GIUSEPPE

M. Verdi est un mélodiste de l'école de Donizetti. Mais, souvent sombre, quelquefois dure, toujours dépourvue de franche gaieté, aussi concentrée que celle du musicien de Bergame était expansive, son inspiration semble préoccupée d'émouvoir plutôt que de charmer. Ce jugement s'applique à l'ensemble de son œuvre, car on pourrait citer quelques morceaux dans lesquels la grâce n'est pas absente, par exemple, les cavatines populaires de Rigoletto :

Questa o quella Per me pari sono,

et

La donna è mobile Quai piuma al vento,

et encore le brindisi de la Traviata.

Mais, en trouvât-on dix autres (et il n'en est pas dix), en quoi cela pourrait-il modifier la teinte générale, lugubre, violente, de la plus grande partie de ses opéras? Toutefois, tel que la nature l'a fait, avec sa manière de sentir, ses sujets de prédilection et son système de composition qui consiste à frapper fort, toujours, jusqu'à ce que mort s'ensuive, M. Verdi est, depuis longtemps, le compositeur le plus en vogue dans sa patrie et plusieurs de ses ouvrages ont obtenu chez nous un immense succès. Quelques réserves qu'on ait d'ailleurs à faire au nom du goût, il faut compter avec un très-grand talent et avec la popularité dont il jouit.

M. Giuseppe Verdi est aujourd'hui âgé de cinquante-quatre ans. îl est

né le 9 octobre 1814, à Busseto, bourg situé dans le duché de Parme. Les leçons d'un organiste de son lieu natal, nommé Provesi, Tinitièrent à la connaissance de la musique et aux premir^eb notions de l'harmonie. Ces études, fort incomplètes, ne pouvaient mener loin le jeune artiste, et il sentait vivement la nécessité d'un enseignement plus sérieux ; mais il appartenait à une famille pauvre dont les ressources modiques n'eussent point suffi à son entretien hors du logis paternel. Heureusement, il se rencontra à point nommé, parmi les concitoyens du futur compositeur, un homme assez riche et assez généreux pour lever la difficulté. M. Antonio Barezzi offrit de pourvoir aux dépenses du jeune musicien jusqu'au moment oii son talent lui assurerait des moyens d'existence. M. Verdi touchait à sa dix-neuvième année, il n'y avait pas de temps à perdre : aussi accepta-t-il avec autant de reconnaissance que d'empressement la proposition de celui qui voulait être son bienfaiteur. Dans l'été de 1833, il vint à iMilan avec l'intention d'entrer au Conservatoire de cette ville ; mais le directeur, Francesco Basili, refusa de l'admettre au nombre de ses élèves. Est-il ^rai, ainsi que le prétend M. Fétis, que l'extérieur glacé de l'auteur du Trouvère^ sa physionomie froide et impassible, ce regard impénétrable qui est plutôt celui d'un homme d'État que celui d'un artiste, prévinrent défavorablement le juge chargé de prononcer le Digniis es intrare? Si cela était, ce serait le cas de répéter qu'il ne faut pas se fier aux apparences, et Basili échapperait difficilement au reproche de légèreté. Quoi qu'il en soit, d'éclatants triomphes dramatiques vengèrent, par la suite, le candidat malheureux de 1833. En attendant, il se mit sous la direction de Lavigna, alors maestro al cemhalo du théâtre de la Scala. Le procédé tout pratique de ce maître consistait à faire écrire par ses élèves divers morceaux dont iljcorrigeait ensuite les fautes. Après avoir travaillé de la sorte pendant trois ans, M. Verdi s'essaya dans la composition en écrivant des marches, des sérénades, des morceaux de piano, des ouvertures, des cantates, un Stabat Mater et divers autres fragments de musique religieuse ; le tout est resté inédit.

Son début dramatique eut lieu le 17 novembre 1839 à la Scala de Milan par la représentation à'Oberto, conte di San Bonifazio. Cet ouvrage avait le tort de trop rappeler le chef-d'œuvre de Bellini, la Norma^ mais comme, à travers des réminiscences à peine déguisées, on y sentait déjà cette entente de l'effet scénique qui est peut-être la qualité la plus saillante du talentdeM. Verdi, le public l'accueillit avec faveur. Il n'en fut pas de même de Un giorno di regno, opéra re-

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présenté à la Scala&u mois de décembre 1840 et qui ne put être entendu qu'une fois. Le compositeur se releva Si\'eG Nabuchodonosor, qui commença sa réputation et obtint en Italie un succès d'enthousiasme (mars 1842). Quand on entendit cette partition au théâtre Italien de Paris, où elle fut interprétée le 16 octobre 184S par Ronconi, Derivis et M"'* Teresina Brambilla, on y trouva une sonorité plus bruyante qu'artistique. Le luxe des trombones, ophicléides, trompettes et cornets à pistons donna lieu à ce mauvais quatrain que nous ne citons qu'à cause de sa date :

Vraiment l'afficlie est dans son lort; En faux on devrait la poursuivre :

Pourquoi nous annoncer Nubuchodonos — or, Quand c'est Nahuchodonos— cuivre ?

Le talent du maître se révéla au premier acte dans le trio et le septuor, et au troisième acte dans le duo entre Nabuchodonosor et Abigaïl. La prière du quatrième acte fait songer à celle de Moïse, mais elle ne la fait point oublier.

Le il février 1843, M. Verdi fît représenter à Milan i Lombardi alla prima Crociata (les Lombards à la première croisade), opéra en trois actes qui offre une déclamation lyrique vigoureuse et plusieurs beaux morceaux, entre autres un air de basse, un air de ténor, une cavatine de soprano : Non fit sog7io, et un magnifique trio : Qiial volutta trascorrere, lequel n'a pas cessé d'être populaire au delà des Alpes. Cet ouvrage était monté aile stelle, comme on dit là-bas, quand parut l'année suivante à Venise (mars 1844) Ernoni, opéra en quatre actes dont le succès fut plus grand encore, bien que cette production ait été éclipsée plus tard par d'autres du même auteur et n'occupe aujourd'hui que le second rang dans l'œuvre du maître parmesan. Le livret avait été emprunté au célèbre drame de M. Victor Hugo qui inaugura la lutte des classiques et des romantiques. Le poëte français s'étant opposé à ce qu'il considérait comme un empiétement sur ses droits, la pièce s'appela il Proscritto et les personnages espagnols devinrent des personnages italiens. M. Victor Hugo se ravisa dans la suite et permit à Ernani d'être joué sous son véritable nom. Le morceau le plus remarquable de la partition est le finale : 0 sommo CarlOj qui est une belle imitation du sextuor de Lucie ; le chœur nuptial au quatrième acte et le trio final ont de la force et de l'originalité.

Après les applaudissements ^voài^xiQsh. Nabuchodonosor , ru\ Lombardi et à Ernani, l'artiste pouvait se croire assuré maintenant d'une

fortune constante, mais il apprit bientôt à ses dépens que le théâtre est un champ de bataille oij il faut vaincre sans cesse et qu'il n'est jamais permis de considérer comme sa conquête. L'opéra en trois actes 1 due Foscari^ donné au théâtre Argenlînade Rome en novembre 1844, ne réussit point. Le librettiste Piave n'était pas resté court en fait de scènes effrayantes et le musicien avait plus que jamais fait résonner la lyre aux cordes d'airain. Le public éprouvait-il une lassitude momentanée de ce genre violent qu'il avait pourtant goûté dans les précédentes compositions du maestro? Quoi qu'il en soit, les deux Foscari furent froidement accueillis. Nous en dirons autant de Giovanna d'Arco (Milan, février 1843), d'Aizira (Naples, même année), d'^/;//a (Venise, mars 1846), de Macbeth (Florence, mars 1847), et d' I Mas}iadieri [Londres, juillet 1847), six opéras, six chutes : il y avait là de quoi décourager un homme moins énergiquement trempé. M. Verdi, qui possède un caractère d'une fermeté inébranlable, ne se rebuta pas. Après l'échec des Mcwiadieri, il vint à Paris oîi il arrangea pour l'Opéra sa partition des Lombardi sur des paroles françaises de MM. Alphonse Royer et Waëz. La représentation de l'ouvrage remanié delà sorte et intitulé Jérusalem eut lieu le 26 novembre 1847. Le compositeur avait ajouté à la musique primitive plusieurs morceaux, notamment la grande scène pour ténor jouée et chantée admirablement parDuprez. Le chœur : Enfin voici /eyoï/r, est intéressant et l'orchestration en est très-soignée. Le sextuor du premier acte offre ces effets puissants de rhythme et de sonorité qui sont dans la manière du maître et qui ne déplaisent pas à la foule. L'air de basse chanté par Alizard est expressif. La polonaise chantée par Hélène a de l'éclat. La romance pour ténor semble inspirée de Bellini. Le cantabile suave de l'auteur de Casta diva se reflète dans cette romance délicieuse que les orgues ont popularisée; mais le morceau dominant de la partition est le trio final, composition dramatique d'un ordre supérieur.

Jérusalem avait eu un destin plus heureux que ses sœurs aînées. Mais, de retour dans sa patrie, M. Verdi y retrouva la mauvaise influence qui, à Paris,^vait cessé momentanément de peser sur lui. // Corsaro^ joué à Trieste au mois d'octobre 1848, et la Baltaglia di Legnano, donnée à Rome en janvier 1849, n'eurent guère qu'une soirée d'existence. Liiisa Miller^ opéra en quatre actes, paroles de Caramarano, représenté à Naples au mois de décembre 1849, réussit et méritait de réussir. Cet ouvrage a été entendu au théâtre Italien de Paris en décembre 18o2 et à l'Opéra le 2 février 1833. On y a remarqué la cavatine de Louise, le quatuor du troisième acte, la romance

de Rodolphe et la scène de l'imprécation. A la suite de cette partition, supérieure à toutes celles qui étaient sorties de sa plume depuis 1844, l'auteur paya un nouveau tribut à la mauvaise fortune en écrivant pour Trieste son malheureux Siiffelio (novembre I80O).

Rigoletto est la première œuvre qui ait valu au compositeur une renommée vraiment européenne, et c'est, à notre avis, la plus fortement inspirée qu'il ait écrite. Joué à Venise le 11 mars 1851, cet opéra a été monté aux Italiens le 19 janvier 1857, et enfin M. Garvalho l'a fait entendre au théâtre Lyrique avec des paroles françaises. Le sujet n'est autre que celui qui a servi à M. Victor Hugo pour faire Le roi s' amuse. Au lieu deTriboulet, lisez Rigoletto, au lieu de Blanche, Gilda, au lieu de François I", le duc dé Mantoue ; remplacez Saint- Vallier par le comte de Monterone et Saltabadil par Sparafucile, et vous aurez le livret de Piave. Un père qui fait assassiner sa fihe en croyant punir le séducteur qui l'a perdue, voilà l'horrible dénoûment de cette pièce pleine d'ailleurs de situations d'un puissant intérêt dramatique. La vive et allègre Ballata chantée par le duc : Questa 0 quella^ le duo entre Rigoletto et le spadassin, un autre entre le bouffon et sa fille, l'air délicieux et poétique de Gilda : Caro nome che il mio cor festi primo palpitar et le chœur syllabique : Zitti^ zitti, 7noviamo a vendetta, tels sont les principaux morceaux du premier acte qui sont tous excellemment réussis. Au second, on ne trouve à admirer que la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille, et le magnifique duo entre Rigoletto et Gilda : Tntte le feste al tempio; le compositeur a trouvé là des accents qui remuent l'âme profondément. Le troisième acte est le plus beau de la partition. Les couplets : La donna è moé«7e, joignent au mérite d'une mélodie facile et gracieuse, celui de bien reproduire l'humeur insouciante du duc, telle que nous l'a déjà montrée la cavatine Questa 0 quella.

Le quatuor Un di, se ben rammentomi est une vraie création musicale. Les scènes suivantes sont aussi traitées avec le plus grand talent ; la description de l'orage, les rafales de vent obtenues au moyen de tierces chromatiques vocalisées par les chœurs a bocca chiiisa derrière la scène étaient des choses nouvelles. L'avantage de M. Verdi sur d'autres maîtres qui ne se sont pas fait faute d'employer ces procédés, c'est que lui n'en fatigue pas l'auditeur. Toujours bref et rapide, quand il a atteint l'effet cherché, il n'y insiste pas, ce qui risquerait de l'atténuer; il passe à autre chose.

La situation est une des plus fortes qui existent au théâtre. La mélodie est constamment inspirée, chaque personnage conserve son ca-

ractère propre, et en outre les deux groupes restent bien distincts comme l'exige la situation. Quant à l'harmonie, sans offrir beaucoup de variété, elle soutient bien rédifice vocal. Le rhythme surtout donne à cet ensemble un entraînement tout exceptionnel: la galanterie du duc, la coquetterie de Madeleine, l'horreur qu'éprouve Gilda de ce spectacle, les sentiments de compassion de Rigoletto pour sa lille et de vengeance à l'égard du duc, tout cela a été conçu fortement, avec hardiesse, et est d'un effet admirable.

Jusqu'à Rigoletto on se demandait si le successeur de Donizetti était trouvé. Après la représentation de ce chef-d'œuvre, le doute ne parut plus possible et M. Verdi acheva de fixer sur lui les suffrages du public en donnant // Trovatore, opéra en quatre actes, livret de Cammarano, représenté au théâtre Apollo de Rome le 17 janvier 1853, et au théâtre Italien de Paris le 23 décembre 18o4. L'action est quelque peu confuse et obscure ; la voici réduite à ses plus simples éléments ; Le comte de Luna et le trouvère Manrico sont tous deux épris de Léonora, dont les préférences sont pour le second. Le comte fait enfermer son rival, et Léonora s'empoisonne dans le cachot de Manrico. Celui-ci est bientôt après conduit au supplice, et, quand la vengeance du comte s'est assouvie, il apprend de la bouche de la bohémienne Azucéna qu'il vient d'ordonner la mort de son propre frère. Le trouvère n'était autre qu'un fils de l'ancien seigneur de Luna, volé tout enfant à sa famille par la bohémienne. La victoire reste donc à Azucéna. Le malheureux comte de Luna s'étonne de vivre encore, souillé qu'il est du sang fraternel et désespéré par le suicide de Léonora.

La donnée tragique de ce poëme fournissait au compositeur le moyen de se surpasser lui-même dans l'expression des émotions violentes. Dans la première scène, la légende : Didue (igli vivea, appelée à tort cavatine, se compose de couplets dont l'allégretto est une valse bien caractérisée. La cavatine de Léonora : Tacea la notte placida, offre une phrase inspirée et d'une suavité tout italienne. L'allégro \if et brillant qui suit forme un contre- sens avec les paroles qui sont plaintives et tristes :

5' 10 non vivra per esso Per esso morird.

La romance duTrovatore : Deserto sulla terra, est bien écoutée, car ce sont plutôt des traits de mélodie que des mélodies développées qu'on rencontre dans la musique de M. Verdi ; néanmoins, elle ne manque pas de charme. Quant au trio qui termine Tacte, il est d'une facture très- né-

gligée. Le chœur des bohémiens, qui ouvre le second acte, a de l'originalité. Tout le monde fredonne la canzone de la bohémienne : Stride la vatnpa, toujours en mouvement de valse, et l'affreux récit de son aventure : Condotta eWera in ceppi, dont la mesure, à six-huit, n'est interrompue que par celle à trois-huit. On voit que M. Verdi affectionne particulièrement le rhythme ternaire. La strette très-vulgaire du duo qui suit est aussi à trois-huit. Le morceau qu'on peut louer sans réserve est l'air du comte de Luna : // balen delsuo sorriso, dans lequel la force n'exclut pas la grâce, et oîi cependant l'ardeur passionnée l'emporte sur la tendresse. Il est coupé par un petit ensemble d'un rhythme original. Le seul morceau développé de la partition est le Pezzo concertato ou ensemble final du second acte. Les phrases entrecoupées de Léonora peuvent être considérées comme un effet appartenant en propre à M. Verdi, une sorte de trouvaille musicale qu'il a le droit de revendiquer. Ces appogiatures, interrompues par des silences de courte durée, expriment bien les battements précipités du cœur sous l'influence des fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le compositeur a fait une excellente application de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto. Des chœurs à l'unisson, un trio sans idées, une harmonie pauvre et dépourvue d'intérêt, une valse, chantée par Manrico, sur les paroles les plus lugubres : Di quellapira Vorrendo foco ; voilà, en somme, à quoi se réduit le troisième acte. C'est le quatrième qui a décidé du succès de l'ouvrage en France. La fameuse scène du Miserere, que le maître aurait écrite, dit-on, sur une table d'auberge en descendant de voiture, est émouvante, pathétique et fortement rendue; les procédés sont des plus simples; un chœur de moines invisibles chante ces paroles :

Miserere d'un aima gia Yicina Alla partenza che non ha ritorno.

Sur cette psalmodie, se détache une plaintive cantilène de Léonora qui se désespère au pied de la tour oia son amant est enfermé; puis un chant large et mélancolique se fait entendre : c'est la voix de Manrico qui dit adieu à la vie et supplie sa maîtresse de lui garder un fidèle souvenir :

Ah ! che la morte ognora É tarda nel venire A chi desia morir !

Addio... Léonora.

Le glas funèbre de la cloche vient s'ajouter à ces éléments divers. Il

résulte de cet agencement, heureusement combiné, un effet dramatique puissant. Les phrases, entendues isolément, ne sont ni neuves ni distinguées, mais l'ensemble produit une sorte de commotion et d'ébranlement nerveux qu'on doit moins attribuer à une inspiration musicale qu'à un habile emploi des moyens scéniques. Après ce morceau capital, nous rappellerons encore le duo pour soprano et baryton qui est très-bien traité au point vue du style italien, et celui qui est chanté dans la prison par la bohémienne et Manrico : Ai nostri mo?iti ritorneremo ; la mélodie principale en est simple et touchante. Les scènes finales sont bien déclamées et l'intérêt se soutient jusqu'au bout. Les dernières phrases deLéonora mourante sont encore écrites dans ce style palpitant, entrecoupé, que le compositeur emploie dans les situations fortes.

La Traviata^ opéra en trois actes, représenté à Venise en mars 1853, et au théâtre Italien de Paris, le 6 décembre 18oG, accusa une fois de plus la prédilection du maestro pour les pièces les plus lugubres du répertoire français. La Travlata, c'est la Dame aux camélias de M. Alexandre Dumas fils, qui, dans le livret italien, s'appelle Yioletla Valéry et aime Alfredo, proche parent d'Armand Duval. Ceux qui se souviennent du rôle de Marguerite Gautier, joué par M"' Doche ou M"* Jane Essler, savent quelle impression pénible cause ce spectacle d'une jeune femme poitrinaire dont la toux maladive se fait entendre de «cène en scène, à travers l'éclat de rire des buveurs et des gais compagnons. La musique de M. Verdi a fait accepter un pareil sujet. L'introduction, le chœur dans lequel se trouve le brindisi : Libia?no ne lieti calici, le duo sur un temps de valse sont des morceaux tout à fait remarquables dont la mélodie est ferme, vive et nettement accentuée. Au second acte, la scène entre le père et le fils est assez pathétique. Il y a de l'énergie et du mouvement dans celle où Alfredo indigné jette à la tête de Violetta l'or et les billets de banque. Au troisième acte, la romance de Violetta mourante et son duo passionné avec Alfredo méritent de prendre rang parmi les meilleures inspirations de M. Verdi. Le défaut de l'instrumentation est de couvrir souvent la voix au lieu de la soutenir.

Deux ans après, M. Verdi écrivit expressément pour la scène française les Vêpres siciliennes^ opéra en cinq actes, représenté le 13 juin ISoo. Cet ouvrage, d'une orchestration plus soignée que certains autres du maître, n'a pu, malgré ce mérite, figurer parmi ses chefs-d'œuvre. On y rechercherait vainement l'ampleur de la déclamation lyrique française ; il est encore italien dans la forme. S'il

eût été donné à la salle Ventadour, il est probable qu'il y eût reçu un accueil plus favorable; car le cadre et les mœurs musicales de l'Opéra italien étimt donnés, les Vêpres siciliemies, qui abondent en idées mélodiques, s'y rapportent parfaitement. L'air de basse : Palerme! est d'un beau jet. La sicilienne : Merci, jeunes amies^ enlevée si vaillamment par M"*" Cruvelli, est restée dans le répertoire des cantatrices.

Nous glisserons rapidement sur Simone Boccanegra , essai malheureux, tenté dans le sens de la musique wagnérienne (Venise, 12 mars 1856), et sur Aroldo (août 1857), qui n'est qu'un remaniement du Stiffelio.

Le compositeur fut plus heureux dans Un hallo in maschera. Cet ouvrage, écrit pour Naples en 1858, eut la singulière fortune d'être interdit par la censure du roi Ferdinand, et joué l'année suivante à Rome au théâtre Apollo. Ce qui avait paru dangereux à Naples n'excita en aucune façon les défiances de l'administration romaine.

L'opéra de Un hallo in maschera a une teinte uniforme et sombre que dérident à peine la cavatine du page au premier acte et les couplets de Riccardo dans le second. Le finale du troisième acte est remarquable. Il a de la force, de la variété ; c'est un des meilleurs du répertoire de M. Verdi. Il est vrai que l'effet repose sur la même donnée musicale que les grandes scènes si émouvantes du Miserere dans le Trovatore et du quatuor dans Rigoletto. Toujours des contrastes et la combinaison de deux ou trois éléments distincts, sinon opposés. L'intérêt de l'auditeur va de l'un à l'autre; il n'en faut pas davantage pour le tenir en éveil. Ici c'est la surprise etl'indignation de Renato, l'époux outragé, la confusion d'Amelia, qui s'est généreusement trahie, et les ricanements injurieux des seigneurs qui bientôt après conspirent la perte de Riccardo. Fraschini a chanté avec puissance et talent le rôle de Riccardo.

En 1 862, M. Verdi fut appelé à Saint-Pétersbourg pour y faire représenter la Forza del destina, opéra en quatre actes, qui fut joué au théâtre italien de cette ville le 30 octobre (11 novembre) 1862. Le Hvret, écrit par M. Piave, est emprunté à un drame romantique espagnol du duc de Rivas. Au dénoûraent, il ne reste plus de personnages : ils sont tous morts (1)! un d'eux est même mort plusieurs fois. Jugez d'après cela de la force du destin. La partition marque peut-être un progrès dans l'instrumentation du compositeur. Parmi les morceaux

(I) Voir pour l'analyse de ces ouvrages notre Dic'.ionnoiie lyrique.

les plus saillants, on cite un chant guerrier : È hella la guerra; le récit de Don Carlos, la phrase / Pietà di me, sigiiore^ le finale du deuxième acte, la Canzone de la scène du camp, la scène des imprécations de don Alvarès contre le destin, et une scène bouffe bien traitée.

Don Carlos, opéra en cinq actes, a été représenté à Paris dans le mois de mar^s 1867. MM. Méry et Camille duLocle en ont fait le livret. On a généralement remarque que dans cet ouvrage, M. Verdi avait modifié son style, qu'il avait cherché à se plier au goût français; et là-dessus on s'est lancé dans des théories auxquelles probablement le maître lombard n'a jamais pensé. On a semblé oublier qu'il n'avait écrit qu'une seule fois pour notre scène, et il y a longtemps ; c'était son opéra des Vêpres siciliemies. Celui à^ Jérusalem n'était qu'un arrangement. Dans lespace de douze années, il est bien naturel de penser que M. Verdi, dont les relations avec nos théâtres sont constantes, a dû acquérir une connaissance plus parfaite de notre langue, une expérience plus sûre du public français. Il n'a nullement modifié son tempérament artistique ; seulement il a composé sur des paroles françaises, et conséquemment la déclamation, les effets scéniques auxquels la bonne accentuation du texte n'est pas étrangère, la diction lyrique, tout cela est plus frappant de vérité, plus saisissant que dans les autres ouvrages dont la traduction, quelque habile qu'elle soit, ne peut que dissimuler les qualités de cette nature. Les fragments les plus beaux du nouvel ouvrage de M. Verdi sont la cavatine du marquis de Posa, la scène du troisième acte dans laquelle l'infant Carlos embrasse la cause des députés flamands, lair de Phihppe 11 :

Je dormirai sous les voûtes de pierre,

plein d'une sombre mélancolie, et l'air de la princesse d'Eboli. Don Carlos est l'œuvre d'un grand musicien ; mais il y a des longueurs , peu de variété, et moins de mélodie que dans les autres ouvrages du maître. En outre la pièce, quoique empruntée au magnifique drame de Schiller, est d'un ennui mortel et n'offre au public que des impressions pénibles et désagréables.

Avec la réputation, la fortune est venue à M. Verdi. L'auteur de Rigoletto est plus que prophète dans son pays, il y est propriétaire. Ici nous laissons parler M. Léon Escudier, son ami, et l'intelligent éditeur qui a tant contribué à le populariser en France : « Verdi possède tout à coté de Busseto une immense propriété, oii il a fait

YERDI. 623

bâtir une villa que les paysans désignent sous le nom de la villa del professore Verdi. Demandez à un paysan à quelques lieues à la ronde la demeure de Verdi, il vous indiquera la route sur laquelle se trouve le charmant château, et aura soin de vous dire si vous y rencontrerez ou non le professeur. Jamais il ne lui arrive de l'appeler le maestro. Et notez que Verdi n'a jamais professé. Il est vrai que la qualification de professeur implique le nec plus ultra de l'admiration.

C'est dans cette belle propriété, qui a près de deux lieues d'étendue, que Verdi va se reposer de ses fatigues et des ennuis des grandes villes, de ses triomphes le plus souvent (c'est ce qu'il appelle ses ennuis). Là, le fusil sur l'épaule, ou un livre à la main, il visite, en se promenant, ses nombreuses fermes et cause avec ses contadini de culture, de labourage, de semailles, de récoltes, etc. Verdi a fait des études non moins consciencieuses d'agriculture que de contre-point ; aussi n'est-il pas depuis Busseto jusqu'à Parme une propriété mieux tenue que la sienne. Les paysans qui associent d'ordinaire l'attachement à l'estime et à l'admiration, l'adorent et le lui prouvent de mille manières, et dans maintes occasions. Il en est une, par exemple, qui touche particulièrement le cœur de l'artiste ; le soir, lorsqu'il va se promener dans les champs avec M"^ Verdi, une femme dont les qualités du cœur rivalisent avec celles de l'esprit, les cultivateurs se réunissent pour le fêter en lui chantant les plus beaux chœurs de ses opéras. Non, jamais chant d'orphéonistes ne produira une plus douce sensation que celle que j'éprouvai moi-même un soir d'été, un de ces beaux soirs d'Italie que la lune argenté de sa molle clarté, quand, en me promenant avec Verdi, j'entendis au loin le Chœur de la soif des Croisés dans / Lomôarrfî (./m/5«/ew) ;

0 signore dal tctlo natio.

Le maestro lui-même était ému. Et les voix se complétaient si bien et nuançaient si bien le chant qu'on ne regrettait pas l'absence de l'accompagnement. — En voilà au moins, dit Verdi en souriant, pour cacher ses émotions, en voilà qui ne m'ont pas fait échauffer la bile aux répétitions ! » (1).

Le cri : Viva Verdi, a souvent retenti en Lombardie et môme dans le Piémont à l'époque delà guerre contre l'Autriche. C'était un cri de ralUement. Le mot de l'énigme populaire, on le connaît aujourd'hui :

(I) Léon Escudier, Mes Souvenirs.

les cinq lettres du nom de Verdi sont les initiales de ceux-ci : Viltorio-Emmanuele Re cVllalia. On enveloppait ainsi une profession de foi politique dans un anagramme. Du reste, le compositeur professe, dit-on, des opinions très-libérales. Après avoir prêté son nom à des manifestai ions annexionistes, il était naturel que M. Verdi allât siéger au parlement.

Le mot de décadence a été souvent prononcé à propos de l'œuvre de M. Verdi. Des critiques distingués ont reproché à cet artiste d'agir sur les nerfs plutôt que sur l'âme, de s'adresser aux sens plutôt qu'à l'être immatériel. A les entendre, il y aurait dans ses partitions moins de charme que de puissance, quelques-uns disent même, de violence. Gela est vrai jusqu'à un certain point ; mais à qui la faute, sinon d'abord au public à qui on fait entendre des opéras, et qui, pris en général, est loin d'être préparé aux délicatesses que doit comporter ce genre de plaisir et préfère qu'on parle à ses sens plutôt qu'à son esprit et à son cœur ; sinon aussi à cette loi de progression artistique qui ne permet pas à une époque de reproduire l'époque précédente? Sans vouloir comparer deux genres très-différents, nous ferons observer que la tragédie littéraire a suivi la même évolution qu'on reproche à la tragédie lyrique. Les Athéniens accusaient déjà Euripide de substituer l'effet sensible et brutal à l'effet intellectuel cherché par son prédécesseur Sophocle. Des griefs analogues ont été relevés contre Voltaire et Crébillon, venant après les tragiques du dix-septième siècle. Le dernier disait pour se justifier : « Qu'avais-je à faire? Corneille avait pris le ciel ; Racine, la terre ; il ne me restait que l'enfer : je m'y suis jeté à corps perdu. » C'est la réponse que M. Verdi peut faire à ses détracteurs. Rpssini, Bellini, Donizetti s'étaient, en musique, partagé le ciel et la terre : venu à leur suite, l'auteur du Trovalore s'est logé 011 il a pu, dans les demeures infernales :

Hinc exauUri gemitus et sœva sonare Verbera^ tuin p.rri slridor tractœque calenœ.

Ceci soit dit sans allusion à la sonorité métallique de son instrumentation. En somme, la Léonor du Ti'ovatore ne nous fait pas oublier la Léonore de la Favorite, pas plus que l'intéressante Gilda de Rigoktto n'éclipse l'infortunée et charmante Lucia. Nous préférons encore la Sonnambula à la Trnviata ; il n'en est pas moins vrai que depuis la mort de Bellini et de Donizetti, M. Verdi est le seul compositeur italien qui nous ait donné des œuvres inspirées.

WALLAGE. 627