TRAETTA

NÉ EN 17i7, MOUT EN 1779

Dans les beaux-arts, la pratique précède la tliéorie et ce sont les chefs-d’œuvre qui font règle. On peut dire, à ce point de vue, que Traetta a contribué avec les Scarlatti, les Durante, les Léo, les Pergolèse h fixer les lois de la composition musicale pur les beaux modèles qu’il a donnés et qui nous montrent en lui le digne précurseur de Piccinni.

Ce maître naquit le 19 mai 1727 à Bitonlo, dans le royaume de Naples. Il fut l’élève de Durante au Conservatoire de Loreto où il entra Il l’ùge de onze ans. 11 en sortit après dix ans d’études (1748), et tout en se livrant dès lors à l’enseignement du chant, il écrivit diverses compositions religieuses à Tusage des églises et des couvents de Naples. Son début dramatique fut le Farnace^ opéra sérieux joué en 17Ü0 à San Carlo avec un tel succès que l’imprésario de ce théâtre demanda au jeune artiste six opéras qui furent représentés successivement sans interruption. De Naples, le compositeur se rendit à Rome où il fit pour le théâtre Aliberli Ezio, qui est regardé comme un de ses plus beaux ouvrages. C’en fut assez pour que la réputation de Traetta se répandît dans toute la Péninsule. Les scènes de Florence, de Venise, de Milan, de Turin se disputaient ses productions. Il lut alors appelé à la cour du duc de Parme, qui le nomma son maître de chapelle et le chargea d’enseigner le chant aux princesses de sa famille. L’auteur du Farnace justifia le choix qu’on avait fait de lui en écrivant Ippolito ed Aricia, opéra représenté à Parme en 17.79 et depuis en 1767 à l’occasion du mariage de l’infante de Parme avec le prince royal d’Espagne. La satisfaction de la cour de Madrid se manifesta en cette circonstance par une pension accordée au compositeur. L’année qui vit le succès A'Jppolito ed Aricia vit aussi le succès d’//îÿc?//<z, représenté à Vienne en 1779. On a dit pour Traetta comme pour Duni, que le désir de plaire aux Bourbons de Parme lui avait fait modifier son style, pendant son séjour dans celle ville, et l’avait conduit à sc rajiproclier de la forme française. Ce qui a pu donner lieu à ce bruit, c’est une anecdote relative â la partition de la

TKAETTA.

Sofojlisbe. Le musicien voulant, dans une des situations pathétiques de cet ouvrage, indiquer un accent déchirant, mit cette mention audessus de la note ; Uji urlo francese (un cri français). Du reste, il ne semble pas que cette opinion, dontLaborde s’est fait l’écho, ait un fondement sérieux. L’action dramatique étant plus forte en France qu’en Italie exigeait de plus grands efforts de voix. La déclamation tragique a toujours été un des éléments de supériorité de notre opéra français.

Traetta fît ensuite un second voyage à Vienne pour y faire entendre son Arjnida qui n’obtint pas une moindre faveur que sa sœur aînée Vlfigenia. A la mort de l’infant don Philippe, le compositeur quitta la cour de Parme et se rendit à Venise où on lui offrait la place de directeur du conservatoire ; mais les propositions brillantes de Catherine II l’enlevèrent au bout de deux ans ù ses fonctions. La Czarine l’avait nommé compositeur de sa cour en remplacement de Galuppi. Parti pour Saint-Pétersbourg au commencement de l’année 1708, il se fit d’abord connaître au public moscoNite en faisant jouer sa Didonc abbandonata , qu’il avait composée à Parme en 1764. Parmi les ouvrages qu’il a écrits en Russie on remarque \'hola disabiiata (1709), VO/impic7de (1770), et VAnti(/oîio (177Î:). Cependant, sous un climat si différent de celui de son pays natal, le maître napolitain se sentait dépérir et voyant sa santé gravement compromise, il se décida h demander un.congé qu’il n’obtint qu'avec peine de ses égoïstes protecteurs. Enfin il put s’éloigner de la contrée meurtrière qu’il avait habitée pendant sept ans. Auteur d’ouvrages applaudis dans l’Europe entière, il crut avancer sa fortune eu allant à Londres. Mais Traetta ne fut pas heureux dans celte nouvelle station artistique. L’accueil glacial que le public britannique fît à son drame de Germondo^ représenté au théAlre de Sa Majesté en 1770 , le décida à retourner en Italie. D’ailleurs ses forces épuisées rendaient son départ indispensable. Toutefois ce fut en vain qu’il chercha sous un ciel plus doux le rétablissement de sa constitution. Quoiqu’il n’ait plus faitque languir depuis son retour en Italie, il écrivit encore plusieurs opéras tels quezV Cavalière errante représenté à Naples en 1777, et à Paris sur la scène de l’Académie royale de musique le 4 août 1779, la Disfatte di Dario (1778) et Artemisia qui fut son dernier ouvrage. Il mourut à Venise le 6 avril 1779.

Traetta se distinguait par un sentiment dramatique plein de justesse et d’énergie. Comme la plupart des grands artistes, il avait conscience de sa valeur et trahissait avec une ingénuité souvent singulière

l’opinion qu’il avait de son mérite. On rapporte qu’il lui arrivait quelquefois , en dirigeant au clavecin l’exécution d’un de ses opéras, de se tourner vers le public et de dire n uvemenl : « Slfjtiori^ badate a qnesto pezzo.}\QSS\(^\iTi ^ faites attention à ce morceau.» De nos jours, c’est le chef de claque qui fait cette observalion à l’aide des moyens dont il dispose. Nous avouons préférer le procédé plus simple du vieux maître napolitain. Et vraiment, comment les auditeurs ainsi interpellés n’auraient-ils pas prêté l’oreille, quand le morceau signalé de la sorte à leur attention se trouvait être dans la partition de la Didone ou de la Semiramide ?

Dans cette admirable réunion de musiciens excellents fixant les règles de la composition musicale et donnant des modèles d’une rare [)erlection, dans cette pléiade, qui olTre tant d’analogie avec la pléiade littéraire, antérieure comme toujours d’un siècle au mouvement musical, apparaît, un peu vers la fin, Traetta, doué d’une plus grande facilité que ses maîtres et ses émules, et dont les œuvres gagneront à être mises en pleine lumière.

PICCINiM

Le nom de Piccinni rappelle la querelle mémorable dans laquelle étaient engagées les destinées mêmes de l’Opéra. Op|)Osé à Gluck, il succomba dans cette lutte trop inégale. L’avantage devait resterai! génie sur le talent, quelque grand qu’il fût. Toutefois ce n’est pas un médiocre lionneur pour l’auteur de Didon que d’avoir été choisi comme le champion de la musique italienne. Il était digne de cet honneur par l’abondance de scs idées, la belle ordonnance de ses scènes dramatiques, et aussi par l’ardente conviction qui n’a jamais cessé de l’animer.

Nicolas Piccinni naquit en 1728, à Bari, dansle royaume de Naples. Il était fils d’un musicien qui, au lieu de lui enseigner son art, le destinait à l’état ecclésiastique. L’enfant étudiait pour entrer dans les

, r'pi*

P I c c I N ri I

PICCINNI

ordres sacrés ; mais la nature en avait fait un artiste. Entendait-il un air d’opéra, il le retenait immédiatement, et son plus vif plaisir, lorsqu’il n’était pas obsené, était de le reproduire sur le clavecin. Un jour que son père l’avait mené chez l’évôque de Bari, il profita d’un moment où on l’avait laissé seul, pour s’asseoir à un clavecin et se livrer à sa passion favorite. Le prélat se trouvait dans une pièce voisine ; il n’eut pas plutôt reconnu ia justesse et la précision de son Jeu que, surpris de rencontrer de telles dispositions chez un enfant de cet A^e, il qui les maîtres avaient jusqu’alors fait défaut, il engagea le père de Piccinni à envoyer le jeune virtuose, non au séminaire, mais au conservatoire. Si la vocation pour le sacerdoce entraîne avec elle des épreuves et des sacrifices, la carrière musicale est aussi hérissée d’obstacles; elle exige une grande persévéra nce,*un labeur incessant; elle expose à bien des mécomptes, souvent même à de grands chagrins. Piccinni en fit la dure expérience.

Le sage avis de l’évéque fut cependant suivi. Eu 1742, à l’Age de quatorze ans, Piccinni entra à l’école de San-Onofrio, alors dirigée par Léo. Son travail ne confirma pas tout d’abord la bonne oi>inion que son heureuse organisation avait fait naître.

Le maestrino ou élève répétiteur chargé de lui im'ulquer les éléments de la musique s’y prit de telle sorte (jue récolior, dégoûté des leçons qu’il recevait, négligea l’étude et se mit à écrire des psaumes, des oratorios et des cantates sous la seule dictée de son inspiration précoce. Il passait déjà pour un petit prodige aux yeux de ses condisciples, quand une messe entière de sa composition vint à tomber sous les yeux de Léo qui, après lavoir examinée attentivement, la fit exécuter sous la direction de l’auteur. L’audition achevée et tandis que tous les professeurs ne tarissaient pis d’éloges, l’excellent professeur môla seul des paroles sévères à ses louanges; il rcjirocha à Piccinni de compromettre par son peu d’application à l’étude le résultat qu’il pouvait se promettre de ses riches facultés naturelles. L’élève s’étant excusé sur le médiocre enseignement qu’il avait reçu jusque-là, Loo consentit à se charger lui-mème de son éducation musicale. Ouelques mois après, Léo mourait et sa place au conservatoire de Sant’ Onofrio était donnée à Durante. Celui-ci voua une affection toute particulière au jeune homme : « Les autres sont mes disciples, disait-il, mais Nicolas est mon fils ; » touchante parole qui suffit à caractériser les rapports du maître et de l’élève dans cette institution unique au monde, dans ce conservatoire de Naples.

Piccinni avait vingt ans quand il débuta, en 1754, dans la carrière

LES MUSICIENS CELEimES.

de corapositeiir dramatique. Il en avait passé douze au conservatoire. Après d'aussi longues études, brûlant de faire enfin l’essai de ses connaissances et de son talent, il écrivit un opéra intitulé Le Donne dispettose, qu’il présenta au tliéûtre des FloreniinSj alors presque eAcliisivemcnt occupé par Logroscino. Le prince de Vintimille, qui s’intéressait à l’avenir du jeune musicien, cautionna son succès en déposant chez l’imprésario une somme de huit mille livres. Ainsi rassuré sur les risques d’une chute , le directeur monta l’ouvrage, et en dépit d’une cabale qui s’était organisée contre le présomptueux rival de Logroscino, le début de Piccinni lui concilia le suffrage du public. L’année suivante parurent Le Gelosiecl U Curioso del proprio $110 datmo, dont la vogue valut à l’auteur d’être distingué [>ar l’administration de San Carlo. Chargé d’écrire pour cette scène Zeno- (17 ‘)G}, opéra sérieux, il réussit dans ce genre nouveau pour lui comme il avait d’abord réussi dans le genre bouffe.

En 1758, le compositeur fut appelé à Home et y donna VAlessand/o nelle Indie, L’éclatante fortune de cet opéra ne fut déliassée que par celle de La Cecchina ou La bmnaFiglmola^ représenté deux ans après (17G0). Le livret de la Cecchina appartient à Goldoni. C’est l’ouvrage bouffe le plus remarquable qui ait paru avant II Matrimonio segrcio de Cimarosa. La coupe des airs, la variété du rhythme, la fréquence des modulations, le développement intéressant des finales, tout cela sembla nouveau. On admira aussi la parfaite intelligence des situations ménagées par Goldoni. Indépendamment des ensembles dont la facture est remarquable pour l’époque, nous appellerons l’attention sur deux airs pleins de sensibilité et de grâce. Le premier, Una pavera ragazza^ est un andante d’w/i sol passa, mais assez développé, dont le motif principal est heureusement ramené à la fin. Sacchini et Méhul ont écrit plusieurs beaux airs dans cette forme. Le second 5w/ ww seno... dolce riposo pourrait s’appeler une cavaline du sommeil, si on ne tenait compte que du caractère expressif. Mais il faut laisser ce mot aux ouvrages modernes et particulièrement à la gracieuse mélodie de M. Auber dans la Muette. L’acoompiignement en sixains persistants de l’air de La buona Figliuola augmente encore l’effet de cette scène touchante.

Une traduction de La Cecchina par M. Cailhava d’Estandoux fut jouée à Paris le 17 juin 1771. Le succès de cet ouvrage s’étendit jusqu’en Chine, s’il est vrai, comme on le rapporte, que des Jésuites l’aient fait entendre h la cour de Pékin. En Italie, l’engouement tint du délire. Ajustements, modes, enseignes de boutiques, tout fut à.

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la Cecchina. Jomelii, d’abord hostile à l’auteur, n’eut pas plutôt assisté <\ l’exécution de cette partition cpie ses préventions se dissipèrent et qu’il ne put s’empêcher de dire ; a Celui-ci est un inventeur. »

La réputation de Piccinni était déjà supérieure à celle de tout autre compositeur dramatique. Doué, comme la plupart des maîtres de l’école napolitaine, d'une facilité extraordinaire, il n’avait mis, dit-on, que dix-huit jours à écrire son chef d'œu\re. Dans la seule année 1761, il ne composa pas moins de six opéras, tous représentes avec succès. Turin, Ueg^io, Modène, Bolo^^ne et Venise le fêtaient autant que Naples et Rome. Aux joies de la renommée, il avait joint celles de la vie de famille, en épousant en 17o6 une de ses élèves, Vicenza Sibilla, femme aussi distinguée par sa beauté, par la pureté de son chant que par le charme de son esprit. Cette existence glorieuse et douce dura environ quinze ans. Il fallut, pour la troubler, l’humeur inconstante des Romains qui, fatigués à la longue d’une admiration trop fidèle, s’ingénièrent à remplacer leur ancienne idole par une nouvelle moins digne de leur culte, et affectèrent soudain de préférer Anfossi à Piccinni. Désespéré d’avoir essuyé une chute dans la ville qui avait le plus contribué à son illustration, et ne voyant que de l’ingratitude dans les sifflets d’un public si longtemps charmé par scs inspirations, l’artiste en conçut un tel chagrin qu’il fit une maladie grave et resta alité penejant plusieurs mois. Son retour à la santé fut marque par la seconde musique de V Alessandro nelle Indie et par le charmant opéra bouffe des Viaggiatori felici qui causa un vif plaisir aux Napolitains. Sur ces entrefaites, comme nous l’avons vu plus haut, Cliick révolutionnait notre scène lyrique. La faction qui lui était hostile songea à lui donner un rival dans la personne du compositeur (pii remplissait ITtalie du bruit de son nom. Quelques auteurs ont prétendu que les premières ouvertures faites à Piccinni dès 1774, par La Borde, valet de chambre de Louis XV, étaient l’œuvre de madame Dubarry. La dauphine favorisait le musicien allemand; la favorite aurait voulu lui tenir tête sur le terrain de la musique en poussant à son tour un artiste italien. Quoi qu’il en soit, la mort de Louis XV vint couper court pour le moment à la négociation entamée; mais elle fut reprise en 1773 par le marquis de Garraccioli, ambassadeur de Naplesh Paris. Un traitement de 6,000 livres, l’indemnité de son déplacement, et un logement dans l’hôtel de l’ambassadeur, tels furent les avantages dont la promesse détermina Piccinni à partir pour la France avec sa famille dans l’iiiver de 1776. A son arrivée, le maître

LES MUSICIENS CÉI.ÉItHF.S.

vit bientôt qu’il fallait en rabattre. On le logea dans une mansarde d’hôtel garni, en attendant qu’il pût s’installer rue Saint-Honoré dans un petit appartement qu’on préparait pour lui. Marmontel qui habitait en face de sa maison ne tarda pas à devenir son ami. Il lui apprit le français et se chargea d’arranger à son usage et de réduire en trois actes les tragédies lyiiques de Oninault.

L’engagement de Piccinni avait été tenu secret. Une lettre du bailli du Uollet en avertit Gluck qui en témoigna une vive irritation. 11 avait entre les mains le livret d’un opéra intitulé Roland^ et c’était le môme sujet qu’on avait donné à traiter à son rival. L’abbé Arnaud, gluckiste acharné, dit en apprenant cet épisode qui ouvrit les hostilités : « Nous aurons donc un Orlando et un Orlandino. » Il faisait allusion à un pûëme italien ainsi surnommé à cause de son extrême infériorité vis-àvis de l’œiiu’e d’.Vriosle. Mais le compositeur allemand renonça à la partition qu’il avait déjà commencée, et ce ne fut que plus tard qu’on put voir dans Iphujénie en Tauride les deux champions lutter sur le même terrain. Le nouveau venu se trouvait dans les conditions les plus désavantageuses, toute question de talent mise à part. Son rival jouissait de la protection de la reine et de la faveur des musiciens qu’il avait fini par plier aux formes nouvelles de son style. Pour lui, il n’était pas connu des artistes de l’Opéra et il n’avait pas non plus cette humeur intrigante et jalouse, si redoutable quand elle sert de véhicule à un mérite supérieur. D’un caractère doux, timide, ennemi des brigues et des cabales, Piccinni se laissait effrayer par les orages que suscitaient les répétitions de son Roland. Il était plus mort que vif quand vint le jour delà |)remière représentation (27 janvier 1778). Contre son attente, et malgré les menées des Gluckistes, l’ouvrage réussit. Ce n’était pourtant pas un d< s meilleurs qu’eût écrits le maître. Cependant on doit y signaler l’air de Médor : Je vivrai, si c'est voire envie, et celui d’Angélique : C'est l' amour qui prend soin lui-même d'embellir CCS paisibles lieux. Quant à la pastorale de Uoland qu’on a jouée sur tous les clavecins, elle est fort médiocre.

Nous ne nous étendrons pas ici sur la Guerre des coins dont nous avons parlé déjà dans la biographie de Gluck. D'ailleurs, il est à remirquer, que, tandis que les Piccinnistes attaquaient la personne même de Gluck, assez versé dans notre langue pour répondre à scs adversaires par de vertes diatribes, les Gluckistes épargnèrent généralement Piccinni qui savait tout juste assez de français pour comprendre les poèmes qu’on lui soumettait. Ce fut sur ses partisans Marmonlel, La Harpe, Ginguené, d’Alembert, qu’on se rabattit le

PICCINNI

I il

plus souvent. Le librettiste sortit de la première bataille plus blessé que le maestro ; car l’abbé Arnaud fit sur lui l’épigramme suivante :

Ce Marmontcl, si long, si lent, si lourd,

Qui ne parle pas, mais qui beugle,

Juge la peinlure en avctjgle,

r.l lu musique comme un sourd. »

Ce pédant à si triste mine,

Et de ridicules bardé.

Dit qu’il a le secret des beaux vers de Itacine ;

Jamais secret ne fut si bien gardé.

Les loustics ne manquaient pas de se mêler aux combattanls par des lazzis jjIus ou moins spirituels, dans lesquels le calembour n’était pas épargné. Ainsi on avait remarqué l’absence de chœurs dans la partition de D'un autre côté, les amis de Piccinni pensaient que M"*' Lagucrre aurait créé le rôle d’Angélique avec plus d’éclat que n'avait fait M"' Levasseur ; ils regrettaient que le rôle de basse, tenu par Larrivée, ne l’eôt pas été jiar Chasse. Là-dessjis un émule du marquis de Mièvre commit ce badinage : « lioland est un guerrier sans cœur; il sera bon quand nous aurons Layiierre; il serait excellent si Lurrivée était Chassé. »

Les opéras de Piccinni plaisaient peut-être plus que ceux de Gluck à la première audition ; mais ils se soutenaient moins longtemps à la scène.

Cependant, le compositeur italien jouissait à Versailles d’une faveur plus honorifique que productive. 11 donnait deux fois par semaine des leçons de chant à la reine, qui ne songeait ni à lui rembourser ses frais de voyage, ni à le rémunérer pour les magnifiques volumes de ses partitions, qu’il distribuait aux personnes de la famille royale. On lui faisait écrire un ouvrage pour la cour ; mais quand son avait été joué à Clioisy, Parliste ne pouvait obtenir qu’on le raontiU à la Comédie-Italienne. Sa correspondance trahit plus que la gêne ; c’est un éUit de détresse qui contraste singulièrement avec les faveurs dont il jouissait à la cour.

La situation de Piccinni s’améliora lorsqu’il eut été cliargé de diriger la troupe italienne, qui, en 1778, vint donner des représentations à l’Académie royale de musique, concurremment avec les chanteurs de r0])6ra français. Le maître profita de cette circonstance pour faire entendre aux Parisiens plusieurs de ses anciennes partitions et l'intérêt qui s’attacha à ses ouvrages italiens rejaillit sur ceux qu’il comiwsa ensuite. Son bien supérieur à Rola7id^ fut représente en 1780 ;

<24 'LES MUSICIENS GÈLÈBKES.

il traversa d’abord une période d’indc-cision et finit par obtenir un succès justifié. Mais au moment où la lutte entre la musique allemande et la musique italienne semblait moins vive, Vedismes, directeur de rOpéra, la ranima tout à coup en confiant le même sujet aux représentants des deux écoles. Deux livrets différents, ayant chacun pour objet Iphigénie en Tauride^ furent remis l’un à Gluck, l’autre à Piccinni. L’œuvre allemande fut représentée en 1779, avec un succès qui eût dû empêcher sa rivale de voir le jour. Après avoir gardé sa partition pendant deux ans, Piccinni eut le tort de la faire exécuter le 23 janvier 1781. C’était s’exposer àunedéfaite certaine. Il y a cependant plus d’un morceau remarquable dans V Iphigénie italienne; nous voudrions qu’on lût et qu’on relût la scène entre Oreste et Pylade, l’air très-mélodieux, Oreste, au ?iom de la patrie! le rondeau. Cruel, et tu dis que tu m'aimes ! le chœur des prêtresses, Sans murmurer J servons les dieux, enfin le récitatifet l’air : O barbare Thoas !

Adèle de Ponthieu, production médiocre, jouée la môme année, n’était guère propre à relever le prestige de l’auteur de la Cecchina. Le départ de Gluck semblait lui laisser le champ libre ; mais h peine ce rival s’était-il retiré, qu’il en surgissait un autre dans la personne de Sacchini qui venait à son tour prendre part au mouvement qui s'était produit en France, pour le plus grand progrès, en somme, de Part musical. L’attention publique se portait avec passion vers les questions d’esthétique. La plupart des tenants des deux partis ne savaient guère ce qu’ils disaient, ni ce dont il était question. Mais enfin la musique était l’occasion, le prétexte du débat qui excitait l’émulation des compositeurs. Les deux pièces de Chimène et de Didon furent jouées à Fontainebleau devant la cour. Chimène n’eut qu’une re[)résentation, tandis que Didon fut demandée trois fois de suite par Louis XVI. Transportée sur la scène de l’Opéra le f*' décembre 1783, l’œuvre de Piccinni fut chaleureusement applaudie. Les mélodies sont pleines de grAce et de tendresse, et les accompagnements offrent une harmonie pure et élégante. Le rôle de Didon est admirablement traité. La grande scène : Non, ce n'est plus pour moi, c'est pour lui que je crains, est un chef-d’œuvre ; quant à l’air : Ah ! que je fus bien inspirée ! il figure h bon droit dans tous les recueils classiques. Quelle distinction et quelle tendresse dans ces phrases harmonieuses I

Au succès de Didon se joignirent dans la môme année ceux du Dormeur éveillé Qi du Faux Lord, opéras-comiques, représentés à la Comédie-Italienne.Laf’ortune du compositeur longtemps contesté était arrivée

PICCINNI

à son point culminant. En i78l, il est nomme maître de chant h l’École royale de musique et de déclamation, fondée par le baron de Breteuil. Mais, dès 1784 aussi, son étoile pâlit. A la Comédie-Italienne, Lucette ne réussit point, et à l’Opéra, Diane et Endijmion (7 septembre 1784) est accueilli froidement, malgré de beaux récitatifs, et l’ouverture, assez remarquable essai de musique descriptive.

La popularité, après s’étre attachée pendant quelque temps aux productions de Piccinni, semblait les avoir définitivement abandonnées. L’insuccès des Mensonges officieux^ donnés en 1787, à la Comédie- Italienne, les intrigues qui empêchèrent la représentation de VEnlèvcment des Sabines et do Clytemnestre à l’Opéra, la chute des Fourberies de Marùieiie, opéra-comique de Durosoy joué aux Italiens, enfin la perte de ses places, en 1791, toutes cos contrariétés réunies firent prendre au musicien la résolution de quitter la France où il avait fait jouer quinze opéras, et de retourner pauvre dans sa patrie. Un voyage triomphal, durant lequel il fut couronné sur la scène il Lyon, et dans les principales villes de Fltalie, dut apporter quelque soulagement à ses ennuis. L’accueil que Naples fit à l’illuslre artiste sorti de ses écoles, semblait l’augure de jours meilleurs. Piccinni reçut une pension du roi ; il vit réussir son oratorio intitulé : Jofiathas el l’opéra-bouffe de la Serva onorata. Mais une

sorte ^'inflnenza française pesait sur lui. Vainement il avait fui notre sol inhospitalier ; c’était encore la France, qui, à Naples, allait le poursuivre, et rompre le cours de ses prospérités renaissantes. Vers la fin de 1792, il devint suspect de républicanisme pour avoir marié une de ses filles à un jeune Français établi h Naples. Quoique ancien pensionnaire de la monarchie et victime de la révolution, Piccinni avait prêté son, concours au Comité des fêtes publiques de ce temps et composé la musique de V Hymne à V Hymen^ pour la célébration des ma* riages, sur des paroles de Ginguené. L’accusation de jacobinisme propagée par deux de ses anciens élèves, excita la population contre lui et amena la chute de son opéra Ercole al T ermodonte^ dont le sujet est la défaite des Amazones par Hercule. Le compositeur qui était allé à Venise faire jouer la Griselda et 11 servo padrone fut h son retour (1793) gardé à vue par une police soupçonneuse et tracassière. Durant quatre ans d’une véritable détention, au milieu de l’abandon et de la misère, l’artiste dont le calme philosophique et la résignation ne se démentirent jamais, employa son temps à écrire pour les couvents des psaumes que sa pauvreté ne lui permettait pas de faire copier. Cette captivité finit enfin

LES MISICIENS CÉLÈBRES.

par le traité de paix conclu avec la République française, et Piccinni put communiquer avec ses amis de Paris. Les papiers et objets qu’il avait laissés dans cette ville étaient perdus ; mais touché de sa triste position, le ténor David négocia pour lui un nouvel cngageinetit avec un im[)resario vénitien. 11 était arrivé à Rome, quand on le dissuada de continuer sa route vers Venise. L’auteur de Lidon parût alors pour Paris. Le public lui fit une ovation à l’Opéra, et le Directoire lui accorda une pension de 2,400 francs, outre un secours de 5,000 francs pour parer aux besoins les plus urgents de sa situation. Sa pension de compositeur qu’il avait cessé de toucher en 1700, lui fut rendue,'mais réduite de 3,000 francs à 1,000. C’était l’aisance, une aisance bien restreinte cependant, pour un vieillard chargé de famille. Le maître essaya d’accroître ses modestes ressources S(-it en écrivant des romances et des («nzon/, soit en donnant cliez lui de petits concerts d’amateurs. Aux libéralités du Directoire, le Consulat en ajouta une autre : par un décret daté du mois d'avril J 800, une sixième place d’inspecteur du Conservatoire fut créée en faveur de Piccinni. 11 était trop tard. Le bénéfice de cette nomination ne fut que pour l’ombre du compositeur qui y i^agna une oraison funèbre de plus. Malade depuis longtemps d’une alfection bilieuse et d’ailleurs Agé de soixante-douze ans, il mourut le 7 mai 1800, à Passy, où sa famille l’avait fait transporter dans l’espoir chimérique que l’air de la campagne aiderait au rétablissement de ses forces.

LesGluckistcsont fait valoir contre Piccinni deux griefs principaux; ils lui ont reproché d’avoir méconnu l’importance de deux éléments qui constituent surtout la réforme musicah; opérée par l’auteur d’.l/ceste : savoir le style descrij)tif et en second lieu la parlici[)alion plus fréquente, pour ne pas dire constante, de l’orchestre aux pérjpét'es du drame lyrique. On accusait le compositeur de et d’A/ys de

chercher exclusivement la mélodie dans ses opéras. Si cette querelle d'Allemands a pris d’aussi grands développements, c’est à cause de l’ignorance musicale de ceux qui l’ont soule\ée. Plus versés dans la connaissance des choses dont ils parlaient, les Suard, les Arnaud et autres auraient su qu’il n’y a pas de bonne mélodie, sans une bonne harmonie, et que, loin d’avoir séparé ces deux inséparables attributs de la musique, Gluck et Piccinni les ont cofislamment réunis dans leur pensée. Seulement le second a conser\é les formes traditiormelles des morceaux lyriques, tandis que le premier, plus hardi, a introduit une coupe d’air dilTérente, et a donné [)lus souvent la parole à rorcheslre. Les procédés restent absolument les mêmes et portent chez tous deux

MONSICNY.

le cachet du maître. Chacun en a varié l’iisagc selon le caractère de son génie. En outre, Piccinni non-seulement n’a pas négligé le rôle de rorchestre, mais il l’a développé au contraire, et l’a rais en rapport intime avec le sujet. L’ouverture de Diane et Emhjniiun^ (jui peint la fraîcheur de l'aurore, le chant des oiseaux, toute la nature ranimée par la présence de l’astre du jour, cette ouverture, disonsnous, prouve que Piccinni ne reculait pas devant une conception hardie et une infraction aux règles du thédlre, lorsqu’elle lui paraissait utile à l’expression de sa pensée. Il fallait constater cela pour rectifier la fausse opinion que plusieurs peuvent s’étre faite de la muaique du rival de Gluck, vaincu par lui, mais pouvant honorablement supporter sa défaite.

Le peintre Robineau a fait de Nicolas Piccinni un portrait qui a élé gravé par Cathelin. Au-dessous du médaillon on lit les vers suivants :

Avec une grAcc divine Tour à tour comique et louchatil,

S’il est le Molière du chant,

11 n’en est pas moins le Hacine.

L’auteur de La Cecefnna et de Didon méritait cet éloge, mais en de meilleurs vers. Notre gravure reproduit le portrait.

MOXSIGINY

XÉ E.X 17Î9, MOUT EN 1817.

Monsigny (Pierre-Alexandre), est né à Faiiquemberg, près de Saint-Omer, le 17 octobre 1729 ; il fit ses études au collège des Jésuites de cette dernière ville. Un des pères remarqua les grandes dispositions du jeune Monsigny pour la musique , et lui apprit à jouer du violon. L’élève se livra avec ardeur à l’étude de cet instrument, et il y acquit une certaine habileté dont il tira plus tard un grand profit, lorsqu'il se mit à composer.

A peine âgé dcdix-liuil ans quand il perdit son père, il lui fallut

s’occuper de pourvoir à l’entretien de sa mère, de sa sœur et de ses trois frcres. Renonçant h la carrière militaire à laquelle il se destinait, il vint chercher à Paris une position qu’il ne pouvait trouver dans son pays. Ses espérances ne furent pas déçues; il entra d’abord dans la comptabilité du clergé, puis devint maître d’hôtel de la maison d’Orléans. Dégagé alors de tout souci et assuré de pouvoir donner à sa mère et à sa sœur une position convenable, il reprit ses études de prédilection. Une représentation de la Servajite maUresse de Pergolèse, à laquelle il assista en 17o4, décida de sa vocation pour le théâtre; malheureusement son éducation musicale était des plus incom{)lètes. Nonseulement il n’avait aucune notion d’harmonie ni d’instrumentation, mais on prétend qu’il ne pouvait, sans de grandes difficultés, écrire ses inspirations, et qu’il ne savait môme pas se rendre compte de la valeur des notes. Ce fut alors qu’il prit des leçons d’harmonie avec Gianotti dont il fut le meilleur élève, et cinq mois suffirent pour le mettre en état d'écrire les Aveux indiscrets , opéra-comique en un acte, joué avec un immense succès sur le théâtre de la Foire, en 17o9. L’année suivante, il fit représenter au même lieu, le Maître en droite opéra-comique en deux actes, en vei*s, de Le Mojinier. Le vieux jurisconsulte romain commence la série interminable et nauséabonde des docteurs, précepteurs et gouverneurs bernés par leurs élèves. Ces per- * sonnages ont paru si souvent dans le théâtre de Scribe qu’ils semblent faire parlie de la mise en scène de ses livrets. Celui qu’on a vu dans le Comte Onj^ en 1828, reparaît en 1843 dans la Part du diable. 11 faut espérer que ce centenaire sera mort de vieillesse; il y a quelques années qu’on n’a entendu parler de lui.

Le Cadi opéra-comique en un acte, paroles de Le Monnier, joué sur le théâtre de la Foire Saint-Laurent, le 4 février 1701, obtint un succès véritable d’enthousiasme. Cette pièce, tirée des une Nuits, a pour principal ressort une double méprise fort piquante. Le poète Sedaine fut frappé des qualités de cet ouvrage , surtout de la verve conique du duo entre le Cadi et le teinturier Omar. Il se lia d’amitié avec le compositeur, et leur collaboration (n oduisit plusieurs œuvres remarquables, entre autres le Roi et le Fermier., Rose et ColaSy et enfin le Déserteur. On ne s'avise jamais de tout., opéra-comique en un acte, en prose, mêlé d’ariettes, paroles de Sedaine, représenté â Fontainebleau le 24 novembre 1770, puis â la foire Saint- Laurent, le 14 septembre 1771, soutint dignement la ï*éputation naissante du comjiositcur. On peut citer dans celte bluette des couplets assezeracieux, rariette chantée par Dorval :Je vais te voir., charmante

MONSIGNY

Lise^ la chanson Une fille est un oiseau qui semble ahnet' Vesclamge^ et le quinque final qui est assez bien traité. La Comédie italienne, effrayée du succès obtenu par rOpéra-Comique, fit fermer ce théâtre, où les succès de Monsigny lui portaient ombrage, et on engagea les principaux artistes, parmi lesquels on cite Clairval et Laruette.

La fusion des deux théâtres opérée, Monsigny travailla pour la Comédie italienne agrandie, et y donna, en 1702, le Roi et le Fermier^ comédie en trois actes, méléc d’ariettes, dont les paroles sont de Sedaine; quelques scènes pathétiques bien rendues firent pressentir l’auteur du joué sept ans plus tard. Le sujet delà pièce

est le mémo que celui delà Partie de chasse d'iienri IV ^ de Collé.

V Ile sonnante^ opéra-comique en trois actes, paroles de Collé, fut représentéeau Théâtre italien, en 1703. Cette île sonnante est i’îledela musique; on n’y parle qu’en chantant.

Rose et Colas, comédie en un acte, en prose, mêlée d’ariettes, paroles de Sedaine, représentée aux Italiens, en 17Gi, appartient à la première période du genre opéra-comique. Nous diviserions volontiers son histoire en trois é[)oquos distinctes à cause du caractère des ouvrages qui ont exercé une influence sur l’ensemble des productions des compositeurs. Ainsi, de 1757 à 1770, Duni, Pliilidor et Monsigny occupent la scène; de 1770 â 1791, Grétry, Dezède et Üalayrac déploient leur génie, leur grâce ou leur sentiment dans des situations plus émouvantes que celles traitées par leurs prédécesseurs. Enfin, de 1791 à 1812, Kreutzer, Cherubini, IMéliul élargissent encore le cadre de l’œuvre lyrique en lui donnant des développements magnifiques, vrais, mais excessifs; c’est à eux que s’arrête le mouvement progressif de l’ancien répertoire. Nicolo et Iloieldieu, de 1812 à 1825, rentrent dans le genre de l’opéra-comique, puis, en même temps, inaugurent le répertoire moderne. Celui-ci ne larda pas à s’enrichii\dcs œuvres d’Hérold, de M. Auber, d’Halévy et de M. Ambroise Thomas, qui ont agrandi le cadre et tellement rapproché les deux genres, qu’on peut jeter un pont de la salle Feydeau ù celle de la rue Lepellelier, à l’usage des compositeurs et aussi des librettistes.

On peut dire qu’à notre époque les genres sont absolument confondus. Si elle avait été complète et entendue avec équité et sincérité de part et d’autre, la liberté des théâtres aurait eu pour conséquence de rétablir ces genres au bout d’un certain temps, parce que l’esprit humain a besoin de catégories, d’ordre, dedi\isions dans ses plaisirs comme dans ses facultés ; lorsqu’un gouvernement est impuissant par sa nature ou par sa volonté à imprimer une direction élevée au

goût public, il vaudrait mieux qu’il abdiquât absolument toute ingérence materielle et intellectuelle, et qu’il laissât le génie national choisir sa voie, se manifester et se caractériser.

L’opéra-comique de Bose et Colas a joui d’une vogue qui ne s’explique que par le tour naturel du dialogue et de la musique; car le fond de la pièce est trés-léger et la mélodie fort peu originale ; on l’a repris à l’Opéra-Comique récemment, et Montaubry a chanté avec succès le rôle de Colas. Nous citerons l’ariette : Pauvre Colas, chantée par Rose, ainsi que l’air d’un seul mouvement de la mère Boby ; le duo des deux vieillards : Ahl comme il y viendra, qui est comique, mais fortement assaisonné de sel gaulois; l’air gracieux de Colas: Cest ici (jue Bose respire^ et la chanson de Rose : Il était un oiseau fjris comme une souris^ qui doit son effet â la scène amusante de la chute de Colas, du haut de la selle où il est juché. C’est fort probablement à cette chute qu’a ôté dû le succès de la pièce. Glissons et arrivons au chef-d’œuvre de Monsigny, à l’opéra qui a immortalisé son nom.

Le Déserteur, drame en trois actes, en prose, mêlé de musique, paroles de Sedaine, représenté aux Italiens, le 6 mars 1769, est assurément le meilleur ouvrage qui soit sorti de la plume de ce compositeur ; c’est au moins celui dans lequel sa sensibilité exquise s’est manifestée avec le plus de force et de charme. Tout le monde connaît le rondeau naïf : J'avais égaré mon fuseau, l’air d’Alexis : Adieu, chèi'e Louise, le récit du gendarme Courchemin ; Le roi passait, au milieu duquel se trouve cette phrase touchante : C'est mon amant, et s'il faut gu' il expire, qu’Adolphe Adam a si malheureusement défigurée pour la reprise de cet ouvrage à l’Opéra-Comique. Monsigny a bien traité aussi la partie comique ; le duo, en forme de canon, chanté par le grand cousin et Monlauciel, est amusant, ainsi que la leçon de lecture et l’air : Je ne déserterai jamais, dit avec beaucojup de verve par Mocker, à la reprise qu’en a faite l’Opéra-Comique. L’œuvre de Sedaine est de la plus grande simplicité ; son principal mérite, nous pourrions dire son unique mérite, consiste dans la vérité des situations. Celle de Monsigny n’est pas beaucoup plus compliquée. Il n’y a là nul fracas instrumental, nul déploiement de ressources harmoniques, ni combinaisons recherchées. La mélodie est courte, peu riche en modulations ; les accompagnements, d’une sobriété qui ressendjle à de la sécheresse; l’orchestration ferait hausser les épaules de pitié et de compassion à nos musiciens, qui se sont chargés à leurs risques et périls d'illuminer les ténèbres de l’avenir. D’où vient donc

MONSIGNY

le succès séculaire de l’opéra du Déserteur? C’est que, malgré les défectuosités du style, l’inspiration ne fait jamais défaut. La muse de Monsigny est une femme aux formes amaigries, un peu contrefaite, mais qui a aux lèvres le plus gracieux sourire et dont l’œil rayonne d’amour et de tendresse.

On raconte, à propos du Déserteur^ que l’empereur Napoléon ayant assisté ù une représentation de cet opéra-comique, exprima si hautement sa satisfaction, que le comte Daru, protecteur de Monsigny, s’empressa de profiter do cette occasion pour parler de son protégé : U Sire, dit-il à l’empereur, l’auteur serait bien heureux s’il savait le plaisir que sa musique a fait à Votre Majesté. — Gomment, est-ce que Monsigny existe encore? — Oui, certainement. Sire. — Il doit être bien âgé ; quelle est sa position ? — Il a été complètement ruiné parla Révolution ; mais Votre Majesté a daigné lui faire rendre une pension de 2,000 francs, qui lui avait été accordée par Louis XV. — Ce n’est pas assez, répliqua l’empereur, vous rinformeroz demain que sa pension est portée à 0,000 francs. »

En 1706, Monsigny fit une excursion à l’Opéra avec A/ûie, reine de Golconde^ pièce en trois actes, puis retourna à la Comédie italienne, où il donna, en 1772, le Faucon ; en 177o, la Belle Arsène^ en trois actes ; en 1770, le Rendez vous bien employé^ en un acte; en 1777, le 24 novembre, Félix ou l'Enfant trouvé^ comédie en trois ach's, mêlée d’ariettes, paroles de yedaine, représentée d’abord à Fontainebleau, devant la Cour, le 10 novembre. Cet ouvrage fut le dernier du compositeur; sans être inférieur à l’opéra du Déserteur du même maître, il résume les qualités cl les défauts qui constituent son style, c’est-ià-dire un naturel saisissant, une sensibilité vraie, de la passion même, mais une mélodie contournée, des phrases inaladroitemenl écrites pour les voix, une harmonie maigre et souvent défectueuse. Monsigny possédait l’intelligence musicale de la scène; c’est à celte qualité qu’il a dû ses succès. L’opéra de Félix ne fut pas d’abord goûté par le public. Monsigny en éprouva du dépit et cessa de composer ; il avait alors quarante-huit ans. M. Fétis rapporte que lorsqu’il le questionna, en 1810, sur la cause de son silence, Monsigny répondit ; « Du jour où j’ai achevé la partition de Félix, la musique a été comme morte pour moi ; il ne m’est plus venu une idée. »

Le sujet de cette pièce est empreint de cette sensiblerie exagérée, qui a inspiré les tableaux de Greuze. Un jeune homme, recueilli dès son bas Age par un honnête villageois, est en butte à la haine des fils de ce dernier, et contraint de fuir son toit hospitalier où demeure la

gentille Thérèse qu’il aime ; mais Félix sauve les jours d’un soigneur inconnu, qui se trouve être à la fois le père de l’enfant trouvé et le propriétaire d’une somme considérable que le villageois a entre les mains et qu’il restitue. Félix épouse Thérèse. Cet opéra abonde en morceaux peu développés, mais traités avec force et pathétique. L’air : Aon, je ne serai point ingrat^ a été célèbre dans son temps. Le trio ; Ne vous repentez pas^ mon père, dans lequel se trouvent CCS phrases :

Nous Ira vaincrons,

Nous vous nourrirons,

faisait verser des larmes. Nous rappellerons encore le duo plein do passion : Adieu, Félix, adieu, Thérèse. L’air de l’abbé : Qu'on se batte, qu'on se déchire; et enfin, le quintette très-agréable, original, et d’un grand clfet : Finissez donc, monsieur le militaire. Le rôle de Félix a été créé par Glairvnl et repris par Elleviou. On a donné cet ouvrage à l’Opéra national (TlicAtre-Lyrique), en 1847. L’opéra de Félix est un de ceux qui peuvent encore })lairc au public. Celte musique a des accents qui seront toujours sympathiques.

Doué de moins de génie et de moins d’invention que Grétry, Monsigny a une sensibilité plus profonde parce qu’elle est j)lus réelle. .Avec moins d’art, il émeut, et on com[)rcnd que Sedaine ail dit en entendant son premier ouvrage, le Cadi dupé : « Voilà mon homme I » A quatre-vingt-deux ans, en racontant à Choron comment il avait voulu rendre la situation de la fille du Déserteur revenant peu à peu de son évanouissement, il se mettait à pleurer et tombait accablé comme s’il eût été Louise elle-même.

Pendant la Ilévolution, Monsigny, qui était devenu administrateur des domaines du duc d'Orléans et inspecteur général des canaux, perdit non-seulement ses places, mais encore toute sa fortune. En 1798, les sociétaires de l’Opéra-Cornique, pour adoucir sa position et pour lui donner un témoignage de reconnaissance à cause des nombreux succès qu’il leur avait procurés, lui firent une pension viagère de 2,400 francs. La mort de Piccinni arrivée en 1800 lui valut la place d’inspecteur de renseignement au Conservatoire, fonction dont il se démit en 1802, comprenant que la faiblesse de ses études le rendait peu propre à cet emploi.

Il n’en fut pas moins appelé à succéder à Grétry, en 1813, dans la section de composition musicale de la quatrième classe de l’Institut,

HAYDN

et décoré de la Légion d’honneur en 1816. Monsigny ne jouit pas longtemps de la haute position et des honneurs que lui avait mérités son incontestable talent, car il mourut, à Paris, le 14 janvier de l’année suivante à l’âge de quatre-vingt-huit ans.

Toutes les partitions de ses opéras ont été publiées â Paris. On en cite deux en un acte : Pagamin de Monèr/iic et Pliilcmon et BauciSj composés probablement aux environs de 1770, qui n’ont pas été joués et qui ont dû rester manuscrits.

HAYDN

NK F.N 173 2, MOUT FN lSü9

Le nom de Haydn rappelle à l’esprit le père de la musique moderne et le créateur de la symphonie. Tout se trouve chez ce vieux maître : rliythmes merveilleusement féconds, harmonie d’une perfection désespérante, idées souvent délicieuses. Personne n’a disposé plus librement que lui des ressources de l’art. Il écrivait tout ce qu’il voulait; point de sujet si rebelle en apparence à l’expression musicale qu’il ne réussît à traduire dans sa langue divine. Pour en arriver lâ, le génie, quelque riche qu’on le suppose, est insuffisant s’il n’est aidé par un incessant travail :

E>jo, nec sludinm sine divile vend,

Nccrudi' quid possit video ingc/iium.

Dans sa jeunesse, Haydn donnait à l’étude seize heures par jour et quelquefois dix-huit; plus tard, il se réduisit h cinq ; mais ces cinq heures quotidiennes reproduites pendant une période de trente ans donnent un total de cinquante-quatre mille heures qui ont suffi pour tout coque le compositeur a écrit jusqu’à son voyage en Angleterre. Un homme aussi heureusement doué qu’Haydn n’avait pas besoin d’arracher péniblement de sou cerveau ce que scs facultés produisaient sans effort : c’était précisément l’abondance des idées qui gênait le maître. Son goût sévère ne se contentait pas de la première forme qui

LES MI'SICrEXS CÉLÉRRES.

s'oiïrait ù lui. Ou la vu composer un grand nombre de morceaux sur le mi^me thème, afin d’arriver ainsi, par une série de tâtonnements et d’essais, à l’expression parfaite et définitive. Voilà la raison de cet immense labeur, de cette application soutenue et infatigable qui surprend tout d’abord, car elle semble le propre des intelligences ingrates. Tout au contraire : il n’appartient qu’aux grands hommes de se corriger ainsi eux-mémes, de se faire les critiques de leurs propres inspirations. La conscience artistique, portée à ce point, ne se rencontre qu’unie au génie, parce qu’elle est en raison directe du sentiment qu’on a de l'idéal.

François-Joseph Haydn naipjil le 31 mars 1732, à Ilolirau, village situé à quinze lieues de Vienne sur la limite de l’Autriche et de la Hongrie. Son père cumulait l’état de charron et les fonctions de sacristain de sa paroisse ; il avait une belle voix de ténor et avait appris à jouer de la harpe à Francfort, dans un de ces voyages tels qu’en faisaient alors assez fré(piommentlesouvriersallemands. Sa mère, Anne-Marie, avait été cuisinière chez le comte de Harrach, seigneur du village de Hobrau. Elle chantait agréablement : aussi, les dimanches et les jours de fête, les deux époux se délassaient-ils des travaux de la semaine en demandant des distractions à la musique. Mathias Haydn accompagnait sur la harpe les airs chantés par sa femme. A l’âge de cinq ans, l’enfant voulut aussi se mêler à ce petit concert : il le fit d’une majiiùre originale, se servant d’un morceau de bois et d’une baguette en guise de violon et d’archet. Paganini lui-méme n’aurait pu tirer aucun son d’un pareil instrument, mais le jeune Joseph se dédommageait en marquant la mesure avec les mouvements de son archet, et cela d’une façon si juste et si exacte qu’elle excita l’étonnement d’un parent de la famille, nommé Franck, qui était venu un jour rendre visite au charron de Hohrau. Ce Franck était maître d’école à Haimbourg et bon musicien. 11 offrit de faire réducalion de l’enfant et les parents y consentirent avec joie. Haydn suivit donc son cousin à Haimbourg; il y apprit les éléments de la musique et assez de latin pour comprendre le sens des textes sacrés. On s’aperçoit de ces études de latinité dans l’accentuation de ses messes et de ses motets et dans la justesse d’expression de ses compositions religieuses; la même convenance se remarque dans la musique d’église de Mozart, et il faut le reconnaître, chez la plupart des maîtres du dix-huitième siècle. L’influence ecclésiastique sur l’éducation était naturellement favorable à la production de la musique sacrée. Ce n’est guère que depuis un demi-siècle qu’on a entendu chanter dans les églises des énormités qui offensent autant

HAYDN

le bon goût artistique que le sens commun et les règles de la grammaire.

L’application d’Haydn était dès lors extrême et les signes incontestables de la vocation musicale se faisaient reconnaître en lui. Il avait découvert chez Franck un tympanon, sorte de tambour, et il parvint à exécuter un air sur ce grossier instrument qui n’a que deux tons. Son maître, d’ailleurs, cultivait avec zèle ses heureuses dispositions. C’était à la vérité le zèle d’un instituteur brutal, plus prodigue de taloches que de bons morceaux, comme Haydn le disait plus tard mais si le maître d’école de Ilaimbourg avait la main leste, du moins sa sévérité eut-elle pour effet d’activer les progrès de son élève.

Haydn était depuis trois ans chez son cousin quand le hasard conduisit chez Franck le maître de chapelle Reuter qui dirigeait la musique de la cathédrale de Saint-Étienne, k Vienne. Reuter faisait une tournée pour recruter des enfants de chœur. L’instituteur lui ayant parlé avec admiration de son jeune parent, l’artiste viennois voulut l’entendre. Le üls du charron se tira de cette épreuve à son honneur. Seulement Reuter remarqua qu’il ne savait pas faire le trille : « Et comment voulez-vous, répondit l’enfant terrible, que je sache ce que mon cousin lui-même ne sait pas? — Viens ici, je vais te l’apprendre, » réplique le maître. Il prend alors le jeune musicien entre ses jambes, lui montre comment il faut rapprocher avec rapidité deux sons, retenir son souffle et battre la luette. A peine cette leçon est-elle donnée, que l’enfant se met aussitôt à triller, comme s’il n’avait jamais fait que cela. Enchanté du succès de son écolier, Reuter prend une assiette de magnifiques cerises qu’on venait de mettre sur la table et la vide tout entière dans les poches de l’enfant. Inutile de dire qu’il ne s’en tint pas là, et qu’il emmena avec lui à Vienne celui qui promettait d’être l’ornement de sa cathédrale.

Les enfants de chœur de Saint-Étienne n’avaient chaque jour que deux heures de travail obligatoire ; mais Haydn, possédé du désir d’augmenter ses connaissances, saisissait toutes les occasions d’entendre chanter ou jouer d’un instrument. Déjà même il s’exerçait h la composition, et à l’âge de treize ans, il ne craignait pas d’écrire une messe. Reuter la vit et s’en moqua : le travail d’un enfant, étranger aux notions du contre-point, devait être en effet bien imparfait, cet enfant fût-il aussi richement doué que l’était Joseph Haydn. Le précoce compositeur sentit la justesse du jugement de son maître ; mais comment faire pour mériter désormais ses éloges? Sa pauvreté était un obsta-. de à ce qu’il prît un professeur. Comme Jean-Jacques Rousseau,

LFS MrslCIENS CÉLÈRRES.

comme pins tard notre Choron, il r('‘solul de suppléer aux leçons qu'il ne pouvait recevoir par la lecture d’ouvrages de théorie. Sous prétexte de remonter sa garde-rohe, il demanda de l’argent à son père et les six florins qu’il en obtint lui servirent à acheter le Gradm ad Parnassum de Fux et le Parfait Mailre de chapelle de Mattheson. Pour tirer quelque fruit de CCS traités obscurs et verbeux, il fallait une application et une sagacité peu communes. L’éducation musicale est de toutes les éducations, celle î\ laquelle les leçons vivantes parais- . sent le plus nécessaires. Mais le génie sait se passer des secours indispensables au vulgaire, et Haydn dut peut-être à l’absence d’enseignement régulier et approfondi, à la nécessité de chercher et de trouver seul ce qu’on apprend aux autres à ces apparentes entraves en un mot, la vraie science que donne l’expérience directe, la liberté d’inspiration et l’originalité qui éclatèrent plus tard dans ses ouvrages.

Lejeune artiste était employé depuis près de huit ans à la maîtrise de Saint-Étienne, quand il en fut chassé à cause d’une espièglerie échappée à son caractère naturellement gai et plaisant. Un jour il s’avisa de couper la qtieue de la robe d’un de ses camarades. Cette gaminerie ne méritait qu’une réprimande, mais elle co'incidait avec l’époque de la mue ; l’adolescent ne pouvant plus chanter en voix de soprano n’était plus nécessaire ; et on n’avait plus de ménagements à garder envers un jeune étourdi qui se permettait des espiègleries aussi peu respectueuses ; d’ailleurs Reuter, selon quelques biographes, nourrissait une secrète jalousie contre un jeune homme dont les succès menaçaient d’éclipser un jour les siens ; il profila de la circonstance pour lui donner son congé. Voilà notre musicien jeté tout à coup sur le pavé de Vienne, sans argent et avec des vêtements usés qui ne lui permettaient de se présenter nulle part. Heureusement qu’en Autriche, les classes populaires sont accessibles au dilettantisme. Haydn trouva un asile dans le logement d’un pauvre perruquier, nommé Relier, qui souvent avait admiré la beauté de son organe, dans les solennités religieuses de la cathédrale. Ce brave homme offrit la table et le logement au futur symphoniste qui, débarrassé des soins matériels, put de nouveau se livrer avec ardeur à l’étude. Un clavecin rongé des vers, ses traités de Matlheson et de Fux, tels étaient les objets qui figuraient dans la mansarde habitée par Haydn. La pauvreté et le dénûment n’avaient rien pourtant qui rebutât l’artiste. La musique était, depuis l’enfance, son plus vif plaisir, et il pouvait s’y livrer tout h son aise. Avec les sonates d’Emmanuel Bach, qu’il exécutait sur son méchant clavecin, cette mansarde devenait un palais à ses yeux. Du reste, il

FIAYDN.

ne fut pas longtemps sans trouver des occupations qui lui facilitèrent le moyen de s’acquitter vis-îi-vis de riionnète perruquier. Peu à peu, en efl'et, sa situation s’améliora, grAce h quel(iucs leçons de piano et dechant. De plus, il jouait laparlie de premier violon, A l’église des Pères de la Miséricorde, et il touchait de l’orgue, les dimanches et fêles, à la chapelle du comte de Haugwitz.

Dans cette maison où le pauvre Haydn occupait un galetas sous les toits, Métastase louait un appartement conforme à sa position depoe/a cesareo de la cour de Vienne. Malgré la dilférence des fortunes et des situations, il s’établit bientôt des rapports entre l’illustre poète et l’obscur artiste. Charmé de l’intelligence qui éclatait dans sa conversation, Métastase se lia d’amitié avec lui, lui apprit les éléments de la langue italienne, et le recommanda comme professeur à M"" Martinez, fille de son hôte. Cette jeune personne fut une des premières élèves de Haydn. Ce fut encore l’obligeante entremise du poète qui introduisit le jeune musicien dans la maison de la belle Wilhclmine, maîtresse de l’ambassadeur vénitien Corner. Celte femme, passionnée pour la musique, logeait dans son hôtel le vieux Porpora. Haydn, par son talent, n’eut pas de peine A faire la conquête du noble vénitien. Mais ce qu’il avait A cœur, c’était d’obtenir l’amitié du compositeur dont les avis pouvaient lui être utiles. Durant un voyage que Corner fit avec toute sa maison aux bains de Manensdorf, le jeune homme, qui avait été aussi emmené par l’ambassadeur, n’oublia rien pour engner les bonnes grâces du vieillard. H le servait comme un domestique, brossant chaque malin son habit, arrangeant sa perrï\que et nettoyant ses souliers. A la fin le vieux maître s’apprivoisa ; l’humeur bourrue et farouclicde Porpora céda A tant de prévenances, et, touché d’ailleurs des rares dispositions que manifestait son serviteur volontaire, il le laissa puiser dans les trésors de sou expérience et de son savoir. C’est ainsi que le fils du charron de Rohrau apprit les principes de l’art du chant italien. Corner, qui s’intéressait A l’avenir du jeune et studieux musicien, lui fit, A son retour A Vienne, une pension men- .suelle de six sequins (environ 72 francs), elle tira enfin de la misère. Vers le même temps, quelques sonates de clavecin que Haydn écrivait pour ses élèves, mais dont il ne tirait aucun profit, parce que, dès cette époque, les marchands de musique avaient l’habitude de publier et de vendre les œuvres des jeunes auteurs sans leur payer aucun droit, se répandirent dans le public et attirèrent s)ir lui l’attention des amateurs. L’une d’elles arriva par hasard A la comtesse de Thun qui voulut connaître le compositeur. Quand Haydn lui eut été présenté, elle fut

d’abord surprise du délabrement de son costume et ne put se persuader qu’elle avait devant les yeux le musicien dont elle admirait les productions. Le jeune artiste la mit alors au fait de sa situation qui n’avait pas encore été suffisamment améliorée par la générosité de Corner, et la comtesse, après lui avoir prodigué les encouragements les plus flatteurs, lui fit présent de vingt-cinq ducats.

Ce fut pour le baron de Furnberg que le maître écrivit son premier œuvre de quatuors de violon , et ses six premiers trios pour deux violons et basse. Ce seigneur donnait des concerts dans son château situé à quelques lieues de Vienne. Haydn y jouait la partie d’alto et Albreclilsberger, frère du maître de chapelle, le violoncelle. Lejeune compositeur écrivit aussi, pour son propre usage, une sérénade h trois instruments, qu’il allait, au clair de la lune, .accompagné de deux amis, exéculer en divers endroil.s de la ville. Un jour ou plutôt une nuit, il la fit entendre sous les fenêtres de l’arlequin Bernadone Gurtz, directeur du Théâtre de la porte de Carinthie. Frappé de l’originalité de cette musique, l’imprésario descendit dans la rue pour s’enquérir de son auteur. « — C’est moi, répond Haydn. — Comment, toi? à ton âge? — Il faut bien commencer par quelque chose. — Pardieu I c’est extraordinaire; monte chez moi. » Quelques instants après, le jeune homme sortailde la maison, emportant le scénario d’un opéra-comique intitulé le Diable boiteux, Gurtz, qui avait écrit le livret, était homme de goût et difficile à contenter. Pendant que son collaborateur composait la partition, comme la musique avait à peindre une tempête, l’imprésario suait sang et eau pour faire comprendre au musicien comment il fallait s’y prendre pour représenter des choses que ni l'un ni l’autre ne connaissaient que par ouï-dire. Obligé de se figurer des sons que son oreille n’avait jamais perçus dans la réalité, le malheureux Haydn s’escrimait sur son clavecin sans parvenir à satisfaire l’exigeant directeur. Enfin, impatienté, n’en pouvant plus, il étend les mains aux deux bouts du clavecin, et, les rapprochant rapidement, s’écrie : « Que le diable emporte la tempête 1 — La voilà I la voilà! » s’écrie Gurtz en lui sautant au cou. Le hasard triomphait là où les plus longs efforts avaient échoué. Ces sortes de trouvailles ne sont pas rares dans les annales de l’art. On sait l’iiistoirc de ce peintre qui, désespérant de représenter l’écume sortant de la bouche d’un cheval, jeta avec colère son pinceau contre la toile et produisit ainsi l’effet qu’il avait inutilement cherché jusque-là.

Haydn reçut cent trente florins pour le Diable boiteux, et cet ouvrage, écrit en quelques jours, obtint un brillant succès. Ses compo-

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skions instrumentales se multipliaient : c’étaient des sonates de piano, ries concertos et de petites pièces pour quatre, cinq ou six instruments. Cependant il attendit encore plusieurs années avant de rencontrer une position digne de son talent. Vers la fin de 1758, à l’ilge de vingt-sept ans, il devint second maître de chapelle du comte de Mortzin, et, au commencement de 1759, il fit exécuter par l’orchestre de ce gentilhomme sa première symphonie on ré. Le vieux prince Antoine Esterhazy, grand amateur de musique, assistait à ce concert ; il songea à s’attacher l'auteur de la symphonie qu’il venait * d’admirer, et obtint le consentement du comte deMortzin. Par malheur, Haydn était indispo.sé ce jour-là; le prince ne put le voir, et il l’aurait probablement oublié, si le directeur de son orchestre, Friedberg, n’eût, à quelques mois de là, fait exécuter une nouvelle sym- . l>honie du maître à Eisenstadt, résidence de la famille Esterhazy. Fricdberg admirait le compositeur et il lui avait demandé d’écrire un ouvrage pour l’anniversaire de la naissance du noble hongrois. A peine l’exécution de celte symphonie, la cinquième en «/, avait-elle commencé, quele prince, transporté d’admiration, demanda le nom de l’auteur. Friedberg, qui dirigeait l’orchestre, s’empressa de présenter Haydn : « Quoi, la musique est de ce Maure ? s’écrie le seigneur, faisant allusion au teint basané de l’artiste, eh bien 1 petit Maure, dès ce moment tu es à mon service. Comment t’appelles-tu? — Joseph Haydn. — Mais je me souviens de ce nom ; tu es déjà de ma maison : pourquoi ne t’ai-je pas encore vu?... Va, ajouta-t-il sans attendre la réponse du musicien déconcerté et muet de stupeur, habille-toi en maître de chapelle; je ne veux plus te voir ainsi : tu es trop petit, ta ligure est mesquine, prends un habit neuf, une perruque à boucles, le rabat et les talons rouges ; mais je veux qu’ils soient hauts, afin que ta stature réponde à ton mérite. » Cet entretien est caractéristique : il montre avec quel sans façon les Mécènes d’outre-Ilhin traitaient alors les artistes dont ils appréciaient le plus le talent. La place de maître de chapelle dans le chàleau du fier magnat mettait son titulaire sur un pied de domesticité, il est vrai ; mais, en le délivrant des soucis de l’existence matérielle, elle lui donnait la véritable liberté du génie. En outre, chez l’aristocratie autrichienne, les manières orgueilleuses n’excluaient pas un fonds de bonté réelle. II faut ici, dans l’intérêt de • l’art, oublier nos préventions démocratiques et notre orgueil impatient de toute hiérarchie. Il n’est que juste de saluer dans les Liclinovvsky, les Lobkowitz, les Esterhazy, d’utiles et généreux patrons de l’art musical.

MO

De 171)0 à 1791, Haydn vécut à Eisenstadt. Le prince Antoine Esterliazy étant mort en 17G1, il passa au service de son successeur Nicolas qui lui témoigna toujours autant d’attachement que d’admiration. Comme celui-ci aimait beaucoup le baryton, sorte de violoncelle accordé ii l’octave grave de la viole d’amour, le maître de chapelle écrivit plus de cent cinquante morceaux où cet instrument était cnqiloyé comme partie principale. Une grande partie de cette musique a péri dans un incendie ; le reste est conservé dans les archives de la famille Esterhazy, ainsi que nous l’apprend M. Fétis, qui tient ce détail d’un prince de cette maison.

Quand on examine l’existence du maître, on est surpris d’y trouver si peu d’événements. La vie tourmentée et inquiète des artistes d’aujourd’hui n’offre rien de commun avec ce calme repos sur les hauteurs de la pensée, cette placidité sereine d’une destinée consacrée tout entière au culte du beau. Pendant trente ans, Haydn partagea uniformément chacune de ses journées entre la composition de ses ouvrages et la direction de l’orchestre confié à ses soins. La cliasse était la seule distraction qu’il s’accordât de loin en loin. Cependant un nuage a pendant quelque temps assombri cette belle existence. Notre musicien était marié. Fidèle ùiine promesse téméraire faite à l’époque de l’adversité, il avait épousé une des filles de son ancien hôte, le perruquier Keller ; mais le caractère peu aimable d’Anne Kcller rendit cette union malheureuse. Des biographes préteudent qu’elle était d’une dévotion exagérée et tracassière. Quoique le maître de chapelle fût trèspieux lui-méme, nous savons déjà que sa dévotion n’altérait en rien la gaieté de son caractère. Sa femme au contraire avait une religion acariAtre et désagréable. L’incompatibilité d’humeur finit par amener une séparation. Toutefois, en quittant Anne Keller, le compositeur eut soin de lui assurer une position honorable. Obligé de sauvegarder la paix de son intérieur troublée par d’incessantes querelles, il avait trop de délicatesse pour ne pas assurer le sort de celle qui avait porté son nom. Quant A ses relations avec M"' Hoselli, jeune et aimable cantatrice attachée au service du prince, rien n’autorise à* croire, selon nous, qu’elles aient jamais franchi les limites des plus strictes bienséances. Est-il donc impossible de voir autre chose qu’un amour illicite dans le commerce d’une personne jolie et spirituelle?

Moins avide de gloire que de perfection, Haydn ignorait sa réputa- • tion, lorsque déjà elle remplissait l’Europe. Dès l’année 17fi4, les œuvres d’Haydn furent publiées en France. Hoccherini avait fixé l’attention publique sur ses propres compositions instrumentales et pré-

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ni

paré les oreilles d’un petit groupe d’amateurs à ce genre do musique. Le talent dut céder la place au génie, et les quatre-vingts quatuors d’Haydn forment depuis un siècle la partie substantielle, indispensable de tout répertoire de musique de chambre. Ce n'est pas que l’on ne remarque de notables difTérences dans la manière du maître. Il y a loin des petits quatuors où domine une naïveté charmante et presque enfantine, au cinquième quatuor en fa mineur de l’œuvre 20, que Gluck entendit à Vienne en \ 77G. A partir de cette époque, l’inspiration est sublime, surtout dans les adagios, et les développements merveilleux. Aucun auteur, ni Ilaendcl, ni Mozart, ni llach n’ont traité la fugue avec autant de facilité et de grAce qu’Haydn l’a fait dans certaines parties de ses grands quatuors.

Sur la demande de la société qui dirigeait à Paris les concerts de la Loge Olympique, il composa les six symphonies qui portent le nom du lieu où elles ont été exécutées.

Les.S'c/;/ paroles^ une des œuvres préférées du maître, furent écrites h l’occasion d’un prix proposé par un chanoine de Cadix pour l’auteur qui enverrait sept grandes symphonies, exprimant chacune des sentiments analogues aux sept paroles })rononcéespar Notre-Seigneur sur la croix. Cette musique devait être exécutée le .Icudi-Saint pour ajouter à la solennité des offices religieux. Haydn seul répondit aux conditions du concours et fit un chef-d’œuvre. Une autre fois, un amateur français lui écrivit pour lui demander un morceau de musique vocale, non sans avoir la précaution de lui envoyer à titre de modèles quelques fragments de Lulli et de Rameau. Surpris de cette singulière commission, l’artiste allemand lui fit l’accueil qu’elle méritait. Il retourna à l’expéditeur les prétendus modèles en répondant avec une bonhomie malicieuse « qu’il était Haydn et non pas Lulli et Rameau ; que si l’on voulait de la musique de ces grands compositeurs, on en demandât A eux, ou à leurs élèves, que, quant à lui, il ne pouvait malheureusement faire que de la musique de Haydn. »

Dans sa résidence d’Eisenstadt, le protégé de la famille Esterhazy recevait fréquemment des lettres des w^presarü de Naples, de Lisbonne, de Venise, de Milan, de Londres, etc., qui l’invitaient à travailler pour eux. Mais ces directeurs perdaient leur peine en s’adressant ù un homme sans ambition, étranger à l’amour de l’argent, heureux de vivre et de se laisser vivre à côté de ses hôtes bicnaimés. La mort du prince Nicolas, suivie de celle de son amie, M"' Boselli, le décida pourtant à prêter l’oreille aux propositions qui lui étaient faites par le violoniste Salomon, entrepreneur des concerts

LES MUSICIENS CÉLÉBllES.

du Hannover-square à Londres. 11 devait défrayer vingt concerts en un an et on lui promettait cinquante livres sterling pour chacun ; de plus la propriété de ses ouvrages lui était laissée. Ces offres étaient avantageuses ; Haydn les accepta et arriva à Londres en 1791, âgé alors de cinquante-neuf ans. Les Anglais firent un brillant accueil à l’illustre symphoniste qui paya sa bienvenue en composant pour eux six grandes symphonies, des sonates de piano, et une foule d’autres pièces. En 1793, il revint dans l’hospitalière cité britannique, où son succès s’accrut encore, quand parurent ses six dernières grandes symphonies. L’université d’Oxford lui envoya le diplôme de docteur en musique, distinction que Hacmlel lui-méme n’avait pas obtenue. Ce titre nous donne l’explication de l’inscription gravée au bas d’un portrait du maître :

MUS. D. ÜXON. 1702.

Tandis que Haydn était ainsi fêté en Aiigleterre, le prince de Galles voulait avoir son portrait peint par Reynolds ; le roi George III lui témoignait la considération la plus flatteuse, et les marchands de musique se disputaient ses moindres productions. Gallini, entrepreneur du thcAtrc de Hay-Market, avait traité avec lui pour la composition d’un opéra intitulé Orphée; mais, sur ces entrefaites, des difficultés s’étant élevées au sujet du privilège du spectacle, Haydn n’eut pas la patience d’en attendre la solution et quitta Londres avec onze morceaux de sa partition qui est restée inachevée. A son retour en Allemagne, il donna des concerts dans plusieurs villes et arriva à Eisenstadt vers la fin de 1794.

La renommée qu’il avait acquise à rétranger contribua beaucoup à fortifier l’estime et l’admiration que ses compatriotes avaient pour lui. H rapportait d’ailleurs de ses voyages un argument incontestable et bien propre à fermer la bouche aux détracteurs : quinze mille florins gagnés à Londres. Cette somme jointe à ce que produisirent quelques concerts mettait dorénavant Haydn dans une position aisée et indépendante. Il avait alors soixante-deux ans. Le besoin d’une existence plus tranquille se faisait sentir. Il demanda sa retraite au prince Esterhazy qui la lui accorda de bonne grâce avec une pension convenable. Il acheta à Vienne, dans le faubourg de Gumpendorf, une petite maison avec un jardin et il y demeura jusqu’à sa mort.

Les œuvres écrites à partir de cette époque ont un caraclèra plus sérieux, un sens plus élevé et plus profond que les compositions précédentes ; elles marquent un pas de plus, non vers la perfection,

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mais vers les régions élevées de l’art où il est donné à l’œil humain d’entrevoir la beauté incréée. Intuition I contemplation 1 but suprême de l’art! un bien petit nombre d’intelligences humaines ont été appelées à atteindre à ces hauts sommets, Haydn a été un de ces privilégiés.

Le maître de chapelle n’existait plus; mais le compositeur, malgré ses soixante-trois ans, était aussi puissant que jamais. C’est à cet âge avancé qu’on le voit écrire ses deux principaux ouvrages; nous voulons parler de la Création et des Saisons^ œuvres immortelles. Le baron Van Svvieten, directeur de la Bibliothèque Impôiiale, était l’ami de Haydn ; il lui persuada de s’exercer dans le genre descriptif et lui fournit le poëme d’un oratorio ou cantate dont le sujet était ia Création du monde. Le maître commença son travail en 179.”>. Cette production, d’un caractère nouveau, lui coûta deux ans de travail. Il disait lui-même qu’il y mettait beaucoup de temps, voulant la faire durable. La Création fut terminée au commencement de 1798 et exécutée pour la première fois dans le palais du prince de Schwartzemberg, en présence de tout ce que Vienne comptait d’hommes distingues et de femmes charmantes. L’auteur dirigeait en personne l’orchestre qui était composé des meilleurs musiciens. Le succès fut immense et se renovivela partout où l’œuvre fut entendue. On sait que ce futSteibelt qui üt jouer la Création à l’Opéra de Paris, d’après une transcription sur des paroles françaises. Le premier consul allait assister à l’exécution de cet ouvrage quand il faillit être victime de l’attentat du 3 nivôse (24 janvier 1801). Ce ne fut donc pas la faute du maître si sa musique fit peu d’elfet. Si des préoccupations plus graves que celles de l’art s’étaient emparées en France de tous les esprits, du moins les artistes témoignèrent-ils leur admiration au compositeur par l’envoi d’une médaille en or frappée en son honneur.

Les Quatre-Saisons succédèrent à la Création. Le baron Van Swieten en avait emprunté le sujet au poëme de Thompson. Il s’agissait pour le musicien de peindre, à l’aide des sons, dans une suite de tableaux, le printemps, l’été, l’autonjuc et l’iiiver. Achevée vers la fin de l’année 1800, celte composition fut entendue dans les salons du prince de Schwartzemberg, les 24 avril et T' mai 1801. La musique descriptive dont Haydn adonné des modèles dans les deux grands ouvrages qui ont marqué la fin de sa vie, a été l’objet de trop de jugements contradictoires pour que nous ne croyions pas devoir en dire un mot ici.

Il existe en musique des procédés imitatifs dont on peut faire un

LES MUSICIENS CÊLÊBKES.

bon et un mauvais usage. Les successions cliromatiqucs, les accords dissonants, les combinaisons plus ou moins bizarres du rhythme peinent produire une caco[ilionic détestable comme aussi une symphonie sublime. Le succès dépend de la mise en œinre de tels éléments et de leur appropriation heureuse et intelligente au sujet qu’on traite. Aussi nous permettons-nous de trouver confuse pour ne pas dire contradictoire cette théorie exprimée d’ailleurs éloqueimnent par M. Cousin (1) : «11 ne faut pas surtout détourner la musique de son objet et lui demander ce qu’elle ne saurait donner. Siqiposez que le plus savant des symphonistes ait une tempête à rendre. Uien de plus facile à imiter que le sifllement des vents et le bruit du tonnerre. Mais par quelles combinaisons d’harmonie fera-t-il paraître aux yeux la lueur des éclairs, déclarant tout à coup le voile de la nuit, et>'e qu’il y a de plus formidable dans la tempête, le mouvement des Ilots, qui tantôt s’élèvent comme une montagne, tantôt s’abaissent et semblent se [>réci[)iter dans des abîmes sans fond ? Si l’auditeur n'est pas averti du sujet, il ne le soupçonnera jamais, et je délie qu’il distingue une tempête d’une bataille. En déjiit de la science et du génie, des sons ne peuvcnl peindre des formes. La musique bien conseillée sc gardera de lutter contre l’impossible ; elle n’entreprendra pas d’exprimer le soulèvement et la chute des vagues, et d’autres phénomènes semblables : elle fera mieux ; avec des sons clic fera passer dans nos Ames des sentiments qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses de la tempête. C’est ainsi que Haydn (dans son œuvre intitulée la Tempête) deviendra le rival, le vainqueur même du licintre, parce qu’il a été donné à la musique de remuer et d’ébranler l’Ame plus profondément encore que la peinture. Si M. Cousin a voulu dire qu’on devait sc garder de rabaisser l’art de la musique en en faisant un art d’imitation, il a raison. Mais plus loin il s’enllammc à l’audition des elï’ets d’orage, de pluie et de tonnerre qu’il ne confond plus avec le bruit d’une bataille. Et, en effet, nous avons eu aussi dans le commencement de ce siècle des compositeurs de batailles. Dussek lui-même n’a pas dédaigné d’en écrire une dans laquelle les ajipels de trompette, les marches guerrières, le galop des clievaux, le cliquetis des armes blanches, les coups de canon, les gémissements des blessés et les chants nationaux de victoire ont été assez ingénieusement rendus pour qu’on ne puisse s’imaginer entendre éclater un orage. Les batailles de Prague, de Marengo et

(1) CousîD, Du vraiy du beau, du bien.

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d’Austerlilz ont été composées sur ce plan, et plus d’un forte-piano a vu ses cordes se briser sous la main d’une jeune fille trop belliqueuse. Nous nous empressons toutefois de reconnaître que ces œuvres d’imitation sont généralement médiocres, à l’exception de \' Orage de Stcibelt, qui est fort joliment traité, et des magnifiques pages de nos grands compositeurs descriptifs Haydn, Beethoven, Weber et Mcndelssohn. Lorsqu’un homme de génie veut imiter la nature, il ne se contente pas d’une reproduction servile des effets matériels ; il y ajoute quelque chose du jeu de ses propres nerfs, une marque des sentiments qui l’animent et qu’il veut imposer aux autres. Rossiui a voulu peindre une scène de la nature alpestre : quel tableau l’a jamais exprimée avec plus de puissance, d’élévation et d’intérét, que cette admirable ouverture de Gnillanme Tell?

Les dernières compositions de Haydn furent deux quatuors qui parurent en 1802. Il en avait commencé un troisième dont le premier morceau suivi d’un menuet fut seul publié. Il ne put l’achever par suite de l’affaiblissement de sa santé. Épuisé par l’age et la maladie, le vieillard s’était confiné dans une retraite profonde d’où l’admiration du l)ublic viennois vint un jour le tirer, pour lui faire un suprême triomphe. On exécuta sous ses yeux la Création chez le prince Lobkovvitz avec le concours de cent soixante musiciens. La salle contenait environ quinze cents personnes, toutes choisies parmi les notabilités de la politique, des arts et de la beauté. L’émotion fut grande au milieu de cette assemblée d’élite quand on vit paraître le vieux symphoniste porté dans un fauteuil. Aussitôt les fanfares souuent : la princesse Esterhazyet M“* de Kurbeck volent au-devant de leur vénérable ami ; Salieri, qui doit diriger l’orchestre, vient serrer avec attendrissement les mains du maître qui l’embrasse. Enfin les premières mesures se font entendre et l’auditoire recueilli rend encore hommage au compositeur par le profond respect avec lequel il écoule son chef-d’œuvre.

Un trait touchant doit être signalé dans le récit de cette solennité mémorable. Le médecin Capellini, homme de mérite, placé à côté de Haydn, s’aperçut que les jambes du célèbre artiste n’étaient point assez couvertes. A peine en a-t-il fait l’observation que les jdus beaux chtUcs, les plus riches cachemires viennent entourer et réchauffer les pieds du vieillard. Jamais l’attachement et la vénération ne se traduisirent en prévenances plus délicates, en attentions plus flatteuses. Cette journée était le glorieux couronnement des travaux de toute une vie. Trop faible pour résister à tant d’émotions, l’auteur de la Création sent ses forces défaillir. On enlève le fauteuil ; au moment de sortir de la salle,

il fait arrêter les porteurs, adresse au public un salut de remerdment, puis, sc tournant vers l’orchestre, lève les mains, et, les yeux pleins de larmes, semble appeler les bénédictions du ciel sur les interprètes de son œuvre de prédilection.

La fin de Haydn fut attristée par les chagrins que causa à son âme patriotique la guerre de i809. Depuis la reprise des hostilités entre la France et rAutriche, il demandait à chaque instant des nouvelles, allait â son piano, et de sa voix défaillante chantait l’hymne national (l) : Gottj erhalte Franz den Kaiser. (Dieu, sauvez l'empereur François)!

Le 10 mai, l’ennemi arriva â une dcmi-lieue du petit jardin de Haydn. Le vieillard, sans s’effrayer des obus qui viennent tomber près de sa maison, rassure ses domestiques en leur disant : « Pourquoi cette terreur? Sachez qu’aucun mal ne peut arriver là où se trouve Haydn. » Mais la vigueur de l’âme n’empêche pas le corps d’aller chaque jour en s’affaiblissant, lorsque l’heure du départ de ce monde a sonné. Le 26 mai, le vieux musicien chanta pour la dernière fois ;

Dieu, sauvez l’empereur François I

Cinq jours apres, il n’etait plus. H s’éteignit le 31 mai 1809 à l’âge de soixante-dix-sept ans et deux mois. On l’inhuma dans le cimetière de GumpcndorlL k quelques semaines de là, les artistes viennois exécutèrent en son honneur dans l’église des Écossais le Requiem de Mozart, et Gherubini fît entendre au Conservatoire de Paris un Chant funèbre sur la mort de Haydn.

Comme nous l’avons dit plus haut, Haydn, sentant ses forces défaillir, ne composait plus, ne sortait plus de son jardin de Gumpendorff. Mais il envoyait de temps en temps à ses amis une carte de visite pour se rappeler à leur souvenir, et il écrivait dessus une phrase de musique de quatre mesures sous laquelle on lisait ; llin ist aile meine Kraft ; ait imd schwaeh bin icfi, dont le sens est : Mes forces m'ont

(I) L’Jiymne national de l’Autriche est le thème de l’udngio du troisième qtialuor de rœuvre 7C, Ce quatuor est un cher-d'œuvre d'un bout à l’atitre. Mais l’adagio a acquis une popularité de circonstance qui lui a fuit donner le nom de prière ou ù'ihjmne ù la paix. 11 fut composé et exécuté à l'oc.;asion du traité de CamjHt-Formio. On ne peut rien imaginer de plus harmonieux et de plus intéressant que co tlième reproduit successivement et intégralement par chinquc partie avec des variatiotts et des modulations ravissantes , Il m’est arrivé plus d’une fois, lorsque je touchais l’orgue, de recevoir la visite de M. Franchomme. On accordait le violoncelle et nous nous donnions le plaisir d’exécuter cet hymne. Les fidèles ne s’en plaignaient pas.

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abandonné \ je suis vieux et faible. Haydn reproduisit cette phrase à la fin de son dernier quatuor en la mineur qu’il laissa inachevé par ordre de son médecin. C’était un mot d’adieu. On s’évertua à chercher le sens de celte énigme; on voulut voir dans cette phrase de quatre mesures un canon proposé par Haydn. Beaucoup de musiciens en clierchèrent la solution. Ils auraient mieux fait de lire les œuvres du maître. Celle phrase en la majeur est le commencement d’un délicieux quatuor vocal publié à Leipsick et dont on a fait depuis un motet religieux sur les paroles de VAve Maria.

L’artiste ne laissait pas d’héritier direct. Sa petite fortune passa donc à un sien parent, maréchal ferrant, à l’exception de 12,000 florins qu’il légua par testament h deux domestiques qui le servaient depuis de longues années. Scs manuscrits furent acquis par le prince Esterhazy, et le prince Lichtenstein acheta au prix de 1,400 florins un vieux perroquet qui passait pour avoir appris la musique et les langues dans son commerce de quarante ans avec l’illustre compositeur. On ne sait en quelles mains tomba la montre que l’amiral Nelson avait donnée en présent h. Haydn.

Le charron de Rohrau a eu un second fils musicien, Michel Haydn, qui fut un compositeur de mérite. Satellite de deuxième grandeur, il fait partie de la constellation au centre de laquelle l’astre de .luseph darde les plus éclatants rayons. Scs compositions religieuses sont fort estimables. Comme son frère, il était laborieux, passionné pour son art; il a passé sa vie à écrire ; mais dévoué h la réputation de Joseph, il ne voulut jamais consentir à ce qu’on publiât ses œuvres de son vivant. Plus jeune de cinq ans que son frère, il le précéda de trois ans dans la tombe.

Le nombre des compositions de Haydn s’élève à près de huit cents qui se divisent en cantates, symphonies, oratorios, messes, concertos, trios, quatuors, sonates, menuets, etc. La musique dramatique est représentée dans cet ensemble t>ar vingt-deux opéras dont huit allemands et quatorze italiens. Plusieurs furent écrits pour le théâtre particulier d’Eisenstadt. Gôné par les exigences de la scène, le plus grand des symphonistes n’est qu’estimable dans la mélopée dramatique.

C’était une piété sincère qui avait porté ce grand homme à célébrer, vers la fin de sa carrière, les merveilles de la création. Par une inspiration semblable, il avait l’habitude d’écrire en tète de scs partitions originales les mots : In nomine Domini^ ou Soli Deo fjloria^ et de les terminer par cette formule Laus Deo. A ce propos nous dirons

comment une femme suédoise, d’une haute piété et d’un grand talent, a exprimé, dans un livre trop peu connu, l’origine et le but des beaux-arts.

« Toute expression du beau est un acte d’amour qui, à ce titre, n’est dû qu’à Üieu seul. En effet, tant que nous n’aimons pas, nous croyons déjà bien faire en remplissant exactement nos devoirs, si toutefois il est possible de les remplir sans l’amour de Dieu ; mais dés que l’amour entre dans nos cœurs, nous trouvons à faire ces mille petites choses délicates qui sortent du domaine de l’utile pour constituer celui du beau. Toute forme de beauté est donc essentiellement une forme d’amour.

Dieu lui-méme nous en donne l’exemple dans les créations de la nature : un champ de blé, un champ de pommes de terre, ne nous parlent pas de l’amour de Dieu comme nous en parle une fleur... Si Dieu pouvait avoir des devoirs envers une créature perverse, le champ de blé serait presque le devoir de Dieu, devoir qui consisterait à nous nourrir après nous avoir créés. Mais la fleur, cette charmante et gracieuse inutilité, est-elle bien autre chose qu’une expression de l’amour de Dieu ? Les beaux-arts étant nés de ce besoin du cœur humain d'embellir, c’est-à-dire d’aimer, ils sont comme des fleurs spirituelles qui ne doivent être offertes qu’à Celui qui est jaloux de tous les mouvements de nos cœurs et qui a bien voulu nous aimer le premier, l'hommage de toute œuvre. d’art est donc rigoureusement dû à Dieu (1). »

Telle est l’explication qu’on peut donner de la dédicace presque consl'.iule des œuvres de Haydn, coutume d’ailleurs suivie par un trèsgrand nombre de compositeurs jusqu’à Cherubini inclusivement. Maintenant ce n’est plus à Dieu que les compositeurs dédient leurs ouvrages; c’est su peuple. Or, en fait d’art, vox populi n’est pas vox Oei. Aussi nous entendons en musique plus communément les bruits de la rue que les échos du ciel.

La foi d’IIaydn était si sincère, si candide, si profonde, qu’en présence de ces difficultés qu’offre souvent le travail du compositeur et que la hardiesse de ses conceptions devait rendre parfois inextricables, il prenait son rosaire et se mettait à prier. « Ce moyen, disait-il, lui avait toujours réussi. «Quoiqu’il ait écrit des messes admirables et des motels d’une suavité tout angélique, sa musique sacrée manque souvent de cette mélancolie chrétienne, de ce sentiment de componction,

(I) M*”» Gjerti, La musique au point de vue moral et religieux.

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d’adoration suppliante qu’on trouve dans les œuvres de Mozart. Son Stabat Mater est riche de combinaisons harmonieuses ; mais il n’est pasimprésnc de larmes comme celui de Pergolèse. Quant à un liequierrij Haydn n’a pas tenté l’expérience ; et il a bien fait. Car sa confiance dans la bonté et la miséricorde divines était telle qu’il l’aurait traité in tempo allegro ; c'esi lui-méme qui l’a dit.

Le souvenir d’un grand peintre se lie au souvenir du grand symphoniste par l’admiration que l’auteur de la Création inspirait à l’auteur de d'Homère. M. Ingres ne se contentait pas d’étre

peintre ; il tenait à passer pour excellent musicien. Quelle que fut son habileté d’amateur sur le violon, c’était, dans tous les cas, un admirateur passionné des œuvres de Haydn, et la veille du jour où il contracta la courte maladie qui mit fin à sa belle existence, ce fut un quatuor de Haydn qu’il fit exécuter chez lui par des artistes habiles. Heellioven, Mozart et Cherubini partageaient avec le vieux symphoniste l’enthousiasme de l’illustre peintre qui, en dehors de ce cénacle, croyait n’entendre que des dissonances barbares et se bouchait les oreilles. 11 y a de l’exagération sans doute dans ce parti pris, et trop de précaution contre l’influence des entraînements de l’art moderne et fantaisiste. Mais cette rigidité, ces principes inflexibles ne me déplaisent pas chez un homme qui, à juste titre, par sa volonté et par l’autorité de ses œuvres, assume la responsabilité d’une direction et d’une école de goût. M. Ingres ne déclinait pas cette liante mission. Lorsqu’à l’occasion de son départ pour Rome, il réunit ses élèves, il leur adressa cesfiôres paroles : « On a dit, Messieurs, que mon atelier était une église ; eh bien I oui, qu’il soit une église, un sanctuaire consacré au culte du beau et du bien, et que tous ceux qui y sont entrés et qui en sortent, réunis ou dispersés, que tous mes élèves enfin soient partout et toujours les propagateurs de la vérité ! »

Ayons des musiciens d’un caractère aussi ferme, d’un esprit aussi convaincu, et notre art, au lieu de se faire le complice des pires instin* ts de la brute, servira la cause des idées élevées et généreuses, et reprendra son rang dans l’œuvre de la vraie civilisation.

C’est aussi à M. Ingres que M. Eugène Sauzay a dédié son intéressante étude dans laquelle il donne une analyse ingénieuse des quatuors de Haydn. Il parle avec l’autorité d’un artiste de la bonne école, et familiarisé avec les œuvres du maître, de cette justesse et de ce charme de proportions, qui procurent à l’auditeur de la musique de Haydn ce bien-être, ce repos de l’esprit et du cœur que donne seule la contemplation du beau, et que nul n’a su mieux faire goûter que lui.

ioO

« Nous avons, dit-il, signalé les rapports qui relient de nombreux adagios des quatuors de Haydn à cette grande musique de Gluck, toute remplie de ce qu’on pourrait appeler le calme antique; mais chez Haydn, cette expression se traduirait mieux par sérénité chi'étienne. Car on sent partout à quelle source il allait puiser l’inspiration lorsqu’elle lui faisait défaut. C’est là qu’il a trouvé cette musique dans laquelle se mélangent à égal degré \Q,sum:iter et le forliter^ la douceur et la fermeté, cette musique qu’on peut dire saine à entendre, qui est toujours un bon conseil en môme temps qu’un agréable et noble plaisir, et à l’auteur de laquelle s’appliquerait bien cette parole de Béatrix au poêle de Mantoue :

Vcnni

Fidunduiiii ncl luo parlarc oncslo

Ch’ honora te e quoi ch’ udilo l’hanno. »

« Mc voici

Je me confie à ton parler honnCle, qui t’honore et qui honore ceux qui l’entendent. »

Il existe plusieurs portraits de Haydn ; les uns ont été faits pendant son séjour en Angleterre, par Guttenbrunn, par Ott, gravés par Scliiavonetti, par Bartolozzi ; d’autres en Allemagne par Schrdler à Leipsick, par Grassi à Vienne, par Hamman ; d’autres ont été publiés en France par Quenedey au moyen du physionotrace , par Craponnier, Benoist, Farey, Ach. Giroux. J’ai préféré donner un portrait plus intéressant et plus rare de Haydn, à trente ans environ, dessiné et gravé par J. E. Mansfeld et publié à Vienne chez Artaria, l’éditeur des OEuvres du maître. La figure se détache dans un médaillon sur un fond d’attributs fort bien traités ; à droite une statue d’Euterpe dans un bocage; au bas, sur un clavecin, divers instruments de musique, des partitions ouvertes et ces vers d’Horace :

Hlandus auritas fidibus canoiis Ducerc quercus.

Cette vivacité dans le regard, cette physionomie heureuse, sontbien celles du jeune auteur de tant de saillies musicales aussi ingénieuses qu’habilement développées, et qui furent le prélude de tant de chefsd’œuvre.

En associant dans notre esprit le vieil Haydn et ce qu’on appelle le bon vieux temps, il me semble que nous ne traitons pas trop mal ce

GOSSEC

lof

dernier. Loin d’offrir des barrières au progrès do la civilisation, comme le soutient une certaine école qui se dit libérale, celte époque, aux yeux des artistes et des hommes de bonne fi>i, n’a-t-elle pas des côtés regrettables, puisque de telles existences ont pu s’y produire dans les conditions les plus favorables à la culture des arts libéraux. Nous avons vu éclore depuis des musiciens de génie ; mais, sous le rapport de la perfection dans toutes les parties de l’art symphonique, quel est celui qui ne donne lieu comme Haydn qu’à un seul sentiment, celui de l’admiration?

GOSSEC

Gossec a marqué sa place dans presque tous les genres de musique, mais il a excellé, dans la com])Osition dos chœurs. 11 a traité magistralement les masses. Trop préoccupé peut-être de l’emphase et d’une sonorité majestueuse, il a su se faire un style noble et grandiose, acheté aux dépens de la chaleur et de l’originalitc.

François-Joseph Gossec naquit le 17 janvier 17.33 à Vergnies, village du Hainaut en B dgique. Son père était laboureur. Dès ses plus tendres années, il manifesta de remarquables dispositions pour la musique, et on le plaça à l'âge de sept ans comme enfant de chœur à la cathédrale d’Anvers. Il en sortit huit ans après et se mit à étudier le violon; mais un séjour à Paris pouvait seul lui permettre de perfectionner son talent et lui en faciliter l’emploi. Gossec se rendit aux conseils de ses amis, et il arriva à Paris en 17.^1 à l’âge de dix-huit ans. On le voit d’abord appelé à diriger l’orcheslre que le fermier général La Popelinicre avait réuni chez lui pour exécuter les ouvrages de Hameau. Le jeune artiste débuta donc sous les yeux de celui qui régnait alors sur le monde musical. Il put bientôt se faire une idée de l’imperfection de nos pièces instrumentales. A part quelques sonates de piano, quelques morceaux de Gouperin et de Rameau, tout ce que nous possédions en ce genre était fort médiocre. La symphonie

n’exislail point, à proprement parler, en France. Gossec eut la gloire de faire entendre les premières symphonies instrumentales ; mais il fallut plusieurs années pour que le public leur rendît justice et s’habituât à ce genre de compositions. Au moment de leur j)ublication en 175’4, elles passèrent presque inaperçues; popularisées ensuite par le concert spirituel, elles éclipsèrent les ouvertures de Lulli et de Rameau. N’est ce pas une coïncidence singulière que*de voir Haydn écrire sa première symphonie rannée même où Gossec inaugurait ce genre en France?

Quand Rameau eut cessé d’écrire pour la scène, La Popelinièrc supprima son orchestre dont la seule destination avait été de répéter avant la représentation, les ouvrages de l’auteur de Castor et Polliix. Privé de sa position chez le financier, Gossec entra dans la maison du prince de Conti, comme directeur de musique. Au milieu des loisirs de sa charge, il se livra à un travail qui fut fécond en résultats. Scs premiers quatuors, publiés en 17’>9, eurent l’honneur de trois contrefaçons dans l’espace de deux ans, à Amsterdam, à Liège et à Manheim. La Messe des morts, gravée en 1700, obtint plus de succès encore ; elle fixa définitivement ta réputation du compositeur. Philidor, qui l’avait entendue à Saint-Roch, dit qu’il donnerait tous ses ouvrages pour avoir fait celui-là.

Gossec avait trente et un ans lorsqu’il aborda le genre dramatique. Le petit opéra du Fmtx Lord, représenté en 17Gi, aux Italiens, ne dut quelque succès qu’à la musique; mais les Pécheurs, joués le 8 août 1700, furent beaucoup plus heureux. Cet opéra fut représenté pendant tout le reste de l’année. Gossec donna encore à la Comédie Italienne le Double Déguisement cl Toinon et Toinette.

tragédie lyrique en quatre actes, représentée à l’Académie royale de musique leii2 février 1774, a pour sujet l’histoire dececlief lingon, complice de la révolte du Batave Civilis, et qui, après sa défaite, se retira dans une caverne où il échappa pendant neuf ans à toutes les recherches des émissaires romains. Sa femme, Éponine, n’avait point voedu l’abandonner dans son malheur. Elle l’avait rendu père de deux enfants , lorsque les fugitifs furent découverts et amenés devant Vespasien, qui, peu louché de leurs longues souffrances, les fit condamner à mort. Ce pathétique épisode de l’iiisloire romaine pouvait inspirer un compositeur. Malheureusement X'Iphi’génie et Y Orphée de Gluck, joués quelques mois après, éclipsèrent promptement Sabmus, L’ouvrage avait cinq actes à la première représentation ; on en supprima un sans intéresser davantage le public.

GOSSEC

liWj

« C’est un ingrat, dit Sophie Arnould, de persistera s’ennuyer quand on se met en quatre pour lui plaire. »

Alexis et Daphné ^ Philémon et Baucls^ ffylas et 5y/i7ô, la Fête du vUlaye^ Thésée^ Rosine, etc., valurent jadis quehpios éloges à leur auteur, mais ne restèrent pas au répertoire.

Gossec contribua largement à améliorer l’exécution instrumentale en France par la fondation du Concert des amateurs (1770), où le bâton de chef d’orchestre était aux mains du fameux chevalier de Saint-Georges. Notre artiste modifia en l’enrichissant l’orchestration un peu trop nue qui était alors en vigueur. Il ne faut pas oublier que c’est à Gossec qu’on doit attribuer la première composition régulière, logique et systématique du grand orchestre. La partition de sa vingt-unième symphonie, en ré, se composait de la manière suivante : deux parties de violon, \iole, violoncelle, contrebasse, deux hautbois, deux clarinettes, flûtes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales ; c’est encore le fond de l’orchestration actuelle. Dans le môme temps, il écrivit sa symphonie de La chasse que Méliul a pu imiter dans l’ouverture du Jeune Henri, mais en y ajoutant dos qualités d’inspiration et d’invention que Gossec n’a jamais possédées.

Si donc le compositeur qui nous occupe n’a pas laissé un nom rayonnant à inscrire à côté de ceux des Haydn, des Mozart, des Beethoven, il n’en mérite pas moins la reconnaissance delà poslérilé pour le rôle utile qu’il a joué en s’efforçant de relever le niveau artistique de son époque et de fournir à la composition musicale de nouveaux éléments d’effets. Mais nous n’en avons pas fini aveclalistcde scs services. Rappelons encore qu’il dirigea en 1773 l’entreprise du Concert spirituel, et que, durant les quatre années qu’il fut à la tête de cet établissement, il aida au perfectionnement du goût public, autant par l’exécution de scs propres ouvrages que par celle des meilleures productions françaises et étrangères.

Gossec couronna son œuvre de progrès njusical par l’institution de l’Ecole royale de chant (1784), dont il eut la première idée, et dont le baron de Brefeuil, ministre de la maison du roi, lui confia la direction. Il y enseigna lui-môme riiarmonie et le contre-point.

Survinrent les événements de 1789. Quoiqu’ayant reçu de l’ancienne société française les encouragements les plus flatteurs, Gossec épousa avec ardeur les idées nouvelles. 11 devint avec Gatel le musicien ordinaire de la révolution. Pas de fête patriotique, pas de solennité nationale à laquelle il n’ait prêté le concours de son talent.

Voici les titres exacts relevés sur les partitions originales des chants

LES ML’SICIENS CÉLÈnHES.

consacrés aux époques de la Révolution française et exécutés dans les fêles républicaines.

1® Clïanl du l i juillet, paroles de J. Chénier, chanté pour la première fois au Champ-de-Mars le jour de la fédération. fî90. « Dieu du peuple et des rois, ■

En mi-bémol^ à trois parties sans accompaf^nement.

2“ Hymne à Voltaire, paroles de J Chénier, chanté à Paris le t2 juillet l*9t, époque de la translation des cendres de Voltaire au Panthéon français.

Composition des plus médiocres dans laquelle môme on est surpris de trouver deux quintes consécutives.

.'t® Chatit pour la fête de ChAteainicu.x, exécuté en mai 1792, époque de la délivrance des Su.sscsqui avaient été condamnés la chaîne pour avoir défendu le peuple contre la barbarie de Houillé, dans les murs de Nancy.

•i® llonde du camp de Grandpré, chantée par les défenseurs de la patrie dans la campagne de 179.‘, après avoir chassé les Prussiens et les Autrichiens de la Champagne.

S® Chant en l’honnenrdes martyrs delà liberté, paroles de (’oupigny, exécuté aux obsèques nationales de Michel Le Pelletier dans le Panthéon français.

tJ® Ilymtie i\ l’Ktre suprême, « Pire de !’ univers, » paroles de Charles Désorgues, chanté par le peuple le *20 prairial an II, dans la fête à l’Être suprême.

7® Hymne à J. -J. Housseau, paroles de J. ( lienier, chanté à Paris le 20 vendémiaire an lit, pendunl la translation des cendres de Housseau au Panthéon français :

Toi qui d’Emile ol de Soptiie Dessinas les traiu ingêmis, etc.

La musique en est ravissante, mais les paroles sont ridicules.

Ces compositions destinées à être cxôculéos en plein air, ont été invariablement écrites avec un îicconipaf^nemcnt d’instruments à vent, c’est-à-dire, de clarinettes, de cors et de bassons. Cet arrangement fut adopté par les autres compositeurs de cette époque. A l’époque révolutionnaire appartiennent également l’opéra du Camp de Grandpré, dans lequel Gossec introduisit la Marseillaise arrangée en chœur et à grand orchestre, ainsi que l’opéra de la Reprise de Toulon (179()).

Gossec avait soixante-deux ans au moment où le Conservatoire fut créé ; mais l’Age était impuissant k refroidir son ardeur pour l’avancement des études musicales. L’ancien directeur de l’École royale de chant avait de droit sa place marquée dans l’établissement qui la remplaçait. Non-seulement il apporta dans ses fonctions d’inspecteur toute l’activité de la jeunesse, mais encore il fut le

SACCIIINI.

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principal collaborateur du volumineux solfège publié par les professeurs du Conservatoire, et occupa la chaire de composition pendant un espace de douze ans (jusqu’en 1814). Les élèves les plus remarquables qu’il a formés sont Gatel, l’auteur de Sémiramis; Dourlen et l’anseron.

11 fut nommé membre de la section des Beaux-Arts, h l’époque de la formation de l'Institut, et Napoléon lui conféra la décoration de la Légion d’honneur. Il ne connut le repos que depuis 1815 jusqu’à sa mort. Cependant il assistait régulièrement aux séances académiques. En 1823, ses facultés commencèrent à décliner par l’effet de la vieillesse. Il se retira alors à Passy où il mourut le 16 février 1829, âgé de quatre-vingt-seize ans.

Le motet O salutaris de Gosscc est resté célèbre. Le compositeur se trouvait à déjeuner un dimanche à Chennevières près de Sceaux, chez M. de La Salle, secrétaire de l’Opéra, quand le curé de la paroisse, qui devait avoir ce jour- là dans son église une messe en musique, ne voyant pas venir les musiciens sur lesquels il comptait, eut recours à l’artiste pour se tirer d’embarras. En une heure de travail, Gossec eut calmé les inquiétudes du digne pasteur en écrivant cet O so/ularis. Il avait avec lui Chéron, Laïs et Rousseau. Ils chantèrent dans la petite église de Chennevières le motet que le maître venait d’improviser. Le lundi suivant, 9 décembre 1782, rO salutam fut entendu au concert spirituel et très-goûté des assistants. Ces trois pages de musique de l’auteur de Sabinus et de tant d’autres compositions qui ont eu leur jour de vogue sont aujourd’hui à peu près les seules que l’on chante et qui peuvent consoler son ombre d’un trop dédaigneux oubli.