Œdipe ; en Italie son buste fut sculpté par François Caradori pour être placé dans la chapelle du Panthéon de Rome.

DEZËDE

Dezède est l’auteurde la jolie musique des couplets Je suis Lindor chantés dans le Barbier de Séville de Beaumarchais. Musicien faible et d’une veine assez pauvre, il mérite pourtant d’échapper à l’oubli à cause de l’heureuse sensibilité qui distingue la plupart de ses compositions.

La naissance de cet artiste est restée un problème. On croit qu’il

DEZÉDE.

faut la placer vers 1740 ; quant au lieu où il reçut le jour, les uns tiennent pour rAllemagne, les autres pour l’Anglelcrre, d'autres enfin pour la France et vont même jusqu’à désigner Lyon comme sa ville natale ; mais toutes ces suppositions reposent sur des fondements peu solides, et il est impossible de s’arrêter à aucune. Dernièrement un biographe a laissé entendre que l’auteur de Biaise et Bahet pouvait bien être un fils naturel de Frédéric IL Le mystère laisse le champ libre à toutes les conjectures ; toutefois, répétons-le, ce ne sont que des conjectures, et l’état civil du compositeur est encore à trouver. Le nom même sous lequel il est connu paraît avoir été formé de la réunion des deux lettres DZ, seule signature que l’on rencontre sur la partition de Julie^ son premier ouvrage. Notre musicien aurait ainsi acquis un nom, comme le célèbre aventurier Casanova acquit son titre : de baron de Seingalt, par la grâce de l’alphabet. Ce qui autorise jusqu’à un certain point cette hypothèse, c’est que les écrivains du temps orthographient ce nom de sept ou huit manières différentes : De Zède, Dezède, Dezèdes, Desède, Des-Aides, üesaides, Dez.iidc, etc. Il est probable que cet enfant abandonné dont la vie se consuma à la recherche de ses parents, se désigna par les initiales DZ comme il se fût désigné par l’anonyme X, afin de n’avoir pas à changer de nom, lorsqu’enfin il lui serait permis de porter celui de sa famille. Mal lui en a pris de vouloir obstinément dégager cette inconnue.

Quoi qu’il en soit du vrai nom et de la véritable origine de Dezède, il paraît avoir eu pour père un grand personnage ou tout au moins un homme riche, car on lui fit donner réducation que recevaient alors les gens de qualité. Amené de bonne heure à Paris, il fut placé dans un collège de cette ville. Après ses humanités il passa dans les mains d’un abbé qui acheva son instruction et lui enseigna à jouer de la harpe. Il apprit aussi à cette époque la composition musicale, sans prévoir qu’il devrait un jour utiliser pour sa subsistance ce qu’il étudiait alors comme un art d’agrément.

Grâce aux libéralités d’un père ou d’une mère qui ne voulut jamais se faire connaître, le jeune homme touchait alors une pension annuelle de 2o,000 livres, laquelle fut portée au double de cette somme quand il atteignit sa majorité. Heureux si une curiosité inquiète et déplacée ne lui eût point fermé la source de ce bienfait! Mais Dezède ne pouvait se résigner à ignorer toujours d’où il sortait ; Use croyait avec quelque raison issu d’un sang noble, sinon princier. Son notaire eut beau lui faire observer que non-seulement ses tentatives n’aboutiraient à aucun résultat, mais encore que la personne

intéressée à ce que ce secret fût gardé, le punirait d’avoir essayé de le pénétrer en lui retirant sa pension, Dezède dédaigna cette menace, continua scs recherches de plus belle et ne réussit qu’à s’attirer, ainsi qu’on le lui avait prédit, la disgrâce du bienfaiteur inconnu qui le protégeait. C’est alors que, réduit pour vivre à tirer parti de son talent, il entra dans la carrière de compositeur dramatique et donna une certaine illustration au nom impro\isé que ses ancêtres ne liy avaient pas transmis.

Son début fut Julie, opéra-comique en trois actes, représenté a la Comédie italienne le 22 septembre 1772. Les paroles étaient de l’acteur Monvel, plus célèbre encore par sa fille, M'*' Mars, que \)3r son double talent d’acteur et d’auteur.

Quoi qu’ait pu écrire Griinm, juge suspect quand il s’agit de la musique française, la pièce obtint un succès mérité. Le public accueillit également bien \' Erreur (Tim moment, œuvre due encore à la collaboration de Monvel et de Dezède et jouée le 1 4 juin 1773. Mais, la même année (4 octobre 1773), le Stratagème découvert tomba lourdement ; cet opéra ne put aller au delà de la quatrième représentation. Quatre ans après, le musicien et son librettiste furent plus heureux avec les Trois Fermiers, deux actes délicieux joués à la Comédie italienne, le 24 mai 1777. L’association de Dezède et de Monvel aurait pu produire encore d’heureux fruits, si celui-ci, empêché par d’autres travaux, n’avait renoncé momentanément à écrire pour la Comédie italienne. Forcé dès lors de se contenter de librettistes tels que Ilazins de Saint-J^Iarc, Martignac, Mabille, Sauvigny, notre artiste essuya une série de chutes avec le Langage des fleurs, Cécile, A trompeur trompeur et demi, Péronne sauvée, opéra en quatre actes joué à l’Académie royale de musique, le 27 mai 1783. Tant d’insuccès éprouvés coup sur coup eurent enfin une contre-partie ; ce fut la vogue immense qui accueillit Biaise et Babet, opéra-comique, représenté le 30 juin 1783, et dont Monvel, alors exilé, avait fourni le livret. Cette partition peut être considérée comme l’une de celles qui montrent avec le plus d’avantages les qualités gracieuses et naïves du compositeur. Des dix-sept ouvrages qu’il a donnés au théâtre de 1772 à 1792, nul n’a joui d’une fortune plus éclatante et plus prolongée.

Avec le produit de ses travaux, Dezède aurait pu vivre dans l’aisance s’il n’avait gardé de sa première opulence des habitudes fastueuses qui l’entraînèrent à des frais hors de proportion avec son revenu. Il portait d’ordinaire un costume orné de riches broderies et il se chaussait de bottes à la manière des Prussiens et des Suédois. Ce

GRÉTRY

Tî’était pas la seule singularité de cet homme bizarre. Par la taille, la tournure et les manières, il ressemblait assez à Greuze. Il cherchait >isihlement à conformer sa tenue à celle de ce peintre.

Bien qu’il eût, au fond, un cœur excellent, il affectait de donner le change sur sa bonté naturelle par la rudesse et la brusquerie de ses formes. Mais son principal défaut était la prodigalité. Vainement le prince héréditaire de Bavière, qui admirait son talent, ^oulul-il le mettre à Taise en lui offrant avec un brevet de capitaine, cent louis d’appointements, à la seule condition de venir passer chaque année un mois à Deux- Ponts; Dezède accepta ces propositions libérales, mais elles ne contribuèrent pas à le rendre plus riche. On a dit que ses dépenses avaient ruiné sa maîtresse, M''” Bellecour, artiste de la Oomédic française. Heureusement pour la mémoire du musicien, il n’en est rien. M. Arthur Pougin, dans l’intéressante étude qu’il a publiée sur Tauteur de B/aise et Babet^ a réfuté victorieusement cette calomnie. H reste avéré, à la suite de sa lumineuse discussion, que les goûts dispendieux du compositeur n’ont jamais fait de tort qiTîi lui-méme.

Dezède mourut en 1792. Il laissa une fille, M"* Florine Dezède, qui fit représenter à la Comédie italienne, le 8 novembre 1791, un opéra-comique en un acte, intitulé : Lucette et Lucas,

Sans acquiescer à tous les éloges que M. Pougin, dans son travail d’ailleurs si consciencieux et si instructif, accorde îi Tauteur de Biaise et Babety nous reconnaîtrons volontiers que Dezède occupe en France le premier rang parmi les musici mmores du dix-huitième siècle. Scs compositions portent la trace d’études harmoniques bien fuites, sinon sous la direction de Philidor, è coup sûr sous l’influence des œuvres de ce maître. Sa musique joint h une expression vraie, toujours locale, le mérite d'une mélodie gracieuse et naïve. C’est ce qui a fait surnommer Dezède \ Orphée des champs.

GRÉTRY

Grétry ne possède ni la science des harmonistes allemands, ni Texlrômc richesse mélodique des Italiens ; mais sa musique, qu’il

s’est efforcé de rendre parlante, répond bien au tempérament d’un pays où l’on tient surtout à ce que les inspirations du compositeur s’adaptent parfaitement aux intentions du poëte. De là la vogue immense que les ouvrages du maître liégeois ont eue à Paris. Par le mélange de légèreté et de sensibilité qui constitue son talent, il était appelé à réussir dans l’opéra-comique de demi-caractère.

Le plus français de nos compositeurs dramatiques, André-Ernest- Mudcste Grétry, naquit à Liège, le 11 février 1741. Lorsqu’il eut atteint sa sixième année, son père, qui était premier violon à la collégiale de Saint-Denis, l’y fît entrer comme enfant de chœur. Ce fut pour Grétry le commencement de tribulations sans nombre dont il a consigné le souvenir amer dans ses Essais sur la musique.

« L’heure de la leçon offrait, dit-il, un champ vaste aux cruautés du mailre de musique : il nous faisait chanter chacun à notre tour, et, à la moindre faute, il assommait de sang-froid le plus jeune comme le plus ûgé. Il inventait des tortures dont lui seul pouvait s’amuser; tantôt il nous mettait ù genoux sur un gros bflton court et rond, et au plus léger mouvement nous faisions la culbute. Je l'ai vu affubler la tête d’un enfant de six uns d’une vieille et énorme perruque, l'accrocher en cet état contre la muraille, à plusieurs pieds de terre, et là il le forçait, à coups de verges, de chanter sa musique, qu’il tenait d’une main, et de battre la mesure de l’autre. Ce pauvre enfant, quoique très-joli de figure, ressemblait à une chauve-souris clouée contre un mur, et perçait l’air de ses cris. C’était toujours en notre présence qu’il accablait de tes coups le premier qui avait trangressé scs lois barbares. De pareilles scènes, qui étaient journalières, nous faisaient tous frémir; mais ce que nous redoutions le plus, c’était de voir terrasser le malheureux sous scs coups redoublés, car alors nous étions sûrs de le voir s’emparer d’une seconde, d’une troisième, d’une quatrième victime, coupables ou non, qui dc\cnaient tour à tour la proie de sa férocité; c’était là sa manie. 11 croyait nous consoler l’un par l’autre, en nous rendant tous malheureux. Kt lorsqu’il n’entendait plus que soupirs et sanglots, il croyait avoir bien rempli ses dcvoii*s. »

Le tableau paraît avoir été un peu cliargô ; mais en les diminuant de moitié, ces mauvais traitements, alors trop communs dans les écoles, n’étaient pas de nature à faire faire des progrès rapides à un enfant timide cl maladif. La complexion délicate du jeune Grétry demandait les plus grands ménagements : au lieu de faire de lui un musicien, une telle méthode d’enseignement l’aurait probablement abruti, si son père ne l’avait retiré de la collégiale pour le mettre sous la direction d’un professeur nommé Leclerc, homme aussi doux que son prédécesseur était violent.

Grétry père conduisit aussi son fîls aux représentations données à

GRÉTRY

Liège par une troupe italienne qui jouait les opéras de Pergolè.^e et de Buranello. Grâce à ce double enseignement, c’est-à-dire aux leçons de Leclerc et aux exemples des chanteurs ultramontains, l’enfiint répara promptement le temps perdu, et, quand il reparut peu après au chœur de Saint-Denis, il chanta de manière à mériter les coin|)liments des chanoines et l’approbation étonnée de son ancien maître. Plus fait douceur que molence ; il y a peu d’éducations qui démentent ce vers de notre vieux fabuliste.

Le futur auteur de Richord Cœur-de-lion faillit périr victime d’un accident dans son enfance, le jour même de sa première communion. C’est une pieuse croyance à Liège que les prières faites en ce saint jour par les enfants sont exaucées. Grétry demanda à Dieu de mourir le jour même s’il ne devait pas être honnête homme et distingué dans sa profession ; puis il alla jouer avec les enfants de son âge. Il existait dans l’iinc des tours de la cathédrale un carillon mis en action par un mécanisme en bois formé de poutres d’une grosseur énorme. V^oilà les camarades qui se hissent dessus. A force de s’y balancer, le jeune Grétry perd l’équilibre, une j;outre se détache, tombe sur lui. L’enfant s’éxancuit; il est ramené chez ses parents éplorés; on le croit mort. Peu de temps après il reprend connaissance; il en était quitte pour la peur. Dans sa vieille.^se^ Grétry se rappela cette circonstance et reconnut qu’il avait été exaucé, étant resté honnête homme au milieu d’une société corrompue, et étant devenu assurément fort distingué dans sa profession.

Grétry était né compositeur. Gomme tous ceux qui ont senti du ciel l’influence secrète, il n’attendit pas les leçons de contre-point pour s’exercer à écrire de la musique. Ses premiers essais furent un motet à quatre voix et une fugue instrumentale qu’il üt en prenant pour modèle une autre fugue. Charmée de rencontrer dans un des siens des dispositions si heureuses, sa famille le confia aux soins de Uenekin, organiste de la collégiale, qui lui enseigna l’harmonie. Peu de temps après, il étudia le contre-point avec Moreau, maître de chapelle de Saint- Paul.

Vers cette époque, une messe qu’il composa et qui futexéciitéeàlasatisfaction des chanoines de la cathédrale lui valut une bourse au collège liégeois de Rome. La difficulté des communications rendait alors les déplacements fort pénibles, surtout pour un pauvre étudiant qui n’avait pas le moyen de payer des chaises de poste. Il est vrai qu’on trouvait une compensation du côté du pittoresque et de l’imprévu. Grétry donne des détails piquants sur son voyage entrepris en compa-

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LES MUSICIENS CELERRES.

gnie d’un jeune abbé, d’un joyeux carabin et d’un ^icllx contrebandier nommé llemacle qui servait de guide h la troupe. Tout ce monde voyageait à pied. L’abbé n’avait pas fait vingt-cinq lieues que la fatigue ou peut-être la trop grande gaieté de scs compagnons de route l’obligea h rebrousser chemin ; le reste de la petite caravane poursuivit sa marche égayée de temps à autre par les douteuses facéties de l’élévc d’Esculape qui, non content d’embrasser toutes les filles d’auberge, jtayait volontiers son écot en saignant à blanc l’hôtelier. Après avoir pris de longs détours, à cause des continuelles inquiétudes du contrebandier, nos voyageurs touchèrent enfin au terme de leur

route.

Arrivé à Rome en 1759, Grétry étudia lecontre-point pendant quatre ou cinq ans sous la direction du maître de chapelle Casali; il se fît recevoir ensuite membre de l’Académie Philharmonique de Bologne. Son premier ouvrage dramatique fut un intermède qu’il écrivit pour le petit théâtre Alibcrli. Cet ouvrage, intitule /e Vendemniiat7'ice (les vendangeuses) fut bien accueilli du public romain. Toutefois ce n’était pas dans l’opéra italien que l’auteur était appelé à se faire un nom. La partition de Rose et Colas lui tomba un jour sous les yeux, et dès lors sa véritable vocation lui fut révélée. Il venait en effet de rencontrer dans la gracieuse production de Monsigny un spécimen du genre de musique naturelle et fiicile qui convenait à sa manière de sentir.

Aller à Paris, telle était maintenant l’idée fixe du jeune artiste. Il quitta ritalie au mois de janvier 17G7; mais le besoin de se créer au préalable des ressources pécuniaires l’obligea de s’arrêter à Genèv e où un musicien nommé ^^^eis5, dont il avait fait la connaissance à Rome, lui procura au bout de quelques jours plusieurs élèves. Bien que l’enseignement du cliant fatiguât sa poitrine, Grétry s’y résigna en vue de jiourvoir aux dépenses que devait entraîner bientôt son séjour à Paris.

En même temps, il s’exerçait dans le style français en refaisant la partition iï Isabelle et Gej'trude. Cet ouvrage, donné au théâtre de Genève, fut assez goûté; mais ce qui dut plus que toute autre chose encourager le compositeur, ce fut l’accueil flatteur et cordial qu’il reçut do Voltaire à Ferney. « Vous ôtes musicien, et vous avez de l’esprit I lui dit le patriarche, cela est trop rare, Monsieur, pour que je ne prenne pas à vous le plus vif intérêt. » Cet intérêt n’allapourtant pas jusqu’à acquiescer aux désirs de Grétry qui avait osé demander au poète un livret d’opéra-comique. Le rancunier collaborateur de Rameau s’excusa sur sa vieillesse et sur son ignorance du goût régnant.

■ GHÉTRY.

• Près d’une année s’était écoulée pour Grélry dans les obscures et ingrates occupations de maître à chanter. Il avait déjà vingt huit ans, et tout lui restait encore à faire ; car sa notoriété n’avait pas franchi les étroites limites de la république de Genève. Le temps pressait : il n’hésita plus, et se rendit à Paris. Au moment où il y arriva, Philidor, Monsigny et Duni se partageaient l’empire de la scène lyrique. .Md par un sentiment de bienveillance très-rare chez les parvenus de la réputation, l’auteur du Sorcier, sans craindre de frayer la voie à un rival possible, s’employa activement au service du nouveau venu, et s’efforça de lui obtenir un poëme. Mais toutes scs dimarchcs restèrent iiffructueuscs. Aucun littérateur en renom ne se souciait de collaborer avec un inconnu. « Faites-vous connaître », dit-on aux débutants ; et en attendant, on leur refuse les moyens de se produire ; c’est l’éternel cercle vicieux dont sont \ictimes tous ceux qui viennent chercher à Paris la renommée artistique ou littéraire.

Le iiauvre Liégeois avait, pendant près de deux ans, frappé inutilement à toutes les portes quand s’ouvrit par hasard celle de Du Rozoy.

Ce jeune poète, presque aussi ignoré que le musicien, ce qui peutêtre contribua à le rendre accommodant, consentit à écrire pour Grélry une pièce intitulée les Mariages san.nites. L’ouvrage était destiné à la Comédie italienne, mais les artistes de ce théâtre l’ayant trouvé trop sérieux, on fut obligé de le refondre pour le proposer ensuite à r.'Vcadémie royale de musique. La protection du prince de Conti avait aplani les premières difficultés, etl’rial, alors dircctcurde l’Opéra, s'était chargé de monter les Mariages samnites. Malheureusement, l’oinrage échoua aux répétitions où il produisit l’effet le plus déplorable. Le public d’élite qui y assistait, déclara d’une voix unanime que Grétry n’était pas né pour la musique dramatique !...

Après cet arrêt, il ne pouvait plus être question de jouer l’ouvrage, bien que les seuls coupables, en toute celte affaire, fussent, selon le compositeur, les exécutants dont la mauvaise volonté à son egard était notoire.

Malgré le désastre des Mariages camnites, le comte de Creutz, envoyé de Suède, qui avait entrevu, au milieu de ce désastre, le mérite du compositeur, ne désespéra pas de son avenir. Ce fut par l'entremise de ce personnage que Grétry obtint de Marmontel le livret du Uaron, pièce en deux actes, tirée du conte de Voltaire intitulé t Ingénu. L’ouvrage, représenté à la Comédie italienne, le 20 août 1768, réussit pleinement, grâce à cet accord de la musique avec les paroles, qui était

déjà la qualité dominante du jeune maître. L’air chanté par Cailleau Dans quel canton est iüuronie? devint rapidement populaire.

Les accents d’une sensibilité vraie firent le succès de LucUe, jouée quelques mois après aux Italiens {o janvier 1769). Pendant longtemps, le motif du quatuor de Lucile : Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ? a fait partie obligée du programme de toutes les réjouissances domestiques etde toutes lesdistribulions de prix. .\près la Restauration, ce chant est devenu, en quelque sorte, l’air national de la France, celui qu’on exécutait partout où les Bourbons se montraient en public. La malice gauloise s’en est emparée aussi. Un soir on représentait dans une salle de province la tragi-comédie de Samson. Arlequin luttait sur le llu àtre avec un dindon qui se réfugia dans une loge d’avant-scône occupée par des employés des droits réunis, elle parterre de chanter tout d’une voix : Où peut on être mieux qu’au sein de sa famille?

On accusait Grétry de manquer de gaieté. Il répondit à ce reproche en donnant le Tableau parlant (20 septembre 1769) : cette ainiable partition, aussi amusante que ses aînées étaient pathétiques, renferme, entre autres jolis motifs, l’air : Tour tromper un pauvre qurcouy les couplets : V'ows n étiez pas ce que vous c/es, avec la contre-partie : étiez ce que vous nêles plus, la description comique de la Tempête par Pierrot et un bon duo ; Je brûlerai (Tune ardeur éternelle. Clairval et M“* Laruette jouèrent les rôles de Pierrot et de Colornbine. Un musicien italien , jaloux de la réputation naissante de Grétry, ne craignit pas d’insinuer qu’il avait pillé Galuppi, Pergolèse etTractta pour composer la musique du Tableau parlant. L’imposture était trop absurde : elle ne put obtenir créance.

L’année suivante, l’arliste revint à ce qu’il appelle les Pièces d'intérêt, celles où il se trouve un élément sentimental. Sylvain, dont les paroles sont de Marmoutel, fut représenté aux Italiens, le 19 février 1770. G'esl une des meilleures productions du maître liégeois. L’ouverture en ut, avec un assez joli motif en fa, lient sou rang à côté de celle de ['Epreuve villageoise. L’air d’Hélène, Nos cœurs ont cessé de s'entendre, suivi du monologue de Sylvain qui ne manque pas de puissance et d’originalité, Je puis braver les coups du sort ; le chœur des gardes-chasse; le duo d’Hélène et Sylvain, Dans le sein d'u7i père. Tout cela a été fort admiré par nos pères.

hes Deux Avares, qui furent joués à la Comédie italienne, le 6 décembre 1770, après l’avoir été devant la cour à Fontainebleau, le 17 octobre de la mémo année, seraient encore entendus avec plaisir au-

GRÉTRY

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jourd’hui, si le dialogue n’en était pas d’une faiblesse extrême. Adaptée à d’autres paroles, cette partition presque centenaire charmerait encore les oreilles délicates. Bornons-nous à rappeler l’air : Sa?is cesse auprès de mon trésor, le duo d’un comique excellent : Praidre ainsi cet or, ces bijoux, la marche : La (jarde passe, il est minuit, qu’on chante encore dans toutes les sociétés chorales; et le chœur des janissaires : AhI qu'il est bon, qtiil est divin! morceau devenu classique.

Jusqu’ici Grétry avait toujours été heureux à la scène. Il échoua avec X Amitié à l'épreuve, qui n’obtint que douze représentations (17 jainier 1771); mais la vogue de Zémire et Azor, comédie-féerie en quatre actes, représentée le 10 décembre 1771,1e dédommagea amplement de cette chute, Marmontel, le collaborateur ordinaire, trop ordinaire même, du musicien, était l’auteur du livret. Il eut le bon goût de ne point consentir h partager l’ovation que les spectateurs enthousiasmés firent au compositeur îi la fin de la représentation. C’est qu’en effet le triomphe de Zémire et Azor est dû tout entier û la musique. Chaque morceau offre une mélodie bien caractérisée; dans l’air d’AIi : L'Orage va cesser, elle est calquée sur les paroles d’une façon toute naturelle. Il faut admirer la fermeté de mouvement de l’allegro chanté par Sander : Lemalheur me rend intrépide; le délicieux trio du second acte : Veillons, mes sœurs ; la romance de Zémire : Rose chérie; l’air bouffe d’AIi : Plus de voyage qui me tente jX-à\v d’Azord’unesensibilité si exquise : Du moment qu'on aime on devient si doux, et enfin le trio du troisième acte qui est la scène la plus émouvante de l’opéra. Dans l’acte du tableau magique qui représente le père et ses deux filles gémissant sur la perte de Zémire, Grétry avait eu l’idée d’accompagner les voix par les cors, les clarinettes et les bassons jouant derrière la scène, pendant le silence du reste de l’orchestre. Cette combinaison produisit beaucoup d’effet. Diderot battit des mains, et Grimra, transporté, s’écria : « Dieu a accordé à la France le charmant Gritry. » Mais les dilettanti d’aujourd’hui ne se contentent plus de l’instrumentation simple et peu compliquée qui suffisait à Grimm et i\ Diderot. Pour plaire à leurs oreilles a\ides de bruit, il a fallu qu’Adolphe Adam surchargeât la partition de Zémire et Azor, de cuivres et de cornets à pistons.

Les maîtres de l’école italienne étaient en général fort indépendants du versificateur souvent médiocre qui ne devait leur fournir qu’un canevas pour leurs mélodies. Mais un artiste comme Grétry, qui asservissait ses inspirations musicales aux intentions du poëme, devait

faire choix d’un bon librettiste. L Ami de la maisori , joué le 14 mars 1772 h la Comédie italienne, en dépit d’une donnée ennuyeuse, favorisa jusqu’à un certain point le compositeur, parce que Marmontel, tout dépourvu qu'il fût de chaleur et d’imagination, avait dans SOS vers un style coulant et harmonieux. Sedaine, plus habile à agencer des scènes et à esquisser des caractères, était moins bon écrivain. S’il construisait mieux la charpente d’un drame, en revanche, sa diction était dure et rocailleuse. Grétry ne le sentit que trop lorsqu’à la demande de madame de la Live d’Épinay, il se mit à écrire une partition sur un livret fourni par l’auteur du Philosophe sans le savoir. Il semble que son nouveau collaborateur lui porta malheur,, carie Magnifique (4 mars 1773) ne réussit guère; la scène de la rose est le seul morceau qui ait été goûté, et dont on se souvienne.

La mode était alors aux tableaux de la vie champêtre. Rousseau prétendait avoir retrouvé le sentiment de la nature. Le public frivole de Paris trouvait de bon goût de se passionner, après lui, pour les mœurs rustiques et naïves. C’était le temps où on lisait avec avidité les idylles de Gessner, les pastorales de Florian et les poèmes de Saint- Lambert. Gentilshommes et marquises se costumaient en bergers et en bergères ; Marie-Antoinette suivait les goûts du jour en faisant une petite ferme de son chalet de Trianon. Elfort factice d’une société blasée qui essaye de se donner le change sur sa sénilité et son ennui. Grétrv paya son tribut à rentraînement général en composant la lîosière Je Salency, comédie pastorale en quatre actes, remise depuis en trois, dont les vers sont de Pesay et qui fut représentée aux Italiens le 28 février 1774. Le maître a su éviter le défaut du genre c’est-à-dire la fadeur, écueil trop fréquent du genre pastoral. Toutefois, dans l’ouvrage qui nous occupe, la simplicité inhérente à la couleur du sujet n’exclut pas l’accent dramatique lorsque la situation le comporte. On connaît le duo : Colin., quel est mon cruiie ? et la mélodie si populaire : Ma barque légère. Nous lisons ce qui suit, à propos de la Rosière de Salency dans les Essais sur la 7nusique de Grétry : « Sans s’y porter en foule, le public a toujours vu avec satisfaction les représentations de la Rosière : il a repoussé les actrices dont les mœurs étaient peu régulières, lorsqu’elles se sont présentées pour remplir le rôle de Cécile; celles au contraire dont la sagesse embellissait le talent ont reçu des applaudissements flatteurs, surtout à l’instant du couronnement ; ce qui prouve que les hommes rassemblés aiment la vertu, quoiqu’ils ne voulussent pas toujours se charger de rendre l’actrice vertueuse. » *

GRÉTRY. ni

La Fausse Magie, opéra-comique en deux actes et en vers, représenté aux Italiens le 1" février 1773, est une des plus mauvaises pièces de Marmontel. Cet ouvrage s’est sauvé par la partition où l’on admire le trio : I oî/5 aurez affaire à moi; le duo : Il voxts souvient de cette fête, et le duo syllabique des vieillards : Quoi ! cest vous quelle 'préfère !

J.- J. Rousseau assistant un soir à une représentation de la Fausse Magie, en fut si satisfait qu’il voulut faire connaissance avec le compositeur. Instruit de ce désir, Grétry vole dans la loge du citoyen de Genève qui l’accueille par les plus vives félicitations, et luidemandc la permission de cultiver son amitié. A la fin du spectacle, tous deux sortent ensemble. L’artiste s’applaudissait déjà d’avoir fait la conquête d’un écrivain dont il prisait très-haut le talent, quand un fatal incident vint tout gilter. Il s’agissait de traverser une rue obstruée par des pavés. Ignorant jusqu’à quel point de susceptibilité jalouse son nouvel ami poussait l’amour de l’indépendance, Grétry lui offre le bras pour l’aider dans sa marche. Rousseau repousse avec aigreur le secours qu’on lui propose : — Laissez-moi me servir de mes propres forces, — répond-il ; et il laisse son nouvel ami tout déconcerté. L’auteur de la Fausse Magie ne re^il jamais ce misanthrope que, sans le savoir, il venait d’offenser mortellement.

La tragédie lyrique de donnée h l’Opéra en 1773,

n’eut aucun succès. Le public montra la môme défaveur aux Mariages samnites (22 juin I77G) que Grétry avait eu le tort de s’obstiner à lui imposer, et au drame burlesque de Matroco (23 février 1778). Nous ne dirons rien de ces productions qui tiennent peu de idace dans l’ensemble des œuvres d«i maître ; nous ne ferons non plus que mentionner les Trois Ages de la musique (27 avril 1778), ouvrage de circonstance destiné à inaugurer l’avéncment deDeAh’smcs aux fonctions de directeur de l’Opéra. Sur ces entrefaites, Grétry, qui avait eu plus d’une fois à se plaindre de l’impéritie desos librettistes, rencontra un collaborateur précieux dans l’humoriste anglais Haies plus connu en France sous le nom de d’Hcle. Ce fut Suard qui le présenta à Grétry. Cet homme étrange dont la jeunesse s’était passée au service delà marine britannique, se mourait d’une maladie de poitrine causée par l’abus qu’il avait fait des liqueurs fortes. H n’avait pas mieux mené sa fortune que sa santé. La misère l’obligeait alors à travailler pour la scène. La différence était grande entre un pareil personnage, et des lettrés de salon ou d’Académie, tels que les Sedaineet les Marmontel. Si Haies n’avait pas su se diriger lui-même, il excellait, par compensation, à conduire une intrigue dramatique ; c’était

LES MUSICIENS CÉLÉDRES.

un écrivain fort habile, et un compositeur pouvait s'estimer heureux de sa collaboration. Grétry fit avec lui le Jugement de Midas qui fut représenté à la Comédie italienne, le 27 juin 1778. 11 y a dans cette partition une imitation dérisoire de la vieille musique; c’est l’espèce de psalmodie traînante avec laquelle le chanteur Marsyas se flatte de l’emporter sur son rival Apollon. L’ouvrage n’cutqu’un succès contesté. La cour et la ville se trouvèrent séparées en deux camps ; ce qui donna lieu à ce quatrain de Voltaire :

f.a cour a dénigré tes chants Dont Paris a dit des merveilles ;

Grélry, les oreilles des grands Sont souvent de grandes oreilles.

\jAyna)it jaloux (23 décembre 1778), dont tout le monde connaît la sérénade charmante : Tondis que tov.t sommeille; les Evénements imprévus (13 novembre 1779) et les Mœurs antiques ou Aucassinet Nicolette (3 janvier 1780) soutinrent, sans la porter plus haut, la réputation de Grctry. Haies avait écrit les paroles des deux premiers de ces ouvrages: il mourut peu après. AndromaquCj tragédie lyrique représentée ti l'Opéra lefi juin 1780, rendit manifeste ce que Céphale et Procris avaient déjà fait pressentir, à savoir que le gracieux auteur du Tableau parlant n’était pas fuit pour disputer à. Gluck le laurier tragique. Un instant dévoyé, le musicien rc\int h son véritable genre dans Colmette d la cour (l'*" janvier 1782), ouvrage agréable, et dans l'Embarras des richesses^ dent le livret indigent et la mélodie abondante donnèrent naissance à ce quatrain :

De la nature enfant gSié,

Des plus beaux dons elle l’a fait largesse;

Grélry, lu sais répandre la richesse Dans le sein de la pauvreté.

La Caravane du Caire ^ opéra en trois actes donné à l’Académie royale de musique le 30 octobre 1783, a été longtemps citée pour son ouverture et pour l’air de basse du pacha : C'est en vain qu'Almaïde eyicore à mes yeux offre ses attraits. Mais il n’y faudrait pas chercher cette couleur locale que M. Félicien David a su répandre sur les sujets orientaux ; on ne pourrait rien trouver d’approchant dans la musique de Grétry. Le compositeur donna l’année suivante (18 mars 1784) Théodore et Paulin, comédie lyrique en trois actes qui ne réussit pas, mais dont il tira la matière d’un de ses ouvrages les plus

CaÉTRY.

remarquables. Le sujet de V Épreuve villageoise (24 juin 178i) n’est en effet qu’un épisode de la pièce tombée trois mois auparavant. Dans aucune de ses productions, Grétry n’a fait preuve d’un goût plus On, n’a gardé une mesure plus parfaite et n’a trouvé une mélodie plus expressive. Chose à noter aussi, la partition est exempte de ces gaucheries vocales et de ces défaillances dans les accompagnements, si fréquentes ailleurs. L’ouverture est vive et gracieuse. Les couplets : Bon Dieu! bon Dieu ! comme à cte fêle ont été chantés, datisés pendant vingt ans. L’air: Adieu Marton, adieu Lisette, a du caractère, enOn le quatuor : Il a déchiré vot' billet, est la plus jolie fughette de Grétry.

L’année 1783 marque le point culminant dans la carrière dramatique du maître. C’est l’année de la représentation de Richard Cœurde-lion; ce fut un événement musical : le mot n’est pas trop fort, appliqué à un ouvrage qui lit courir tout Paris et qui, au bout de quatre-vingts ans, s’entend encore avec plaisir. Nous sommes pourtant obligé de rabattre quelque chose des éloges naïfs octroyés parle compositeur à sa musique. Scs prétentions à l’archaïsme font sourire. Il s’imaginait de bonne foi être assez maître de son style pour en graduer l’expression suivant les temps, les Ages, les caractères et même la condition et le degré de culture intellecluelle des personnages. Avons- nous besoin de le dire ? ce ne sont point ces mérites imaginaires qui ont fait le succès de Richard, mais bien les qualités toutes françaises qui éclatent dans la parlilion.’ll n’y a qu’une voix pour louer la fraîcheur et la grâce des couplets d’Antonio : La danse n'est pas ce que j'aime; la noblesse de l’air : O Richard y ô mon roi ! la finesse de la chansonnette de Blondel : Un bandeau couvre ses yeux, avec le délicieux ensemble à contre-temps qui suit ; la rondeur gauloise des couplets ; Que le sultan Saladin. Le grand air du second acte chanté par Richard : Si l'univers entier m'oublie, commence par une phrase d’un magnifique mouvement que le compositeur n’a pas su conduire jusqu’à la fin, II est fâcheux que l’exclamation : O mort t soit sourde et bizarre, tombant sur un la bémol grave en dehors du registre vocal. Nous arrivons au thème capital de l’ouvrage, au célèbre duo entre Richard et Blondel : Une fièvre bridante, qui a toujours produit un grand effet au théâtre. Grétry en a employé la phrase principale jusqu’à neuf fois dans les trois actes, avec diverses combinaisons. Le chœur qui termine le second acte : Sais-tu, connais-tu? a du mouvement et du caractère. La scène quatrième du troisième acte offre un ensemble remarquable, et l’émotion s’empare

des spectateurs lorsque Blondel chante celte belle phrase ; Sa voix a pénétré mon âme, je la coïmais, oui, oui, Madame. N’oublions pas la ronde longtemps si populaire de la noce : Et I zic etzoc, quand les bœufs vont deux éi deux.

Richard Cœur-de-Hon avait été représenté à la Comédie italienne le 2o octobre l78o. Ce fut le couronnement, sinon le terme de la vie artistique de Grétry. Les nombreux ouvrages qu’il écrivit à la suite de ce chef-d’œuvre sont inférieurs à la renommée qu’il s’était acquise. Lorsque Chcrubini et Méliul introduisirent dans la composition une harmonie plus savante et une instrumentation plus forte, il essaya d’accorder son léger chalumeau au ton de la fanfare nouvelle. De cet effort naquirent Pierre le Grand, LLsheth, Guillaume Tell et Elisca, productions qui nous font regretter les beautés de Zémire et Azor, sans nous donner celles de Loduïska et de Joseph. Faisons toutefois une exception en faveur du beau quatuor de Guillaume-Tell, seule véritable inspiration à enregistrer dans ce pâle ouvrage. Le même besoin de courtiser l’opinion du jour porta Grétry à enrichir le répertoire révolutionnaire, bien que le compositeur liégeois n’ait eu qu’à se louer des procédés de la cour de France et que précédemment il eât reçu de Louis XVI une pension de mille écus. 11 est vrai que l’ingratitude servit mal son talent : ni Denys le Tyran ni Callias (1704) n’ajoutèrent rien à la réjuîtation de leur auteur, encore moins l’hymne pour la plantation des arbres de la liberté, exécuté le 2 pluviôse sur des paroles de Maherault. Ce n’est qu’un air assez guilleret d’opéracomique. Delphis et Mopsa, le dernier opéra de Grétry, fut représenté sans succès le 13 février 1803.

Entre plusieurs partitions qui n’ont jamais vu le jour, ce musicien a écrit divers livres dont le plus important est intitulé : Mémoires ou Essais sur la musique. Cet ouvrage forme trois volumes: les deux derniers ont été réédités en 1797, aux frais de l’Imprimerie Nationale. La naïve sufüsance qui faisait le fond du caractère de Grétry s’étale d’un bout à l’autre, dans ces pages où il n’est jamais question que de lui et de sa musique. On lui doit encore une Méthode simple pour apprendre à préluder, en peu de temps, avec toutes les ressources de [harmonie, et — qui le croirait? — un travail politique intitulé : La vérité, ou ce que nous fûmes, ce que jîous som7nes, ce que nous devrions être, publié en 1802.

Nous avons dit que le prestige de la musique de Grétry subit une rude atteinte par suite de la transformation accomplie dans l’opéra peu d’années avant la Révolution. Il n’était déjà plus le compositeur

GRÉTUY.

ITô

en vogue quand survinrent les événements de 1789 qui le ruinèrent en amenant la suppression de sa pension. Ce désastre ne fut toutefois que momentané. Zémire et Azor^ VÉpreiwe villageoise et Richard n’attendaient pour faire de nouvelles recettes qu’une digne interprétation. Elleviou parut, et Grétry, secondé par le talent du chanteur, captiva encore une fois l’oreille du public. Avec la vogue, la fortune lui revint. Une pension de 4,000 francs que lui accorda Bonaparte lui rendit l’aisance. Après avoir acheté à Montmorency la propriété de l’Ermitage, ancienne demeure de J. -J. Housseau, il comptait y finir tranquillement sa vie. La mort d’un de ses voisins assassiné le 30 août 1811, changea ses résolutions. Craignant d’éprouver le même sort, il revint à Paris. Ce ne fut pas toutefois pour longtemps. Lorsqu’il sentit ses forces s’affaiblir, voulant expirer dans sa chère retraite, il se fit ramener à l'Ermitage, où il mourut le 24 septembre 1813. On célébra magniflquement ses funérailles.

Quelque vaniteux qu’il fût, Grétry possédait ces qualités du cœur qui ajoutent un surcroît de regrets à la perte des grands artistes. Des députations de l’Institut, du Conservatoire et des principaux théâtres accompagnèrent sa dépouille au cimetière où, dans un discours remarquable, Méhul se rendit l’organe des sentiments de tous. En 1828, M. Flamant, neveu par alliance de Grétry, a fait restituer à la ville de Liège le cœur de celui qui fut un de scs plus glorieux enfants.

Les bons portraits de Grétry sont devenus rares, et ils se ressemblent peu puisqu’ils ont été faits dans l’espace de quarante ans au moins. Grétry a conservé jusqu’à la fin des sentiments jeunes et des idées fraîches ; mais les traits du visage se sont contractés de bonne heure sous l’influence du travail de la composition. Il y a loin du portrait dessiné et gravé par son ami Moreau le jeune, au profil fait par Quenedey en 1808. Le premier porte en épigraphe :

Irritai, mulcct, falsis lerroribus implel,

L't magus (Hor., Épist. I, lib. n).

Ce qui est faux de tous points.

Continuons à 'énumérer les portraits : 3® Simple trait par Flatters, gravé par Frémy ; affectation sentimentale; 4“ buste du musicien par Couasnon; 3° portrait en uniforme de membre de l’Institut, fait après la mort par Laure ; 6® portrait peint par Lefebvre ; 7® autre par Mellier; 8® autre par Lorin. Nous nous en sommes tenus à un neuvième portrait dont la gravure est devenue assez rare et que nous croyons le meilleur. Il a été peint par M“® Vigée-Lebrun en 1785, et

no

gravé par Gathelin. C’est assurément, avec celui de Moreau, le plus autorisé, et, ajouterons-nous, le plus intéressant, puisqu’il a été fait lannéc même de la première représentation de Richard Cœur~de lion.

PAISIELLO

Piiisiello (Giovanni) naquit à Tarente, le 9 mai 1741. Son père était un vétérinaire habile, dont le mérite avait été apprécié par Charles III d’Espagne, roi des Deux-Siciles, pendant la guerre de Naples et surtout le jour de la bataille de Bitonto. Il voulait faire de son fils un avocat, et il le plaça à l’ûge de cinq ans au collège des Jésuites de Tarente. Mais les dispositions précoces de l’enfant pour la musique, sa belle voix de contralto, la délicatesse de son oreille le firent bientôt remarquer par Girolamo Carducci, noble tarentin qui s’était but nu nom comme compositeur. Après lui avoir fait apprendre les éléments de la musique sous la direction de Dom Carlo Resta, son père se décida, non sans peine, à l’éloigner de lui et à le faire entrer en 1734 au Conservatoire de San-Onofrio de Naples dont le directeur était Durante ; ce maître célèbre fit faire au jeune Paisiello de rapides progrès ; aussi put-il être nommé à dix-huit ans maestrino primario du Conservatoire, ou premier répétiteur parmi les élèves.

Tout en se conformant au règlement sévère de cette maison, il consacra ses moments de loisir à la composition de messes, de psaumes, de motets, d’oratorios, et couronna les espérances qu’il faisait concevoir en écrivant (17G3) pour le théâtre du Conservatoire, un intermède bouflbn rempli de mélodie et de grâce ; ses condisciples Texécutèrent avec succès. La ville de Bologne invita immédiatement Paisiello à venir travailler pour le théâtre Marsigli où il fil applaudir coup sur coup La pupilla et 11 mondo a rouescio (le monde à l’envers). Ces brillants débuts commencèrent la réputation du jeune artiste. 11 ne tarda pas à faire représenter à Modène l’opéra buffa ; La madama Lynorista et les deux opéras sérieux Demetrio et Artaserse; à Parme, trois opéras buffa. Le Virtuose ridicole^ H Negligeyite^ 1 Bagni di

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KXISIELLO.

A/b(mo il Ciorloiie^ l'Amore in ballo^tl la Pescntrice (17Co).

Paisiello frappa un coup de maître en donnant II marchese di Tulipono^ charmante composition qui porta son nom au delà des Alpes, et fut jouée à Saint-Pétersbourg en 1776 sous le titre d7/ matrimonio • inaspeltato. Ce fut dans cet ouvrage que, dix ans après, commença en Franco, à l’Opéra-Gomique, la réputation du chanteur Martin. Il ne suffit plus à Paisiello d’avoir été accepté brillamment à Rome ; il re^int à Naples, berceau de ses études, disputer la vogue à Piccinni lui-mérae et donner un démenti au proverbe : Nul n’est prophète en son pays.

La fortune seconde, dit-on, les audacieux; Paisiello n’eut pour ainsi dire plus de faveur à lui demander. Toutes scs compositions •réussirent alors: Im Vedova di bel ingegno^ V Imbroglio delle ragazze^ et particulièrement VIdolo Cinese sur les paroles de Métastase, premier opéra buffa représenté sur le petit théâtre de la Cour, réservé jusque là à l’opéra séria. Le 10 juin 1770, eut lieu à Saint-Pétersbourg la première représentation de cet opéra. On déploya un grand luxe de mise en scène, de décors et de costumes; mais cet ouvrage n’eut pas autant de succès qu’à Naples, où on y voyait une allusion à des événements contemporains. Il y a de la verve comique dans VIdolo Ci^ wwc, particulièrement dans le finale du premier acte.

Paisiello écris it successivement Lucio Papirio sur un Ji\retd’Apostolo Zeno, // Furbo mal accorto ; Olimpia ; Peleo^ cantate qui fut chantée au théâtre de Naples, lors du mariage du roi Ferdinand IV et de Marie-Caroline d’Autriche; VArabo cortese^ Il Tambnro notfurno, Le Asiuzie amorose^ Do?i Chisciolto délia Mancia^ La fhita Maga, l Osteria di Marc-Chiaro, il Duello comico^ Don Anchise Cu7npanone^ Il mondo délia Itorn, I Socrati vmnaginari^ et plusieurs autres ouvrages.

Paisiello régnait alors sur la scène italienne. Gugliclmi était bien vieux, Cimarosa bien jeune; Piccinni venait de partir pour la France. En 1772, il se maria avec Cécile Pallini, femme d’un grand mérite qui le rendit très-heureux pendant toute sa vie, et à laquelle il ne survécut qu’un an. C’est également vers cette époque qu’il composa sa messe de Requiem avec chœurs et orchestre pour les funérailles de l’infant don Gennaro de Bourbon. Il ne travaillait pas seulement pour Naples. Pendant qu’il écrivait cette longue série de compositions que nous venons d’énumérer, on l’avait vu donner à Venise V Innocente Furtunata^ Il Tamburo notlurjxo remanié, La Frascatana, la Discordia fortunata. Il Demofoonte ; à Milan, Andromeda. Il com-

LES MUSICIENS CÉLÈDRES.

posa en outre douze quatuors pour clavecin, deux violons et alto dédiés à rarchiduchesse Béatrice, gouvernante de Milan ; ses compositions se succédèrent rapidement et augmentèrent sa réputation. La musique de la Frascatana adaptée à une pièce française intitulée Y Infante de Zamora^ opéra-comique en trois actes, fut entendue à Versailles et ensuite à Strasbourg. Jouée en i789, à Paris, sur le IhéAtre de Monsieur, YInfante de Zamora n’obtint aucun succès. Quelques morceaux cependant sont bien réussis ; le duo entre l’infante et don Fadrique : raltente me chagrine; le récit de Morion de

Champagne : Tambour battant ; le duo entre Montrose et l’infante : Oui, mon âme est dans T ivresse ; l’air de l’aubergiste ; Ordonnez, que faut-il faire ? La scène nocturne des échos, dans le second acte est traitée avec esprit. L’air de Juliette qui ouvre le troisième et en lin un quintette fort comique en mi-bémol suffiraient pour assurer le succès d'une reprise, à la condition toutefois de modifier le livret.

Le due Contesse, opéra représenté à Rome en 1777, et ensuite sur le théâtre de l’Académie royale de musique, plut médiocrement. Le 9 juin 1778, le directeur De Vismes en avait fait suivre la représentation d’un ballet de Noverre, intitulé: Les petits riens ;c,Q qui donna lieu à celte épigramme :

Avec son opéra boulTon l/ami De Vismes nous morfond;

Si c'est ainsi qu’il se propose D’amuser les Parisiens,

Mieux vaudrait rester porte close,

Due de donner si peu de cliosc .Vccom,iagné de petits riens.

Après avoir fait re])réseiiter à Rome La disfatta di Dario, Paisiello se décidai partir pour l’étranger. On l’appelait à Londres, à Vienne, à Saint-Pétersbourg ; il accepta un engagement avec le théâtre de Londres, mais il le rompit bientôt et partit de Naples en juillet 1776 pour la Russie, où l’impératrice Catherine lui avait fait offrir 4,000 roubles d’appointements, l’emploi de maître de musique de la grandeduchesse Maria Federovva, une belle habitation à la campagne où il pouvait résid(y cinq à six mois de l’année, bref, une trentaine de mille livres par an. Paisiello se montra de son côté prodigue de son talent, et, pendant près de neuf ans qu’il resta en Russie, il produisit une foule de compositions, dont quelques-unes sont remarquables. Il donna à Saint-Pétersbourg La serva padrona, Il matrimonio inaspettato, et le fameux II barbiere ài Siviglia, qui fut

PAISIELLO

plusieurs années plus tard opposé triomphalement au Barhkre de Rossini. La finta amante fut composée en 1780, pour les fêtes qui solennisèrent à Mohilow l’entrevue de l’impératrice Catherine et de Joseph II, et jouée à Paris en 1804. Cet ouvrage fut suivi de / /iloso/i immafjinari (1782), parodié en français par Dubuisson et joué à Paris en 1789 ; de Niteti, de Lucinda ed Artemidoi'O^ etdedeux autres opéras de Métastase: Alcide al bivio, et Achille in Sciro; il refit en un acte, H mondo délia luna pour le thctltre de Moscou. Ce fut aussi vers cette époque qu’il écrivit une cantate pour le prince Potemkin, un intermède pour le comte Orloff, deux volumes de sonates, caprices et morceaux de piano pour la grande-duchesse, un recueil de règles pour l’accompagnement imprimé à Saint-Pétersbourg, et qui lui valut une pension de 300 roubles.

En 1784, Paisiello quitta la Russie et se rendit h Varsovie où il mit en musique pour le roi Stanislas Auguste Poniatowski, l’oratorio de la Passion de Métastase. De là, il se rendit à Vienne où il comj)osu pour Joseph II douze symphonies, et son fameux opéra buffa II re Teodoro qui fut transcrit en français en 1780 par Dubuisson, et dont le septuor et les finales sont restés célèbres. Cet opéra en trois actes fut joué pendant trois mois sur le théâtre de Versailles; la reine en raffolait. Elle le fit chanter à la cour par Garat. Mais à l’Académie de musique, le public accueillit assez froidement cette œuvre excellente.

Paisiello revint enfin en Italie en l78o, après une absence de neuf ans. Il faut constater qu’on n’y avait que médiocrement goûté son Harbiere di Siviglia et ses Filoso/i immaginari, qui rentraient dans la nouvelle manière du compositeur ; pour se faire mieux apprécier dans le Mord, il avait dû varier davantage scs moyens et scs effets. C’est ainsi que nous a^ons vu de nos jours notre célèbre tragédienne R ichel revenir de Russie, avec un talent légèrement altéré pour les mômes motifs.

Au carnaval de Rome de celte môme année 178.7, Paisiello donna en vain V Amore ingeg)wso, le parterre resta froid.

Décidément les Romains ne voulaient plus faire à leur compositeur de prédilection, à cet enfant gûté de la fortune, la situation tout exceptionnelle qu’il occupait avant son départ. 11 le comprit, et partit en se promettant de ne plus rien écrire pour Rome. 11 ne pouvait s’imaginer alors, qu’une réaction favorable à son talent irait jusqu’à opposer son liarbiereh celui de Rossini. Il se fixa alors à Naples, où le roi Ferdinand IV leqomma son maître de chapelle aux appointements de 1,200 ducats ; il resta sourd aux offres du roi de Prusse, Frédéric-

Guillaume II, qui voulait ratlirer à Berlin, et aux nouvelles avances 'de l’impératrice de Russie.

Paisiello passa à Naples treize années pendant lesquelles il composa ses plus beaux ouvrages : V Olimpiade^ avec son célèbre duo ; PirrOy joué aussi à Paris en 1811 avec sa belle introduction, sa marche militaire et son finale; CUi schiavi per amorey opéra buffa joué partout, à Londres, à Venise, h Paris, sous ce triple titre ; Le maître généreux y Les esclaves par amour , Le bon maître ; La Grotta di Trofonio; et enfin Nina o la Pazza d'amore, Nina ou la folle par amour, son chef-d’œuvre à mon avis. La Ninette de Dalaj rac ne saurait lui être comparée ; la Molinoray composition charmante de simplicité et de naïveté ; La modista raggiratrice ; J Zingari in fiera où se trouve le joli duo de Pandolfetto, et la Giunone Lucinay cantate avec chœurs, écrite pour les relevailles de la reine de Naples ; terminons cette liste incomplète par les noms deFcc/ra, Catone in Utica, Elfriday DidonCy Andromacca.

Sollicité de venir en Angleterre et ne se décidant pas à s’y rendre, il envoya à Londres la Locanda, joué aussi à Naples, avec addition d’un quintette, sous le titre d’// fatiatico in lîerlinay et à Paris en 1720, sous le titre de la Locandiera. A celte époque appartiennent encore le grand Te Deum, composé pour le retour d’Allemagne du roi et de la reine de Naples.

Les événements politiques qui survinrent alors, apporlèrentà l'existence jusque-là si uniformément heureuse du compositeur des alternatives de prospérité et d’oubli, de fidélité et d'inconstance dont on ne sait s’il faut plus le plaindre que le blâmer, mais où du moins son art n’eut rien à perdre. En 1797, lors de l’invasion française, le général Bonaparte ayant mis au concours une symphonie funèbre pour les funérailles de Hoche, celle de Paisiello fut préférée à celle de Clicrubini, exécutée et généreusement rétribuée. La révolution éclata à Naples en 1790 : la cour se retira en Sicile ; la République Parthénopéenne fut proclamée et l^iisielio fut nommé directeur de la musique nationale. Mais cette même année, le roi Ferdinand rentra à Naples, et retira sa faveur au compositeur qui avait accepté un emploi de la révolution. Cette disgrâce dura deux ans. Le pauvre Paisiello eut bien de la peine à rentrer en faveur, et ce ne fut pas pour longtemps. Le ■ premier consul Bonaparte, qui estimait fort son talent, déjà populaire en France, et qui avait conçu une aversion déraisonnable pour Cherubini,le demanda formellement au roi de Naples ; Paisiello, qui avait déjà refusé plusieurs fois de venir à Paris, dut celte fois obéir à

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Tordre de son souverain. Aucune condition n’avait été arrêtée d’avance. Il arriva à Paris au mois de septembre 1802, et y trouva un appartement richement meublé, un carrosse de la cour à son usage, des appointements de 12,000 francs, plus 18,000 francs d’indemnité de voyage et de séjour ; c’était un beau traitement pour un directeur delà chapelle des Tuileries. Paisiello le méritait.

Toutefois de telles faveurs accordées à un étranger blessèrent les compositeurs français ; on se prit à dénigrer autant qu’on le put la musique italienne.

Le grave Méhul chercha cependant à imiter son style; il ne put y réussir, il est vrai ; mais en restant Français, il n’en fit pas moins de ïlralo une comédie musicale excellente, comme l’auteur de Britannicus sut écrire /es Plaideurs.

Paisiello chercha par de bons procédés h se faire pardonner sa fortune. Le premier Consul s’étant plaint un jour des artistes de la chapelle : « Je ne sais point commander îi des gens, répondit coura- « geusement Paisiello, qui se plaignent avec raison de n’êtrc pas « payés, w Et ils le furent.

.\près avoir coopéré en 1801 à une pièce de circonstance intitulée la Face, il composa en 1803, sur l’opéra de Quinault, remis en trois actes par Guillard, sa Proserpine^ qui n’eut pas de succès. Dans cet ouvrage, Jupiter paraît au dénouement ; il est entouré des divinités de l’Olympe et pour satisfaire à la fois Gérés et Plulon, il ordonne que Proscr[iine passera six mois aux enfers et six mois sur la terre. Dans un pareil moment, il s’agissait bien de mythologie! C’était un sujet romain qu’il aurait fallu traiter. Paisiello pouvait faire oublier Lulli dans cet ouvrage ; les situations de cette pièce convenaient parfaitement à son génie, mais non aux idées de l’époque. Cette mythologie avait trop longtemps défrayé le théâtre; après avoir re\êtu des formes majestueuses et solennelles sous Louis XIV, elle s’était rapetissée, elle était devenue mignarde et familière au dix -huitième siècle. Elle ne pouvait reprendre une existence qu’en subissant une transformation conforme aux idées que le dix-neuvième siècle prétendait inaugurer. Le bel ouvrage de Paisiello, malgré la haute protection de Napoléon, n’eut que treize représentations et n’a jamais été repris; toutefois on chante encore Tair de Cérès, Déserts écartés^ sombres lieux^ et le duo lîendez-moi donc le bien qui m'était destiné. *

Il s’imagina, peiit-ôtre avec raison, qu’il ne pouvait travailler sur un poëme français, et il y renonça. A part un intermède italien, Camiletla, joué en avril I80i, il n’écrivit que de la musique religieuse,

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une nnessc et un Te Deum à deux chœurs et deux orchestres pour le couronnement; mais il fit représenter plusieurs de ses opéras bouffes déjà connus en France : // MarcUese di Tulipano^ H Ue TeodorOj Nifia, J Z inf/ari J etc. ^ et quelques autres qu’on n’y connaissait pas encore '.L'Ingamio felice^ la Modista raggirairice et la Tinta amante.

L’insuccés de son opéra de Proserpine avait atteint au cœur Paisiello. La guerre plus ou moins sourde que lui faisaient ses rivaux le détermina à quitter la France, après un séjour de deux ans et demi. Il allégua le mauvais état de sa santé, la faiblesse de complexion de sa femme, la nécessité du séjour sous le climat de Naples : il obtint la permission de se retirer après avoir désigné au choix de Napoléon, son successeur. Ce fut Lesueur qu’il présenta pour le remplacer. C’était certainement le musicien dont les tendances et le style, s’éloignaient le plus de sa manière. Il est même douteux que Paisiello ait compris la musique de Lesueur. N’approfondissons pas trop ce mystère. Voulait-il se faire regretter? 11 fut alors trompé dans son attente. Il partit donc pour ne plus revenir; mais il envoya tous les ans une composition pour célébrer l’anniversaire de Napoléon.

Le roi de Naples accueillit avec faveur son ancien maître de chapelle ; mais ce ne fut pas pour longtemps ; ce prince dut regagner la Sicile en 1800, avec sa cour, et Joseph IJonapartc monta sur le trône de Naples. Sous ce nouveau souverain, Paisiello fut maintenu comme compositeur et directeur de la musique de la chambre et de la chapelle, avec 1,800 ducats d’appointements.

Napoléon lui avait envoyé la croix de la Légion d’honneur et une pension de 1,000 francs. 11 composa, pour la chapelle de la nouvelle cour, une grande quantité de musique d’église: en 1807, il donna encore, a Milan, l’opéra I Pitagorici ; en 1808, la Cuffiara^etOro non compia f amore terminèrent la liste féconde de ses ouvrages.

Si les compositions de Paisiello devenaient moins nombreuses, il n'en était pas de même des distinctions dont il était comblé. Joseph Bonaparte le décora de l’ordre des Deux-Siciles, le nomma membre de la Société royale des sciences et arts de Naples, et president de la direction du Conservatoire royal de musique. En 1 1809, l’Institut de France le nomma associé étranger, et cet honneur lui causa une grande joie. Il aimait la France malgré les derniers chagrins qu’il y avait éprouvés et rendait justice à ses compositeurs : « L’Ecole française en vaut bien une autre, w disait-il parfois. Les autres académies de l'Italie et de l’étranger se firent également honneur de le compter parmi leurs membres. Le roi Joachim Murat, qui succéda à Joseph

paisiello.

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Bonaparte, maintint le >ieux maître dans tous ses emplois, et Napoléon lui cojitinua sa faveur, il lui fit parvenir en 1808 une gratification de 4,000 francs pour une composition sacrée faite à l’occasion de son mariage. Mais l’ère des révolutions n’était point fermée. Le roi Joachim quitta Naples : le roi Ferdinand y rcNint et Paisiello fut cette fois disgracié à jamais, perdant tout, pensions de Napoléon, de l’impératrice de Russie, du roi de Naples, et ne conservant pour sa subsistance que les appointements fort modiques de la chapelle.

Il mourut à l’âge de 76 ans, le 5 juin 1816, à Naples. Un Requiem à quatre voix et à orchestre, trouvé dans scs papiers, fut exécuté h ses funérailles. Le même soir, l’opéra de Naples joua sa Nina^ et le roi Ferdinand y assista avec toute sa cour. Ses sœurs lui ont fait élever un monument en marbre dans l’église de Santa-Maria-Nuova de .Naples.

Peu de maîtres italiens ont écrit avec autant de charme pov\r la voix humaine que Paisiello. .\ l’harmonie pure de l’accompagnement, il savait joindre des mélodies d’une suavité pleine de naturel et de grâce, quelquefois avissi d’une morbidesse presque romantique. Üe ses cantilônes on peut penser ce que disait le satirique Perse, avec moins de justesse, du vers d’Horace :

Admissiis, circum pra'Cordia lud.l.

Pour ne rappeler qu’un air tiré de sa pauvre Nina :

U niio ben quarido verrà...

Ma Dol vedo, ma sospirn,

E il niio ben, ulii me! non vicn.

Quelle mélancolie dans cet andante l pos compositeurs modernes outils perdu le secret de la langue des sons, ou nos yeux n’ont-ils plr.s de larmes pour de telles tristesses?

.Nous a\ons pris le portrait de Paisiello de préférence dans le beau tableau peint par madame Vigée- Lebrun, tableau qu’on \oit dans le salon carré du Lou\re. Le maître e?t â son cla\ecin et chante. La figure est rayonnante d’inspiration.