MUS. D. OXON

Tandis que Haydn était ainsi fêté en Angleterre, le prince de Galles voulait avoir son portrait peint par Reynolds ; le roi George III lui témoignait la considération la plus flatteuse, et les marchands de musique se disputaient ses moindres productions. Gallini, entrepreneurdu théâtre de Hay-Market, avait traité avec lui pour la composition d'un opéra intitulé Orphée; mais, sur ces entrefaites, des difficultés s'étant élevées au sujet du privilège du spectacle, Haydn n'eut pas la patience d'en attendre la solution et quitta Londres avec onze morceaux de sa partition qui est restée inachevée. A son retour en Allemagne, il donna des concerts dans plusieurs villes et arri^a à Eisenstadt vers la fin de 1794.

La renommée qu'il avait acquise à Tétranger contribua beaucoup à fortifier l'estime et l'admiration que ses compatriotes avaient pour lui. Il rapportait d'ailleurs de ses voyages un argument incontestable et bien propre à fermer la bouche aux détracteurs : quinze mille florins gagnés à Londres. Cette somme jointe à ce que produisirent quelques concerts mettait dorénavant Haydn dans une position aisée et indépendante. 11 avait alors soixante-deux ans. Le besoin d'une existence plus tranquille se faisait sentir. Il demanda sa retraite au prince Esterhazy qui la lui accorda de bonne grâce avec une pension convenable. Il acheta à Vienne, dans le faubourg de Gumpendorf, une petite maison avec un jardin et il y demeura jusqu'à sa mort.

Les œuvres écrites à partir de cette époque ont un caractère plus sérieux, un sens plus élevé et plus profond que les compositions précédentes ; elles marquent un pas de plus, non vers la perfection,

mais vers les régions élevées de l'art où il est donné à l'œil humain d'entrevoir la beauté incréée. Intuition 1 contemplation I but suprême de l'art! un bien petit nombre d'intelligences humaines ont été appelées à atteindre à ces hauts sommets. Haydn a été un de ces privilégiés.

Le maître de chapelle n'existait plus ; mais le compositeur, malgré ses soixante-trois ans, était aussi puissant que jamais. C'est à cet âge avancé qu'on le voit écrire ses deux principaux ouvrages ; nous voulons parler de la Création et des Saisons, œuvres immortelles. Le baron Van Swieten, directeur de la Bibliothèque Impériale, était l'ami de Haydn ; il lui persuada de s'exercer dans le genre descriptif et lui fournit le poëme d'un oratorio ou cantate dont le sujet était la Création du monde. Le maître commença son travail en 179.0. Cette production, d'un caractère nouveau, lui coûta deux ans de travail. Il disait lui-même qu'il y mettait beaucoup de temps, voulant la faire durable. La Création fut terminée au commencement de 1798 et exécutée pour la première fois dans le palais du prince de Schwartzemberg, en présence de tout ce que Vienne comptait d'hommes distingués et de femmes charmantes. L'auteur dirigeait en personne l'orchestre qui était composé des meilleurs musiciens. Le succès fut immense et se renouvela partout où l'œuvre fut entendue. On sait que ce fut Steibelt qui fit jouer la Création à l'Opéra de Paris, d'après une transcription sur des paroles françaises. Le premier consul allait assister à l'exécution de cet ouvrage quand il faillit être victime de l'attentat du 3 nivôse (24 janvier 1801). Ce ne fut donc pas la faute du maître si sa musique fit peu d'effet. Si des préoccupations plus graves que celles de l'art s'étaient emparées en France de tous les esprits, du moins les artistes témoignèrent-ils leur admiration au compositeur par l'envoi d'une médaille en or frappée en son honneur.

Les Quatre- Saisoîis succédèrent à la Création. Le baron Van Swieten en avait emprunté le sujet au poëme de Thompson. Il s'agissait pour le musicien de peindre, à l'aide des sons, dans une suite de tableaux, le printemps. Tété, l'automne et l'hiver. Achevée vers la fin de l'année 1800, cette composition fut entendue dans les salons du prince de Schwartzemberg, les 24 avril et 1" mai 1801. La musique descriptive dont Haydn adonné des modèles dans les deux grands ouvrages qui ont marqué la fin de sa vie, a été l'objet de trop de jugements contradictoires pour que nous ne croyions pas devoir en dire un mot ici.

Il existe en musique des procédés imitatifs dont on peut faire un

bon et un mauvais usage. Les successions chromatiques, les accords dissonants, les combinaisons plus ou moins bizarres du rhythme peuvent produire une cacophonie détestable comme aussi une symphonie sublime. Le succès dépend de la mise en œuvre de tels éléments et de leur appropriation heureuse et intelligente au sujet qu'on traite. Aussi nous permettons-nous de trouver confuse pour ne pas dire contradictoire cette théorie exprimée d'ailleurs éloquemment par M. Cousin (1) : « Il ne faut pas surtout détourner la musique de son objet et lui demander ce qu'elle ne saurait donner. Supposez que le plus savant des symphonistes ait une tempête à rendre. Rien de plus facile à imiter que le sifflement des vents et le bruit du tonnerre. Mais par quelles combinaisons d'harmonie fera-t-il paraître aux yeux la lueur des éclairs, déchirant tout à coup le voile de la nuit, et ce qu'il y a de plus formidable dans la tempête, le mouvement des flots, qui tantôt s'élèvent comme une montagne, tantôt s'abaissent et semblent se précipiter dans des abîmes sans fond? Si l'auditeur n'est pas averti du sujet, il ne le soupçonnera jamais, et je défie qu'il distingue une tempête d'une bataille. En dépit de la science et du génie, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l'impossible ; elle n'entreprendra pas d'exprimer le soulèvement et la chute des vagues, et d'autres phénomènes semblables : elle fera mieux ; avec des sons elle fera passer dans nos âmes des sentiments qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses de la tempête. C'est ainsi que Haydn (dans son œuvre intitulée la Tempêté) deviendra le rival, le vainqueur même du peintre, parce qu'il a été donné à la musique de remuer et d'ébranler l'âme plus profondément encore que la peinture. » Si M. Cousin a voulu dire qu'on devait se garder de rabaisser l'art de la musique en en faisant un art d'imitation, il a raison. Mais plus loin il s'enflamme à l'audition des efi'ets d'orage, de pluie et de tonnerre qu'il ne confond plus avec le bruit d'une bataille. Et, en effet, nous avons eu aussi dans le commencement de ce siècle des compositeurs de batailles. Dussek lui-même n'a pas dédaigné d'en écrire une dans laquelle les appels de trompette, les marches guerrières, le galop des chevaux, le cliquetis des armes blanches, les coups de canon, les gémissements des blessés et les chants nationaux de victoire ont été assez ingénieusement rendus pour qu'on ne puisse s'imaginer entendre éclater un orage. Les batailles de Prague, de Marengo et

(1) Cousin j Dm irai, du beau, du bien.

nAYDN. 145

cVAiisterlitz ont été composées sur ce plan, et plus d'un forte-piano a vu ses cordes se briser sous la main d'une jeune fille trop belliqueuse. Nous nous empressons toutefois de reconnaître que ces œuvres d'imitation sont généralement médiocres, à l'exception de V Orage de Steibelt, qui est fort joliment traité, et des magnifiques pages de nos grands compositeurs descriptifs Haydn, Beethoven, Weber et Mendelssohn. Lorsqu'un homme de génie veut imiter la nature, il ne se contente pas d'une reproduction servile des effets matériels ; il y ajoute quelque chose du jeu de ses propres nerfs, une marque des sentiments qui l'animent et qu'il veut imposer aux autres. Rossini a voulu peindre une scène delà nature alpestre : quel tableau l'a jamais exprimée avec plus de puissance, d'élévation et d'intérêt, que cette admirable ouverture de Guillaume Tell?

Les dernières compositions de Haydn furent deux quatuors qui parurent en 1802. Il en avait commencé un troisième dont le premier morceau suivi d'un menuet fut seul publié. Il ne put l'achever par suite de l'affaiblissement de sa santé. Épuisé par l'âge et la maladie, le vieillard s'était confiné dans une retraite profonde d'où l'admiration du public viennois ^int un jour le tirer, pour lui faire un suprême triomphe. On exécuta sous ses yeux la Créatioji chez le prince Lobkowitz avec le concours de cent soixante musiciens. La salle contenait environ quinze cents personnes, toutes choisies parmi les notabilités de la politique, des arts et de la beauté. L'émotion fut grande au milieu de cette assemblée d'élite quand on vit paraître le vieux symphoniste porté dans un fauteuil. Aussitôt les fanfares sonnent : la princesse Esterhazy et M'"'' de Kurbeck volent au-devant de leur vénérable ami ; Salieri, qui doit diriger l'orchestre, vient serrer avec attendrissement les mains du maître qui l'embrasse. Enfin les premières mesures se font entendre et l'auditoire recueilli rend encore hommage au compositeur par le profond respect avec lequel il écoute son chef-d'œuvre. Un trait touchant doit être signalé dans le récit de cette solennité mémorable. Le médecin Capellini, homme de mérite, placé à côté de Haydn, s'aperçut que les jambes du célèbre artiste n'étaient point assez couvertes. A peine en a-t-il fait l'observation que les plus beaux châles, les plus riches cachemires viennent entourer et réchauffer les pieds du \'ieillard. Jamais l'attachement et la vénération ne se traduisirent en prévenances plus délicates, en attentions plus flatteuses. Cette journée était le glorieux couronnement des travaux de toute une vie. Trop faible pour résister à tant d'émotions, l'auteur delà C?'éatio?i sent ses forces défaillir. On enlève le fauteuil ; au moment de sortir de la salle^

il fait arrêter les porteurs, adresse au public un salut de remerciaient, puis, se tournant vers l'orchestre, lève les mains, et, les yeux pleins de larmes, semble appeler les bénédictions du ciel sur les interprètes de son œuvre de prédilection.

La tin de Haydn fut attristée par les chagrins que causa cà son àme patriotique la guerre de 1809. Depuis la reprise des hostilités entre la France et l'Autriche, il demandait à chaque instant des nouvelles, allait à son piano, et de sa voix défaillante chantait l'hymne national (1) : Gott, erhalte Franz den Kaiser. (Dieu, sauvez l'empereur François) !

Le 10 mai, l'ennemi arriva à une demi-lieue du petit jardin de Havdn. Le vieillard, sans s'effrayer des obus qui \iennent tomber près de sa maison, rassure ses domestiques en leur disant : « Pourquoi cette terreur? Sachez qu'aucun mal ne peut arriver là oii se trouve Haydn. » Mais la vigueur de l'âme n'empêche pas le corps d'aller chaque jour en s'affaiblissant, lorsque l'heure du départ de ce monde a sonné. Le 26 mai, le vieux musicien chanta pour la dernière fois :

Dieu, sauvez l'empereur François !

Cinq jours après, il n'était plus. Il s'éteignit le 31 mai 1809 à l'âge de soixante-dix-sept ans et deux mois. On l'inhuma dans le cimetière de Gumpendorff. A quelques semaines de là, les artistes viennois exécutèrent en son honneur dans l'église des Écossais le Requieyn de Mozart, et Cherubini fit entendre au Conservatoire de Paris un Chant funèbre sur la mort de Haydn.

Comme nous l'avons dit plus haut, Haydn, sentant ses forces déftiillir, ne composait plus, ne sortait plus de son jardin de Gumpendorff. Mais il envoyait de temps en temps à ses amis une carte de visite pour se rappeler à leur souvenir, et il écrivait dessus une phrase de musique de quatre mesures sous laquelle on hsait : Hin ist aile nieine Kraft ; ait und schwach bin ich., dont le sens est : Mes forces ni ont

(1) L'hymne national de l'Autriche est le thème de l'adagio du troisième quatuor de l'œuvre 7ij. Ce quatuor est un clief-d'œuvre d'un bout à l'autre. Mais l'adagio a acquis une popularité de circonstance qui lui a fait donner le nom de prière ou d'Hymne ù la paix. 11 fut compo:-é et exécuté à l'ocoasion du traité de Campo-Formio. On ne peut i.en imaginer de plus harmonieux et de plus intéressant que ce tlième roprrduit successivement et intégralenieut par chaque partie avec des variations et des modulations ravissantes. 11 m'est arrivé plus d'une fois, lorsque je t^jucliais l'orgue, de recevoir la visite de M. Fruncloniine. On accordait le violoncelle et nous nous donnions le plaisir d'exécuter cet hymne. Les fidèles ne s'en plaignaient pas.

abandonné ; je suis vieux et faible. Haydn reproduisit cette phrase à la fin de son dernier quatuor en la mineur qu'il laissa inachevé par ordre de son médecin. C'était un mot d'adieu. On s'évertua à chercher le sens de cette énigme ; on voulut voir dans cette phrase de quatre mesures un canon proposé par Haydn. Beaucoup de musiciens en cherchèrent la solution. Ils auraient mieux fait de lire les œuvres du maître. Cette phrase en la majeur est le commencement d'un délicieux quatuor vocal publié à Leipsick et dont on a fait depuis un motet religieux sur les paroles de X Ave Maria,

L'artiste ne laissait pas d'héritier direct. Sa petite fortune passa donc à un sien parent, maréchal ferrant, à l'exception de 12,000 florins qu'il légua par testament à deux domestiques qui le servaient depuis de longues années. Ses manuscrits furent acquis par le prince Esterhazy, et le prince Lichtenstein acheta au prix de 1 ,400 florins un vieux perroquet qui passait pour avoir appris la musique et les langues dans son commerce de quarante ans avec l'illustre compositeur. On ne sait en quelles mains tomba la montre que l'amiral Nelson avait donnée en présent* à Haydn.

Le charron de Rohrau a eu un second fils musicien, Michel Haydn, qui fut un compositeur de mérite. Satellite de deuxième grandeur, il fait partie de la constellation au centre de laquelle l'astre de Joseph darde les plus éclatants rayons. Ses compositions religieuses sont fort estimables. Comme son frère, il était laborieux, passionné pour son art ; il a passé sa vie à écrire ; mais dévoué à la réputation de Joseph, il ne voulut jamais consentir à ce qu'on publiât ses œuvres de son vivant. Plus jeune de cinq ans que son frère, il le précéda de trois ans dans la tombe.

Le nombre des compositions de Haydn s'élève à près de huit cents qui se divisent en cantates, symphonies, oratorios, messes, concertos, trios, quatuors, sonates, menuets, etc. La musique dramatique est représentée dans cet ensemble par vingt-deux opéras dont huit allemands et quatorze italiens. Plusieurs furent écrits pour le théâtre particulier d'Eisenstadt. Gêné par les exigences de la scène, le plus grand des symphonistes n'est qu'estimable dans la mélopée dramatique.

C'était une piété sincère qui avait porté ce grand homme à célébrer, vers la fin de sa carrière, les merveilles de la création. Par une inspiration semblable, il avait l'habitude d'écrire en tête de ses partitions originales les mots : In nomine Dojnini^ ou Soii Deo tjloria^ et de les terminer par cette formule Laus Deo. A ce propos nous dirons

comment une femme suédoise, d'une haute piété et d'un grand talent, a exprimé, dans un livre trop peu connu, l'origine et le but des beaux-arts.

« Toute expression du beau est un acte d'amour qui, à ce titre, n'est dû qu'à Dieu seul. En effet, tant que nous n'aimons pas, nous crovons dt-jà bien faire en remplissant exactement nos devoirs, si toutefois il est possible de les remplir sans l'amour de Dieu ; mais dès que l'amour entre dans nos cœurs, nous trouvons à faire ces mille petites choses délicates qui sortent du domaine de l'utile pour constituer celui du beau. Toute forme de beauté est donc essentiellement une forme d'amour.

Dieu lui-même nous en dunne l'exemple dans les créations de la nature : un champ de blé, un champ de pommes de terre, ne nous parlent pas de l'amour de Dieu comme nous en parle une fleur. . . Si Dieu pouvait avoir des devoirs envers une créature perverse, le champ de blé serait presque le devoir de Dieu, devoir qui consisterait à nous nourrir après nous avoir créés. Mais la fleur, cette charmante et gracieuse inutilité, est-elle bien autre chose (Qu'une expression de l'amour de Dieu ? Les beaux-arts étant nés de ce besoin du cœur humain d'embellir, c'est-à-dire d'aimer, ils sont comme des fleurs spirituelles qui ne doivent être offertes qu'à Celui qui est jaloux de tous les mouvements de nos cœurs et qui a bien voulu nous aimer le premier, l'hommage de toute œuvre d'art est donc rigoureusement dû à Dieu (i). «

Telle est l'explication qu'on peut donner de la dédicace presque constante des œuvres de Haydn, coutume d'ailleurs suivie par un trèsgrand nombre de compositeurs jusqu'à Cherubini inclusivement. Maintenant ce n'est plus à Dieu que les compositeurs dédient leurs ouvrages ; c'est au peuple. Or, en fait d'art, vox popidi n'est pas vox Dei. Aussi nous entendons en musique plus communément les bruits de la rue que les échos du ciel.

La foi d'Haydn était si sincère, si candide, si profonde, qu'en présence de ces difficultés qu'offre souvent le travail du compositeur et que la hardiesse de ses conceptions devait rendre parfois inextricables, il prenait son rosaire et se mettait à prier. « Ce moyen, disait-il, lui avait toujours réussi. «Quoiqu'il ait écrit des messes admirables et des motets dune suavité tout angélique, sa musique sacrée manque souvent de cette mélancolie chrétienne, de ce sentiment de componction,

(1, M">e Gjertz, La musique au point de vue moral et religieux.

d'adoration suppliante qu'on trouve dans les œuvres de Mozart. Son Stabat Mater est riche de combinaisons harmonieuses ; mais il n'est pas imprégné de larmes comme celui de Pergolèse. Quant à un Requiem, Haydn n'a pas tenté l'expérience ; et il a bien fait. Car sa confiance dans la bonté et la miséricorde divines était telle qu'il l'aurait traité in tempo allegro ; c'est lui-même qui l'a dit.

Le souvenir d'un grand peintre se lie au souvenir du grand symphoniste par l'admiration que l'auteur de la Création inspirait à l'auteur de V Apothéose d'Homère. M. Ingres ne se contentait pas d'être peintre ; il tenait à passer pour excellent musicien. Quelle que fût son habileté d'amateur sur le violon, c'était, dans tous les cas, un admirateur passionné des œuvres de Haydn, et la veille du jour oii il contracta la courte maladie qui mit fin à sa belle existence, ce fut un quatuor de Haydn qu'il fit exécuter chez lui par des artistes habiles. Beethoven, Mozart et Cherubini partageaient avec le vieux symphoniste l'enthousiasme de l'illustre peintre qui, en dehors de ce cénacle, croyait n'entendre que des dissonances barbares et se bouchait les oreilles. Il y a de l'exagération sans doute dans ce parti pris, et trop de précaution contre l'influence des entraînements de l'art moderne et fantaisiste. Mais cette rigidité, ces principes inflexibles ne me déplaisent pas chez un homme qui, ajuste titre, par sa volonté et par l'autorité de ses œuvres, assume la responsabilité d'une direction et d'une école de goût. M. Ingres ne déclinait pas cette haute mission. Lorsqu'à l'occasion de son départ pour Rome, il réunit ses élèves, il leur adressa ces fières paroles : « On a dit, Messieurs, que mon atelier était une église : eh bien î oui, qu'il soit une église, un sanctuaire consacré au culte du beau et du bien, et que tous ceux qui y sont entrés et qui en sortent, réunis ou dispersés, que tous mes élèves enfin soient partout et toujours les propagateurs de la vérité ! »

Ayons des musiciens d'un caractère aussi ferme, d'un esprit aussi convaincu, et notre art, au lieu de se faire le comphce des pires instincts de la brute, servira la cause des idées élevées et généreuses, et reprendra son rang dans l'œuvre de la vraie civilisation.

C'est aussi à M. Ingres que M. Eugène Sauzay a dédié son intéressante étude dans laqueheil donne une analyse ingénieuse des quatuors de Haydn. Il parle avec l'autorité d'un artiste de la bonne école, et familiarisé avec les œuvres du maître, de cette justesse et de ce charme de proportions, qui procurent à l'auditeur de la musique de Haydn ce bien-être, ce repos de l'esprit et du cœur que donne seule la contemplation du beau, et que nul n'a su mieux faire goûter que lui.

loO LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

« Nous avons, dit-il, signalé les rapports qui relient de nombreux adagios des quatuors de Haydn à cette grande musique de Gluck, toute remplie de ce qu'on pourrait appeler le calme antiqiie; mais chez Haydn, cette expression se traduirait mieux par sérénité chrétienne. Car on sent partout à quelle source il allait puiser l'inspiration lorsqu'elle lui faisait défaut. C'est là qu'il a trouvé cette musique dans laquelle se mélangent à égal degré le suaviter et le fortiter.^ la douceur et la fermeté, cette musique qu'on peut dire saine à entendre, qui est toujours un bon conseil en même temps qu'un agréable et noble plaisir, et à l'auteur de laquelle s'appliquerait bien cette parole de Béatrix au poëte de Mantoue :

Venni

Fidandumi nel tuo parlare onesto

Cil' honora le e quei ch' udito l'hanno. »

« Me voici

Je me confie à ton parler honnête, qui l'honore et qui honore ceux qui l'entendent. »

Il existe plusieurs portraits de Haydn ; les uns ont été fiits pendant son séjour en Angleterre, par Guttenbrunn, par Ott. gravés par Schiavonettijpar Bartolozzi ; d'autres en Allemagne par Schrôier à Leipsick, par Grassi à Vienne, par Hamman ; d'autres ont été publiés en France par Oi^ienedey au moyen du physionotrace , par Craponnier, Bcnoist, Farey, Ach. Giroux. J'ai préféré donner un portrait plus intéressant et plus rare de Haydn, à trente ans environ, dessiné et gravé par J. E. Mansfeld et publié à Vienne chez Artaria, l'éditeur des OEuvres du maître. La figure se détache dans un raédaihon sur un fond d'attributs fort bien traités : à droite une statue d'Euterpe dans un bocage; au bas, sur un clavecin, divers instruments de musique, des partitions ouvertes et ces vers d'Horace :

lîlandus aurilas fidibus canoris Ducere quercus.

Cette vivacité dans le regard, cette physionomie heureuse, sontbien celles du jeune auteur de tant de saillies musicales aussi ingénieuses qu'Habilement développées, et qui furent le prélude de tant de chefsd'œuvre.

En associant dans notre esprit le vieil Haydn et ce qu'on appelle le bon vieux temps, il me semble que nous ne traitons pas trop mal ce

GOSSEC. -lof

dernier. Loin d'offrir des barrières au progrès de la civilisation, comme le soutient une certaine école qui se dit libérale, cette époque, aux yeux des artistes et des hommes de bonne foi, n'a-t-elle pas des côtés regrettables, puisque de telles existences ont pu s'y produire dans les conditions les plus favorables à la culture des arts libéraux. Nous avons vu éclore depuis des musiciens de génie ; mais, sous le rapport de la perfection dans toutes Jes parties de l'art symphonique, quel est celui qui ne donne lieu comme Haydn qu'à un seul sentiment, celui de l'admiration?

GOSSEC

N:': ex 1"33, mort ex 18 29.

Gossec a marqué sa place dans presque tous les genres de musique, mais il a excellé, dans la composition des chœurs. Il a traité magistralement les masses. Trop préoccupé peut-être de l'emphase et d'une sonorité majestueuse, il a su se faire un style noble et grandiose, acheté aux dépens de la chaleur et de roriginalité.

François-Joseph Gossec naquit le 17 janvier 1733 à Yergnies, village du Hainaut en Belgique. Son père était laboureur. Dès ses plus tendres années, il manifesta de remarquables dispositions pour la musique, et on le plaça à l'âge de sept ans comme enfant de chœur à la cathédrale d'Anvers. Il en sortit huit ans après et se mit à étudier le violon; mais un séjour à Paris pouvait seul lui permettre de perfectionner son talent et lui en faciliter l'emploi. Gossec se rendit aux conseils de ses amis, et il arriva à Paris en 1731 à l'âge de dix-huit ans. On le voit d'abord appelé à diriger l'orcheslre que le fermier général La Popelinicre avait réuni chez lui pour exécuter les ouvrages de Rameau. Le jeune artiste débuta donc sous les yeux de celui qui régnait alors sur le monde musical. Il put bientôt se faire une idée de l'imperfection de nos pièces instrumentales. A part quelques sonates de piano, quelques morceaux de Gouperin et de Rameau, tout ce que nous possédions en ce genre était fort médiocre. La symphonie

n'existait point, à proprement parler, en France. Gossec eut la gloire de faire entendre les premières symphonies instrumentales ; mais il fallut plusieurs années pour que le public leur rendît justice et s'habituât à ce genre de compositions. Au moment de leur publication en 17S4, elles passèrent presque inaperçues ; popularisées ensuite parle concert spirituel, elles éclipsèrent les ouvertures de LuUi et de Rameau. N'est ce pas une coïncidence singulière que de voir Haydn écrire sa première symphonie l'année même où Gossec inaugurait ce genre en France?

Quand Rameau eut cessé d'écrire pour la scène, La Popelinière supprima son orchestre dont la seule destination avait été de répéter avant la représentation, les ouvrages de l'auteur de Castor et Pollux. Privé de sa position chez le financier, Gossec entra dans la maison du prince de Gonti, comme directeur de musique. Au milieu des loisirs de sa charge, il se livra à un travail qui fut fécond en résultats. Ses premiers quatuors, publiés en 17.j9, eurent l'honneur de trois contrefaçons dans l'espace de deux ans, à Amsterdam, à Liège et à Manheim. La Messe des morts, gravée en 17G0, obtint plus de succès encore ; elle fixa définitivement la réputation du compositeur. Philidor, qui l'avait entendue à Saint-Roch, dit qu'il donnerait tous ses ouvrages pour avoir fait celui-là.

Gossec avait trente et un ans lorsqu'il aborda le genre dramatique. Le petit opéra du Faux Lord, représenté en 1764, aux Italiens, ne dut quelque succès qu'à la musique; mais les Pêcheurs^ joués le 8 août 1766, furent beaucoup plus heureux. Cet opéra fut représenté pendant tout le reste de l'année. Gossec donna encore à la Comédie Italienne le Double Déguisement et Toinon et Toinette.

5aZ'w«?^5, tragédie lyrique en quatre actes, représentée à l'Académie royale de musique le 22 fé^rier 1774, a pour sujet l'histoire de ce chef lingon, complice de la révolte du Batave Ci\ilis, et qui, après sa défaite, se retira dans une caverne où il échappa pendant neuf ans à toutes les recherches des émissaires romains. Sa femme, Eponine, n'avait point voulu l'abandonner dans son malheur. Elle l'avait rendu père de deux enfants , lorsque les fugitifs furent découverts et amenés devant Vespasien, qui, peu touché de leurs longues souffrance?, les lit condamner à mort. Ce pathétique épisode de Ihistoire romaine pouvait inspirer un compositeur. Malheureusement Mphigénie el V Orphée de Gluck, joués quelques mois après, éclipsèrent promptement Sabimis. L'ouvrage avait cinq actes à la première représentation ; on en supprima un sans intéresser davantage le public.

GOSSEC. 153

« C'est un ingrat, dit Sophie Arnould, de persistera s'ennuyer quand on se met en quatre pour lui plaire. »

Alexis et Daphné^ Philémon et Baucis^ Hylas et Sjjlvie, la Fête du village, Thésée^ Rosine, etc., valurent jadis quelques éloges à leur auteur, mais ne restèrent pas au répertoire.

Gossec contribua largement à améliorer l'exécution instrumentale en France par la fondation du Concert des amateurs (1770), oi^i le bâton de chef d'orchestre était aux mains du fameux chevalier de Saint-Georges. Notre artiste modifia en l'enricliissant l'orchestration un peu trop nue qui était alors en vigueur. Il ne faut pas oublier que c'est à Gossec qu'on doit attribuer la première composition régulière, logique et systématique du grand orchestre. La partition de sa vingt-unième symphonie, en ré, se composait de la manière suivante : deux parties de violon, viole, violoncelle, contrebasse, deux hautbois, deux clarinettes, flûtes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales ; c'est encore le fond de l'orchestration actuelle. Dans le même temps, il écrivit sa symphonie de La chasse que MéhuI a pu imiter dans l'ouverture du Jeune Henri, mais en y ajoutant des qualités d'inspiration et d'invention que Gossec n'a jamais possédées.

Si donc le compositeur qui nous occupe n'a pas laissé un nom rayonnant à inscrire à côté de ceux des Haydn, des Mozart, des Beethoven, il n'en mérite pas moins la reconnaissance delà postérité pour le rôle utile qu'il a joué en s'efforçant de relever le niveau artistique de son époque et de fournir à la composition musicale de nouveaux éléments d'effets. Mais nous n'en avons pas fini avec la liste de ses services. Rappelons encore qu'il dirigea en 1773 l'entreprise du Concert spirituel, et que, durant les quatre années qu'il fut à la tête de cet établissement, il aida au perfectionnement du goût public, autant par l'exécution de ses propres ouvrages que par celle des meilleures productions françaises et étrangères.

Gossec couronna son oeuvre de progrès musical par l'institution de l'École royale de chant (1784), dont il eut la première idée, et dont le baron de Breteuil, ministre de la maison du roi, lui confia la direction. Il y enseigna lui-même l'harmonie et le contre-point.

Survinrent les événements de 1789. Quoiqu'ayant reçu de l'ancienne société française les encouragements les plus flatteurs, Gossec épousa avec ardeur les idées nouvelles. 11 devint avec Catel le musicien ordinaire de la révolution. Pas de fête patriotique, pas de solennité nationale à laquelle il n'ait prêté le concours de son talent.

Voici les titres exacts relevés sur les partitions originales des chants

Jol LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

consccrés aux époquos de la Révolution française et exécutés dans les fêtes républicaines.

1" Chant du 14"juillet, paroles de J.Cliéiiier, clianté pour la première fois au Chamy-d'3-Mars le jour de la fédéralion. 1*90. « Dieu du peuple et d:s rois, »

En mi-hémol, à trois parties sans accompagnement.

2° Hymne à Voltaire, paroles de J Chénier, clianté àParis le 12 juillet IIQ", époque de la translation des cendres de Voltaire an Panthéon français.

Composition des plus médiocres dans laquelle même on est surpris de trouver deux quintes consécutives.

3° Chant pour la fête de Chûtcauvieux, exécuté en mai 1792, époque de la déli\rance desSu'ssesqui avaient été condamnés à la chaîne pour avoir défendu le peuple contre la barbarie de Couillé, dans les murs de Nancy.

4« Ronde du camp de Grandpré, chantée par les défenseurs de la patrie dans la campagne de 170?, après avoir chassé les lU'ussiens et les Autrichiens de la Champagne.

î)° Chant en l'honneur des martyrs delà liberté, paroles de Coupigny, exécuté aux obsèques nationales de Michel Le Pelletier dans le Panthéon français.

t)° Hvmne à l'Elra suprême, <> Vire deVunivcrs, » paroles de Charles Désorgues, chanté par le peuple le 20 prairial an II, dans la fêle à l'Ktre suprême.

7^ Hymne à J.-J. Rousseau, paroles de .). Chénier, chanté à Paris le 20 vendémiaire an m, pendant la translation des cendres de Rousseau au Panthéon français :

Toi qui d'i^mile et de Sopliie Dessinas les traits i.igénns, etc.

La musique en est ravissante, mais les paroles sont ridicules.

Ces compositions destinées à être exécutées en plein air, ont été invariablement écrites avec un accompagnement d'instruments à vent, c'est-à-dire, de clarinettes, de cors et de bassons. Cet arrange ment fut adopté par les autres compositeurs de cette époque. A l'époque révolutionnaire appartiennent également l'opéra du Camp de Grandpré, dans lequel Gossec introduisit la Marseillaise arrangée en chœur et à grand orchestre, ainsi que l'opéra de la Reprise de Toulon {\1%&).

Gossec avait soixante-deux ans au moment oii le Conservatoire fut créé ; mais Tâge était impuissant à refroidir son ardeur pour l'avancement des études musicales. L'ancien directeur de l'École royale de chant avait de droit sa place marquée dans l'établissement qui la remplaç lit. Non-seulement il apporta dans ses fonctions d'inspecteur toute l'activité de la jeunesse, mais encore il fut le

SâCCIIINI. ibo

principal collaborateur du volumineux solfège publié par les processeurs du Conservatoire, et occupa la chaire de composition pendant im espace de douze ans (jusqu'en 1814). Les élèves les plus remarquables qu'il a formes sont Catel, l'auteur de Séfniramis ; Domien et Panseron.

Il fut nommé membre de la section des Beaux-Arts, à l'époque de la formation de l'Institut, et Napoléon lui conféra la décoration de la Légion d'honneur. Il ne connut le repos que depuis 1815 jusqu'à sa mort. Cependant il assistait régulièrement aux séances académiques. En 1823, ses facultés commencèrent à décliner par l'effet de la vieillesse. Il se retira alors à Passy oii il mourut le 16 février 1829, âgé de quatre-vingt-seize ans.

Le motet 0 salutaris de Gossec est resté célèbre. Le compositeur se trouvait à déjeuner un dimanche à Chennevières près de Sceaux, chez M. de La Salle, secrétaire de l'Opéra, quand le curé de la paroisse, qui devait avoir ce jour- là dans son église une messe en musique, ne voyant pas venir les musiciens sur lesquels il comptait, eut recours à l'artiste pour se tirer d'embarras. En une heure de travail, Gossec eut calmé les inquiétudes du digne pasteur en écrivant cet 0 salutaris. Il avait avec lui Chéron, Laïs et Rousseau. Ils chantèrent dans la petite église de Chennevières le motet que le maître venait d'improviser. Le lundi suivant, 9 décembre 1782 , \0 salutaris fut entendu au concert spirituel et très-goûté des assistants. Ces trois pages de musique de l'auteur de Sabinus et de tant d'autres compositions qui ont eu leur jour de vogue sont aujourd'hui à peu près les seules que l'on chante et qui peuvent consoler son ombre d'un trop dédaigneux oubli.