I.ES Ml'SIClENS CfiLÈRRES

RiJi

Après cet ouvrage dont, au bout de près de quarante ans, le succès n’est pas encore épuisé, M. Aul)or revint jirOpêra-Coniiqiic et y donna la Fiancée^ trois actes, dont Scribe, son collaborateur assidu depuis Leicester, avait encore écrit le livret (10 janvier 1820). La donnée scabreuse du sujet n’empécha pas la pièce d’étre bien accueillie, grâce à. la partition qui fourmille de motifs beureux d’une inspiration fraîche et vraie.

Le ])opulaire s’est emparé de suite des motifs à sa portée : des couplets Que de mal, de tourments! du duo : Eîitendez-vous, c'est le tambour , du chœur de la patrouille ; Garde à vous! avançons en silence , do la tyrolienne : Montagnard ou berger ; mais il y a aussi des morceaux raxissants pour les gens d’un goût plus difficile, entre autres le canon : Où trouver le bonheur? le chœur d’introduction : Travaillons, mesdemoiselles, et la romance : Aux jours heureux que mon cœur se 7'appelle.

Que n’a-t-on pas dit sur la collaboration de Scribe et de M. Auber? Loin de partager l’opinion généralement adoptée, j’ai toujours remarqué au contraire le plus complet désaccord dans leurs facultés, dans leur manière de sentir et d’exprimer leurs idées. Autant le musicien est gracieux, élégant, original, distingué dans les moindres détails, autant le librettiste est commun, bourgeois dans le sens abaissé du mot, dépourvu de toute fraîcheur dans les idées et dans les sentiments. Chaque reprise de leurs anciens ouvrages fait ressortir le contraste entre la musique et le livret; il est rare que le dernier soit encore supportable, l’autre est toujours entendue avec plaisir.

« A Paris, à Londres, à Milan, à Vienne, àlrkoustk, dans les capitales, dans les bourgades, partout où se parlent les langues d’Europe et où deux planches sont posées sur deux tréteaux, on joue du Scribe. Il ne faut aucun génie aux acteurs, aucune culture littéraire dans le public, point de machines, peu de costumes, et c’est vite avalé. Il a d’ailleurs une certaine invention scénique, vulgaire, mais parfois d’un mouvement assez vif. Sa vogue, après quarante ans, ne semble pas épuisée; Scribe était à la mesure du monde moderne, et le monde moderne est à la mesure de Scribe pour longtemps. Son principal talent, très-remarqué au temps de ses débuts, était de présenter et de faire accepter des situations hai'dies. Il a si bien dompté la vergogne du parterre, que plus rien n’est hardi maintenant. »

Il y a beaucoup de vrai dans cette boutade de M. Louis Veuillot. Au point de vue delà morale et de l’histoire. Scribe prenait véritablement des coudées trop franches. Nous ajouterons que l’élévation des senti-

AUBEIU

ao.')

mcnts et que l’inspiration poétique lui font défaut, à moins qu’il n’arrange ou ne dérange l’œuvre d’autrui. Quand, dans un livret d’opéra, il ne reste que l’esprit, ingrédient qui rancit et se démode vite, la , pièce ne tarde pas à devenir insipide, et nous n’hésitons pas à dire que

la musique de M. Auber, associée ù un poëme de Scribe, nous retrace l'image d’une jeune femme vive et gracieuse, donnant le bras à un vieux muscadin portant toupet et rAtelier.

De 1820 à 1830, les compositions de M. Auber se font surtout remarquer par la simplicité de la conception, la naïveté de la mélodie : la Henjère chàlelame, le Maçon et la Fiancée sont les principaux types de cette première manière dont M. Auber se dégage tout à coup dans la Muette.

Pendant la décade suivante (1830-1840), les œuvres du maître se distinguent par la variété des effets, la science des combinaisons du rhythrae, la finesse des détails de l’orcliestralion, une harmonie piquante et originale, le brio^ la verve spirituelle. C’est Fra Diavolo ou l'Uôtelleriede Terracine^ opéra-comique en trois actes (8 janvier 1830) qui inaugure cette seconde manière. Le livret est un des plus diver- I tissants de Scribe, et la partition une des meilleures de M. Auber. Le

^ temps n’a pas défraîchi ces mélodies vieilles de trente ans, et c’est là

assurément le signe d’une véritable originalité. A côté de la ronde : Voxfez sur cette roche^ et de la barcarolle ; Af/nès la jouvencelle^ qui sont des motifs charmants, les couplets de l’Anglais au premier acte, et le trio qui ouvre le second appartiennent à la haute comédie musicale. Le chœur de Pâques fleuries est aussi d’un excellent effet.

Le Dieu et la liarjadère, opéra-ballet en trois actes représenté à l’Académie royale de musique le 13 octobre 1830, contient une ouverture qui est une des jolies pièces instrumentales du compositeur. Les morceaux les jdus remarqués ont été le petit duo pour ténor et soprano : Aux bords heureux du Gange chanté par Nourrit et M"’" I)ainoreau. Cet ouvrage resté au répertoire fut à l’origine une occasion de triomphe pour M"® Taglioni qui y fit admirer sa légèreté et ses grâces décentes.

L’année suivante, M. Auber collaborait, lui neuvième, à la partition de la Marquise de lirinvilliers, drame lyrique en trois actes. Dans ' cette sorte de tournoi où il avait pour concurrents Batton, Berton,

Blangini, Boieldieu, Carafa, Chérubin i, Hérold et Paër, on peut dire que l’honneur du succès lui revint. L’œuvre collective lui doit un des meilleurs duos scéniques qu’il ait écrits. Mais l’histoire de la célèbre empoisonneuse, quelque défigurée qu’elle eût été par Scribe et

LES MUSICIENS CÉLÉimES.

Castil-BIazo, était trop odieuse pour être facilement mise en musique, et d’un autre côté l’onvraî^e ne trouva pas dans la troupe alors fort médiocre de rOpéra-Comiqiie des interprètes suffisants.

Le Philtre^ o])éra en deux actes, re[U'ésenlé è l’-Vcadémie royale de musique le 13 octobre 1831, n’est, comme livret, qu’une blueltc assez mince qui paraît déplacée sur notre première scène lyrique. Le faible intérêt du sujet ne réclame pas le déploienient des cliœurs du Grand Ojiéra et la solennité de son orebestre. Mais la partition ne laisse pas que de porter l’empreinte des qualités qui distinguent toutes les œuvres du compositeur.

Le véritable cadre qui convient à cet ouvrage est celui du théûlre de rOpéra-Comique. C’est là, et non [»oint à l’Opéra, qu’on peut entendre avec plaisir l’air du Charlatan : Approchez tous^ venez m'entendre ; celui de :

Je suis serpent.

Brave et galant,

Kl je mène tambour battant Kt l'amour et le sentiment ;

ainsi que la barcarolle en duettino : Je suis riche, vous êtes belle.

La nécessite de faire un choix au milieu de tant de riche.‘-ses nous oblige à passer rapidement sur le Serment, trois actes (1832) ; Gustave III, cinq actes (1833); Lestuerj, trois actes (1834) ; le Cheval de bronze, trois actes (1833); Actéon, un acte (1830); les Chaperons blancs, trois actes (1830).

h' Ambassadrice (trois actes, 183o), doit cependant nous arrêter un moment. C’est un bijou que cette partition. L’enjouement, la tendresse, un peu de marivaudage, la musique exprime tout cela avec une mesure et un tact exquis. L’air d’Henriette, celui du Directeur, le duo si expressif : Oui, c'est moi rjui viens ici, madame l'ambassadrice, l’air de Charlotte, au dernier acte : Que ces murs coquets, ont assuré par le charme de leurs mélodies le succès de cet ouvrage dans le monde entier.

Le Domino noir, opéra-comique en trois actes, joué le 2 décembre 1837, marque le point culminant du tah*ntdc M. Auber dans sa seconde manière. Le scénario écrit par Scribe est des plus compliqués, et ne manque pas d’intérêt en dépit dos invraisemblances qui y abondent. La partition est la plus originale qu’ait composée le maître. Nulle part il ne s’est plus abandonné à sa fantaisie cliarmante et à sa grâce mélodique. Les deux romances Le trouble et la frayeur et /hnour, viens finir moji supplice sont d’une suavité et d’une disliuc-

AUBEU.

lion enchanteresses ; les couplets Une un bon ange ont les mêmes qualités. Ceux de dame Hri£,nlle: S'il est sut /er?e,ontde la rondeur et de l’entrain, riulciTo,i;a(oircd’Inésille : D'où venez-vous, ma chère, beaucoup d’ingénuité; le grand air et les couplets syllabiques: Ah! quelle nuit! peignent avec bonheur les émotions de rimprudenle abbesse. Le cantique avec chœurs : Heureux qui ne res/rire, est de nature à désarmer les esprits timorés qui seraient tentés de rei>rochcr aux auteurs d’avoir traité avec trop de légèreté les choses saintes. L'emploi que M. Auber a fait desrliytlimes de la musique espagnole donne à l’ensemble delà partition une couleur locale fort bien appropriée au sujet.

Cette série de compositions qui se continue par le Lac des fées, cinq actes (1839), Zanetta, trois actes (1840), les Diamants de lu couronne, trois actes (1841) et le Duc d'Olonne, trois actes (184:2), avait placé M. .\uber au premier rang des maîtres de la musique piquante, gracieuse et spirituelle, quand l’inspiration de l’artiste s’ouvrit tout à coup des horizons nouveaux. La troisième évolution d’un génie qui paraissait avoir atteint sa forme déhnitive date de la représentation de la Part du Diable, opéra-comique en trois actes (IG jan- ^ier 1843). Cette partition décomTC des trésors d’émotion réelle, de sensibilité vraie et, pour tout dire, de passion, qu’on n’avait pas soupçonnés jusque-là chez l’ingénieux et brillant auteur de Fra Diavolo et du Domino noir. Cette troisième phase de la carrière deM. Auber n’est pas celle qui lui a procuré le moins d’admirateurs.

Scribe s’est souvenu, en écrivant le poëme de \a Part du Diable, de l'histoire singulière du chanteur Broschi Farinelli qui devint le favori et presque le premier ministre de Philippe V d’Espagne. Si le poëme est assez médiocre, la musique a obtenu un grand et durable succès, prélude de ceux que devait rencontrer M. Auber dans la voie . nouvelle qu’il inaugurait. Une ouverture délicieuse con sordini, l’air de ténor au premier acte : Cest elle qui chaque jour, le thème principal dont la répétition donne tant de caractère à la pièce : Ferme ta paupière, dors, mon pauvreenfant, les couplets de Carlo, rexcellentc fanfare de la chasse, tout cela renferme des idées originales. En outre, l’ouvrage a une teinte générale de mélancolie douce qu’on ne trouve pas, nous le répétons, dans les précédentes (r.uvres du compositeur.

La Sirène (3 actes, 1844) et la Uarcarolle {'A actes, 18 43) appartiennent au même sentiment musical que la Part du Diable. Mais c’est dans Jlaydée, drame lyri(|ue en trois actes, représenté à l’Opéra-Coiniquele 28 décembre 1847, que le talent rajeuni du chef de l’École

oOS LES MUSICIENS CÊLÈDHES.

française arrive à sa plus grande hauteur. Par bonheur, le livret ici n’était pas ingrat. Scribe avait arrange des situations cinouvaules sur une donnée assez neuve et originale. Il n’eu fallut pas plus au musicien pour écrire une de ses plus riches partitions. L’effet général en est dramatique et parfaitement approprié à la nature du sujet. L’inspiration y circule abondamment; l’instrumentation est colorée, toujours élégante, et riiarmonic ne manque ni de nouveauté ni d’effet. Après l’ouverture dans laquelle on remaniue un charmant solo de hautbois, des morceaux assez peu développés mais d’un intérêt mélodique soutenu se succèdent jiendalit tout le premier acte. La chanson: Enfants de la noble Y'enise^ est énergiquement rhylhmée. Les couplets chantes par Haydée : Il ditquàsa noble jjatrie^ sont d’unegràee exquise. Quant à la romance de basse, .1 la voix séduisante ^ au retjardvirfjinaf la déclamation en est vraie et la mélodie d’une rare distinction. Roger, qui a créé le rôle de Lorédan, déployait un talent d’expression admirable dans la scène du rêve, si riche de détails et si puissamment dramatique. Les morceaux les plus saillants du second acte sont l’air de llafaela qui reproduit le solo de hautbois de l’ouverture, et ja charmante barcarolle : C'est la corvette^ chaulée par Haydée avec accompagnement du chœur de matelots. Le troisième ado offre encoi-c deux bons duos et une jolie barcarolle. Le grand duo de Lorcdati et dcMalipieri : Je sais le débat qui s'agite^ est assurément un morceau inspiré d’un bout à l’autre.

M. Auber fut bien moins heureux dans V Enfant prodigue {o actes, 18ÔÜ) etdans /c;7/;uîou la Corbeille d'oranges (3 actes, iSol), deux opéras joués a l'Académie nationale de musique. On aurait pu tirer un bien meilleur parti de la parabole évangélique, M. Auber réussit toutefois à broder sur ce canevas des mélodies, sinon tout à fait scéniques, du moins élégantes et ingénieuses. Quant à Zc;7me, les auteurs paraissent ne s'élre proposé que de faire valoir la magniüque vocalisation de M“'‘ Alboni.

Le fécond compositeur re\int alors au théAtrc accoutumé de .ses succès avec Marco Spada, trois actes (I8ü2), où l’on n’a guère remarqué que la romance ; Eille de la montagne^ et avec Jenng liell (1 800) aussi en trois actes. Cette dernière œuvre, dont le sujet rappelle celui de VAmbassad?'ice^ a fourni à M. Aub(;r l’occasion d’écrire sa j)artition la plus travaillée et la plus riche en combinaisons.

L’année suivante (I80O), Scribe, oubliant que des situations scabreuses et fort délicates dans un livre risquent d’étre impossibles à la scène, eut la malencontreuse idée de tirer un opéra-comique ducé-

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lèbre roman de l'abbé Prévost. Plus d’une fois déjà la collaboration du peu scrupuleux vaudevilliste avait nui au succès du compositeur. L’étrange livret de Maiion Lescaut aurait été sauvé, s’il eût pu l’être, par la musique de M. Auber qui ne se montre point ici inférieur à luimême, comme le prouve dans la dernière scène l’expressive symphonie dramatique qui accompagne la mort de Manon et le'désespoir de Desgrieux.Les couplets de la belle Bourbonnaise ^ connus sous le nom de V Éclat de rire^ ont été chantés à belles dents par toutes les jeunes divas; après M“* Gabel, M"' Patti ; après celle-ci, une autre suivra.

Parvenu à l’ûge où tant d’autres se reposent, M. Auber ne semble pas connaître les glaces de la vieillesse, et ses plus récentes productions témoignent d’une longévité intellectuelle tout à fait admirable. Le public conserve d’invariables sympathies à l’homme dont les compositions l’enchantent depuis plus d’un demi-siècle.

La Circassienney opéra-comique en trois actes (2 février 18G1), est le dernier ouvrage auquel Scribe ait mis la main. Espérons que M. Auber n’en a plus en portefeuille. Le poème est l’un des plus absurdes qu’on ait représentés sur la scène ; mais la partition renferme de jolis morceaux, entre autres le chœur : Bravo l Bravai le chœur des odalisques, d’un sentiment très-vaporeux, et les couplets du peintre Lansküï, dont le refrain est : Voilà ce qu'il faut faire. Il y a dans la pièce un rôle d’oflicier russe déguisé en femme, dont M. Montaubry seul a pu se tirer victorieusement grùce à son physique et à ses notes de tôle.

La Fümcée durai de Garbe (1804), opéra-comique dont le sujet est emprunté au conte de La Fontaine, dot la liste des ouvrages de M. Auber représentés jusqu’à ce jour. Rappelons, pour ne rien oublier, qu’il a fait avec Hérold Vendôme en Espagyie, un acte joué h rOpera pour le retour du duc d’AngouIôme, après la campagne du Trocadéro (1823), et avec Boieldieu, les Trois Genres ^ encore un acte de circonstance pour l’ouverture du théâtre de l’Odéon (1824).

En attendant le suffrage de la postérité, l’illustre auteur de tant de chefs-d’œuvre lyriques a obtenu des contemporains les distinctions les plus hautes et les plus précieuses, quand elles sont méritées. Il est membre de l’Institut, commandeur de la Légion d’honneur, et il a succédé h Cherubini comme directeur du Conservatoire. M. Auber paraît jouir d'une santé parfaite. 11 préside assidûment à tous les exercices généraux et concours des élèves ; il se fait un devoir d’assister aux cérémonies officielles auxquelles il est convié ; il dirige la musique de la chapelle de l’Empereur ; et, malgré tant d’occupations, il sait

LES .MCSICIENS CÉLÈBUES.

organiser sa vie de telle sorte qu’il peut consacrer au travail de la composition plusieurs heures par jour, ayant pour fidèle Achate un bon petit vieux piano de Sebastien Érard, de quatre octaves et demi, je crois. Tous deux paraissent fort attachés l’un à l’autre. Ils ont fait ensemble tant de glorieuses campagnes I Nous ne tenons pas encore le dernier mot de cette existence laborieuse. Un nouvel opéra-comique en trois actes, dont les paroles sont de MM. Dennery et Cormon, vierit d’élre mis en répétition. Quel meilleur témoignage pouvons-nous fournir de la vitalité intellectuelle de M. Auber ?

PAGANLM

Le monde ne reverra peut-être jamais un violoniste comme Paganini. Virtuose extraordinaire, il a eu de plus cette fortune de paraître au bon moment, dans un temps où le tour de force en tous genres était à l’ordre du jour. Seulement, son violon domina tous les autres instruments dans le Tutti romantique de 1830.

Nicolas Paganini,né h Gènes, le 18 février 1784, était fils d’un facteur du port qui, chose assez fréquente chez les Italiens de la classe populaire, avait un goût prononcé pour la musique et jouait même avec agrément de la mandoline. Les dispositions naissantes du futur artiste attirèrent bientôt l’attention de son père qui résolut de les cultiver ; mais il s’employa avec tant de brutalité à cette tâche que tout autre que Paganini eût pu se laisser rebuter par les mauvais traitements, et prendre en dégoût un art dont les leçons n’avaient rien de séduisant. Par bonheur, l’enfant semblait avoir été créé pour être musicien ; son éducation ne le détourna pas de sa destinée. A six ans, il jouait déjà agréablement du violon. Confié successivement aux soins de Servetto et 'à ceux de Costa, il fit de tels progrès, qu’à huit ans il put écrire une sonate de violon. L’année suivante, on l’entendit avec admiration exécuter des variations de sa composition sur l’air

f'AGANlNl.

de la Carmagnole dans un concert donné au grand lliéâtre de Gènes. Vers le môme temps, son père le conduisit à Parme où il étudia sous Rolla et Ghiretti. Ce dernier lui enseigna le contre-point. Toutefois l’élève n’était pas des plus dociles : sa précoce originalité, déjà en quête d’effets nouveaux, acceptait difficilement les us traditionnels qui forment la base de tout enseignement.

Revenu à Gênes, Paganini composa ses premiers essais pour son instrument ; il y accumulait tant de difficultés que lui-même était obligé de travailler longtemps ses propres œuvres pour par\enir aies exécuter. 11 n’arrivait quelquefois à effectuer un trait qu’après dix ou douze heures d'elForls. C’est par cette application héroïque qu’il jeta les fondements d’un talent qui défia plus tard toute comparaison.

Au commencement de 1797, il inaugura ses tournées artistiques en parcourant avec son père les principales villes de la haute Italie. Partout son étonnante habileté lui fil des admirateurs ; mais l’adolescent, objet des applaudissements du public, retrouvait au logis [dus de mauvais traitements que de marques d’affecliori. force d’instances, il obtint enfin de son père l’autorisation de se rendre à Lucques pour la fête musicale de la Saint-Martin. Le succès éclatant avec lequel il se fit entendre dans cette ville se répéta à Pise et dans plusieurs autres localités. L’artiste émancipé du joug paternel marchait à pas de géant dans la voie de la célébrité et de la gloire; mais la maturité de sa raison n’était pas aussi précoce que celle de son génie. Rappelons-nous qu’il n’avait que quinze ans, lorsqu’il prit cfi main le gouvernement de sa vie ; à cet Age, l’inexpérience pevit faire commettre bien des fautes. La plus grave pour Paganini fut de contracter la passion du jeu et de se lier avec des gens qui [dus d'une fois lui volèrent en une soirée le produit de plusieurs concerts. Sans parler du tort que ces habitudes firent à sa réputation, il en résulta pour le jeune musicien des embarras financiers qui l’obligèrent môme de temps à autre à vendre son violon. Un jour qu’il s’était ui dans cette nécessité et qu’il devait donner un concert à Livourne, il pria M. Livron, négociant français, fort adonné à la musique, de lui prêter son violon, un magnifique Guarnerius. .Aprèsle concert, notre compatriote, dilettante aussi généreux que distingué, refusa de reprendre son instrument en disant ; « Je me garderai bien de profaner des cordes que vos doigts ont touchées; c’est à vous maintenant que mon \iolon appartient. » Paganini ne se sépara plus du violon qui lui était offert d’une façon si honorable, et il s’en servit dorénavant dans tous ses

concerts. A Parme, Pasini, peintre et amateur de musique, l’avait mis au défi de jouer un concerto manuscrit d’une exécution extrêmement difficile; il n’hésita môme pas, tant il était sûr de son fait, à lui promettre, en cas de réussite, un très-beau violon de Stradivarius. — a S’il en est ainsi, répondit Paganini, vous pouvez lui faire vos adieux. » En effet, l’exécution fut telle, séance tenante, que Pasini n’eut plus qu’à s’exécuter.

Désordre et génie, ces deux mots résument la jeunesse de Paganini. S’il aimait son art, il n’aimait pas moins le plaisir, et trop souvent ses excès eurent des suites préjudiciables à sa santé. Mais à peine ses forces étaient-elles revenues par un repos réparateur de quelques semaines, que le démon intérieur qui s’agitait en lui le précipitait de nouveau tête baissée à travers toutes les aventures de la vie de bohème. Il est vrai que le remède jaillit quelquefois de l’excès du mal. C’est ainsi que notre artiste se corrigea de sa passion effrénée pour le jeu. Nous mettons sous les yeux du lecteur la page curieuse dans laquelle il a raconté lui-môme les circonstances de sa conversion. a .le n’oublierai jamais, dit-il, que je me mis un jour dans une situation qui devait décider de toute ma carrière. Le prince de“’ avait depuis longtemps le désir de devenir possesseur de mon excellent violon, le seul que j’eusse alors, et que j’ai encore aujourd’hui. Un jour, il me fit prier de vouloir bien en lixer le prix; mais ne voulant pas me séparer de mon instrument, je déclarai que je ne le céderais que pour deux cent cinquante napo’éons d’or. Peu de temps après, le prince me dit que j’avais vraisemblablement plaisanté en demandant un prix si élevé de mon violon, et ajouta qu’il était disposé à en donner deux mille francs. Précisément, ce jour-là, je me trouvais en grand besoin d’argent, par suite d’une assez forte perte que j’avais faite au jeu, et j’étais presque résolu de céder mon violon pour la somme qui m’était offerte, quand un ami vint m’inxiter à une partie pour la soirée. Mes capitaux consistaient alors en trente francs et déjà je m’étais dépouillé de mes bijoux, montre, bagues, épingles, etc. Je pris aussitôt la résolution de hasarder cette dernière ressource, et, si la fortune m’était contraire, de vendre le violon et de partir pour Saint-Pétersbourg, sans instrument et sans effets, dans le but d’y rétablir mes affaires. Déjà mes trente francs étaient réduits à trois, et je me voyais en route pour la grande cité, quand la fortune, changeant en un clin d’œil, me fit gagner cent francs avec le peu qui me restait. Ce moment favorable me fit conserver mon violon et me remit sur pied. Depuis ce jour, je me suis retiré du jeu, auquel j’avais sacrifié une partie de ma jeu-