MONDONVILLE

travail de Mondonville s'était borné à arranger en opéra des airs populaires du Midi. Traduit en français et représenté sous cette forme en 1768, l'ouvrage fut moins heureux. On connaît encore du même artiste les Fêtes de. Paphos, Véjius et Adonis., Bacchus et E^'igoiie, Psyché, Thésée et les Projets de V amour ^ ballet héroïque. De 17So à 1762, Mondonville dirigea le concert spirituel et y fit exécuter ses motets, ainsi que des oratorios dans le genre italien, tels que les Israélites an mont Horeb, les Fureurs de SaiXl^ et les Titans. Quand il laissa l'entreprise aux mains de Dauvergne, celui-ci dut racheter au prix de 27,000 livres le droit de faire entendre de nouveau au concert spirituel les motets de son prédécesseur.

On le voit, le musicien protégé de madame de Porapadour entendait assez bien les affaires et savait tirer un parti avantageux d'œuvres fort médiocres, Mondonville avait la vanité de vouloir passer pour homme de lettres et ses poëmes d'opéras étaient pour la plupart signés de son nom, quoiqu'ils fussent écrits par l'abbé de Voisenon. A ce travers, il en joignait un autre, moins commun chez les musiciens que la fatuité : c'était une avarice extrême. Possesseur d'une fortune relativement considérable, il avait une telle horreur de la moindre dépense que, devenu malade, il s'abstint, dit-on, de recourir auxmédecins. Il mourut dans sa maison de campagne de Belleville, le 8 octobre 1773.

Plusieurs de ses descendants acquirent une certaine réputation dans le monde théâtral, comme chanteurs ou comme directeurs de troupe dramatique. Le dernierMondonville, mort il y a une trentaine d'années, avait épousé mademoiselle Lemoule, charmante cantatrice, douée d'une voix aussi étendue que sympathique, et, ce qui est plus rare, musicienne de talent et de goût. Ce fut elle qui chanta pour la première fois le rôle d'Agathe dans Robin des bois., le chef-d'œuvre de AVeber, un peu défiguré par Gastil-Blaze, mais que ce spirituel critique eut le mérite de faire exécuter pour la première fois à l'Odéon devant un public français.

Il existe de nombreux exemplaires d'un excellent portrait de Jean- Joseph Cassanea de Mondonville., maître de musique de la chapelle du Roy., dessiné par G. N. Gochin en 1768 et gravé par Auguste de Saint-Aubin en 1769. G'est ce portrait que nous avons fait reproduire par le nouveau procédé de l'héliographie.

96 LES MUSICIENS CELEDRES.

NÉ EX ITli, MORT EN 1787

« Gluck, dit Castil-Blaze, créa chez nous la musique dramatique. » C'est là une de ces affirmations légères, faites d'un ton tranchant, et familières au spirituel écrivain. Si Gluck a fait parler son orchestre avec plus de puissance que ses prédécesseurs, il ne faut pas dénier à ceux ci tout mérite dramatique. En dehors do la déclamation lyrique dans laquelle ils ont excellé et qui, malgré toutes les théories, sera toujours lélément dramatique principal, Lulli et Rameau firent aussi contribuer l'orchestre et la symphonie à l'expression des scènes et il serait aussi invraisemblable qu'injuste de soutenir qu'ils ont employé indifféremment les ressources que Tétat de l'art mettait à leur usage au temps où ils ont vécu. C'est par rapport aux maîtres italiens que Gluck a pu être considéré comme un novateur ou un réformateur. C'est même la France qui a fait sa gloire, parce que son génie simple, philosophique, rationnel, allant droit au but, s'accordait à merveille avec les facultés de l'esprit français dans leur sens le plus noble et le plus élevé.

C'est en effet sa gloire d'avoir rapporté à la situation morale l'inspiration mélodique qui, avant lui, chez les compositeurs italiens et chez leurs émules français, s'émancipait trop volontiers du joug de la pensée \ our se contenter de charmer l'oreille. Écoutons le grand artiste indiquant lui-même l'objet de ses efforts dans l'épître dédicatoire (ÏAlciste : « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus ; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. » Nous n'avons rien à ajoutera ces paroles; elles précisent à merveille le sens de la révolution lyrique accomplie par Gluck et la portée des services dont l'opéra lui est redevable.

Christophe-Willibald Gluck naquit le 2 juillet 1714 à Weiden^vang dans le haut Palatinat. Il reçut les premiers éléments d'instruction à

l'école d'Eisenberg, seigneurie appartenant au prince de Lobkowitz dont son père était garde-chasse. Il avait douze ans quand on l'envoya au collège des Jésuites de Kommotaii oii il étudia de 1726 à 1732. Ce fut là qu'il s'initia à la connaissance du chant, du violon, du clavecin et de l'orgue. Après avoir été employé à chanter au chœur de l'église de Saint-Ignace, l'élève crut pouvoir tirer parti de sa voix pour se créer des moyens d'existence. Il quitta le collège en 1732 à l'âge de dix-huit ans et se rendit à Prague. A son arrivée dans cette ville, ses ressources se bornèrent à l'argent qu'il gagnait en chantant et en jouant du violon dans les églises ; mais la capitale de la Bohême s'enorgueiUissait alors d'un dilettantisme éclairé qui ne le cédait pas même à celui de Vienne. On sait que le public de Prague fut toujours et mérita d'être le public privilégié de Mozart. Ce fut aussi à Prague que le génie naissant du futur auteur à' Orphée reçut les premiers encouragements. Le P. Czernohorsky, excellent musicien, eut l'occasion d'entendre le jeune virtuose à l'église du couvent polonais de Sainte- Agnès ; reconnaissant ses heureuses dispositions, il aida à son perfectionnement dans l'art du chant et lui apprit à jouer du violoncelle. En possession de ce double talent^ Gluck se mit à donner des petits concerts dans les villes les plus considérables du pays. En 1736, l'artiste alla chercher à Vienne le complément de son éducation musicale. Le moment était bien choisi : nul doute que le jeune compositeur n'ait trouvé profit à séjourner dans une ville qui, par une coïncidence favorable, réunissait des maîtres tels que Caldara, Fux, les frères Conti et Joseph Porsile.

Client du prince de Lobkowitz, Gluck rencontra dans l'hôtel de ce seigneur le prince de Melzi qui devina son mérite et le fit entrer dans sa musique particuHère. Ce fut à cette circonstance que le musicien allemand dut de visiter pour la première fois l'Itahe. Melzi dont la résidence habituelle était à Milan, emmena avec lui son protégé et le confia aux soins de Jean-Baptiste Sammartini, compositeur et organiste distingué. Après avoir étudié le contre-point et l'harmonie pendant quatre ans, Gluck aborda la scène par l'opéra à'Artaserse représenté à Milan en 1741. A cet ouvrage succédèrent Jperynnestre et Demetrio à Venise (1742), Bemofoonte à Milan, dans la même année, Artamcne à Crémone (1743), Siface à Milan (1743), Alessandro nelle Indieh Turin (1744) et la Fedra à Milan (1744). Comme tous les compositeurs de ce cycle musical, Gluck choisit de préférence les livrets de Métastase et de Zeno. Ainsi, dans l'espace de quatre ans, l'artiste avait fait jouer huit opéras qui tous avaient assez bien réussi. En 174.5, il

fut appelé à Londres par l'administration du théâtre Italien de Hay- Market ; mais le succès ne l'y suivit point. Haendel déclara détestables la Caduta de' Giganti^ représentée le 7 janvier 1746 et VArtamene déjà donné à Crémone en 1744. On s'explique le jugement sévère de l'auteur du Messie en songeant qu'à cette époque de sa vie, Gluck n'était pas encore entré dans la voie des compositions qui ont éclipsé ses premières œuvres et l'ont mis au rang des musiciens immortels. D'ailleurs Haendel trouvait ses effets dans un ordre d'idées auquel Gluck était resté étranger tant par la faiblesse de ses études que par la direction de son esprit hardi, même dans ces pâles imitations du style italien. Ces ouvrages écrits au delà des Alpes, portent l'empreinte maladroite de ce goût italien contre lequel il devait bientôt réagir avec tant de force et de succès. Jusqu'à son séjour en Angleterre, il n'avait pas eu l'intuition de sa véritable vocation artistique; une circonstance, en apparence insignifiante , la lui révéla. Chargé d'arranger un pastiche sur les paroles d'un poëme que l'on croit être Pyrame et Thisbé^ il avait soigneusement recueilli, pour les adapter au livret, les morceaux les plus admirés de ses piécédentes partitions. Quel ne fut pas son étonnement quand, à la représentation, il s'aperçut que ces airs, écrits pour une situation, et transportés à une autre, perdaient la plus grande partie de leur intérêt! Ce fut un trait de lumière. Il se convainquit dès lors qu'il en est de la bonne musique comme d'un vêtement fait sur mesure, qui n'habille bien qu'un seul corps, celui pour lequel il a été fait : cette découverte de l'étroite solidarité qui existe entre le musicien et le poète, le décida à abandonner le style italien pour s'attacher exclusivement à l'expression dramatique, bien plus émouvante au fond, que la capricieuse mélodie qui souvent ne dit rien au cœur et à l'esprit.

Durant un court voyage qu'il fit à Paris, Gluck entendit les opéras de Rameau et y puisa ses premières idées sur la déclamation du récitatif. Après avoir satisfait aux engagements contractés avec Hay- Market, il revint en Allemagne par Hambourg, et de retour à Vienne, il s'appliqua à réaliser la théorie qu'il se faisait de l'art lyrique.

L'obligation rigoureuse à laquelle il s'astreignit de faire servir la musique à l'interprétation du sentiment ou de la pensée, est peut-être la cause de son infériorité dans la symphonie. Ses essais en ce genre ne furent pas heureux ; mais dans l'opéra de la Semiramide riconosciuta écrit à Vienne en 1748, sur la pièce de Métastase, on reconnut déjà un récitatif plus accentué et plus caractérisé que dans ses compositions précédentes.

GLUCK. gg

En 1749, il fat mandé à Copenhague pour y composer une sérénade en deux actes intitulée Filide, à l'occasion de l'anniversaire de la naissance du roi de Danemark Christian VII. L'année suivante nous le retrouvons dans la Péninsule, toujours empressée à l'applaudir. Il donne à Rome Telemacco (1750), à Naples la Clemenza di Tito de Métastase (1751), à Schœnbrunn, VEroe cinese, à Rome, Il trionfo di Camillo et Antigoîio (1754), la Danza, scène à deux personnages de Métastase, au château impérial du Luxembourg (1755); VInnocenza giustifîcata et // re pastore de Métastase, à Vienne (1756) ; il écrit de 1758 à 1762 des airs pour de petites pièces d'origine française : Lîle de Merlin, la Fausse Esclave, Cijthère assiégée, t Ivrogne corrigé, le Cadi dupé. On ne s'avise jamais de tout^ I Arbre enchanté^ et deux grands ouvrages : Tetide de Magiiavacca, et à Bologne, Il trionfo di Clelia de Métastase (1762). Chacun de ces ouvrages marquait un nouveau progrès dans la manière du compositeur. Il ne lui manquait plus qu'un librettiste capable de comprendre ses vues dramatiques et de les seconder. Galzabigi fut ce collaborateur qui permit enfin au génie de Gluck de se déployer dans toute sa puissance. Nous reviendrons plus loin sur le mérite à'Orfeo edEuridice (Vienne, 1762) et à'Alceste (1767). Tout ce que nous en voulons dire ici, c'est qu'ils n'offrent rien de commun avec ces livrets itahens où la pompe des mots dissimule mal la pénurie des situations et l'absence du pathétique.

Alceste avait été précédé en 1765 du Parnasso confiiso et de la Corona, ouvrages spécialement écrits pour être représentés à la cour de Schœnbrunn par les membres de la famille impériale. Le talent sévère du maître se prêtait peu à ce genre de compositions ; on avait tort aussi d'exiger de lui des opéras comiques tels que la Rencontre imprévue de Dancourt (1764). Ce n'est pas qu'on ne trouve dans cet ouvrage, repris plus tard avec succès sous le titre des Pèlerins de la Mecque, des morceaux fort agréables ; la chanson à boire, Mahomet est un grand prophète, vaut les meilleures de Philidor et de Monsigny ; mais c'était méconnaître une inspiration grandiose qui avait surtout ses coudées franches dans les sujets antiques. Le compositeur réussit mieux dans Paride edElena donné à Vienne en 1769. La même année Gluck fit pour la cour de Parme les intermèdes intitulés le Feste d'Appollo, Baucie Filemone et Aristeo.

Cependant, en dépit des succès déjà obtenus, Gluck n'était pas satisfait. Toujours obsédé du désir de rendre la musique expressi\e et parlante, il crut que la scène française serait plus propre qu'une autre à la réalisation de cet objet, et il s'en ouvrit au bailli du Rollet

iOO LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

attaché d'ambassade alors en service à Vienne. Du Rollet, qui avait l'expérience et le goût des choses du théâtre, entra immédiatement dans les idées dont on lui faisait part. Il eut bientôt taillé un livret d'opéra dans VIphigénie en Àu/ide de Racine, et Gluck se mit en devoir d'en écrire la partition. Quand l'œuvre fut achevée, on répéta l'ûLivrage à Vienne et le bailli du Rollet écrivit à l'administration de l'opéra de Paris pour lui proposer de monter VIphigénie. Les répugnances des musiciens à jouer la nouvelle œuvre ne furent vaincues que par l'intervention de la dauphine Marie-Antoinette qui avait pressenti le génie de Gluck et qui protégeait en sa personne son ancien professeur de chant. Enfin, et à la suite des traverses par lesquelles l'esprit de routine cherche toujours à faire obstacle à l'esprit d'invention , la première représentation eut lieu à l'Académie royale de musique le 19 avril 1774. Le second soir, le public dont l'impression avait d'abord été quelque peu indécise, prit son parti d'acclamer un ouvrage qui, quoi qu'il en eût , faisait violence à ses paresseuses habitudes et s'imposait par des beautés de l'ordre le plus élevé. La magnifique ouverture ô.' Ip/ngénie fait partie du répertoire des concerts du Conservatoire. L'abbé Arnauld qui se fit un nom par son attachement à la cause de Gluck, entendant le chant d'Agamemnon Ail faîte des grandeurs^ dit qu'avec cet air «on fonderait une religion. » L'air Par un père cruel à la mort condamnée^ la phrase d'Agamemnon Brillant auteur de la lumière^ et surtout le récit : J'entends retentir dans mon sein le cri plaintif de la nature^ auquel l'orchestre mêle des notes déchirantes, sont des inspirations sublimes. Parmi les morceaux d'ensemble, nous citerons encore le chœur : Chantons^ célébrons notre reine, et le quatuor Puissante déité. Le 2 août 1774 eut lieu à l'Académie royale de musique la première représentation d'Orfeo ed Euridice traduit en français par Aloline. Le rôle d'Orphée écrit primitivement pour la voix de contralto du célèbre chanteur italien Guadagni dut être baissé d'une quarte pour le ténor Legros. Ce ne fut pas la seule et la plus regrettable concession que cet artiste imposa au compositeur. Sur sa demande Gluck eut la faiblesse d'ajouter à sa partie des ornements de mauvais goût. Quand le théâtre lyrique a remonté cet ouvrage, madame Pauline Viardot chargée du rôle d'Orphée nous l'a rendu toi à peu près qu'il existait dans la partition italienne. L'éminente cantatrice a rajeuni la gloire du maître en interprétant avec un talent extraordinaire deux des quatre opéras qui lui font le plus d'honneur, Orphée et Alceste. Ipldgénie en Aulide et Iphigénic en Tauride sont les deux autres.

Quoi qu'il en soit des fâcheuses modifications dont nous venons de parler, l'œuvre fut accueillie avec un enthousiasme dont témoignèrent quarante-neuf représentations consécutives au milieu de l'été. Si le premier acte est beau, le second est sublime, et il y faut voir une des plus étonnantes productions de l'esprit humain. On n'admirera jamais assez la gradation parfaite observée dans les sensations du chœur des démons dont la colère frémissante finit par céder aux accents de la lyre d'Orphée. Quoi de plus émouvant que la phrase Laissez-vous toucher imr mes pleurs l Et dans l'acte des champs Élysées, quel calme, quelle sérénité respire le chœur des ombres heureuses ! Quelle tristesse vraiment virgilienne dans l'air incomparable : Che fard sema Ewidice^ fai perdu mon Eurydice! rien n égale ma douleur.

Cythère assiégée., ballet en trois actes représenté à l'Opéra en 177o, n'eut pas de succès, ce qui fit dire à l'abbé x^rnaud ({n Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux. On retrouva Hercule, c'est-à-dire le puissant compositeur, dans Alceste, tragédieopéra en trois actes que le bailli du Rollet avait arrangée pour la scène française et qui fut donnée à l'Académie royale de musique le 23 avril 177G. Gluck était alors l'homme du jour ; sa personne était un objet de curiosité et on sollicitait la faveur d'être admis aux répétitions générales pour le voir diriger lui-même l'exécution de son œuvre en bonnet de nuit et dans le costume le plus négligé. Le succès fut contesté à la première représentation, et un des spectateurs alla même jusqu'à soutenir que la pièce était tombée. « Tombée du ciel, » riposta l'imperturbable Arnaud dans sa foi au génie qu'il admirait. En tout cas, si Alceste était tombée d'abord, elle se releva brillamment quelques jours après. Il y eut encore des mots piquants de proférés ; mais ce sont les lazzi qui font toujours cortège au triomphateur. Ainsi M"'' Levasseur chantant le vers sublime d'accent :

Il me déclîire et m'arrache le cœur,

quelc[u'un s'écria : « Ah ! mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles !» — ((Ah ! monsieur, répliqua un voisin, quelle fortune, si c'est pour vous en donner d'autres ! » L'abbé x4rnaud disait de Gluck : (( Il a retrouvé la douleur antique. )) — (( J'aimerais beaucoup mieux le plaisir moderne, » lui répondit un opposant. Tehe était la guerre de quolibets à laquelle se livraient alors les amis et les ennemis du musicien ahemand. Dans ces derniers temps, on a entendu Alceste h rOpéra en 1861 avec M™^' Pauline Viardot, et en 1866 avec M"*^ Battu.

Parmi les morceaux justement applaudis autrefois, nous signalerons le grand air : Xoti, ce n'est point un sacrifice; l'invocation puissante : Divinités du Stfjx, l'andante si gracieux et si touchant : Ah f divinités implacables ! Les théâtres n'ont plus de public apte à sentir ces beautés. Généralement on n'a presque rien compris à la reprise àWlceste. Ces sortes d'ouvrages dépassent la portée des artistes contemporains et d'un auditoire moderne formé d'éléments réunis au hasard et par hasard.

Cependant les amateurs de la musique italienne, qui trouvaient que la mélodie manquait dans les ouvrages de Gluck, qu'il mettait la statue dans Torchestre et le piédestal sur le théâtre, parce que ce compositeur subordonnait tout à la vérité de l'expression dramatique, lui suscitèrent un rival dans la personne de Piccinni. Ce rival était digne de lui. On appela donc à Paris l'auteur de la Bnona Figliola et on le chargea d'écrire un opéra dont Roland était le héros. Gluck, qui avait en main le livret d'un autre Roland, destiné aussi à l'Académie royale de musique, se trouvait alors à Vienne. Il n'est pas plutôt averti de ce qui se passe par son ami du Rollet, qu'il accourt furieux à Paris, et, dans une lettre rendue publique, donne le signal de la lutte (1777).

La salle de l'Opéra devint dès lors un champ de bataille : du côté de la loge du roi se rangèrent les champions du maître allemand, tandis que ses adversaires prirent rang du côté de la loge de la reine ; de là le nom de Guerre des coins donné à cette querelle. Les chefs du parti gluckiste étaient le mordant abbé Arnaud dont nous avons déjà rapporté plus d'un mot, le diplomate du Rollet, et Suard, le malin Anonyme de Vaugirard ; Piccinni était soutenu par son collaborateur Marmontel, aidé de La Harpe, de Ginguené et de d'Alembert. On s'escrimait de part et d'autre sur un objet que l'on ne connaissait guère, ce qui ne devait pas peu contribuer à prolonger le débat.

Ce fut sur ces entrefaites (3 mars 1777) que les pensionnaires de l'Académie donnèrent Armide. Gluck fut à cette occasion sottement malmené par le pédant La Harpe. Sans laisser à d'autres le soin de le défendre, il adressa à son détracteur une lettre accablante dont nous extrayons le passage suivant : « J'ai été confondu en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion, que moi après l'avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu'il suffit d'être homme de lettres pour parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence ; que le cliant.

pour plaire, doit être régulier et périodique ; et que même dans ces moments de désordre où le personnage chantant, animé de différentes passions, pas&e successivement de l'une à l'autre, le compositeur doit conserver le même motif de chant. »

En réponse à cette lettre, La Harpe versifia quelques couplets adressés à \ Anonyme de Vaiigirard :

Je fais, monsieur, beaucoup de cas De celte science infinie Que malgré votre modestie Vous étalez avec fracas.

Sur le genre de l'iiarmonie Qui convient à nos opéras; Mais tout cela n'empêche pas Que votre Armide ne m'ennuie.

Armé dune plume hardie, Quand vous traitez du haut en bas Le vengeur de la mélodie, Vous avez l'air d'un fier-à-bras ; Et je trouve que vos débats Passent, ma foi, la raillerie; Mais tout cela n'empêche pas Que votre Armide ne m'ennuie.

Le fameux Gluck qui dans vos bras Humblement se jette et vous prie.

Avec des tours si délicats, De faire valoir son génie, Mérite sans doule le pas Sur les Amphions d'Ausonie ; Mais tout cela n'empêche pas Que votre Armid'. ne m'ennuie.

Cette réponse en attira une autre intitulée : Vers d'im homme qui aime la musique et tous les instnmiejits^ excepté la Harpe^

J'ai toujours fait assez de cas D'une savante symphonie, D'où résultait une harmonie Sans effort et sans embarras.

De ces instruments hauts et bas, Quand chacun fait bien sa partie, L'ensemble ne me déplaît pas ; Mais, ma foi, la Harpe m'ennuie.

Chacun a son goût ici-bas :

J'aime Gluck et son beau génie,

Et la céleste mélodie

Qu'on entend à ses opéras.

De vos Amphions d'Ausonie

La période et son fatras

Pour mon oreille ont peu d'appas ;

Et surfout la Harpe m'ennuie.

Pour en finir avec les calembours cités dans cette querelle, disonsque les plaisants logeaient Gluck rue du Grand-Hurleur^ Piccinni, rue des Petits-Chants, et Marmontel rue des Mauvaises Paroles. Nous avons cité ailleurs l'épigramme décochée par l'abbé Arnaud, au librettiste de Roland. Celui-ci se vengea, mais avec plus de grossièreté que d'esprit, dans une sorte de satire intitulée Pohjmnie. Le caustique abbé y figure sous le nom de Trigaud ; au surplus l'œuvre est d'un style violent, comme le lecteur pourra en juger d'après les vers suivants :

Il arriva le jongleur de Bohème :

Sur les débris d'un superbe poème,

Il fit beugler Achille, Agamemnon ;

Il fit hurler la reine Clytemneslro,

Il fit ronfler l'infatigable orchestre ;

Du coin du roi les antiques dormeurs

Se sont émus à ses longues clameurs ;

Et le parterre, éveillé d'un long somme,

Dans un grand bruit crut voir l'art d'un grand homme.

— il va changer et vos lois et vos mœurs,

Disait Trigaud. Le voilà, le Terpandre,

L'Epiménide et l'Orphée allemand.

Qu'à son triomphe on dresse un monument ;

Dans l'univers sa gloire va s'cpandre, etc.

Le fanatisme souvent ridicule des Gluckistes, devait provoquer de dures représailles. L'un d'eux s'écriait : « Je ne salue point un homme qui n'aime pas la musique de Gkick. « Un autre, l'acteur Larrivco, disait : « Il n'y a qu'une vérité dans le monde, et c'est Gluck qui l'a trouvée. » De tels amis sont compromettants par les réactions que leur enthousiasme excessif fait naître d'ordinaire dans la partie froide et désintéressée du public. Mais ylrwzV/e renfermait trop de beautés pour pouvoir être compromise. On vit avec étonnement l'artiste déployer dans cette partition une grâce, une mollesse voluptueuse dont il ne semblait pas avoir le secret. Les deux airs : On s'étoîmerait moins si la saison nouvelle et Alil si la liberté me doit être ravie, font partie de tous les répertoires classiques. Le simple vers Notre général vous rappelle chanté par Larrivée produisait un effet immense.

GLUCK. lOo

Pendant son passage à la direction de l'Opéra, Berton amena sinon une réconciliation, du moins une trêve entre les deux rivaux. .L'armistice scellé inter poculah la table du directeur ne fut point de longue durée, grâce à l'idée qu'eut ensuite de Vismes de faire jouter Gluck et Piccinni sur le même terrain, en leur donnant à traiter à chacun le livret ^'Iphigénie en Tauride. Ce fut pour l'auteur di Orphée et (ÏAlceste^ l'occasion d'une victoire décisive. Son Iphigênie^ représentée le 18 mai 1779, montra quelle écrasante supériorité son génie lui donnait sur le talent de son rival. Il est permis d'être ici de l'avis de l'abbé Arnaud, qui, dans cette partition, ne trouvait qu'un seul beau morceau, à savoir l'ouvrage entier. Cependant nous signalerons plus particulièrement l'air de Thoas : De noirs pressentiments inoîi âme intimidée, le sommeil d'Oreste, l'air dePylade : U)iis dès la plus tendre enfance; ceux d'Iphigénie : 0 malheureuse Iphigéîiie ; Je f implore et je tremble; l'hymne Chaste fille de Latone.

C'était la première fois qu'on voyait la musique rendre avec cette profondeur les sentiments des personnages. Pendant qu'Oreste chante : Le calme rentre dans 7non cœur, Vovoht^ivQ ç,OYi\mv\Q à peindre l'agitation de ses pensées. Lors de la répétition, les exécutants ne comprirent pas et s'arrêtèrent : « Allez toujours, reprit vivement l'artiste, il ment, il a tué sa mèrel » Un autre mot de lui est peut-être encore plus significatif. Il vantait un jour le chœur de Rameau dans Castor et Pollux : Que tout gémisse. Un de ses admirateurs lui dit, par manière de flatterie : « Mais quelle différence de ce chœur avec celui de votre Iphigénie en Aulide ! Celui-ci nous transporte dans un temple, l'autre est de la musique d^église. — Et c'est fort bien fait, reprit Gluck, l'un n'est qu'une cérémonie religieuse, l'autre est un véritable enterrement; le corps est présent. » Il avait coutume de dire : m Avant de mettre en musique un opéra, je ne fais qu'un vœu, celui d'oubUer que je suis musicien. »

Le succès de 17;9Az«7e?22e allemande défiait toute comparaison. Piccinni garda la sienne en portefeuille pendant deux ans, et quand elle parut, en 1781, le souvenir de sa sœur aînée était encore trop vivant pour qu'elle pût être favorablement accueillie. Piccinni éprouva la cruelle apphcation du proverbe païen : Vœ victis! L'école italienne était décidément vaincue. Elle avait une rude revanche à prendre.

Le 24 septembre 1779, quatre mois après son triomphe, Gluck essuya une chute avec Écho et Narcisse, opéra en trois actes dont les paroles étaient du baron de Tschudy. Le poëme était triste et monotone : la partition parut manquer de mouvement. Il faut cependant

louer roriginalité avec laquelle le rôle d'Écho est traité. Celui de l'Amour offre aussi des chants d'un beau caractère. On a remarqué l'air d'un effet entraînant : O transport, ô désordre extrême l

Blessé de l'échec qu'avait subi son dernier ouvrage, et d'ailleurs arrivé à un âge oîi le repos devient une nécessité, Gluck quitta la France et retourna à Vienne, malgré les instances que lui fit Marie- Antoinette pour le retenir à Paris. Sa carrière dramatique était maintenant terminée : il ne lui restait plus qu'à jouir paisiblement de la fortune considérable qu'il avait amassée tant au théâtre que dans le commerce des diamants. Chose étrange ou au moins inusitée ! Cet artiste convaincu, ce chef d'école, ce musicien de génie achetait, revendait, échangeait des bagues, des montres, des tabatières et des breloques 1 Gluck avait songé à mettre en musique l'opéra des Danaïdes, mais sa santé l'en empêcha, et il dut laisser cette tâche à son élève Salieri. Aussi bien, il avait assez fait pour l'art lyrique, et l'on ne voit pas ce qu'une production de plus aurait ajouté à la gloire de l'auteur d'O/yj/zÉ'e, à.'Alccste et des deux Iphigénies. Malheureusement un orgueil excessif se joignait chez Gluck aux riches facultés qu'il tenait de la nature. Ses épîtres dédicatoires, si remarquables par la netteté des théories dramatiques qui y sont formulées, trahissent un amour-propre exagéré.

On a donné toutefois une fausse interprétation à ce qu'il dit à la reine à propos à'Armide, alors en préparation : « Madame, cet opéra sera bientôt fini, et vraiment cela sera superbe. » Il ne parlait que du luxe de la mise en scène, de ces hmeux jardi?ïs d^Armide qui eurent aussi leur grande part de succès. Il est vrai que tous les hommes supérieurs ont eu la conscience de leur mérite et que la plupart ne s'en sont pas cachés. Ce qui est plus blâmable que le défaut de modestie, c'est l'égoïsme malveillant qui poussa Gluck à chercher tous les moyens de nuire à ses rivaux. A Vienne, il travailla, dit-on, à étouffer la réputation naissante de Mozart; à Paris, il intrigua contre Piccinni, comme si la brigue et l'artifice étaient nécessaires pour lui assurer la victoire. Nous croyons que ses mœurs étaient pures, mais il paraît avoir été avare et adonné à la boisson. Lui-même avouait qu'il aimait avant tout l'argent, ensuite le vin, et enfin la gloire. « Rien de plus logique, ajoutait-il pour expliquer cette gradation dans ses goûts : avec de l'argent, j'achète du vin, le vin m'inspire, et l'inspiration me rapporte de la gloire. »

Le raisonnement n'était pas mal déduit, mais le compositeur oubliait de dire qu'outre le vin, il aimait aussi beaucoup l'eau-de-vie. Sa

femme, qui connaissait ce penchant et savait combien il était préjudiciable à sa santé, exerç;ut à cet égard une surveillance rigoureuse. Mais un jour, un ami vint dîner chez Gluck; après le repas, on servit le café et les liqueurs ; le maître, qui depuis longtemps ne s'était pas trouvé à pareille fête, profita d'un moment oîi madame Gluck avait le dos tourné, saisit le carafon d'eau-de-vie et le vida d'un trait. Cette imprudence fut immédiatement suivie d'une attaque d'apoplexie, qui enleva l'illustre musicien le 25 novembre 1787.

Cette triste fin d'un homme de génie nous montre à quelles étranges faiblesses les plus vaillantes organisations sont sujettes, et combien l'humilité dont le christianisme a fait une vertu est philosophiquement un devoir dans toutes les conditions de la vie humaine.

NÉ EN 171i. MORT EN 1774

Jomelli est sans contredit le plus brillant compositeur sorli de la grande école napolitaine qui produisit pendant un demi-siècle plus de cinquante célébrités musicales. La discipline exacte qui régnait dans les conservatoires dei Poveri di Gesù Cristo et de la Pietà dei Turchini, la vie laborieuse h. laquelle les élèves étaient soumis contribuèrent à ce résultat. En sortant de ces établissements, les jeunes artistes étaient déjà rompus à tous les exercices de l'art d'écrire et composaient avec beaucoup de facilité. On doit d'autant plus admirer la force et la patience de ces études que l'usage du clavecin n'était pas encore généralisé, et que la théorie de Rameau et son système de la basse fondamentale n'avaient pas encore simplifié les procédés de la composition. C'était par le contre-point seul qu'on enseignait toute l'harmonie, et non par le moyen des accords. Il n'est même pas sans intérêt de remarquer ici que cette méthode a eu Cherubini pour dernier représentant. Tout n'est pas parfait dans le système qui a prévalu. Il nous serait facile, si le lieu le comportait, de constater le côté défectueux de l'application perpétuelle et exclusive

du principe de la basse fondamentale par rapport au mouvement des parties. Le duo dont les anciens ont tiré des effets si merveilleux et si variés a disparu pour faire place à un ensemble plus riche de sons, mais ovi le rhythme et la variété du mouvement ont moins de part. Rameau lui-même ne composait pas d'après son système. Ses opéras appartiennent par leur facture à l'ancienne école. Les procédés de la composition ne se modifièrent qu'à la longue et par l'influence de l'enseignement.

Après ce que nous venons de dire de l'école de Naples, il est cependant une chose à noter ; c'est que Nicolo Jomelli (né à Aversa le Il septembre 1714) ne parut pas d'abord retirer grand fruit de l'éducation musicale qu'il y reçut. Élève tour à tour des conservatoires de San-Oîiofrio et de la Pietà, il avait eu pour maîtres des hommes tels que Durante, Mancini, Feo et Léo ; mais les conservatoires napolitains étaient surtout propres à form.er des compositeurs dramatiques, et Jomelli se proposait alors d'écrire pour l'Église ; aussi dut-il aller étudier à Rome le style large et pur qui convient à la musique religieuse.

Néanmoins, les premières productions de l'artiste d'Aversa furent des ballets dans lesquels rien n'annonçait encore son génie. Il n'en fut plus de même quand il se mit ensuite à écrire des cantates [Pe?-doiio amata Nice^ Giusti numi, etc.). Un jour Léo, entendant un de ces morceaux chez une dame à qui Jomelli donnait des leçons, s'écria transporté de plaisir : « Madame, il se passera peu de temps avant que ce jeune homme devienne l'étonneraent et l'admiration de toute l'Europe. » Léo fut prophète, mais il semble avoir eu plus de foi dans le talent du jeune compositeur que celui-ci n'en avait lui-même à l'origine. Car, au dire de Piccinni, le premier opéra de Jomelli, VErrore amoroso^ fut représenté en 1737 sous le nom d'un musicien obscur, tant l'auteur redoutait une chute. Le public fît au contraire à cet ouvrage un accueil très-favorable qui enhardit le maestro à donner l'année suivante (1738) aux Florentins son premier opéra séria intitulé Ocloardo. Deux autres partitions se succédèrent quelques mois après.

De Naples, Jomelli se vit en 1740 appelé à Rome oîi il jouit des faveurs du cardinal d'York. Il écrivit pour le public romain // Ricimero (1740) et V Astianasse (1741). Puis il obtint une scrittura à Bologne oii il fit jouer VEzio. Étant dans cette ville, on rapporte qu'il alla rendre visite au célèbre P. Martini et qu'il se présenta à lui comme un élève désireux de suivre ses leçons. Le bon religieux

ne se cloutant de rien fut bien surpris quand il vit le soi-disant écolier traiter avec la plus scrande facilité le sujet de fugue qu'il lui donna : « Qui êtes-vous donc? lui dit-il ; vous moquez- vous de moi? C'est moi qui veux apprendre de vous. — Mon nom est Jomelli, répondit le compositeur, je suis le maître qui doit écrire l'opéra pour le théâtre de cette ville. — C'est un grand bonheur pour le théâtre, reprit TMartini, d'avoir un musicien philosophe tel que vous, mais je vous plains de vous trouver au milieu d'une troupe d'ignorants corrupteurs de la musique. » S'il manquait de génie, le savant abbé possédait une profonde connaissance de l'art, et Jomelli se plaisait plus tard à reconnaître qu'il avait beaucoup profité de sa conversation.

Après avoir obtenu plus d'un succès dramatique à Rome et à Bologne, l'artiste revint à Naples oii il donna au Saji Carlo l'opéra d'Eumene, qui fut joué avec une vogue extraordinaire. Appelé ensuite à Venise, il mit le comble à sa réputation en faisant représenter sa Merope. Cet ouvrage valut à l'heureux compositeur la place de directeur du Conservatoire des Filles pauvres. De cette époque datent ses premiers essais de musique religieuse, entre autres son célèbre Laudatek deux chœurs et à huit voix. En 174o, ce sont les Viennois qui à leur tour veulent l'applaudir, et il écrit pour eux Achille in Sciro etDido?2e. On le retrouve à Rome trois ans après (1748) ; il v donna VArtaserse. L'année suivante (17 £9), grâce aux bons offices du cardinal Albani qui s'était fait son protecteur, Jomelli fut nommé coadjuteur de Bericini à la maîtrise de Saint-Pierre du Vatican. Il occupa cette position jusqu'au mois de mai 1754, et il ne l'échangea que contre la place bien autrement avantageuse de maître de chapelle du duc de Wurtemberg.

Parmi les souverains aUemands qui tenaient à honneur d'encourager l'art et les artistes, ce prince était sans contredit un des plus magnifiques. Tandis que le pauvre Mozart était chichement payé et assimilé à un domestique par son patron l'archevêque de Salzbourg, Jomelli émargeait à Stuttgard sur le pied de 4,000 florins, sans compter qu'il était défrayé du bois, de la lumière et de l'entretien d'un cheval. Il possédait une maison à Stuttgard, une autre à Ludvsigsburg; enfin, honoré delà faveur du duc, il n'avait pas de peine à obtenir de ses musiciens une obéissance passive qu'il faisait tourner au profit de l'exécution de ses ouvrages. Italien, il protégeait naturellement ses compatriotes, et il se refusa longtemps à croire qu'un enfant d'origine allemande, tel que Wolfgang, pût être doué du

génie musical. Il se rendit cependant et le bon Léopold dans sa correspondance est loin de se plaindre de l'accueil fait à son fils par Jomelli.

Cependant, et quelles que fussent les préférences nationales de Jomelli, un séjour de vingt ans hors de sa patrie contribua puissamment à modifier sa manière napolitaine. Sous l'influence du goût germanique , son instrumentation devint plus forte ; les nombreux opéras qu'il fit jouer à Stuttgard, et parmi lesquels nous nous bornerons à citer Pénélope (1754), Alessandro nelle Incite et V Oiimpiade, ces opéras, disons-nous, accusent dans son style, sous le rapport de riiarmonie, une transformation dont on ne lui sut pas gré lors de son retour à Naples. Ce fut en vain qu'il donna successivement VArmida (1771), H Demofoonte (1772) et Ylfigenia in Aulide (1773). Ces ouvrages, dont le premier est un de ses meilleurs, déplurent aux Napolitains, qui reprochèrent au compositeur d'être un transfuge de la mélodie. L'artiste qui a mérité d'être appelé le Gluck de r Italie s'appliquait, comme l'illustre Teuton, à soutenir le chant par l'orchestre. Les Napolitains ne lui pardonnèrent pas une innovation si contraire à leurs habitudes musicales.

Les travaux de Jomelli lui avaient procuré une honorable aisance. Revenu en Italie, il passa ses dernières années à Aversa, sa ville natale, qu'il quittait de temps à autre pour aller en villégiature à YInfrascata di Napoli ou à Pietra Bianca. Mais les chutes qu'essuyèrent ses derniers opéras attristèrent la fin de sa vie. Il mourut à Naples, le 28 août 1774, à l'âge de soixante ans.

Les compositions de Jomelli se distinguent à la fois par la facilité, l'élévation des idées, l'expression dramatique. On sent qu'il a toujours quelque chose à dire. Toutes les phrases portent. L'inspiration ne fait jamais défaut. Son Miserere, la dernière production sortie de ses mains, est un chef-d'œuvre. On ne saurait le comparer avec les immortelles compositions de l'école romaine ; ce n'est plus le style de Palestrina, d'Animuccia, de Vittoria, d'Afiegri. Le sentiment religieux a revêtu une forme plus sensible, plus humaine, moins hiératique. Dans cet ordre d'idées, JomelU n'a qu'un rival ; c'est Pergolèse.

PHILIDOR. lit