LESUEUR

La tension conlinnc de l’esprit vers les sujets élevés nuit au développement de l’imaginalion. On le voit, en littérature, par l’cxeniplede Milton, l’iin des poëtes les plus sublimes, et peut-être le moins varié. Dans la musique, Lcsucur qui avait la passion de la grandeur n’a pas échappé au reproche de monotonie et de redites. Cependant, ce que ses détracteurs ne lui ont jamais contesté, c’est un st\le original et une harmonie individuelle. S’il n’est pas toujours dans ses opéras aussi dramatique qu’on le voudrait, en revanche aucun compositeur français ne saurait lui être comparé pour la musique sacrée.

Jean-François Lesueur nacjuit dans un village prés d’Abbeville, le 15 janvier 1703, d’une vieille famille du l'onthieu. Do sept ans à quatorze ans il étudia la prati([uc de l’art musical d’abord à l’école de la maîtrise d’Abbeville, puis comme enfant de chœur à la cathédrale d’Amiens. Il apprenait en môme temps les éléments du grec et du lain. Il entra ensuite au collège d’Amiens pour y terminer son cours d’humanités ; mais sur ces entrefaites on lui offrit la maîtrise de la cathédrale de Séez, et il eu prit possession, n’ayant encore que seize ans (1779). Au bout de six mois, Lesueur abandonnait (xHte {tlace jiour celle de sous-maître de musique à l’église des Saints-Innocents de Paris. L’abbé Ilose, qui était un musicien de mérite, lui donna quelques leçons d’harmonie. Ce fut le scid professeur qu’eut notre artiste. Son développement ultérieur ne fut que le résultat de ses observations personnelles.

En 1781, Lesueur obtint ce que nous appellerions aujourd’hui de ravancernent. De smis-maître qu’il était à l’église des Saints- Innocents, il devint maître ù la cathédrale de Dijon. Les artistes attachés au service du culte menaient alors une vie très-nomade. De Dijon, Lesueur va au Mans, puis à Tours (1783), où il est appelé ii la direction du chœur de Saint-Martin, et enfin nous le retrouvons à Paris en 1784. Au concert spirituel, il fait exécuter plusieurs morceaux de sa composition, et la recommandation de Cossec, de ürétry et de Philidor lui procure la place de maître de chapelle des Saints-Innocents. Sacchini

LES MUSICIENS CÉLÈliUES.

qui était alors il Paris le prit en aircction, et, après lui avoir donné d’excellents avis, il lui conseilla d’aborder la carrière dramatique. Ce conseil fut suivi quelques années plus tard. Oui^iqu’H ne fût point dans les ordres, on l’appelait alors, selon l’usage, Vabbé Lesueur. Il obtint au concours, en 1780, la maîtrise de la cathédrale de Paris.

Lejeune maître de chapelle, qui jusque-là n’était point connu du public, commença dès lors une série de travaux destinés à attirer l’attention. 11 ne s’agissait de rien moins que de révolutionner les habitudes de l’église métropolitaine en y établissant, pour les fêtes solennelles, une musique à grand orchestre. L’archevôquc et son chapitre, pressés de sollicitations, accordèrent rautorisalion demandée, ce qui j)(*rmit à Lesueur de faire entendre des motets tels que les fidèles n’en connaissaient point encore. Obligé de tout tirer de lui-mènie, parce que ses études musicales avaient été assez faibles ; ignorant, comme la plupart des musiciens français de son temps, les beaux modèles italiens, le compositeur ne sui\it que la pente de son t.dent, n’eut d’autre principe que celui que lui révéla la méditation individuelle, en dehors de tout enseignement traditionnel. C’est ainsi qu’il arriva à cette

doctrine de la musique descriptive, qu’il soutint dans ses écrits et qu’il appliqua dans ses partitions.

En 1780 et 1787, les solennités religieuses attirèrent à Notre-Dame un immense concours d’assistants. Les nouveautés hardies du jeune maître de musique, vivement critiquées par les uns, étaient chaudement défendues par les autres. La lutte était surtout ardente au sujet d’un Regina cœli, d’un Gloria in cxcelsisei d’une ouverture que Lesueur avait eu l’audace d’écrire, pour la messe de PAques, comme s’il SC fût agi d’une production dramatique. Si les gens du monde se montraient favorables à ces innovations musicales, en revanche les puritains gallicans en étaient scandalisés, et appelaient la musique de la cathédrale : l'Opéra des gueux. L’artiste attaqué se défendit par un écrit publié au mois de féirier 1787, sous ce titre : Essai de musique sacrée ^ ou Musique motivée et méthodique, pour la fête de Noël, à la 77iesse du Jour. Loin de calmer les colères qu’avait soulevées la Noël,

exécutée en 1780, cette publication ne fit que les irriter davantage. On en a la preuve dans un violent pamphlet anonyme daté de V l/e des chats fourrés. L’auteur s’y élève avec force contre la transformation de l’office divin en un spectacle profane. Lesueur répondit encore; mais, en répondant, il avouait nettement quel était l’objet de scs efforts, savoir de rendre la musique d’église dramatique et descriptive.

C’était tout simplement méconnaître le caractère du culte public, le

LESL’EUR.

but essentiel de la liturgie et proposer de mettre l’accessoire, c’est-àdire le tribut que l’art contemrporain peut l(?gitimement offrir à I Kglisc, à la place du principal, c’est-à-dire du chant traditionnel, des formes séculaires et hiératiques d’un art spécial, dont la portée et les effets appartiennent à un ordre d’idées supérieur aux destinées changeantes et terrestres de l’art lui-niéme.

Dans le même temps, d’ailleurs, le maître de chapelle semblait donner raison aux critiques qui lui reprochaient ses tendances mondaines, en présentant au comité de l’Académie royale de musique son Télémarjue^ ouvrage qui, après avoir été reçu, ne fut pas joué, du moins à l’Opéra, mais parut plus tard au théâtre Feydeau avec des retranchements. Le compositeur se refusait obstinément à entrerdans lesordres, sa musi({ue religieuse était jugée trop profane et entraînait de grands frais d’exécution : autant de griefs qui soulevèrent le mécontentement de rarche\(Vjue et des chanoines. La situation était trop tendue pour qu’une rupture ne devînt pas imminente. Voici comment elle (M-lata. On profita des vacances de 1787 et de l’absence du musicien pour rétablir l’ancien état de choses et faire revivre l’usage des messes composées pour des voix seules avec un simple accompagnement de violoncelles et de contre-basses. Lesueur ne pouvait supporter une telle situation. Il envoya sa démission de maître de chapelle de la cathédrale; mais ses ennemis, non contents de l’avoir forcé à la retraite, lui cherchèrent chicane quand il fut question de régler le compte dos dépenses du cliœur et de l’orchestre. La calomnie, toujours prompte à s’exercer sur le plus léger prétexte, prétendit trouver matière dans ces discussions à une accusai ion d’improbité. Un honteux libelle rendit publics ces propos diffamatoires, et il trouva tant d’écho dans la foule, toujours crédule et malveillante, que Lesueur dut se justifier, en produisant les certificats favorables des chanoines de Notre-Dame et en empruntant pour sa défense la plume dévouée d’un de ses amis, conseiller au Parlement. Irrité de se voir atteint dans sa réputation d’honnéte homme, le malheureux musicien, ne pouvant plus supporter le séjour de Paris, se retira, vers la fin de 1788, à la campagne de M. Bochard de Champagny, où il passa quatre anné(*s, les plus tranquilles de sa vie, au milieu des soins de la composition. A la mort de son bienfaiteur (I7fi2), il revint à Paris et fit jouer, le 13 février de l’année suivante (1703), au théâtre Feydeau, la Caverne, drame lyrique en trois actes dont le sujet a été tiré d’un épisode de Gil-Blas. La partition a su rendre àmerveille les situations énergique s du livret ; l’inspiration et l’originalité réelle de la musique font com-

LES MUSICIENS CÉLÈnRES.

prendre le succès qu’elle obtint, malgré les lugubres préoccupations du moment. Un des chœurs de la Caverne est resté classique.

En dépit de lu proposition de M. de Donald, vraie dans les temps ordinaires, il n’est pas rare de trouver la littérature et les arts d’une nation en opposition avec sa situation politique et sociale. Celte observation a été faite bien des fois déjà à propos du contraste qu’on remarque entre l’état révolutionnaire de la France et les œuvres littéraires du même temps. C’est le 13 janvier 1794, en pleine elfervescence des sentiments violents de tout un peuple, que Dubreuil met sur la scène de Feydeau le roman de Paul et Virtjinie^ cette idylle rapportée des mers australes par un disciple de Rousseau. En vue peut-être des convenances dramatiques, le librettiste a sensiblement modifié la ravissante conception de Bernardin de Saint-Pierre. Quant à la partition, elle est du plus pur Lesueur; le compositeur s’y montre tout entier avec ses qualités et ses défauts : grandeur et monotonie; froideur dans les détails de la mélodie et du récitatif; mais rlivlhme magistral et harmonie puissante dans lesclueurs. h’ hymne au soleil dans l’opéra de Paul et Viryiuieeii assurément une fort belle composition. Le Télémaque, que rOpéra n’avait pas voulu monter après l’avoir reçu, fut ensuite joué à Feydeau, comme nous l’avons dit plus haut, moyennant le remplacement du récitatif par un dialogue parlé.

Comme la plupart des compositeurs de ce tenqis, Lesueur a prêté son concours aux fêtes de la Kévolulion. On remarquera qu’il l’a fait avec plus de discernement que ses confrères. Voici les litres des morceaux qu’il mit en musique :

t® Ilynvie pour VinouQuralion d'un tempte à la liberté, paroles de Frar.Ç' isde NeurchAfeau, clianlé l’an II de la Itépublique.

2® l/i/mue du 9 thermidor, paroles do Désorgues, chanté A la Conven'ion nationale, le 9 thermidor an lit.

3® Ch'tnt diihyrambiffUe pour l’entrée triomphale des monuments conquis, paroles de Lebrun, chanté à Paris, A la fête nationale cedébrée à celte occasion le 9 tennidor an VI ;

Eéveillc-toi, hjre d'Orphée,

Enfante de nouveaux concerta.

Cette composition en ut mineur, avec reprise en majeur, a un grand caractère.

• 4® Hymne pour la fêle de V Agriculture, chanté le 10 messidor, parcdcs de François de .XcufcliAteau.

3® Hymne pour la fêle de la Vieillesse, chanté le 10 fructidor, paroles d’.Vrnault.

LESUEL’Il.

•2(ia

Dès la création du Conservatoire, Lesuenr en avait été nommé inspecteur, et il entra en fonctions en 179o. Avec scs collègues Méhul, Langlc, Gosscc etCatcl, il collabora à la rédaction des Principes élémentaires de musigiie et des solfèges de cetle école. Le 8 mai î801, il prononça l’éloge funèbre de Piccinni ; il profita de cette circonstance pour développer ses propres idées sur la musique dramatique. Cependant une fatalité malheureuse mit bientôt l’auteur de la Caoerne aux prises avec la direction du grand établissement musical où son mérite lui avait procuré une position si considérable. Il avait fait recevoir ù l'Opéra deux ouvrages ; les Hardes et la Mort cC Adam; mais au lieu de les jouer, radministration monta la Sémimmis de Catel qui était l’ami intime et le protégé de Sarrette, directeur du Conservatoire. Indigne de ce qu’il considérait comme un passe-droit, Lesueur rompit d’une façon éclatante avec Sarrette, et dès lors il devint le centre de l’opposition ardente qui se manifesla contre le Conservatoire. Amis et ennemis de cette institution engagèrent une lutte de pamphlets dont le bon goiHsoulTr'.t autant que la justice. Notre compositeur, dominé par scs ressentiments, eut le tort de s’y mêler par la publication d’un libelle intitulé : Projet d'un plan général de l'instruction musicale en France (1801). Ce qui devait arriver arriva : l’auteur fut destitué et se vit du jour au lendemain.plongé dans le plus profond dénûment. 11 n’avait pas d’économies, et ses ouvrages ne lui rapportaient rien. Cette disgrâce, hâtons-nous de le dire, ne fut pas de longue durée. Lorsque Paisiello, pour des raisons de santé, résigna en 1804saplace.de maître de chapelle de rCmpcrcur, il proposa, pour le remplacer, son ami Lesueur, et celui-ci passa sans transition de l’excès du malheur à la plus haute fortune que pût alors réver un artiste. Il profita de sa nouv elle position pour faire jouer les Bardes à ropéra au mois de juillet 1804. On sait le goût de Napoléon pour les poëmcs ossianiques. Le musicien, par l’étrangeté de sa mélodie, le Coloris antique et l’accent grave de son harmonie, s’était élevé à la hauteur de la vieille poésie gaélique. Il mérita de s’entendre dire par l’Empereur: « Monsieur Lesueur, voilà de la musique entièrement nouvelle pour moi, et fort belle ; votre second acte surtout est inaccessible. » C’était en effet inaccessible pour beaucoup de gens. Le don d’une tabatière en or corrobora ce témoignage impérial. On y lisait l’inscription suivante : l' Empereur des Français éiC auteur des Bardes.

La gravure a popularisé l’anecdote de Napoléon anéantissant, à la prière de la femme d’un conspirateur, la procédure qui devait conduire le mari à la mort. Le froid versilicafcur Esménard en tira un

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LES MUSICIENS CELÊBHES.

opéra en trois actes, intitulé le Triomphe de Trajan^ qui fut joué à l’Acadéiuie impériale de musique le 23 octobre 1807. Persuis et Lesueur furent les auteurs de la musique. La marche triomphale écrite par le dernier a obtenu un grand succès.

La Mort à'Adam^ drame biblique en trois actes, représentée le 17 mars 1809, a donné lieu à de vives discussions. Bien que le compositeur eût déployé dans la partition une originalité puissante, le succès de l’ouvrage fut dù moins peut-être h. la musique qu’au décor de l’apothéose d’Adam, chef-d’œuvre du peintre Degotti, lequel disait naïvement : « C’est bien le plus beau paradis que vous ayez vu de votre vie et que vous verrez. « Hoffmann dont l’o[)éra de la Mort d'Abel ne fut représenté qu’un an après, n’en prétendit pas moins avoir eu la priorité de l’idée de l’apothéose; peut-être est-ce à lui qu’il faut attribuer les vers suivants dans lesquels on fait parler le librettiste de la Mort d'Adam :

Ma pièce, je l’avoec, c?! (ruii ennui mortel;

Mais au séjour de VÉlernel,

(Si beau qu'on n'a rien vu de fol)

Je transporte à lu tin Adam avec Abel,

Kl je réussis, grâce au Ciel!

Ils ne furent pas les seuls, du reste, où s’exhala la mauvaise humeur des ennemis de Lesueur ; témoin cet autre quatrain :

Dans la pièce (VAdun, si quelqu’un s’intéresse,

Hélas ! messicMir.', ce n’csl pas lui.

Adam meurt, j’en conviens, mais il meurt de \icillcssc,

Plaignons plutôt les gens qu’il fait mourir d’ennui.

Mais les traits plus ou moins mordants de l’envie effleuraient à peine un homme à qui la fortune semblait vouloir maintenant, par une série non interrompue de faveurs, faire oublier ses premières injustices. De 1814 à 1830, l’auteurde la Mort d' Adam remplit les fonctions de surintendant et de compositeur de la chapelle du roi. Membre de l’Institut depuis 1813, professeur de composition au Conservatoire depuis 1817, membre du Jury musical de l’Opéra et de l’Opéra- Comiqvie, correspondant ou associé d'un grand nombre d’Académies de la province ou de rélranger, comblé de cordons et de croix, Lesueur avait vu venir à lui toutes les distinctions auxquelles un artiste peut prétendre, lorsqu'il mourut le 6 octobre 1837, à l’êge de soixante-quatorze ans.

MÉllUL.

Alix Opéras que nous avons signalés de ce maître, il faut joindre 7yr/t'c(1794), i4r/aa:ercès(l801)et Alexandre à (1823), ou-

vrages qui, après avoir été reçus, restèrent pour toujours dans les cartons de radrainistration de l’Opéra. Il a écrit trente-trois messes, motets et oratorios, tant pour la cathédrale que pour la chapelle des Tuileries, sous l’Empire et sous la Restauration. Ses travaux sur riiistoire de la musique n’ont pas été publiés et assurément ils n’eussent rien ajouté à sa gloire. Procédant par conjecture, au lieu d’étudier les monuments du passé, Lesueur inventait la musique des anciens alors qu’il croyait la retrouver. Sur tous les points, en effet, ses assertions sont en contradiction avec ce qu’il nous est permis desavoir sur la musique des ürecs par le peu de documents qui nous restent. Laissons de coté ses prétentions à l’érudition et toutes les polémiques auxquelles son nom a été mélé. Lesueur est un grand musicien par la hardiesse de ses conceptions. La plus belle musique religieuse française a été écrite par lui. Ses Oratorios de la Passion surtout ont des accents sublimes. Dans sa manière d’écrire, on le voit éviter avec tant de constance l’emploi des procédés familiers à tous les musiciens de son temps qu’on a feint de croire qu’il les ignorait ; ce qui n’est pas admissible. Il vaut mieux ^ reconnaître en cela un des signes de son génie h la fois indépendant, chercheur et original.

MÉHÜL

NÉ UN 1763, MOHT KN 1817

Méluil (Étienne-Henri), né à Givet, dans le département des Ardennes, le 24 juin 1763, était fils d’un pauvre cuisinier que le crédit de son fils devait faire nommer plus tard inspecteur des fortifications de Charlemont. Les commencements de son éducation musicale furent naturellement pénibles; quelques leçons du pauvre organiste aveugle de Givet, le plain-chant de l’église et les ritournelles des violoneux de campagne furent sa première instruction. Mais son premier maître n’en avait pas moins pressenti les heureuses dispositions de l’enfant;

LES MUSICIENS CÉLÉDIIES.

car, sur sa recommandation, l’orgue de l’église du couvent des Récollets de Givet fut confié à son jeune élève qui n'avait encore que dix ans. On ne tarda pas à parler de lui, et les bons religieux n’eurent qu’(\ se féliciter des encouragements qu’ils avaient donnés au jeune musicien. On venait l’entendre de tous les côtés et on était émerveillé de sa précocité.

Deux ans après (1775), Méhul se rendait è La Val-Dieu ( Vallis Dei), petite abbaye de moines prémontrés, attiré comme tout le monde par la réputaliou d’un célèbre organiste allemand, Wilhelm Hanser, (jue l’abbé de La Val-Dieu avait rencontré dans un couvent de son ordre, à Scliussenried en Souabe, où il était inspecteur du chœur de l’abbaye, et qu’il avait déterminé à venir passer quelques années à La Val-Dieu. Méhul brûlait du désir d’ôtre son élève. Mais il y avait de grandes difficultés à surmonter; il ne pouvait parcourir tous les jours la distance de plusieurs lieues pour aller prendre des leçons; et, quand il l’eût pu, son père était trop pauvre pour payer la plus petite pension. L’abbé Lissoir se montra plein de bonté pour le jeune Méliul en celte circonstance. Il le reçut généreusement parmi les commensaux du monastère et Méhul put ainsi, à l’abri des distractions mondaines, dans un endroit délicieux, au milieu des montagnes, entouré de jeunes camarades de son Age, étudier sérieusement, sous un habile professeur, l’orgue et la composition.

Au bout de quelque temps, l’élève était devenu presque un maître, et depuis deux ans il s’accpiittait en qualité d’organiste adjoint de la communauté, de riiospitalité qu’il y avait reçue, lursqu’en 1778 un colonel de régiment en garnison à Charlemont, grand amateur de musique, ayant entendu Méhul improviser sur l’orgue, devina sa vocation et lui proposa de l’emmener à Paris pour qu’il pût se produire sur un plus

vaste Ihéûtre. 11 l'v décida facilement. Méhul avait alors seize ans. Il

avait fait d’assez bonnes études littéraires à l’abbaye de La Val-Dieu. Remarquons en passant que tous les compositeurs du dix-huitiéme siècle avaient un fonds d’instruction, provenant de leur première éducation, qui leur a été fort utile dans leurs travaux et pour le succès de leur carrière. Arrivé dans la grande ville, Méhul donna quehpies leçons et travailla lui-même sous un habile claveciniste de cotte époque, nommé Edelmann, qui ne manquait pas non plus de science comme compositeur. En 1781, il publiait chez La Chevardière ses deux premiers œuvres se composant de sonates de piano; ils n’offraient encore aucune qualité saillante. Il se tourna promptement vers la musique dramatique qui était sa véritable vocation, se fit présenter à Gluck,

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MEIITL.

2Cf>

alors au fort de sa ivpiilation et regardé comme le régénérateur de l’opéra français; le maître raccueillit avec la plus grande bienveillance. La passion de Mélinl pour l’art a dû encore se fortifier au bruit de la lutte entre Gluck et Piccinni.

11 commença par mettre en musique une ode sacrée de J. -13. Upusseau qui fut exécutée au Concert spirituel en 1782 et lui valut des éloges dans les journaux du temps. C’était un genre difficile et périlleux ; la musique a de la peine îi lutter contre une poésie d’une certaine xaleur qui n’a pas été écrite en vue de la musique. Il écrivit ensuite sous les auspices de Gluck, pour s’exercer et non pour la représentation, trois petits opéras, la Psyché de l’abbé de Voisenon, V Anacréon de Gentil-Bernard, (ti Lausus et Lydie de Valladier. Enfin, à vingt ans, il faisait recevoir à l’Académie royale de musique son opéra à.\Monzo et Cora. Les difficidtés et les lenteurs qu’il lui fallut subir pour arriver ù la représentation le tournèrent vers l’Opéra-Comique où il donna, en ITDO, Kuphrosine et Coradin ou le Tyran corriyé^ opéra-comi(|ue en trois actes et en vers dont les paroles sorUd’HolTinann. Cet ouvrage révéla le génie du musicien et fut le premier de scs succès. Le duo du deuxième acte : dardez-vous de la jalousie^ est un chef-d’œuvre d’expression. On sait que Grétry ne s’occupait guère que de sa musique; cependant voilà ce qu’il dit de ce duo dans ses Essais :

« I.e duo d’Euplirosine est pouf être le plus beau morceau d’eiïet qui existe. Je n'e.xcepfe même pas les beaux morceaux de élluck. Ce duo est drainaliqiie : c'est ainsi que Coradin furieux doit chanter; c’est ainsi qu’une femme dédaignée et d’un grand caraclêrc doit s’exprimer; la mélodie en premier ressort n’élait point ici de saison. Ce duo vous agile pendant toute sa durée; re.\j)Iosion qui est à la tin semble ouvrir le crAue des spectateurs avec la voûte du tbéfilre. »

L’air du médecin Alibour a eu aussi sa part de succès :

Quand le comte se met table,

De monseigneur j’observe l’appétit,

Et selon qu’il est faible ou qu’il est indomptable,

Je vois hausser ou baisser mon crédit.

La vogue qu’obtint Euphrosine et Coradin mit naturellement un terme aux lenteurs de l’Opéra, et Alonzo et Cora y fut représenté l’année suivante (1791), mais sans succès. Méhul se releva en 1792 Stratonic€j une de ses plus heureuses productions, que rendirent surtout célèbre le fameux air ; Versez tous vos chayidns dans le sein paternel un magnifique quatuor qui accusait largement l’originalité de Méhul.

C’est Méhul qui a écrit la musique du C/tanl du départ sur les paroles Spartiates de J. Chénier :

La Victoire, en chantont, nous ouvre la barrière.

Quels milles accents I quelle ius[»iration noble et bien capable d’exciter les courages 1 Pourquoi faut-il que cette musique se soit trouvée associée à des pensées aussi fausses que ridicules et dont quelques beaux vers ne rachètent pas la sauvage \iolencc?

Méhul est encore l’auteur de la musique des chants suivants :

2“ Hymne A la raison : Déesse et compagne du sage, dont les paroles sont (rimsèbe Salveiic.

C’est un beau choral à trois voix sans accompagnement, dont le caractère est religieux et qui, ap[)roprié à d’autres paroles, produisait beaucoup d’clfet dans les grandes solennités.

3® Le Chant des victoires, paroles de Joseph Cliénicr.

4° Hymne sur la mort de Ferrand, paroles de Baour-Lormian, chanlé A la Convcnliüti nationale, le 14 prairial an III, A la pompe funèbre en rhonnenr de Ferra ud.

5“ Hymne des vingt-deux paroles de J. Chénier, chanlé A la Cuiiveulion nalionale, le II vendémiaire an 111.

(1® Le chant du retour, hymne pour la {taiv, paroles de J. Chénier.

7® Hymne pour la fête des époux, 10 lloréal, paroles de Ducis.

Composition cltarmante, accompagnée, comme tous ces hymnes destinés à être chantés en jilein air, par des clarinettes, des cors et des bassons.

S® Ch nit pour l' annix'ersidre du 0 thermidor, paroles de J. Chénier.

Méhul fit jouer après Slratonke, Iloratius Codés dont il n’Cftt resté que l’ouverture; le Jeune Sarjeet le Vieux Fou ; Üoria, qui ne réussirent pas ; Phrosine et Mélidor, jolie partition que flt tomber l'insuflisance du libretto. La Caverne, représentée à rUpéra-Comique eu 1705, cul bien moins de succès que la Cflomie de Lesiieur, jouée à Feydeau deux ans auparavant; puis, nous arrivons en 1707, à l’opéra inliliilc : Le Jeune Henri. Mais nous sommes au moment où les liassions révolutionnaires sont encore déchaînées et on fait jouer un rôle môme à la musique. Les royalistes préparent un succès; les républicains s’apprêtent à siffler. L’ouverture commence et excite un enthousiasme indescriptible. A peine est-elle terminée que le public la redemande et que l’orchcstrc la recommence bravement. Le rideau se lève ensuite : aussitôt les sifflets éclatent a^ec les cris A bas le tyran; car il s’agissait d'un épisode de la jeunesse d'Henri U'; il fut impossible

MEIIUL.

de continuer la pièce. On baissa le rideau, mais on redemanda l’ouverture une troisième fois, et ce fut à coup sûr un des plus beaux triomphes que jamais compositeur ait obtenus. On sait que par la suite on fit [)endant longtemps exécuter ce magnifique morceau h l'Opéra-Comique comme intermède musical entre deux pièces.

Cette Ouverture du jeune Henriç%i d’une perfection aclie\éo. L’auteur a su grouper, autour d’utie fanfare de chasse, des dêNcloppcments si intéressants, des effets de/hj Ihme si heureux dans les accompagnements, et donner à l’orchestre une sonorité si franche et si variée qu’elle est restée un modèle du genre. Récemment encore, dans le festival qui a eu lieu à l’occasion de l’Exposition universelle de 18(17, quatre mille exécutants l’ont fuit entendre sous la direction de M. Georges Hainl, devant un auditoire de quinze mille personnes; la vieille ouverture est sortie trioniphante de cette épreuve.

Ce n’était pas la première fois que les émotions de la politique entravaient l’œuvre de Méhul. L’opéra (Widricn^ qui ne devait être représenté quesous le Consulat, en 17Î.U), avait été composé et reçu, même avant Iloratius Codés, auquel il emprunta plus tard son ouverture ; mais il avait été déjà arrêté plusieurs fois au moment d’être joué; et, poursuivi par une mauvaisechatice, il fut encore interdit, par 1a suite, à chaque reprise qu’on en voulut faire, sous plusieurs gouvernements.

Adrien était une pièce à grand spectacle. L’Empereur romain recevait dans Antioche les honneurs du triomphe. On crut reconnaître, attelés <1 son char, des chevaux qui avaient appartenu à la reine Marie- Antoinette. Les pauvres bêles furent huées comme des ci-devant. Le peintre David déclara même qu’il mettrait le feu à l’Opéra plutôt que d’y voir triompher des rois. En présence de telles manifestations, l’opéra Adrien, quoique renfermant de grandes beautés, fut sacrifié.

Le Timoléon de Joseph Chénier fut représenté avec une ouverture de Méhul et des chœurs qui furent très-goûtés. C’était la première fois depuis Ksther et At/ia/ic que la musique apportait son concours h la tragédie.

Pendant les deux années qui suivirent, nous voyons Méhul tout occupé de l’organisation du Conservatoire dont il avait été nommé inspecteur avec Gossec et Martini. L’élévation de scs idées, la droiture de son caractère, la bonté de ses sentiments, exercèrent dans cet établissement une influence très-utile. Il recommença bientôt à travailler pour le théâtre et fit représenter à l’Opéra-Comique Ariodant, drame lyrique en trois actes sur les paroles d’Hoffmann, le H octobre (179Î)). Le sujet en a été pris dans VOrlando furioso de l’Arioste. L’opéra de

LES ML’SIEIENS CÉLÉimES.

Montana et Stéphmiic do Borton avait déjii offert au public des situaiions analogues, et celte coïncidence nuisit au succès d’Ariodant. Toutefois auciu) morceau de Berton n a eu la popularité de la romance : Femme sensible ^entends-tu le ramage. Le duo d’Ariodant et d'Ina est aussi fort beau : Dissipons ce sombre nuage^ comme aussi l’air de Balindc : Calmez, calmez cette colère. C’était l’opéra de prédilection du maître. Sous le rapport du style et de l’emploi des instruments, c’est une œuvre parfaite. liion^ faible libretto d’Hoffmann, n’inspira à Méhul (1800) qu’une faible musique. Kpicure ne réussit pas davantage, bien que Méhul s’y fût associé à Gherubini. Le duo : Ah ! mon ami., de notre asile, qui est le meilleur morceau, ne fut pas attribué au premier.

Ici se place une évolution toute de circonstance dans la manière de Méhul. Les Bouffes-Italiens étaient venus s’établir au thcAtre de la rue Chantereine et y avaient obtenu de grands succès avec la musique vive et gaie de leurs maîtres, Pergolèse, Pai>iello, Cimarosa, Traetia, Piccinni, Gugliclmi. Le Premier Consul déclarait hautement son goût pour la musique italienne. Méhul comprit vite les procédés au moyen desquels les maîtres italiens produisaient leurs effets cotniques. Autant pour se mesurer avec eux sur leur propre terrain que pour satisfaire au goût du moment, il écrivit en secret la partition de VIrafo et la fit représenter sous un nom supposé. Le public tomba dans le })iége. Le succès fut donc complot. Méhul fit graver la partition et en offrit la dédicace au Premier Consul qui l’accepta. h'Irato ou l' Emporté, dont les paroles sont de Marsollier, fut représenté à l’Opéra- Comique le 17 février 1801. Tout en traitant un genre qui ne lui était i»as familier, Méhul n’a pas fait un pastiche, mais bien une bouffonnerie musicale dans le goût français. Le quatuor de Ylrato est resté célèbre.

De 1802 à 1806 Méhul fit jouer successivement Une Folie qui réussit, le Trésor supposé, Joanna, FfJeureux malgré lui, Héléna, Gabrielle dEstrées. Uthal, belle composition sur un poème ossianique, où Méhul put déployer plus d’ampleur et d’énergie que dans ses partitions légères, obtint un assez beau succès. La plus jolie critique en fut faite par Grétry, qui, n’entendant que des parties d’alto et pas de premiers violons, répondit à Méhul qui lui demandait son opinion : « Je donnerais volontiers di.\ écus pour entendre une chanterelle. » Les Aveugles de Tolède, représentés en 1806, obtinrent aussi un certain succès, à cause de la belle ouverture qu’on joue encore, d’un joli duo qu’on ne chante plus et d’une allure un peu espagnole.

MÉniL.

Méhul rentra tout à fait dans le genre qui lui était propre et où il excellait en écrivant l’opéra de Joseph^ son chef-d’œuvre et assurément l’un des meilleurs ouvrages qui aient paru sur la scène. Baour- Lormian avait fait une tragédie de Joseph qui était tombée assez vile, parce que l’auteur avait eu la maladroite pensée d’introduire au milieu de ces scèiies patriarcales une intrigue amoureuse. Alexandre Duval ne commit pas cette erreur. Son style est sans doute bien emphatique et son dialogue fort lourd, mais les situations sont restées aussi touchantes que dans le récit biblique. Les personnages ne sont pas trop idéalisés; ils ont conservé du naturel; ils parlent et ils \ivent. L’auteur du livret nous a faitgrûce de la couleur locale dont on abuse tant aujourd'hui. Cette recherche des détails, fort hypothétique dans un sujet ancien, fait perdre aux sentiments naturels la plus grande partie de leur force et enlève à l’action de la musique sur la partie élevée de l’Arne ce qu’elle donne à la curiosité et à des impressions d’un ordre secondaire. Un style grandiose et sévère, une orchestration d’une pureté et d’une limpidité incomparables, une expression foi’te et soutenue, telles sont les qualités qui placent au plus haut rang la partition de Joseph. Nous donnei’ons ailleurs, dans notre Histoire des Opéras^ une analyse détaillée de tous ces beaux ouvrages ; ici nous nous bornerons à dire qu’après soixante ans, rien n’a vieilli dans cette œuvre, parce que l’auteur n’a fait aucune concession à la mode du temps, parce qu’il a eu en vue les pi-incipes immuables de la beauté : la pensée juste, l’expression vraie et à leur service les moyens artistiques les plus parfaits qu’il a pu imaginer.

.Mélinl a emprunté à un mode antique devenu le huitième ton du plain-chant, l’hypomixolydien, le thème principal de son ouverture et de plusieurs chœurs, ce qui donne à l’ensemble de l’œuM’e un caractère particulier de religion, de vénérable antiquité. Tout le monde connnit l’air: Vainement Pharaon dans sa 7'econ7iahsance.f a\\ se trouve cette phrase émue : C/uiynps paternefs ! I/ch7'on, do7ice val/ée! et cette romance d'une sensibilité pénétrante : A peûie au sortir de l'enfance, et le duo pathétique de Jacob et de Benjamin : O toi, le dig7ie appui (f un père ; qu’on lise et qu’on relise l’air de Siméon, les rentrées du chfLMirdes frères, la romance de Benjamin : AhI lorsque la 7nort trop cruelle enleva ce fils bie7\-nimé, le (itmle du premier acte dans lequel les émotions diverses de Joseph à la vue de ses frères sont exprimées avec une vérité si saisissante que jamais la psychologie musicale n’a été poussée plus loin. A l'indignation la plus légitime, on voit peu cl peu succéder la sérénité dans cette belle ûme de Joseph. Il

is

LES Ml’SIClENS CÉLÈBRES.

faudrait tout citer. Terminons en rappelant le chœur si puissant : Diettdlsraël^père de la nature^ et celui des jeunes filles de Memphis : Aux accents de notre harmonie.

L’opéra de Joseph, conception un peu trop forte encore pour les amateurs français de ce temps, a fait triomphalement son tour d’Allemagne, avant d’étre admiré chez nous comme il méritait de l’ôtre. Joseph fut représenté à Feydeau le 17 février 1807.

Après Jose/î/fjMéhul composa la musiqjiede deux ballets ; LeJletour d'Ulysse et Persée et Andromède. Il laissa passer ensuite le grand succès des deux opéras de Spontini, la Vestale et Fernand Cortez. 11 donna les Amazones à l’Opéra en 1812; cette partition ne put se soutenir. Tl écrivit plusieurs symphonies qui furent exécutées dans les exercices du Conservatoire, compositions froides qui firent assister le public au déclin pour ainsi dire définitif d'un grand maître. Le Prince troubadour représenté à l'Opéra-Comique en 1813 ne fut pas plus heureux. Méliid se releva encore dans la Journée aux aventures^ succès qui le consola un moment. Heureusement qu’il ne vit pas la froideur avec laquelle fut accueilli quelques années après sa mort son dernier opéra de Valentine de Milan.

Méhul souffrait depuis plusieurs années d’une affection de poitrine qui le rendait mélancolique et l’obligeait à rechercher la solitude. Il a\ait acheté une petite maison près de Paris, et il cultivait avec heaucoup de sollicitude les fleurs de son jardin.

M. Quatremère de Quincy dans l’éloge qu’il prononça à l’Institut s’écrie à ce sujet ; « Situation déplorable, dont l’effet le plus fAcheux est que l’affaiblissement des facultés morales n’accompagne pas toujours celui des facultés physiques, et que l’Ame encore debout dans la chute de ses organes, semble présider à leur destruction. »

Méhul fut bientôt assez gravement malade pour être obligé de se rendre sous le ciel plus clément des îles d’Hyères. Dans plusieurs villes (pi’il traversa, et tout spécialement à Marseille, les dilettantes lui firent des ovations. Arrivé A Ilyères, il regretta Paris, ses élèves, ses amis, ses collègues de l’Institut qui l’avaient élu en 179G dans la section de composition musicale de la classe des beaux-arts. Il était A Ilyères depuis moins d’un mois que déjà il écrivait à un de ses amis : {( Pour un peu de soleil, j’ai rompu toutes mes habitudes, je me suis « privé de tous mes amis et me trouve seul, au bout du monde, dans « une auberge, entoure de gens dont je puis à peine entendre le lan- « gage. » Il semble que nous voyions Ovide chez les Snrmates, s’écriant : Barbarus hic ego sum quia non intelligor ulli. « L’air