SACCHINI

Sacchini appartient à l'école de Piccinni, mais avec plus d'ampleur dans les idées et un sentiment plus conforme aux traditions de la

tragédie antique. Sa mélodie est noble et touchante dans les scènes pathétiques ; ses chœurs ont de la puissance et du caractère ; son harmonie est pure ; mais sa marche trop régulière donne peut-être à l'ensemble, comme on le remarque aussi dans les ouvrages de Méhul, une teinte un peu uniforme.

Une circonstance fortuite, analogue à celle qui fît de Giotto un peintre, livra Sacchini à la musique. Néà Pûuzzoles,]e23 juillet 1734, d'une famille de pauvres pêcheurs, il n'eût probablement pas quitté ses filets, si Durante, étant venu à passer dans la localité qu'il habitait, ne l'eût entendu chanter d'une voix fraîche et bien timbrée certains airs populaires. Le maître, aussi frappé de l'intelligence vive et de la mine éveillée de l'enfant que de la justesse de ses intonations, pressentit en lui une vocation artistique et l'emmena à Naples où il le fît admettre au Conservatoire de Saint-Onuphre. Là, le jeune Sacchini étudia le violon avec Nicolas Forenza, le chant avec Gennaro ]\Ianna, et passa ensuite sous la direction de Durante qui lui enseigna l'harmonie et le contre-point. Il eut pour condisciples deux hommes qui devaient être ses émules et partager sa gloire : Piccinni et Guglielmi, l'un et l'autre plus âgés que lui. « Vous avez un rival diffîcile à vaincre, disait le sagace professeur à ses autres élèves ; si vous ne faites beaucoup d'efforts, au moins pour l'égaler, il restera seul, et ce sera l'homme de ce siècle. » C'était de Sacchini que Durante tirait cet horoscope. A la mort de son maître, le jeune artiste avait vingt et un ans (17oo). L'année suivante, il débuta dans la composition dramatique par Fi^a Donato, intermède en deux parties^ exécuté avec un grand succès d'école par les élèves du Conservatoire. Après avoir terminé ses études, il donna des leçons de chant et se fit connaître sur quelques scènes secondaires en y faisant représenter de petits opéras en dialecte napolitain, tels que // Copisla burlato (17o9), / due Fratelli be^ati (ildO), 1 due Baroni (1762). Ces productions favorablement accueillies du public lui procurèrent un engagement au théâtre Argeiitbia de Rome pour lequel il écrivit Semiramide, opéra séria qui fut joué avec succès. Le compositeur se fixa alors dans cette ville et y demeura sept années. De temps à autre, il donnait un ouvrage à Florence, à Naples et à Milan. De 1762 à 1768, on le voit composer Eumene, Aiidromaca, Il gran Cid, VA?no?' m Campo^ Lucio Vero, la Conladina in cor te ^ V Isola d'Amoî-e, VOlùnpiade, Artaserse et enfin Alessandro uelT Indie ']Oi\c à Venise et qui valut à l'auteur la place de directeur de VOspedaletto ou Conservatoire de cette ville. Sacchini n'occupa cette position que peu d'années ;

lo6 LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

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A l'âge de trente-six ans, il avait déjà donné à la scène quarante opéras sérieux et dix opéras bouffes. Vers la fin de 1771, a^ant rempli l'Italie de son nom et jaloux de se produire hors de son pays, il alla faire jouer à Munich et à Stuttgard quelques ouvrages qui n'ajoutèrent rien à son illustration. Sacchini se rendit à Londres l'année suivante (1772). Il y débuta en reprenant quelques anciennes pièces de son répertoire dont plusieurs furent enrichies d'airs nouveaux. Il écrivit ensuite Tcvnerlano (1773), JSitteti (1774), Perseo (1774), Moniezuma (177S), Creso (1775), Erifile (1776), etc. Malheureusement l'artiste manquait de l'esprit de conduite, nécessaire partout pour faire accepter le talent, et peut-être plus encore en Angleterre qu'ailleurs. Sa passion pour les femmes et le luxe effréné qu'il affichait avaient le double inconvénient de lui créer des ennemis et de mettre ses affaires en mauvais état. A ces ennuis se joignit l'inimitié du ténor Rauzzini, qui avait d'abord été lié avec lui et qui, plus tard, prétendit à la paternité des airs les plus vantés de ses opéras, absolument comme ce pauvre Grescentini qui prétendait avoir composé les plus beaux airs de Zingarelli. Cette revendication était absurde ; cependant, on y prêta sottement l'oreille. Enfin, menacé de la prison par ses créanciers, Sacchini dut quitter l'Angleterre et aller chercher des auditeurs en France, oîi Framery avait déjà préparé les esprits en sa faveur par la traduction de X Isola d'amore jouée sous le titre de la Colonie.

A cette date (1782), la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes absorbait toute l'attention du public parisien. Que venait faire un étranger au milieu de cette bagarre? Le moment paraissait évidemment mal choisi. Ce fut une bonne fortune pour Sacchini que la coïncidence de son voyage avec le séjour de Joseph II à Paris. Le fils de Marie-Thérèse était, on le sait, amateur passionné de la musique italienne. Il recommanda le compositeur à sa sœur Marie-Antoinette, Qi Rinaldo put de la sorte être monté à l'Opéra (25 février 1783). )JArmide de Luhi avait été jouée en 1686. Il y avait donc près d'un

siècle que la fameuse héroïne du Tasse régnait sur notre scène lyrique. Depuis Quinault, Pellegrin avait traité ce sujet et Gluck en avait tout récemment tiré un chef-d'œuvre. Il était dangereux pour Sacchini de venir après tant d'autres et surtout après le maître allemand dont le succès datait de la veille. C'est à cette cause qu'il faut attribuer la froideur avec laquelle on accueillit cette partition d'un grand mérite. Au premier acte, l'air de Renaud : Déjà la trompette guerrière^ et le chœur : Régnez^ triomphez, belle Arniide ; au second acte^ un quatuor délicieux de soprani : Vous triomphez^ belle princesse^ et l'air si pathétique : Barbare amour, tyran des cœurs; au troisième acte, l'andante grazioso en ré : Et comment veux-tu que je vive? sont, sans parler de beaucoup d'autres, des morceaux qui méritaient le suffrage des gens de goût. Malgré ces beautés, Rinaldo ne réussit pas. Un échec non moins injuste fut celui qu'éprouva // gran Cid, arrange pour notre scène sous le titre de Chimène, et donné à l'Opéra en 1784. Le musicien avait cependant tiré tout le parti possible du magn'fique sujet qui appartient à Corneille. L'air : Je vois dans mon amant l'assassin de mon père, l'illegro : Combats pour soustraire Chimène, sont pathétiques et d'une belle facture. Dans cet ouvrage, comme dans tous ceux de Sacchini, dans OEdipe, Re?iaud et Dardanus, règne une sensibilité distinguée, qui n'a rien de commun avec l'afféterie si en vogue à cette époque. Les formes du style sont d'une pureté qui en rend l'audition encore très-agréable aujourd'hui. Bien que Sacchini excellât surtout dans la partie vocale, ses ouvertures sont bien traitées. Celle de Chimène a été souvent rapprochée de l'ouverture de la Caravane, opéra-comique de Grétry joué à Paris la même année. Selon toute apparence, Grétry s'est rencontré avec le maître italien plutôt qu'il ne l'a imité de propos délibéré.

Le troisième opéra que le compositeur fit entendre à Paris, Dardanus, représenté à l'Opéra en 1784, n'obtint aussi qu'un succès trèscontesté. Et cependant il semble qu'on eût dû admirer l'air d'Iphise : Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme, l'air de Dardanus : Jour heureux, espoir enchanteur , et la magnifique scène : // me fuit, il ne m'écoute plus, oh Iphise peint les angoisses de son cœur partagé entre l'amour et la tendresse filiale. Rameau avait écrit un opéra sur le môme sujet ; mais ici les scènes sont beaucoup plus développées et les mouvements plus pathétiques. L'ouverture en ut mineur est bien traitée. On remarque encore dans la partition un air de ballet en sol et une galante en ré d'un elfet gracieux.

Le plus complet des ouvrages de Sacchini, celui où ses qualités se

SACCHINl. l:;9

montrent avec le plus d'éclat sans aucun alliage des négligences qu'on remarque parfois dans ses autres productions, c'est OEdipe à Colone, tragédie-opéra en trois actes, représentée à l'Académie Royale de musique, le 1" février 1787 après la mort du compositeur. Tout le monde sait combien de fois depuis Sophocle, les poëîes dramatiques ont mis en scène ce personnage d'OEdipe qui est la plus déplorable victime de l'àvaY/--/) antique. Il y a un cycle d'OEdipe, comme il y a un c^^cle de Don Juan. Ce sujet est de ceux que tous les auteurs ont voulu traiter : pierre d'achoppement pour les Prévost, les Sainte-Marthe, les La Motlie ; occasion de triomphe pour les Corneille et les Voltaire. Restait-il encore quelque chose à dire sur le fils de Laïus et de Jocaste ? Non peut-être à un littérateur; mais il était réservé à la musique de reprendre pour la raviver cette donnée terrible d'un personnage parricide, incestueux et innocent. Dans sa partition Sacchini atteint parfois à la sublime simplicité du modèle grec. Glissons sur l'ouverture qui rappelle la pauvreté d'orchestration propre aux compositeurs itahens de ce temps. Le maître ne tarde pas à se révéler dans l'air de Polynice : Le Fils des dieux^ le successeur d'Alcîde, dans le chœur des soldats : Nous braverons pour vous les plus sanglants hasards, dont Méhul a imité depuis la facture énergique et sobre. Le chœur de femmes, au rhythme si harmonieux : Allez régner, jeune princesse, reporte notre imagination à ces théories déjeunes filles qui se rendaient au temple de Pahas Athéné, vêtues de blanc et poi'tant dans leurs mains des rameaux d'olivier. Quel charme aussi dans l'air de l'Athénienne et dans celui d'Eriphile ! La marche des prêtres est sublime et laisse peut être derrière elle les compositions analogues de Gluck, excepté toutefois la marche à'Alceste. Tout le monde connaît la grande scène : AIi ! n'avançons pas davantage. C'est une merveille que d'avoir su saisir et rendre ausbi bien le spectacle de la faiblesse de l'âge appuyée sur la faiblesse du sexe. Cela fait penser aux vers de Musset :

Aux forces du vieillard leur sève s'est unie : Ces deux fardeaux si doux suspendus à sa vie Le font vers son tombeau marcher à pas plus lents.

Pour abréger, nous ne citerons plus que le mouvement del'allcgro : Filles du Styx^ terribles Eiiménides, et l'air d'OEdipe : Antigone me reste, Antigone est ma fille, dont tous nos lecteurs fredonnent la phrase touchante ! Elle m" a prodigué sa tendresse et ses soins. C'est un des plus beaux airs français.

MalheLireiiseraent Sacchini ne put faire jouer Œdipe de son vivant. La reine Marie-Antoinette avait promis au compositeur qu Œdipe serait le premier ouvrage qu'on représenterait sur le théâtre de la cour à Fontainebleau ; l'auteur, heureux de cette parole, continuait à se trouver tous les dimanches au sortir de la messe sur le passage de la reine qui, quelquefois, l'invitait à passer dans le salon de musique où elle l'entendait avec plaisir chanter quelques fragments de son Arvi?'e et Eveliiia, opéra en préparation. Sacchini crut bientôt remarquer une sorte de froideur de sa part, et enfin un jour la reine l'aborda et lui dit avec émotion : « Monsieur Sacchini, on dit que j'accorde trop de faveur aux étrangers. On m'a si vivement sollicitée de faire représenter, au lieu de votre 0£^/)?e, la Phèdre de M. Leraoine, que je n'ai pu m'y refuser. Vous voyez ma position ; pardonnez-moi. » Ce fut le coup de grâce pour le pauvre compositeur. Il tomba malade le soir même, et mourut trois mois après, le 7 octobre 1786 à l'âge de cinquante-deux ans. S'il avait éprouvé quelque difficulté à se faire accepter en France, malgré l'appui que lui prêtait la reine, tous les ressentiments s'éteignirent, toutes les préventions se dissipèrent en présence de sa fin si regrettable. On ne vit plus que la perte irréparable faite par l'art musical dans la personne d'un de ses plus illustres représentants. A Paris d'éclatants honneurs funèbres furent rendus à l'auteur à' Œdipe ; en Italie son buste fut sculpté par François Caradori pour être placé dans la chapelle du Panthéon de Rome.

DEZEDE

Dezède est l'auteur de la jolie musique des couplets Je suis Lindor chantés dans le Barbier de Séville de Beaumarchais. Musicien faible et d'une veine assez pauvre, il mérite pourtant d'échapper à l'oubli à cause de l'heureuse sensibilité qui distingue la plupart de ses compositions.

La naissance de cet artiste est restée un problème. On croit qu'il

DEZÈDE. 161

faut la placer vers 1740 ; quant au lieu où il reçut le jour, les uns tiennent pour l'Allemagne, les autres pour l'Angleterre, d'autres enfin pour la France et vont même jusqu'à désigner Lyon comme sa ville natale ; mais toutes ces suppositions reposent sur des fondements peu solides, et il est impossible de s'arrêter à aucune. Dernièrement un biographe a laissé entendre que l'auteur de Biaise et Babet pouvait bien être un fi's naturel de Frédéric II. Le mystère laisse le champ libre à toutes les conjectures ; toutefois, répétons-le, ce ne sont que des conjectures, et ^ét^At civil du compositeur est encore à trouver. Le nom même sous lequel il est connu paraît avoir été formé de la réunion des deux lettres DZ, seule signature que l'on rencontre sur la partition de Julie, son premier ouvrage. Notre musicien aurait ainsi acquis un nom, comme le célèbre aventurier Casanova acquit son titre : de baron de Seingalt, par la grâce de l'alphabet. Ce qui autorise jusqu'à un certain point cette hypothèse, c'est que les écrivains du temps orthographient ce nom de sept ou huit manières diffjrentes : De Zède, Dezède, Dezèdes, Desède, Des-Aides, Dasaides, Dezùde, etc. Il est probable que cet enfant abandonné dont la vie se consuma à la recherche de ses parents, se désigna par les initiales DZ comme il se fût désigné par l'anonyme X, afin de n'avoir pas à changer de nom, lorsqu'enfiu il lui serait permis de porter celui de sa famille. Mal lui en a pris de vouloir obstinément dégager cette inconnue.

Quoi qu'il en soit du vrai nom et de la véritable origine de Dezède, il paraît avoir eu pour père un grand personnage ou tout au moins un homme riche, car on lui fit donner l'éducation que recevaient alors les gens de qualité. xA-mené de bonne heure à Paris, il fut placé dans un CûUége de cette ville. Après ses humanités il passa dans les mains d'un abbé qui acheva son instruction et lui enseigna à jouer de la harpe. Il apprit aussi à cette époque la composition musicale, sans prévoir qu'il devrait un jour utiliser pour sa subsistance ce qu'il étudiait alors comme un art d'agrément.

Grâce aux libéralités d'un père ou d'une mère qui ne voulut jamais se faire connaître, le jeune homme touchait alors une pension annuelle de 23,000 Uvres, laquelle fut portée au double de cette somme quand il atteignit sa majorité. Heureux si une curiosité inquiète et déplacée ne lui eût point fermé la source de ce bienfait ! Mais Dezède ne pouvait se résigner à ignorer toujours d'oî^i il sortait ; il se croyait avec quelque raison issu d'un sang noble, sinon princier. Son notaire eut beau lui faire observer que non-seulement ses tentatives n'aboutiraient à aucun résultat, mais encore que la personne

t62 LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

intéressée à ce que ce secret fût gardé, le punirait d'avoir essayé de le pénétrer en lui retirant sa pension, Dezède dédaigna cette menace, continua ses recherches de phis belle et ne réussit qu'à s'attirer, ainsi qu'on le lui avait prédit, la disgrâce du bienfaiteur inconnu qui le protégeait. C'est alors que, réduit pour vivre à tirer parti de son talent, il entra dans la carrière de compositeur dramatique et donna une certaine illustration au nom improvisé que ses ancêtres ne lui avaient pas transmis.

Son début fut Julie, opéra-comique en trois actes, représenté à la Comédie italienne le 22 septembre 1772. Les paroles étaient de l'acteur Monvel, plus célèbre encore par sa fille, M"^ Mars, que par son double talent d'acteur et d'auteur.

Quoi qu'ait pu écrire Grimm, juge suspect quand il s'agit de la musique française, la pièce obtint un succès mérité. Le public accueillit également bien V Erreur d'un moment ^ œuvre due encore à la collaboration de Monvel et de Dezède et jouée le 14 juin 1773. Mais, la même année (4 octobre 1773), le Stratagème découvert tomba lourdement ; cet opéra ne put aller au delà de la quatrième représentation. Quatre ans après, le musicien et son librettiste furent plus heureux avec les Trois Fermiers^ deux actes délicieux joués à la Comédie italienne, le 24 mai 1777. L'association de Dezède et de Monvel aurait pu produire encore d'heureux fruits, si celui-ci, empêché par d'autres travaux, n'avait renoncé momentanément à écrire pour la Comédie italienne. Forcé dès lors de se contenter de librettistes tels que Razins de Saint-Marc, Martignac, Mabille, Sauvigny, notre artiste essuya une série de chutes avec le Langage des fleurs, Cécile^ A trompeur trompeur et demi^ Péronne sauvée, opéra en quatre actes joué à TAcadémie royale de musique, le 27 mai 1783. Tant d'insuccès éprouvés coup sur coup eurent enfin une contre-partie ; ce fut la vogue immense qui accueillit Biaise et Babet, opéra-comique, représenté le 30 juin 1783, et dont Monvel, alors exilé, avait fourni le livret. Cette partition peut être considérée comme l'une de celles qui montrent avec le plus d'avantages les qualités gracieuses et naïves du compositeur. Des dix-sept ouvrages qu'il a donnés au théâtre de 1772 à 1792, nul n'a joui d'une fortune plus éclatante et plus prolongée.

Avec le produit de ses travaux, Dezède aurait pu vivre dans l'aisance s'il n'avait gardé de sa première opulence des habitudes fastueuses qui l'entraînèrent à des frais hors de proportion avec son revenu. 11 portait d'ordinaire un costume orné de riches broderies et il se chaussait débottés à la manière des Prussiens et des Suédois. Ce

GRETRY. 163

n'était pas la seule singularité de cet homme bizarre. Par la taille, la tournure et les manières, il ressemblait assez à Greuze. Il cherchait visiblement à conformer sa tenue à celle de ce peintre.

Bien qu'il eût, au fond, un cœur excellent, il affectait de donner le change sur sa bonté naturelle par la rudesse et la brusquerie de ses formes. Mais son principal défaut était la prodigalité. Vainement le prince héréditaire de Bavière, qui admirait son talent, Youlut-il le mettre à l'aise en lui offrant avec un brevet de capitaine, cent louis d'appointements, à la seule condition de venir passer chaque année un mois à Deux- Ponts; Dezède accepta ces propositions libérales, mais elles ne contribuèrent pas à le rendre plus riche. On a dit que ses dépenses avaient ruiné sa maîtresse, M'" Belle cour, artiste de la Comédie française. Heureusement pour la mémoire du musicien, il n'en est rien. M. Arthur Poiigin, dans l'intéressante étude qu'il a publiée sur l'auteur de Biaise et Babet^ a réfuté victorieusement cette calomnie. Il reste avéré, à la suite de sa lumineuse discussion, que les goûts dispendieux du compositeur n'ont jamais fait de tort qu'à lui-même.

Dezède mourut en 1792. Il laissa une fille, M"' Florine Dezède, qui fit représenter à la Comédie italienne, le 8 novembre 1791, un opéra-comique en un acte, intitulé : Lucette et Lucas.

Sans acquiescer à tous les éloges que M. Pougin, dans son travail d'ailleurs si consciencieux et si instructif, accorde à l'auteur de Biaise et Babet, nous reconnaîtrons volontiers que Dezède occupe en France le premier rang parmi les musici minores du dix-huitième siècle. Ses compositions portent la trace d'études harmoniques bien faites, sinon sous la direction de Philidor, à coup sûr sous l'influence des œuvres de ce maître. Sa musique joint à une expression vraie, toujours locale, le mérite d'une mélodie gracieuse et naïve. C'est ce qui a fait surnommer Dezède V Orphée des champs.

GRETRY

Grétry ne possède ni la science des harmonistes allemands, ni l'extrême richesse mélodique des Italiens ; mais sa musique, qu'il

s'est efforcé de rendre parlante, répond bien au tempérament d'un pays où l'on tient surtout à ce que les inspirations du compositeur s'adaptent parfaitement aux intentions du poëte. De là la vogue immense que les ouvrages du maître liégeois ont eue à Paris. Par le mélange de légèreté et de sensibilité qui constitue son talent, il était appelé à réussir dans l'opéra-comique de demi-caractère.

Le plus français de nos compositeurs dramatiques, André-Ernest- Mv^deste Grétry, naquit à Liège, le 11 février 1741. Lorsqu'il eut atteint sa sixième année, son père, qui était premier violon à la collégiale de Saint-Denis, l'y fit entrer comme enfant de chœur. Ce fut pour Grétry le commencement de tribulations sans nombre dont il a consigné le souvenir amer dans ses Essais sur la inusique.

« L'heure de la leçon offrait, dit-il, un champ vaste aux cruautés du maître de musique : il nous faisait chanter chacun à notre tour, et, à la moindre faute, il assommait de sang-froid le plus jeune comme le plus figé. 11 inventait des tortures dont lui seul pouvait s'amuser; tantôt il nous mettait à genoux sur un gros biiton court et rond, et au plus léger mouvement nous faisions la culbute. Je l'ai vu affubler la tête d'un enfant de six ans d'une vieille et énorme perruque, l'accrocher en cet état contre la muraille, à plusieurs pieds de terre, et là il le forçait, à coups de verges, de chanter sa musique, qu'il tenait d'une main, et de battre la mesure de l'autre. Ce pauvre enfant, quoique très-joli de figure, ressemblait à une chauve-souris clouée contre un mur, et perçait l'air de ses cris. C'était toujours en notre présence qu'il accablait de tes coups le premier qui avait traugressé ses lois barbares. Ue pareilles scènes, qui étaient journalières, nous faisaient touà frémir; mais ce que nous redoutions le plus, c'était de voir terrasser le malheureux sous ses coups redoublés, car alors nous étions sûrs de le voir s'emparer d'une seconde, d'une troisième, d'une quatrième victime, coupables ou non, qui devenaient tour à tour la proie de sa férocité; c'était là sa manie. Il croyait nous consoler l'un par l'autre, en nous rendant tous malheureux. Et lorsqu'il n'entendait plus que soupirs et sanglots, il croyait avoir bien rempli ses devoirs. »

Le tableau paraît avoir été un peu chargé ; mais en les diminuant de moitié, ces mauvai*s traitements, alors trop communs dans les écoles, n'étaient pas de nature à faire faire des progrès rapides à un enfant timide et maladif. La complexion délicate du jeune Grétry demandait les plus grands ménagements : au lieu de faire de lui un musicien, une telle méthode d'enseignement l'aurait probablement abruti, si son père ne l'avait retiré de la collégiale pour le mettre sous la direction d'un professeur nommé Leclerc, homme aussi doux que son prédécesseur était violent.

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Liège par une troupe italienne qui jouait les opéras de Pergolèse et de Buranello. Grâce à ce double enseignement, c'est-à-dire aux leçons de Leclerc et aux exemples des chanteurs ultramontains, l'enfant répara promptement le temps perdu, et, quand il reparut peu après au chœur de Saint-Denis, il chanta de manière à mériter les compliments des chanoines et l'approbation étonnée de son ancien maître. Plus fait douceur que violence ; il y a peu d'éducations qui démentent ce vers de notre vieux fabuliste.

Le futur auteur de Richard Cœur-de-lion faillit périr victime d'un accident dans son enfance, le jour même de sa première communion. C'est une pieuse croyance à Liège que les prières faites en ce saint jour par les enfants sont exaucées. Grétry demanda à Dieu dt mourir le jour même s'il ne devait pas être honnête homme et distingué dans sa profession ; puis il alla jouer avec les enfants de son âge. Il existait dans l'une des tours de la cathédrale un carillon mis en action par un mécanisme en bois formé de poutres d'une grosseur énorme. Voilà les camarades qui se hissent dessus. A force de s'y balancer, le jeune Grétry perd l'équilibre, une poutre se détache, tombe sur lui. L'enfant s'évanouit; il est ramené chez ses parents éplorés; on le croit mort. Peu de temps après il reprend connaissance; il en était quitte pour la peur. Dans sa vieillesse^ Grétry se rappela cette circonstance et reconnut qu'il avait été exaucé, étant resté honnête homme au milieu d'une société corrompue, et étant devenu assurément fort distingué dans sa profession.

Grétry était né compositeur. Comme tous ceux qui ont senti du ciel l'influence secrète, il n'attendit pas les leçons de contre-point pour s'exercer à écrire de la musique. Ses premiers essais furent un motet à quatre voix et une fugue instrumentale qu'il fit en prenant pour modèle une autre fugue. Charmée de rencontrer dans un des siens des dispositions si heureuses, sa famille le confia aux soins de Renekin, organiste de la collégiale, qui lui enseigna l'harmonie. Peu de temps après, il étudia le contre-point avec Moreau, maître de chapelle de Saint- Paul.

Vers cette époque, une messe qu'il composa et qui fut exécutée à la satisfaction des chanoines de la cathédrale lui valut une bourse au collège Hégeois de Rome. La difficulté des communications rendait alors les déplacements fort pénibles, surtout pour un pauvre étudiant qui n'avait pas le moyen de payer des chaises de poste. Il est vrai qu'on trouvait une compensation du côté du pittoresque et de l'imprévu. Grétry donne des détails piquants sur son voyage entrepris en compa-

gnie d'un jeune abbé, d'un joyeux carabin et d'un ^ieux contrebandier nommé Remacle qui servait de guide à la troupe. Tout ce monde voyageait à pied. L'abbé n'avait pas fait \ingt-cinq lieues que la fatigue ou peut-être la trop grande gaieté de ses compagnons de route l'obligea à rebrousser chemin ; le reste de la petite caravane poursuivit sa marche égayée de temps à autre par les douteuses facéties de l'élève d'Esculape qui, non content d'embrasser toutes les filles d'auberge, payait volontiers son écot en saignant à blanc l'hôtelier. Après avoir pris de longs détours, à cause des continuelles inquiétudes du contrebandier, nos voyageurs touchèrent enfin au terme de leur

route.

Arrivé à Rome en 17o9, Grétry étudia le contre-point pendant quatre ou cinq ans sous la direction du maître de chapelle Casali; il se fit recevoir ensuite membre de l'Académie Philharmonique de Bologne. Son premier ouvrage dramatique fut un intermède qu'il écrivit pour le petit théâtre Aliberti. Cet ouvrage, intitulé le Vendemmiatrice (les vendangeuses) fut bien accueilli du public romain. Toutefois ce n'était pas dans l'opéra italien que l'auteur était appelé à se faire un nom. La partition de Rose et Colas lui tomba un jour sous les yeux, et dès lors sa véritable vocation lui fut révélée. Il venait en effet de rencontrer dans la gracieuse production de Monsigny un spécimen du genre de musique naturelle et facile qui convenait à sa manière de sentir.

Aller à Paris, telle était maintenant l'idée fixe du jeune artiste. Il quitta l'Italie au mois de janvier 1767; mais le besoin de se créer au préalable des ressources pécuniaires l'obligea de s'arrêter à Genève oii un musicien nommé Weiss, dont il avait fait la connaissance à Rome, lui procura au bout de quelques jours plusieurs élèves. Bien que l'enseignement du chant fatiguât sa ^joitrine, Grétry s'y résigna en vue depour\ûir aux dépenses que devait entraîner bientôt son séjour à Paris.

En même temps, il s'exerçait dans le style français en refaisant la partition à' Isabelle et Gertrude. Cet ouvrage, donné au théâtre de Genève, fut assez goûté; mais ce qui dut plus que toute autre chose encourager le compositeur, ce fut l'accueil flatteur et cordial qu'il reçut de Voltaire à Ferney. « Vous êtes musicien, et vous avez de l'esprit 1 lui dit le patriarche, cela est trop rare, Monsieur, pour que je ne prenne pas à vous le plus \\i intérêt, w Cet intérêt n'allapourtant pas jusqu'à acquiescer aux désirs de Grétry qui avait osé demander au poëte un livret d'opéra-comique. Le rancunier collaborateur de Rameau s'excusa sur sa vieillesse et sur son ignorance du goût régnant.

Près d'une année s'était écoulée pour Grétry dans les obscures et ingrates occupations de maître à chanter. Il avait déjà vingt huit ans, et tout lui restait encore à faire ; car sa notoriété n'avait pas franchi les étroites limites de la république de Genève. Le temps pressait : il n'hésita plus, et se rendit à Paris. Au moment oii il y arriva, Philidor, Monsigny et Duni se partageaient l'empire de la scène lyrique. Mû par un sentiment de bienveillance très-rare chez les parvenus de la réputation, l'auteur du Sorcier, sans craindre de frayer la voie à un rival possible, s'employa activement au service du nouveau venu, et s'efforça de lui obtenir un poëme. Mais toutes ses démarches restèrent infructueuses. Aucun littérateur en renom ne se souciait de collaborer avec un inconnu. «Faites-vous connaître », dit-on aux débutants ; et en attendant, on leur refuse les moyens de se produire ; c'est l'éternel cercle vicieux dont sont victimes tous ceux qui viennent chercher à Paris la renommée artistique ou littéraire.

Le pauvre Liégeois avait, pendant près de deux ans, frappé inutilement à toutes les portes quand s'ouvrit par hasard celle de Du Rozoy.

Ce jeune poëte, presque aussi ignoré que le musicien, ce qui peutêtre contribua à le rendre accommodant, consentit à écrire pour Grétry une pièce intitulée les Mariages sanmites. L'ouvrage était destiné à la Comédie italienne, mais les artistes de ce théâtre l'ayant trouvé trop sérieux, on fut obligé de le refondre pour le proposer ensuite à l'Académie royale de musique. La protection du prince de Conti avait aplani les premières difficultés, et Trial, alors directeur de l'Opéra, s'était chargé de monter les Mariages sanmites. Malheureusement, l'ouvrage échoua aux répétitions oii il produisit l'effet le plus déplorable. Le public d'élite qui y assistait, déclara d'une voix unanime que Grétry n'était pas né pour la musique dramatique !...

Après cet arrêt, il ne pouvait plus être question de jouer l'ouvrage, bien que les seuls coupables, en toute cette affaire, fussent, selon le compositeur, les exécutants dont la mauvaise volonté à son égard était notoire.

Malgré le désastre des Mariages laninites, le comte de Creutz, envoyé de Suède, qui avait entrevu, au milieu de ce désastre, le mérite du compositeur, ne désespéra pas de son avenir. Ce fut par l'entremise de ce personnage que Grétry obtint de Marmontel le livret du Baron, pièce en deux actes, tirée du conte de Voltaire intitulé l Ingénu. L'ouvrage, représenté à la Comédie italienne, le 20 août 1768, réussit jjleinement, grâce à cet accord de la musique avec les paroles, qui était

déjà la qualité dominante du jeune maître. L'air chanté par Cailleau Dans quel canton est l'Huronie? devint rapidement populaire.

Les accents d'une sensibilité vraie firent le succès de Lucile, jouée quelques mois après aux Italiens (5 janvier 1769). Pendant longtemps, le motif du quatuor de Lucile : Où peut-on être mieux quau sein de sa famille ? a fait partie obligée du programme de toutes les rejouissances domestiques etde toutes les distributions de prix. Après la Restauration, ce chant est devenu, en quelc{ue sorte, l'air national de la France, celui qu'on exécutait partout oii les Bourbons se montraient en public. La malice gauloise s'en est emparée aussi. Un soir on représentait dans une salle de province la tragi-comédie de Samson. Arlequin luttait sur leth(âtre avec un dindon qui se réfugia dans une loge d'avant-scène occupée par des employés des droits réunis, et le parterre de chanter tout d'une voix : Gà peut- on èlre mieux quau sein de sa famille ?

On accusait Grétry de marquer de gaieté. Il répondit à ce reproche en donnant le Tableau parlant (20 septembre 1769) : cette aimable partition, aussi amusante que ses aînées étaient pathétiques, renferme, entre autres jolis motifs, l'air : Pour tromper un pauvre ijarçon^ les couplets : Vous n étiez jios ce que vous êtes, avec la con're-partie : ]^ous étiez ce que vous nêtes plus, la description comique de la Tempête par Pierrot et un bon duo : Je brûlerai dune ardeur éternelle. Glairval et M"'* Laruette jouèrent les rôles de Pierrot et de Colombine. Un musicien italien , jaloux de la réputation naissante de Grétry, ne craignit pas d'insinuer qu'il avait pillé Galuppi, Pergolèse et Traelta pour composer la musique du Tableau parlant. L'imposture était trop absurde : elle ne put obtenir créance.

L'année suivante, l'artiste revint à ce qu'il appelle les Pièces d'intérêt, celles cù'û se irome un élément sentimental. Sylvain, dont les paroles sont de Marraontel, fut représenté aux Italiens, le 19 février 1770. C'est une des meilleures productions du maître liégeois. L'ouverture en ut, avec un assez joli motif en fa, tient son rang à côté de celle de l'Épreuve villae/eoise. L'air d'Hélène, Nos cœurs ont cessé de sente\dre, sui\i du monologue de Sylvain qui ne manque pas de puissance et d'originalité, Je puis braver les coîips du sort ; le chœur des gardes-chasse ; le duo d'Hélène et Sylvain, Dans le sein d'un père. Tout cela a été fort admiré par nos pères.

Les Deux Avares, qui hirent joués à la Comédie italienne, le 6 décembre 1770, après l'avoir été devant la cour à Fontainebleau, le 17 octobre de la même année, seraient encore entendus avec plaisir au-

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jourd'hui, si le dialogue n'en était pas d'une faiblesse extrême. Adaptée à d'autres paroles, cette partition presque centenaire charmerait encore les oreilles délicates. Bornons-nous à rappeler l'air : Sans cesse auprès de mon trésor^ le duo d'un comique excellent: Prendre ainsi cet or, ces bijoux^ la marche : La garde passe, il est jninuit, qu'on chante encore dans toutes les sociétés chorales; et le chœur des janissaires : Ah! quil est bon, quil est divin! morceau devenu classique.

Jusqu'ici Grétry avait toujours été heureux à la scène. Il échoua avec Y Amitié à répreuve, qui n'obtint que douze représentations (17 janvier J77J); mais la vogue de Zémire et Azor, comédie-féerie en quatre actes, représentée le 10 décembre 1771, le dédommagea amplement de cette chute. Marmontel, le collaborateur ordinaire, trop ordinaire mêm e, du musicien, était l'auteur du livret. Il eut le bon goût de ne point consentir à partager l'ovation que les spectateurs enthousiasmés firent au compositeur à la fin de la représentation. C'est qu'en effet le triomphe de Zémire et Azor est dû tout entier à la musique. Chaque morceau offre une mélodie bien caractérisée; ô.SiiisVsiir d'Ali: L'Orage va ce^^er, elle est calquée sur les paroles d'une façon foule naturelle. Il faut admirer la fermeté de mouvement de l'allégro chanté par Sandcr : LemaUteur me rend intrépide ; le délicieux trio du second acte : VeiIio?is, mes sœurs ; la romance de Zémire : Rose chérie; l'air bouffe d'Ali : Plus de voyage qui me tente ;W\t d'Azor d'une sensibilité si exquise : Du moment qiion aime on devient si doux, et enfin le trio du troisième acte qui est la scène la plus émouvante de l'opéra. Dans l'acte du tableau magique qui représente le père et ses deux filles gémissant sur la perte de Zémire, Grétry avait eu l'idée d'accompagner les \oix par les cors, les clarinettes et les bassons jouant derrière la scène, pendant le silence du reste de l'orchestre. Cette combinaison produisit beaucoup d'effet. Diderot battit des mains, et Grimm, transporté, s'écria : a Dieu a accordé à la France le charmant Grctry. » Mais les ddettanti d'aujourd'hui ne se contentent plus de l'instrumentation simple et peu comphquée qui suffisait à Grimm et à Diderot. Pour plaire à leurs oreilles avides de bruit, il a fahu qu'Adolphe Adam surchargeât la partition de Zémire et Azor, de cuivres et de cornets à pistons.

Les maîtres de l'école italienne étaient en général fort indépendants du versificateur souvent médiocre qui ne devait leur fournir qu'un canevas pour leurs mélodies. Mais un artiste comme Grétry, qui asservissait ses inspirations musicales aux intentions du poëme, devait

faire choix d'un bon librettiste. L'Ami de la maiso7i , joué le 14 mars 1772 à la Comédie italienne, en dépit d'une donnée ennuyeuse, favorisa jusqu'à un certain point le compositeur, parce que Marmontel, tout dépourvu qu'il fût de chaleur et d'imagination, avait dans ses vers un style coulant et harmonieux. Sedaine, plus habile à agencer des scènes et à esquisser des caractères, était moins bon écrivain. S'il construisait mieux la charpente d'un drame, en revanche, sa diction était dure et rocailleuse. Grétry ne le sentit que trop lorsqu'à la demande de madame de la Live d'Épinay, il se mit à écrire une partition sur un livret fourni par l'auteur du Philosophe sans le savoir. Il semble que son nouveau collaborateur lui porta malheur, carie Magnifique (4 mars 1773) ne réussit guère; la scène de la rose est le seul morceau qui ait été goûté, et dont on se souvienne.

La mode était alors aux tableaux de la vie champêtre. Rousseau prétendait avoir retrouvé le sentiment de la nature. Le public frivole de Paris trouvait de bon goût de se passionner, après lui, pour les mœurs rustiques et naïves. C'était le temps où on lisait avec avidité les idylles de Gessner, les pastorales de Fiorian et les poëmes de Saint- Lambert. Gentilshommes et marquises se costumaient en bergers et en bergères ; Marie-Antoinette suivait les goûts du jour en faisant une petite ferme de son chalet de Trianon. Effort factice d'une société blasée qui essaye de se donner le change sur sa sénilité et son ennui. Grétry paya son tribut à l'entraînement général en composant la Rosière de Salency, comédie pastorale en quatre actes, remise depuis en trois, dont les vers sont de Pesay et qui fut représentée aux Italiens le 28 février 1774. Le maître a su éviter le défaut du genre c'est-à-dire la fadeur, écueil trop fréquent du genre pastoral. Toutefois, dans l'ouvrage qui nous occupe, la simplicité inhérente à la couleur du sujet n'exclut pas l'accent dramatique lorsque la situation le comporte. On connaît le duo : Colin, quel est mon crime? et la mélodie si populaire : Ma barque légère. Nous lisons ce qui suit, à propos de la Rosière de Salency dans les Essais sur la 7nusique de Grétry : (( Sans s'y porter en foule, le public a toujours vu avec satisfaction les représentations de la Rosière : il a repoussé les actrices dont les mœurs étaient peu régulières, lorsqu'elles se sont présentées pour remplir le rôle de Cécile ; celles au contraire dont la sagesse embellissait le talent ont reçu des applaudissements flatteurs, surtout à l'instant du couronnement ; ce qui prouve que les hommes rassemblés aiment la vertu, quoiqu'ils ne voulussent pas toujours se charger de rendre l'actrice vertueuse. »

GRETRY. 171

La Fausse Magie, opéra-comique en deux actes et en vers, représenté aux Italiens le 1" février 177S, est une des plus mauvaises pièces de Marmontel. Cet ouvrage s'est sauvé par la partition oij l'on admire le trio : Vous aurez affaire à moi; le duo : // vous souvient de cette fête, et le duo syllabique des vieillards : Quoi ! c'est vous quelle préfère !

J.-J. Rousseau assistant un soir à une représentation de la Fausse Magie, en fut si satisfait qu'il voulut faire connaissance avec le compositeur. Instruit de ce désir, Grctry vole dans la loge du citoyen de Genève qui l'accueille par les plus vives félicitations, et luidemande la permission de cultiver son amitié. A la fin du spectacle, tous deux sortent ensemble. L'artiste s'applaudissait déjà d'avoir fait la conquête d'un écrivain dont il prisait très-haut le talent, quand un fatal incident vint tout gâter. Il s'agissait de traverser une rue obstruée par des pavés. Ignorant jusqu'à quel point de susceptibilité jalouse son nouvel ami poussait l'amour de l'indépendance, Grétry lui offre le bras pour l'aider dans sa marche. Rousseau repousse avec aigreur le secours qu'on lui propose : — Laissez-moi me servir de mes propres forces, — répond-il ; et il laisse son nouvel ami tout déconcerté. L'auteur de la Fausse Magie ne revit jamais ce misanthrope que, sans le savoir, il venait d'offenser mortellement.

La tragédielyrique de Céphale et Procris^ donnée à l'Opéra en 1775, n'eut aucun succès. Le public montra la même défaveur aux Mariages samnites (22 juin 1776) que Grétry avait eu le tort de s'obstiner à lui imposer, et au drame burlesque de Matroco (23 février 1778). Nous ne dirons rien de ces productions qui tiennent peu de place dans l'ensemble des œuvres du maître ; nous ne ferons non plus que mentionner les Trois Ages de la mmique (27 avril 1778), ouvrage de circonstance destiné à inaugurer l'avènement deDe Vismes aux fonctions de directeur de l'Opéra. Sur ces entrefaites, Grétry, qui avait eu plus d'une fois à se plaindre de l'impéritie de ses librettistes, rencontra un collaborateur précieux dans l'humoriste anglais Haies plus connu en France sous le nom de d'Hèle. Ce fut Suard qui le présenta à Grétry. Cet homme étrange dont la jeunesse s'était passée au service delà marine britannique, se mourait d'une maladie de poitrine causée par l'abus qu'il avait fait des liqueurs fortes. 11 n'avait pas mieux mené sa fortune que sa santé. La misère l'obligeait alors à travailler pour la scène. La différence était grande entre un pareil personnage, et des lettrés de salon ou d'Académie, tels que les Sedaine et les Marmontel. Si Haies n'avait pas su se diriger lui-même, il excellait, par compensation, à conduire une intrigue dramatique ; c'était

i72 LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

un écrivain fort habile, et un compositeur pouvait s'estimer heureux de sa collaboration. Grétry fit avec lui le Jugement de Midas qui fut représenté à la Comédie italienne, le 27 juin 1778. Il y a dans cette partition une imitation dérisoire de la Aieille musique ; c'est l'espèce de psalmodie traînante avec laquelle le chanteur Marsyas se flatte de l'emporter sur son rival Apollon. L'ouvrage n'eut qu'un succès contesté. La cour et la ville se trouvèrent séparées en deux camps; ce qui donna lieu à ce quatrain de Voltaire :

La cour a dénigré tes chants Dont Paris a dit des merveilles ; Grétry, les oreilles des grands Sont souveat de grandes oreilles.

U Amant jaloux (23 décembre 1778), dont tout le monde connaît la sérénade charmante : Tendis que tout sommeille ; les Evénements imprévus (13 novembre 1779) et les Mœurs antiques ou Aucassin et Nicolette (3 jan^ier 1780) soutinrent, sans la porter plus haut, la réputation de Grétry. Haies avait écrit les paroles des deux premiers de ces ouvrages : il mourut peu après. Andromaque^ tragédie lyrique représentée à l'Opéra le 6 juin 1780, rendit m.anifeste ce que Céphale et Procris avaient déjà fait pressentir, à savoir que le gracieux auteur du Tableau parlant nétiiitT^SiS, fait pour disputer à Gluck le laurier tragique. Un instant dévoyé, le musicien revint à son véritable genre dans Colinette à la cour (1" janvier 1782), ouvrage agréable, et dans \ Embarras des richesses, dent le livret indigent et la mélodie abondante donnèrent naissance à ce quatrain :

De la nature enfant gâté, Des plus beaux dons elle t'a fait lai'gessej

Grétry, tu sais répani!re la richesse Dans le sein de la pauvreté.

La Caravane du Caire, opéra en trois actes donné à l'Académie royale de musique le 30 octobre 1783, a été longtemps citée pour son ouverture et pour l'air de basse du pacha : C'est en vain qiiAlmaïde encore à mes yeux offre ses attraits. Mais il n'y faudrait pas chercher cette couleur locale que M. Ftlicien Da\id a su répandre sur les sujets orientaux ; on ne pourrait rien trouver d'approchant dans la musique de Grétry. Le compositeur donna l'année suivante (18 mars 1784) Théodore et Paulin, comédie lyrique en trois actes qui ne réussit pas, mais dont il tira la matière d'un de ses ouvrages les plus

GRETRY. 173

remarquables. Le sujet de V Épreuve villageoise (24 juin 1784) n'est en effet qu'un épisode de la pièce tombée trois mois auparavant. Dans aucune de ses productions, Grétry n'a fait preuve d'un goût plus fin, n'a gardé une mesure plus parfaite et n'a trouvé une mélodie plus expressive. Chose à noter aussi, la partition est exempte de ces gaucheries vocales et de ces défaillances dans les accompagnements, si fréquentes ailleurs. L'ouverture est vive et gracieuse. Les couplets : Bo)i Dieu ! bon Dieu ! comme à c te fête ont été chantés, dansés pendant vingt ans. L'air : Adieu Marton, adieu Lisette^ a du caractère, enfin le quatuor : // a déchiré vof billet^ est la plus jolie fughette de Grétry.

L'année 178.5 marque le point culminant dans la carrière dramatique du maître. C'est l'année de la représentation de Richard Cœurde-lion; ce fut un événement musical : le mot n'est pas trop fort, appliqué à un ouvrage qui fit courir tout Paris et qui, au bout de quatre-vingts ans, s'entend encore avec plaisir. Nous sommes pourtant obligé de rabattre quelque chose des éloges naïfs octroyés par le compositeur à sa musique. Ses prétentions à l'archaïsme font sourire. Il s'imaginait de bonne foi être assez maître de son style pour en graduer l'expression suivant les temps, les âges, les caractères et même la condition et le degré de culture intehectuelle des personnages. Avons- nous besoin de le dire ? ce ne sont point ces mérites imaginaires qui ont fait le succès de Richard^ mais bien les qualités toutes françaises qui éclatent dans la partition. Il n'y a qu'une voix pour louer la fraîcheur et la grâce des couplets d'Antonio : La danse n est pas ce que faime; la noblesse de l'air : 0 Richard^ ô mon roi ! la. ûnesse de la chansonnette de Blondel : Uîi bandeau couvre ses yeux, avec le délicieux ensemble à contre-temps qui suit ; la rondeur gauloise des couplets : Que le sultan Saladin. Le grand air du second acte chanté par Richard : Si l'univers entier m'oublie, commence par une phrase d'un magnifique mouvement que le compositeur n'a pas su conduire jusqu'à la fin. Il est fâcheux que l'exclamation : 0 mort I soit sourde et bizarre, tombant sur un la bémol grave en dehors du registre vocal. Nous arrivons au thème capital de l'ouvrage, au célèbre duo entre Richard et Blondel : Uîie fièvre bridante^ qui a toujours produit un grand effet au théâtre. Grétry en a employé la phrase principale jusqu'à neuf fois dans les trois actes, avec diverses combinaisons. Le chœur qui termine le second acte : Sais-tu^ connais-tu? a du mouvement et du caractère. La scène quatrième du troisième acte offre un ensemble remarquable, et l'émotion s'empare

des spectateurs lorsque Blondel chante cette belle phrase : Sa voix a pénétré mon d?ne, je la connais, oui, oui, Madame. N'oublions pas la ronde longtemps si populaire de la noce : Et ! zic et zoo, quand les bœnfs vont deux à deux.

Richard Cœur-de-lion avait été représenté à la Comédie italienne le 2o octobre 178o. Ce fut le couronnement, sinon le terme de la vie artistique de Grétry. Les nombreux ouvrages qu'il écrivit à la suite de ce chef-d'œuvre sont inférieurs à la renommée qu'il s'était acquise. Lorsque Cherubini et Méhul introduisirent dans la composition une harmonie plus savante et une instrumentation plus forte, il essaya d'accorder son léger chalumeau au ton de la fanfare nouvelle. De cet effort naquirent Pierre le Grand, Lisbeth, Guillaume Tell et Elisca, productions qui nous font regretter les beautés de Zémire et Azor, sans nous donner celles de Lodoïska et de Joseph. Faisons toutefois une exception en faveur du beau quatuor de Guillaume-Tell, seule véritable inspiration à enregistrer dans ce pâle ouvrage. Le même besoin de courtiser l'opinion du jour porta Grétry à enrichir le répertoire révolutionnaire, bien que le compositeur liégeois n'ait eu qu'à se louer des procédés de la cour de France et que précédemment il eût reçu de Louis XVI une pension de mille écus. 11 est vrai que l'ingratitude servit mal son talent : ni Denys le Tijran ni Callias (1794) n'ajoutèrent rien à la réputation de leur auteur, encore moins Thymne pour la plantation des arbres de la liberté, exécuté le 2 pluviôse sur des paroles de àMaherault. Ce n'est qu'un air assez guilleret d'opéracomique. Delphis et Mopsa, le dernier opéra de Grétry, fut représenté sans succès le 13 février 1803.

Entre plusieurs partitions qui n'ont jamais vu le jour, ce musicien a écrit divers livres dont le plus important est intitulé : Mémoii^es ou Essais sur la musique. Cet ouvrage forme trois volumes : les deux derniers ont été réédités en 1797, aux frais de l'Imprimerie Nationale. La naïve suffisance qui faisait le fond du caractère de Grétry s'étale d'un bout à l'autre, dans ces pages où il n'est jamais question que de lui et de sa musique. On lui doit encore une Méthode simple pour apprendre à préluder, en peu de temps, avec toutes les ressources de l'harmonie, et — qui le croirait? — un travail politique intitulé : La vérité, ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publié en 1802.

Nous avons dit que le prestige de la musique de Grétry subit une rude atteinte par suite de la transformation accomplie dans l'opéra peu d'années avant la Révolution. Il n'était déjà plus le compositeur

GRÉTRY. 17o

-en vogue quand survinrent les événements de 1789 qui le ruinèrent en amenant la suppression de sa pension. Ce désastre ne fut toutefois que momentané. Zémire et Azor, V Epreuve villageoise et Richard n'attendaient pour faire de nouvelles recettes qu'une digne interprétation. Elleviou parut, et Grétry, secondé par le talent du chanteur, captiva encore une fois l'oreille du public. Avec la vogue, la fortune lui revint. Une pension de 4,000 francs que lui accorda Bonaparte lui rendit l'aisance. Après avoir acheté à Montmorency la propriété de l'Ermitage, ancienne demeure de J.-J. Rousseau, il comptait y finir tranquillement sa vie. La mort d'un de ses voisins assassiné le 30 août 18H, changea ses résolutions. Craignant d'éprouver le même sort, il revint à Paris. Ce ne fut pas toutefois pour longtemps. Lorsqu'il sentit ses forces s'affaiblir, voulant expirer dans sa chère retraite, il se fit ramener à l'Ermitage, où il mourut le 24 septembre 1813. On célébra magnifiquement ses funérailles.

Quelque vaniteux qu'il fût, Grétry possédait ces qualités du cœur qui ajoutent un surcroît de regrets à la perte des grands artistes. Des députations de l'Institut, du Conservatoire et des principaux théâtres accompagnèrent sa dépouille au cimetière oii, dans un discours remarquable, Méhul se rendit l'organe des sentiments de tous. En 1828, M. Flamant, neveu par aUiance de Grétry, a fait restituer à la ville de Liège le cœur de celui qui fut un de ses plus glorieux enfants.

Les bons portraits de Grétry sont devenus rares, et ils se ressemblent peu puisqu'ils ont été faits dans l'espace de quarante ans au moins. Grétry a conservé jusqu'à la fin des sentiments jeunes et des idées fraîches ; mais les traits du visage se sont contractés de bonne heure sous l'influence du travail de la composition. Il y a loin du portrait dessiné et gravé par son ami Moreau le jeune, au profil fait par Quenedey en 1808. Le premier porte en épigraphe :

Irritât, mulcet, falsis terroribus impie t, Ut magus (Hor., Êi)ùt. I, lib. ii).

Ce qui est faux de tous points.

Continuons à énumérer les portraits : 3° Simple trait par Flatters, gravé par Frémy ; affectation sentimentale; 4° buste du musicien par Couasnon; 5° portrait en uniforme de membre de l'Institut, fait après la mort par Laure ; 6° portrait peint par Lefebvre ; 7° autre par Mellier ; 8° autre par Lorin. Nous nous en sommes tenus à un neuvième portrait dont la gravure est devenue assez rare et que nous croyons le meilleur. Il a été peint par M"^ Vigée-Lebrun en 1785, et

gravé par Cathelin. C'est assurément, avec celui deMoreau,le plus autorisé, et, ajouterons-nous, le plus intéressant, puisqu'il a été fait l'année même de la première représentation de Richard Cœur-de lion.

Paisiello (Giovanni) naquit à Tarente, le 9 mai 1741. Son père était un vétérinaire habile, dont le mérite avait été apprécié par Charles III d'Espagne, roi des Deux-Siciles, pendant la guerre de Naples et surtout le jour de la bataille de Bitonto. Il voulait faire de son fils un avocat, et il le plaçi à l'âge de cinq ans au collège des Jésuites de Tarente. Mais les dispositions précoces de l'enfant pour la musique, sa belle voix de contralto, la délicatesse de son oreille le firent bientôt remarquer par Girolamo Carducci, noble tarentin qui s'était fait un nom comme compositeur. Après lui avoir fait apprendre les éléments de la musique sous la direction de Dom Carlo Resta, son père se décida, non sans peine, à l'éloigner de lui et à le faire entrer en 17o4 au Conservatoire de San-Onofrio de Naples dont le directeur était Durante ; ce maître célèbre fit faire au jeune Paisiello de rapides progrès ; aussi put-il être nommé à dix-huit ans maestrino primario du Conservatoire, ou premier répétiteur parmi les élèves.

Tout en se conformant au règlement sévère de cette maison, il consacra ses moments de loisir à la composition de messes, de psaumes, de motets, d'oratorios, et couronna les espérances qu'il faisait concevoir en écrivant (1763) pour le théâtre du Conservatoire, un intermède bouffon rempli de mélodie et de grâce ; ses condisciples l'exécutèrent avec succès. La \ille de Bologne invita immédiatement Paisiello à venir travailler pour le théâtre Marsiglt où il fit applaudir coup sur coup La pupilla et 11 mondo a rovescio (le monde à l'envers). Ces brillants débuts commencèrent la réputation du jeune artiste. Il ne tarda pas à faire représenter à Modène l'opéra buffa : La madama Linorista et les deux opéras sérieux Demetrio et Artaserse ; à Parme, trois opéras buffa, Le Virtuose ridicole, Il Négligente, 1 Bagni di

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Albano ; à Venise, il Ciarlone^ l'Amore in hallo et la Pescatrice (1765).

Paisiello frappa un coup de maître en donnant // marchese di Tulipaiio^ charmante composition qui porta son nom au delà des Alpes, et fut jouée à Saint-PétersboLirg en 1776 sous le titre d7/ matîimonio inaspettato. Ce fut dans cet ouvrage que, dix ans après, commença en France, à l'Opéra-Comique, la réputation du chanteur Martin. Il ne suffit plus à Paisiello d'avoir été accepté brillamment à Rome ; il revint à Naples, berceau de ses études, disputer la vogue à Piccinni lui-même et donner un démenti au proverbe : Nul n'est prophète en son pays.

La fortune seconde, dit-on, les audacieux; Paisiello n'eut pour ainsi dire plus de faveur à lui demander. Toutes ses compositions réussirent alors: La Vedova dibelingegno, V Imbroglio délie ragazze^ et particulièrement VIdolo Cinese sur les paroles de Métastase, premier opéra buffa représenté sur le petit théâtre de la Cour, réservé jusque là à l'opéra séria. Le 10 juin 1779, eut lieu à Saint-Pétersbourg la première représentation de cet opéra. On déploya un grand luxe de mise en scène, de décors et de costumes; mais cet ouvrage n'eut pas autant de succès qu'à Naples, oii on y voyait une allusion à des événements contemporains. Il y a de la verve comique dans VIdolo Cinese^ particulièrement dans le finale du premier acte.

Paisiello écrivit successivement Lucio Papirio sur un livret d'Apostolo Zeno, // Furbo mal accorto ; Olimpia ; Peleo, cantate qui fut chantée au théâtre de Naples, lors du mariage du roi Ferdinand IV et de Marie-Caroline d'Autriche; VArabo cortese^ Il Tamburo notturno, Le Astuzie amorose, Don Chisciotto délia Manda, La finta Moga, l'OsteriadiMare-Chiaro, Il Duello comico, Bon Anchise Campanone^ Il mondo délia luna, I Socrati immaginari, et plusieurs autres ouvrages.

Paisiello régnait alors sur la scène italienne. Guglielmi était bien vieux, Cimarosa bien jeune; Piccinni venait de partir pour la France. En 1772, il se maria avec Cécile PaUini, femme d'un grand mérite qui le rendit très-heureux pendant toute sa vie, et à laquelle il ne survécut qu'un an. C'est également vers cette époque qu'il composa sa messe de Requiem avec chœurs et orchestre pour les funérailles de l'infant don Gennaro de Bourbon. Il ne travaillait pas seulement pour Naples. Pendant qu'il écrivait cette longue série de compositions que nous venons d'énumérer, on l'avait vu donner à Venise \ Innocente Fortunata^ Il Tamburo notturno remanié, La Frascataim, la Discordia fortimata. Il Demofoonte; à Milan, Andromeda. Il com-

posa en outre douze quatuors pour clavecin, deux ^iolons et alto dédiés à rarchiducliesse Béatrice, gouvernante de Milan ; ses compositions se succédèrent rapidement et augmentèrent sa réputation. La musique de la Frascatana adaptée à une pièce française intitulée Y Infante de Zamora^ opéra-comique en trois actes, fut entendue à Versailles et ensuite à Strasbourg. Jouée en 1789, à^Paris, sur le théâtre de Monsieur, VInfante de Zamoi^a n'obtint aucun succès. Quelques morceaux cependant sont bien réussis ; le duo entre l'infante et don Fadrique: Que V attente me chagrine; le récit de Morion de Champagne : Tambour battayit ; le duo entre Montrose et l'infante : Oui^ mon âme est dans /'zYvesse; l'air de l'aubergiste : Ordonnez, que faut-il faire ? La scène nocturne des échos^ dans le second acte est traitée avec esprit. L'air de Juliette qui ouvre le troisième et enfin un quintette fort comique en mi-bémol suffiraient pour assurer le succès d'une reprise, à la condition toutefois de modifier le livret.

Le due Contesse, opéra représenté à Rome en 1777, et ensuite sur le théâtre de l'Académie royale de musique, plut médiocrement. Le 9 juin 1778, le directeur De Vismes en avait fait suivre la représentation d'un ballet de Noverre, intitulé: Les petits riens; ce qui donna lieu à cette épigramme :

Avec son opéra bouffon L'ami De Vismes nous morfond; Si c'est ainsi qu'il se propose D'amuser les Parisiens, Mieux vaudrait rester porte close, Que de donner si peu de cliose Accompagné de petits riens.

Après avoir fait représenter à Rome La disfatta di Dario, Paisiello se décida à partir pour l'étranger. On l'appelait à Londres, à Vienne, à Saint-Pétersbourg ; il accepta un engagement avec le théâtre de Londres, mais il le rompit bientôt et partit de Naples en juillet 1776 pour la Russie, oii l'impératrice Catherine lui avait fait offrir 4,000 roubles d'appointements, l'emploi de maître de musique de la grandeduchesse Maria Fede^o^va, une belle habitation à la campagne oii il pouvait résider cinq à six mois de l'aruiée, bref, une trentaine de mille livres par an. Paisiello se montra de son côté prodigue de son talent, et, pendant près de neuf ans qu'il resta en Russie, il produisit une foule de compositions, dont quelques-unes sont remarquables. 11 donna à Saint-Pétersbourg La serva padrofia, Il matrimonio inaspettato, et le fameux // barbiere di Siviglia, qui fut

plusieurs années plus tard opposé triomphalement au Barhiere de Rossini. La fiiita amante fut composée en 1780, pour les fêtes qui solennisèrent à Mohilow l'entrevue de l'impératrice Catherine et de Joseph II, et jouée à Paris en 1804. Cet ouvrage fut suivi de / filosofi immaginari (1782), parodié en français par Dubuisson et joué à Paris en 1789 ; de JSileti^ de Lucinda ed Artemidoro ^ et de deux autres opéras de Métastase : Alcide al bivio, et Achille i?î Sciro ; il refît en un acte, Il mondo délia lima pour le théâtre de Moscou. Ce fut aussi vers cette époque qu'il, écrivit une cantate pour le prince Potemkin, un intermède pour le comte Orloif, deux volumes de sonates, caprices €t morceaux de piano pour la grande-duchesse, un recueil de règles pour l'accompagnement imprimé à Saint-Pétersbourg, et qui lui valut une pension de 300 roubles.

En 1784, Paisiello quitta la Russie et se rendit à Varsovie oii il mit en musique pour le roi Stanislas Auguste Poniatowski, l'oratorio de la / Passiojiàe Métastase. De là, il se rendit à Vienne oii il composa pour Joseph II douze symphonies, et son fameux opéra buffa II re Teodoro qui fut transcrit en français en 1786 par Dubuisson, et dont le septuor et les finales sont restés célèbres. Cet opéra en trois actes fut joué pendant trois mois sur le théâtre de Versailles ; la reine en raffolait. Elle le fît chanter à la cour par Garât. Mais à l'Académie de musique, le public accueilUt assez froidement cette œuvre excellente.

Paisiello revint enfin en Italie en 1785, après une absence de neuf ans. Il faut constater qu'on n'y avait que médiocrement goûté son Barbiere di Swùjlia et ses Filosofi, immaginari^ qui rentraient dans la nouvelle manière du compositeur ; pour se faire mieux apprécier dans le Nord, il avait dû varier davantage ses moyens et ses effets. C'est ainsi que nous avons vu de nos jours notre célèbre tragédienne Rachel revenir de Russie, avec un talent légèrement altéré pour les mêmes motifs.

Au carnaval de Rome de cette même année 1783, Paisiello donna en vain V Amore ingegnoso^ le parterre resta froid.

Décidément les Romains ne voulaient plus faire à leur compositeur de prédilection, à cet enfant gâté de la fortune, la situation tout exceptionnelle qu'il occupait avant son départ. Il le comprit, et partit en se promettant de ne plus rien écrire pour Rome. Il ne pouvait s'imaginer alors, qu'une réaction favorable à son talent irait jusqu'à opposer son Barbierek celui de Rossini. Il se fixa alors à Naples, où le roi Ferdinand IV le nomma son maître de chapelle aux appointements de 1,200 ducats ; il resta sourd aux offres du roi de Prusse, Frédéric- *

Guillaume II, qui voulait l'attirer à Berlin, et aux nouvelles avances de l'impératrice de Russie.

Paisiello passa à Naples treize années pendant lesquelles il composa ses plus beaux ouvrages : VOlimpiade, avec son célèbre duo ; Pirro, joué aussi à Paris en 1811 avec sa belle introduction, sa marche militaire et son finale; Gli schiavi per amore, opéra buffa joué partout, à Londres, à Venise, à Paris, sous ce triple titre : Le maître généreux, Les esclaves par amour. Le bon maître ; La Grotta di Trofonio ; et enfin Nina o la Pazza d'amore, Nina ou la Folle par amour ^ son chef-d'œuvre à mon avis. La Ninette de Dalayrac ne saurait lui être comparée ; la Molinara, composition charmante de simplicité et de naïveté ; La modisia raggiratrice ; J Zingari in fiera oii se trouve le joU duo de Pandolfetto, et la Giunone Lucina, cantate avec chœurs, écrite pour les relevailles de la reine de Xaples ; terminons cette liste incomplète par les noms deFedî^a, Catone in Utica, Elfrida, Didone, Andromacca.

Sollicité de venir en Angleterre et ne se décidant pas à s'y rendre, il envova à Londres la Locanda, joué aussi à Naples, avec addition d'un quintette, sous le titre d'y/ Fanatico in Berlina, et à Paris en 1729, sous le titre de la Locandiera. A cette époque appartiennent encore le grand Te Dewn^ composé pour le retour d'Allemagne du roi et de la reine de Naples.

Les événements poHtiques qui survinrent alors, apportèrent à l'existence jusque-là si uniformément heureuse du compositeur des alternatives de prospérité et d'oubli, de fidélité et d'inconstance dont on ne sait s'il faut plus le plaindre que le blâmer, mais où du moins son art n'eut rien à perdre. En 1797, lors de l'invasion française, le général Bonaparte ayant mis au concours une symphonie funèbre pour les funérailles de Hoche, celle de Paisiello fut préférée à celle de Gherubini, exécutée et généreusement rétribuée. La révolution éclata à Naples en 1799 : la cour se retira en Sicile ; la Réi)ublique Parthénopéenne fut proclamée et Paisiello fut nommé directeur de la musique nationale. Mais cette même année, le roi Ferdinand rentra à Naples, et retira sa faveur au compositeur qui avait accepté un emploi de la révolution. Gette disgrâce dura deux ans. Le pauvre Paisiello eut bien de la peine à rentrer en faveur, et ce ne fut pas pour longtemps. Le premier consul Bonaparte, qui estimait fort son talent, déjà populaire en France, et qui avait conçu une aversion déraisonnable pour Gherubini, le demanda formellement au roi de Naples ; Paisiello, qui avait déjà refusé plusieurs fois de venir à Paris, dut celte fois obéir à

Tordre de son souverain. Aucune condition n'avait été arrêtée d'avance. Il arriva à Paris au mois de septembre 1802, et y trouva un appartement richement meublé, un carrosse de la cour à son usage, des appointements de 12,000 francs, plus 18,000 francs d'indemnité de voyage et de séjour ; c'était un beau traitement pour un directeur de la chapelle des Tuileries. Paisiello le méritait.

Toutefois de telles faveurs accordées à un étranger blessèrent les compositeurs français ; on se prit à dénigrer autant qu'on le put la musique italienne.

Le grave Méhul chercha cependant à imiter son style; il ne put y réussir, il est vrai ; mais en restant Français, il n'en fit pas moins de VIrato une comédie musicale excellente, comme l'auteur âeBritarmiciis sut écrire hs Plaideurs.

Paisiello chercha par de bons procédés à se faire pardonner sa fortune. Le premier Consul s'étant plaint un jour des artistes de la chapelle : « Je ne sais point commander à des gens, répondit coura- <( geusement Paisiello, qui se plaignent avec raison de n'être pas « payés. » Et ils le furent.

Après avoir coopéré en 1801 à une pièce de circonstance intitulée la Pace, il composa en 1803, sur l'opéra de Quinault, remis en trois actes par Guillard, sa Proserpine, qui n'eut pas de succès. Dans cet ouvrage, Jupiter paraît au dénouement ; il est entouré des divinités de l'Olympe et pour satisfaire à la fois Cérès et Pluton, il ordonne que Proserpine passera six mois aux enfers et six mois sur la terre. Dans un pareil moment, il s'agissait bien de mythologie! C'était un sujet romain qu'il aurait fallu traiter. Paisiello pouvait faire oublier Lulli dans cet ouvrage ; les situations de cette pièce convenaient parfaitement à son génie, mais non aux idées de l'époque. Cette mythologie avait trop longtemps défrayé le théâtre; après avoir revêtu des formes majestueuses et solennelles sous Louis XIV, elle s'était rapetissée, elle était devenue mignarde et familière au dix -huitième siècle. Elle ne pouvait reprendre une existence qu'en subissant une transformation conforme aux idées que le dix-neuvième siècle prétendait inaugurer. Le bel ouvrage de Paisiello, malgré la haute protection de Napoléon, n'eut que treize représentations et n'a jamais été repris; toutefois on chante encore l'air de Cérès, Déserts écartés, sombres lieux, et le duo Re7idez-?7ioi donc le bien qui m'était destiné.

11 s'imagina, peut-être avec raison, qu'il ne pouvait travailler sur un poëme français, et il y renonça. A part un intermède italien, Camiletta, joué en avril 1804, il n'écrivit que de la musique religieuse,

une messe et un Te Deum à deux chœurs et deux orchestres pour le couronnement; mais il fit représenter plusieurs de ses opéras bouffes déjà connus en France : // Marchese di Tulipano, Il Re Teodoro, Nina, J Zingari, etc., et quelques autres qu'on n'y connaissait pas encore : L' Inganno felice, la Modista raggiratrice et la Finta amante.

L'insuccès de son opéra de Proserpine avait atteint au cœur Paisiello. La guerre plus ou moins sourde que lui faisaient ses rivaux le détermina à quitter la France, après un séjour de deux ans et demi. Il allégua le mauvais état de sa santé, la faiblesse de complexion de sa femme, la nécessité du séjour sous le climat de Naples : il obtint la permission de se retirer après avoir désigné au choix de Napoléon, son successeur. Ce fut Lesueur qu'il présenta pour le remplacer. C'était certainement le musicien dont les tendances et le style, s'éloignaient le plus de sa manière. Il est même douteux que Paisiello ait compris la musique de Lesueur. N'approfondissons pas trop ce mystère. Voulait-il se faire regretter ? Il fut alors trompé dans son attente. Il partit donc pour ne plus revenir; mais il envoya tous les ans une composition pour célébrer l'anniversaire de Napoléon.

Le roi de Naples accueillit avec faveur son ancien maître de chapelle ; mais ce ne fut pas pour longtemps ; ce prince dut regagner la Sicile en 180G, avec sa cour, et Joseph Bonaparte monta sur le trône de Naples, Sous ce nouveau souverain, Paisiello fut maintenu comme compositeur et directeur de la musique de la chambre et de la chapelle, avec 1,800 ducats d'appointements.

Napoléon lui avait envoyé la croix de la Légion d'honneur et une pension de 1,000 francs. Il composa, pour la chapelle de la nouvelle cour, une grande quantité de musique d'église: en 1807, il donna encore, à Milan, l'opéra I Pitagorici ; en 1808, la Ciiffiara, et Oro no7i compia tamore terminèrent la liste féconde de ses ouvrages.

Si les compositions de Paisiello devenaient moins nombreuses, il n'en était pas de même des distinctions dont il était comblé. Joseph Bonaparte le décora de l'ordre des Deux-Siciles, le nomma membre de la Société royale des sciences et arts de Naples. et président de la direction du Conservatoire royal de musique. En j 1809, l'Institut de France le nomma associé étranger, et cet honneur lui causa une grande joie. Il aimait la France malgré les derniers chagrins qu'il y avait éprouvés et rendait justice à ses compositeurs : « L'École française en vaut bien une autre, » disait-il parfois. Les autres académies de l'Italie et de l'étranger se firent également honneur de le compter parmi leurs membres. Le roi Joachira Murât, qui succéda à Joseph

Bonaparte, maintint le vieux maître dans tous ses emplois, et Napoléon lui continua sa faveur, il lui fît parvenir en 1808 une gratification de 4,000 francs pour une composition sacrée faite à l'occasion de son mariage. Mais l'ère des révolutions n'était point fermée. Le roi Joacliim quitta Naples : le roi Ferdinand y revint et Paisiello fut cette fois disgracié à jamais, perdant tout, pensions de Napoléon, de l'impératrice de Russie, du roi de Naples, et ne conservant pour sa subsistance que les appointements fort modiques de la chapelle.

Il mourut à l'âge de 76 ans, le 5 juin 1816, à Naples. Un Requiem à quatre voix et à orchestre, trouvé dans ses papiers, fut exécuté à ses funérailles. Le même soir, l'opéra de Naples joua sa Nina^ et le roi Ferdinand y assista avec toute sa cour. Ses sœurs lui ont fait élever un monument en marbre dans l'église de Santa -Maria-Nuova de Naples.

Peu de maîtres italiens ont écrit avec autant de charme pour la Aoix humaine que Paisiello. A l'harmonie pure de l'accompagnement, il savait joindre des mélodies d'une suavité pleine de naturel et de grâce, quelquefois aussi d'une morbidesse presque romantique. De ses cantilènes on peut penser ce que disait le satirique Perse, avec moins de justesse, du vers d'Horace :

Admissus, circum prœcordia ludJ.

Pour ne rappeler qu'un air tiré de sa pauvre Nina :

Il mio ben quando verra...

Ma nol vedo, ma sospiro,

E il niio ben, ahi me! uon vien.

Quelle mélancolie dans cet andante ! nos compositeurs modernes ontils perdu le secret de la langue des sons, ou nos yeux n'ont-ils plus de larmes pour de telles tristesses?

Nous avons pris le portrait de Paisiello de préférence dans le beau tableau peint par madame Vigée-Lebrun, tableau qu'on \oit dans le salon carré du Louvre. Le maître est à son clavecin et chante. La figure est rayonnante d'inspiration.