CLEMENTI

servir de Mécène. Ce fut dans le Dorsetshire, où était âituéo l'habitation de ce protecteur, que Clementi perfectionna son goût et son doigté par la lecture et la méditation des ouvrages de Haendel, de Bach et de Scarlatti. Ce fut là qu'il se mit en état d'écrire son œuvre deuxième, devenue le type de toutes les sonates pour piano, et dont tous le.s artistes, entre autres Charles-Emmanuel Bach, parlèrent dans les termes de la plus vive admiration.

Beckford ne s'était pas trompé en présageant la prochaine illustration de son jeune protégé. Le succès de l'œuvre deuxième appela bientôt Clementi à Londres oii il contracta un engagement pour tenir le piano à l'Opéra. Dans l'exercice de son emploi, il entendait presque journellement les meilleurs virtuoses de l'Italie. Sous cette influence, le style de ses compositions s'agrandit, et ses qualités d'exécutant acquirent une plus haute perfection. Sa réputation passa bientôt le détroit et il la suivit. A Paris, oii il se rendit en 1780, Clementi excita l'enthousiasme du public et mérita d'être complimenté par la reine. A cette époque se place la composition des œuvres cinquième et sixième, ainsi qu'une nouvelle édition de l'œuvre première augmentée d'une fugue. D'autres applaudissements, d'autres succès attendaient notre artiste en Allemagne. Parti pour Vienne au commencement de 1781, il s'arrêta à Strasbourg oia l'accueillit avec beaucoup de considération le prince de Deux-Ponts, à Munich oii il reçut le même accueil de l'électeur de Bavière, et arriva enfin dans la capitale de l'Autriche. Clementi se lia dans cette ville avec Haydn, Mozart et les autres musiciens iUustres qui s'y trouvaient. Le suffrage de l'empereur Joseph II ne lui manqua pas non plus. Artaria, le célèbre éditeur de musique, publia les œuvres septième, neuvième et dixième du pianiste romain. L'œuvre huitième fut gravée à Lyon ; l'œuvre onzième parut en Angleterre, au retour de l'artiste. Dans les derniers mois de 1783, il eut pour élève Jean-Baptiste Cramer.

Après un second voyage en France fait l'année suivante, Clementi revenu à Londres en 1785 y resta sans interruption jusqu'en 1802. Livré aux soins du professorat dans un pays assez riche pour pa^^er les gloires étrangères, Clementi n'en composa pas moins, au miheu des fatigues de l'enseignement, une série d'œuvres qui vont de la quinzième à la quarantième, ainsi que son Introduction à Vart de jouer du 'piano. La fortune qu'il s'était faite par ses leçons ayant été compromise dans la faillite de la maison Longman et Broderip, il monta un établissement pour la fabrication des pianos et le commerce de la musique. Cette combinaison releva en peu de temps la position

financière de l'artiste qui donnait tous ses soins au perfectionnement des instruments fabriqués dans sa maison.

Dans l'automne de 1802, repris par l'humeur voyageuse, Clementi parcourut encore l'Europe, visitant Paris, Dresde, Vienne, Berlin et poussant jusqu'à Saint-Pétersbourg. Dans le cours de ces pérégrinations, il perdit sa première femme qu'il avait épousée à Berlin. Sur ces entrefaites, la mort de son frère et des affaires de famille l'appelèrent à Rome, sa ville natale. Il ne revitl'Angleterre qu'en 1810, et durant cette absence de huit ans, il n'avait composé qu'une seule sonate (œuvre quarante et unième). A partir de ce moment jusqu'à sa mort (10 mars 1832), la vie de Clementi s'écoula heureuse et tranquille, au milieu de la considération de tous les artistes, au sein du bien-être que donne la fortune, et des joies domestiques qu'il avait retrouvées dans une seconde union.

Les œuvres de Clementi se composent de sonates au nombre de cent six. On ne saurait trop louer leur élégance et leurs qualités de style. Comme pianiste, tous ses contemporains Tont proclamé incomparable. Son Introduction à l'art déjouer du piano est un livre excellent qui a obtenu douze éditions en Angleterre, sans parler de celles qu'on en a faites en France et en Allemagne. Ses symphonies exécutées à Londres par la société philharmonique, ont été fort applaudies alors ; elles n'auraient aujourd'hui aucun succès. Ajoutons que les amateurs lui doivent la belle collection de pièces d'orgue et de clavecin publiée à Londres en 4 vol. in-folio.

Ses principaux élèves ont été John Field, Cramer et Kalkbrenner.

Il n'y a dans la musique de Muzio Clementi aucune passion, aucun de ces sentiments heurtés et violents qu'on rencontre dans les sonates de Beethoven et de Weber. Elle n'est pas vague et voluptueuse comme celles de Mendelssohn et de Chopin. Elle n'est pas non plus aride et austère comme celle de Cramer, de Kalkbrenner. Elle n'a pas le brio, l'imprévu des fantaisies de Schuloff, de Goria, de Ravina, de Prudent; elle ne saurait être comparée aux excentricités de mécanisme et d'harmonie de Listz, ni aux magistrales virtuosités de Thalberg. Non, ce n'est rien de tout cela ; et cependant c'est de la bonne musique, de l'excellente musique, mélodieuse, harmonieuse, écrite avec la plus grande pureté. On peut la comparer à la conversation douce, modérée, spirituelle et gricieuse de jeunes filles bien élevées ; ramage agréable qui n'exclut pas les qualités solides de l'esprit et du cœur.

L'audition des sonates de Clementi repose les oreilles du fracas des morceaux à effet, et apaise le système nerveux surexcité par les émo-

lions de la musique dramatique. Elles conviennent merveilleusement aux jeunes personnes chez lesquelles elles forment et développent le mécanisme des doigts, tout en proposant à leur imagination des motifs élégants et gracieux .

L'opinion que nous émettons ici est aussi celle d'un professeur bien expérimenté et qui joint à une connaissance approfondie de la musique et de l'instrument qu'il enseigne avec un grand succès celle beaucoup plus rare de ce qui convient à l'enfance et à la jeunesse. Dans un opuscule ayant pour titre : de P Enseignement du piano^ Conseils aux jeunes professeurs^ M. Félix Le Couppey s'exprime ainsi : « Clementi est un des meilleurs auteurs que l'on puisse étudier pendant la première période de l'enseignement du piano. Tout semble prévu dans les œuvres de ce maître pour faire acquérir aux élèves un mécanisme correct, une accentuation franche et naturelle, un style simple et beaucoup de sûreté dans la mesure. »

L'École napolitaine qui a produit tant de grands musiciens pendant le dix-huitième siècle, est encore celle à laquelle on doit Zingarelli. Certes, dans la liste glorieuse où se lisent les noms des Jomelli, des Piccinni, des Guglielmi, des Sacchini, des PaisieUo et des Cimarosa, l'auteur de Roméo et Juliette ne saurait revendiquer le premier rang. Cependant, s'il a moins d'idées et moins de force dramatique que plusieurs des illustres compositeurs que nous venons de citer, il est bien de leur lignée, au moins dans ses meilleurs ouvrages, par la délicatesse de la mélodie et l'art de traiter convenablement les voix. Ajoutons qu'il leur ressemble encore par son extrême facilité. Malheureusement cette facilité dégénéra trop souvent en négligence et enfanta plus de productions médiocres que de chefsd'œuvre.

Nicolas-Antoine Zingarelli naquit à Naples le 4 avril 17S2. Il perdit

à l'âge de sept ans son père qui était professeur de chant et entra au Conservatoire de Loreto^ oiiil étudia d'abord le violon. Il eut Fenaroli pour maître d'accompagnement et de contre-point. Ce professeur allait habituellement passer ses vacances d'automne à Ottojano, petite localité située à onze milles de Naples. On raconte que son élève parcourut plusieurs fois cette distance à pied pour lui porter des fugues et des contre-points à corriger. A sa sortie du Conservatoire, Zingarelli put s'initier à la tradition de Durante par les leçons que lui donna l'abbé Speranza, un des meilleurs élèves du célèbre compositeur. Son premier essai dramatique fut un intermède : / quattro pazzi (les quatre fous), exécuté par les élèves du Conservatoire, et applaudi par les professeurs. Mais, comme la plupart des artistes pauvres, le jeune homme, avant d'arriver à la scène, dut, pour se créer des ressources, recourir à l'enseignement. Pendant plusieurs années, il vécut dans la maison de riches particuliers oii il étaii attaché comme professeur de violon. Plus tard, il donna des leçons d'accompagnement à la duchesse de Castelpagano et se fît de cette dame une protectrice dont le crédit lui fut fort utile. Ce fut chez elle qu'il écrivit en 1779 une grande cantate intitulée Pimmalione, qui n'a point été exécutée. Zingarelli était arrivé à l'âge de vingt-neuf ans quand il lui fut donné de débuter au théâtre San Carlo par son Montezuma (13 août 1781). La chute de cet opéra n'ôta rien à la confiance que la duchesse de Castelpagano avait dans l'avenir réservé à son protégé. Le musicien qui venait d'échouer à Naples obtint d'elle des lettres de recommandation pour plusieurs femmes appartenant à la haute société de Milan. Il alla dans cette ville écnv^V Alci7ida qui fut jouée avec succès pendant le carnaval de 1785. La même année, il donna au même théâtre // Telemacco. Cet ouvrage réussit également, ce qui engagea le compositeur à travailler presque exclusivement pour le public milanais pendant de longues années. C'est à peine si de temps à autre il donne un opéra à Venise, à Rome ou à Turin. Milan a ses préférences'. C'est à Milan qu'il écrit Ifîgenia in Aidide (1787), la Morte di Cesare (1791), et en 1796 son plus bel ouvrage, Romeo e Giuletta, interprété avec talent par M"" Grassini, le célèbre chanteur Crescentini et Blanchi. Il y a là un duo superbe : Dunque mio ben pour soprano et contralto. Quant à la mélodie si connue : Ombra adorata, aspetta^ que Bonaparte ne pouvait entendre sans émotion, elle a été attribuée sans preuve suffisante à Crescentini, comme si Zingarelli n'était pas bien plus capable d'avoir eu cette belle inspiration que le célèbre sopraniste. Ce qui fit croire à une certaine coterie

hostile au compositeur, et, dans une certaine mesure, à Crescehiini lui-même, qu'il pouvait bien être l'auteur de Vriv Ombra adora ta ^ ce fut l'effet produit lorsqu'il le chanta aux Tuileries en 1808. On dit que tout l'auditoire fondit en larmes. L'Empereur décora le chanteur de l'ordre de la Couronne de fer. On peut lire dans la correspondance de Napoléon des réflexions dignes dlntérêtsur cette décoration donnée à un chanteur. Elle produisit alors un si mauvais effet qu'il ne renouvela pas l'expérience.

En 1789,Zin°-arelli fît représenter à l'Académie royale de musique de Paris un grand opéra mtitulé Anfigoîie qui ne réussit point. Il revint à Milan où il fut nommé maître de chapelle de la cathédrale en 1792 ; mais il ne garda cette position que deux ans, et il l'échangea en 1794 contre la maîtrise de la Santa-Casa de Lorette. Tout en continuant de s'adonner à la musique dramatique, tout en écrivant pour Venise Apellee Campaspe [il^i] et il Conte diSaldagna (1793), il composait pour le service de sa chapelle une«foule de messes et de morceaux religieux qui ont été réunis sous le titre à! Animale di Zingarelli.

En 1804, le compositeur napolitain succéda à Guglielmi comme maître de chapelle de Saint-Pierre du Vatican à Rome. Ces fonctions ne l'empêchèrent pas de poursuivre la série de ses ouvrages dramatiques et de ses cantates ; elles lui valurent aussi, en 1811, l'honneur d'une persécution. Le roi de Rome venait de naître, et, à cette occasion, l'empereur Napoléon avait ordonné que des Te Deum fussent chantés dans toutes les églises de l'empire. L'ordre devait à bien plus forte raison s'exécuter dans la ville Eternelle dont le nouveau-né était entré en possession, par le caprice du conquérant français. Zingarelli sommé de concourir à l'éclat de cette solennité s'y refusa avec autant de noblesse que de simplicité, déclarant que pour lui le seul souverain de Rome était Pie VII, alors captif à Fontainebleau. Irrité de sa désobéissance , le préfet le fit arrêter et conduire sous bonne escorte à Givita-Vecchia. Là le pauvre maître de chapelle subit une captivité fort pénible. Le préfet informa l'Empereur de la résistance obstinée du musicien et de l'énergique répression qui l'en avait puni. Napoléon expédia aussitôt l'ordre de l'envoyer à Paris et de le traiter avec les plus grands égards. Il y eut là encore une négociation habilement conduite par l'excellent cardinal Consalvi, qui, tout en évitant d'irriter le maître, savait consoler, protéger et défendre les sujets et les amis du Saint-Siège. Napoléon se rappela le plaisir que lui avait causé la musique de Roméo et Juliette à Milan, à Vienne et aux Tuileries. Aussi, après avoir demandé à Zin-

garelli une messe pour sa chapelle, il le combla de présents et le laissa libre de retourner en Italie.

Cependant la maîtrise de Saint-Pierre, en l'absence du titulaire de l'emploi, avait été donnée à Fioravanti ; Zingarelli n'avait plus qu'une chose à faire, c'était de revenir à X;iples. 11 y arriva vers la fin de 1812, et fut peu après appelé à diriger le collège royal de musique de Saint-Sébastien (février 1813). Trois ans après, il remplaça Paisiello comme maître de chapelle delà cathédrale. La vie de notre musicien se partagea dès lors entre la composition religieuse à laquelle il consacrait invariablement trois heures par jour, l'enseignement de ses élèves, et des lectures de piété dans la Bible et la vi? des Saints.

Les pratiques d'une dévotion austère ne l'empêchèrent pas de diriger les études du collège de Saint-Sébastien, de manière à ce qu'il ne dérogeât pas trop à l'antique réputation des conservatoires napolitains. N'oublions pas qu'il fut le maître de Mercadante, de BeUini, de Manfroce, de Charles Conti, de Louis et de Frédéric Ricci.

La musique religieuse qu'il a écrite pendant les vingt dernières années de sa vie forme un ensemble considérable qui renferme des choses fort belles, entre autres un Miserere à quatre voix sans accompagnement. Il règne dans ce morceau un sentiment de simplicité admirable, et la disposition vocale en est excellente. Beaucoup de ces productions se ressentent de la hâte extrême avec laquelle elles furent composées.

Le bon Zingarelli était pauvre. Il n'avait pu reconnaître que bien mesquinement les soins dévoués de son vieux domestique Benedetto Vità. Il imagina de lui laisser après sa mort tous ses manuscrits de musique religieuse. Il se mit donc à écrire à son intention une grande quantité de musique d'église dont la vente posthume devait être une source de revenus pour le fidèle serviteur. Bonne pensée sans doute, mais peu propre à donner naissance à des ouvrages achevés !

Zingarelli mourut le o mai 1837 à l'âge de quatre-vingt-cinq ans. Il était membre de l'Académie italienne des sciences, lettres et arts, et membre associé de l'Institut de France depuis 1804. Il venait d'expirer au moment où l'Académie royale des beaux-arts de Berlin lui décernait le même honneur. Le marquis de "Villarosa a publié l'année môme de sa mort un éloge de Nicolas Zingarelli qui est une réponse plus que suffisante aux méchants propos de rivaux ou d'élèves ingrats. C'est en somme le dernier représentant, et encore assez digne, de la grande école napolitaine du dix-huitième siècle.

Jean-Baptiste Viotti est le prince des violonistes modernes. Virtuose et compositeur pour son instrument, il a fixé la législation du violon ; et les règles qu'il a tracées sont devenues traditionnelles.

C'est le Piémont qui a donné le jour à ce célèbre virtuose. Il naquit le 23 mai 17,^3 à Fontanetto (canton de Crescentino). Son père, maréchal ferrant de son état, était corniste à ses moments perdus. L'enfant, dès l'âge de huit ans, n'avait pas de plus grand plaisir que de s'exercer sur un petit violon que ses parents lui avaient acheté à la foire de Crescentino. Vers 1764, le jeune Viotti reçut des leçons d'un aventurier nommé Giovannini qui avait quelque talent sur le luth ; mais l'année suivante, le maître ayant été chargé d'enseigner la musique ailleurs, l'élève dutinterrompre forcément son éducation artistique; car les livres élémentaires remplaçaient mal les conseils vivants et pratiques que donne un professeur. Heureusement cette situation fâcheuse ne fut pas de longue durée. En 1766, à l'occasion de la fête patronale de Strombino, le père de Viotti se rendit dans cette petite ville avec le flûtiste Jean Pavia qui l'engagea à emmener aussi son fils, alors âgé de treize ans.

Le petit Viotli joua sa partie dans l'orchestre pendant le service divin ; puis les musiciens allèrent exécuter une symphonie chez l'évêque François Rora. Le prélat, ayant remarqué avec quelle intelligence et quel zèle le précoce artiste s'acquittait de sa partie, s'intéressa à lui^ et voulut le mettre en état de tenir un jour tout ce qu'il promettait. La marquise de Voghera avait demandé à l'évêque de lui envoyer un compagnon d'études pour son fîls,x\lphonsodel Pozzo, prince de la Gisterna. Rora jugea l'occasion favorable pour faire étudier son jeune protégé à Turin, et, après avoir obtenu sans peine le consentement du père, il adressa le jeune Viotti à la marquise avec une lettre de recommandation. Mais le futur violoniste n'était encore qu'un enfant et on le proposait pour être le camarade d'un jeune homme de dix-huit ans. Malgré la lettre d'introduction de l'évêque de Strombino, Viotti n'eût pas été agréé si Gelognetti, musicien attaché à la chapelle royale, ne fût

entré sur l'entrefaite dans l'appartement de la marquise, et n'eût voulu à toute force entendre celui que, nonobstant les éloges de l'évêque, on allait renvoyer à sa famille. Invité à exécuter une sonate de Besozzi, Viotti s'en tira à sa gloire, et comme on lui en faisait compliment, il répondit dans son dialecte vercellois : « Cela est bien peu de chose. » Cette réponse piqua Celognetti qui, pour donner au musicien de treize ans, une leçon de modestie, crut lui préparer un échec en l'invitant à jouer une sonate soi-disant difficile de Ferrari.

Il faut reconnaître pour être sincère que le morceau était mal choisi ; la musique de Ferrari n'offre pas de difficultés sérieuses. C'eût été un concerto de Corelli qu'il eût fallu proposer. On avait donc offert au jeune virtuose non l'occasion d'unehumiliation, mais celled'un triomphe plus complet. Cette fois, Celognetti ne put résister à son enthousiasme ; surpris des étonnantes dispositions que montrait Viotti, il insista fortement pour qu'on le gardât à Turin, et, le soir même, il le conduisit au théâtre où le petit paysan n'avait jamais mis le pied. Cette mémorable journée où l'avenir d'un grand artiste fut décidé ne pouvait mieux finir. Conduit à lOpéra, placé parmi les musiciens de l'orchestre, Viotti joua toute la partition a pi^ima vista avec une justesse telle que de longues répétitions préalables n'auraient pu amener un meilleur résultat. De retour au palais, comme on lui demandait quels passages l'avaient le plus frappé, il prit son instrument, et ravit d'admiration tousles assistantsen exécutant, séance tenante, l'ouverture et les motifs principaux de l'ouvrage. Il n'était plus question, bien entendu, de renvoyer le protégé de l'évêque. Le prince de la Cisterna, à qui on doit les détails qui précèdent, charmé par un génie si naturel, se décida à faire tous ses efforts pour que de si belles dispositions ne fussent pas infructueuses. Il assigna un logement à Viotti dans son palais, et lui donna pour maître le célèbre Pugnani. L'éducation de Viotti lui coûta, dit-il, plus de vingt mille francs. Mais il ne regretta pas ses sacrifices d'argent, l'existence d'un tel artiste étant à ses yeux d'un prix inestimable.

Pugnani, violoniste d'un grand mérite, était le professeur le plus propre à cultiver le génie naissant du musicien de Fontanetto. Sous son habile direction, Viotti fit de rapides progrès et acquit bientôt assez de réputation pour être employé dans la chapelle royale, place dont il se démit en 1780, afin de pouvoir accompagner son maître dans les voyages que celui-ci projetait de faire à travers l'Europe. Tous deux quittèrent Turin au mois d'a\ril 1780, et parcoururent successivement l'Allemagne, la Pologne et la Russie. Partout le jeune vio-

loniste recueillit les applaudissements dus à son talent. A Saint-Pétersbourg, Catherine II le combla de présents, mais ne réussit point à l'attacher à son service. Les Anglais ne témoignèrent pas pour le merveilleux exécutant moins d'admiration que n'avaient fait les Russes, et le séjour de Viotti à Londres fit pâlir la vieille réputation de Geminiani. Arrivés à Paris, nos voyageurs se séparèrent ; toutefois Pugnani n'eut jamais qu'à se louer des sentiments de reconnaissance que lui conserva toujours son élève.

L'apparition du violoniste piémontais à Paris, oii, pendant deux ans (1782-1783), il fît les beaux jours du Concert spirituel, cette apparition d'un artiste en qui s'unissaient les dons jusque-là séparés de la largeur et du brillant, du grandiose et de l'élégance, fut le signal d'une révolution dans l'art du violon. Force fut aux compositeurs de l'école française de s'engager dans la voie nouvelle ouverte par Viotti. Mais le public n'était pas encore assez intelligent et assez versé dans les choses de l'art pour apprécier dignement les beautés de style et d'exécution qui lui étaient offertes par l'artiste italien. On ne peut expliquer autrement l'affront immérité qu'il infligea à son musicien favori à l'un des concerts donnés pendant la semaine sainte de 1783. Viotti, par malheur, se trouva jouer du violon dans une salle presque vide, et le petit nombre de ses auditeurs, mal disposés ce jour-là, refusa de se laisser charmer. Le lendemain, la même salle était comble. Un violoniste médiocre y obtenait avec un concerto vulgaire, le plus éclatant succès. Blessé dans sa juste fierté, Viotti tira vengeance des ingrats Parisiens en s'abstenant désormais de paraître à aucun concert public. Il ne se fit plus entendre que dans des réunions de société. Cet incident fut peut-être aussi la cause du dédain qu'il éprouva toujours pour les suffrages populaires.

Mais si la ville était injuste, la cour en cette circonstance fit preuve de goût et d'équité. La protectrice de Gluck et de Sacchini, la reine Marie-Antoinette, qui était passionnée pour la musique, accorda à Viotti le titre de son accompagnateur, avec une pension de 6,000 francs sur la cassette du roi. Ce fut dans cette même année 1783, que l'artiste fit un voyage à Fontanetto et installa son père dans une propriété qu'il avait achetée à Salussolia, en vue d'assurer à sa famille un sort tranquille et heureux. Son père ne jouit qu'un an environ de l'état d'aisance que lui procuraient les bons sentiments de son fils.

La publication des premiers concertos, entendus d'abord au concert spirituel, contribua puissamment à répandre en province et hors de France la renommée du compositeur. Peu de temps après son retour à

Paris, Viotti obtint la place de directeur de la musique du prince de Soubise. Lié alors a\ec les notabilités de la littérature, des arts et du monde, il avait pour auditeurs à ses matinées musicales tout ce que Paris renfermait d'amateurs distingués. C'était ce public d'élite qui assistait à l'exécution des concertos du maître. Il joua en présence de Marie-Antoinette avec le violoniste français Imbaull, ses deux belles symphonies concertantes, la première en fa et la seconde en 5/ bémol. Cette époque, la plus heureuse et la plus féconde de la vie de notre musicien, s'arrête à l'année 1788.

D'un esprit inquiet, d'une organisation active et fébrile, Viotti se mêla à des entreprises hasardées qui furent pour lui une source de mécomptes, de soucis et de chagrins. Ainsi à cette date, on le voit concourir avec Léonard, coiffeur de la reine, à l'organisation d'un Théâtre italien. Les soins qu'il prit, les peines qu'il se donna pour choisir les meilleurs virtuoses, les ennuis inhérents à la profession de directeur d'un opéra, lui enlevèrent le loisir et la liberté d'esprit nécessaires pour continuer la série de ses compositions. La nouvelle troupe débuta en 1789 avec un plein succès ; mais bientôt elle ressentit le contre-coup des événements politiques qui se hâtaient avec une rapidité effrayante. De 1789 à 1792, cette entreprise dramatique, commencée sous d'heureux auspices, déclina insensiblement, par suite de l'émigration qui entraînait à l'étranger les principaux bailleurs de fonds ou habitués de l'Opéra italien. Il en résulta que la chute du gouvernement royal entraîna aussi la ruine de Viotti. Le musicien qui avait joué toutes ses économies sur une seule carte, fut obligé en 1792 de se retirer en Angleterre. Il revint alors à son talent, et les nouveaux concertos qu'il écrivit pour les concerts de Hao'nover-Square à Londres, donnèrent lieu de regretter que le métier d'imprésario eût pris au violoniste un temps précieux.

Après les pertes d'argent, la calomnie vint inquiéter la tranquillité du compositeur. Le bruit se répandit qu'il était à Londres l'agent de la Convention nationale. Sien France on voyait partout des émissaires de Pitt et de Cobourg, à l'étranger, les royalistes émigrés se croyaient toujours menacés par quelque suppôt du Comité de salut public. Quelle était la source de ces imputations ? Elle avait pris naissance dans la liaison de Viotti avec le duc d'Orléans. Si insensée que fût l'accusation, elle ne trouva que peu d'incrédules chez des gens disposés par la frayeur à accueillir les rumeurs les plus absurdes. La société française de Londres témoigna dès lors à Viotti un mépris si insultant qu'il dut quitter l'Angleterre. Il se réfugia, non loin de Hambourg,

dans une maison de campagne où il composa plusieurs duos de violon, qui comptent parmi ses meilleures inspirations. A la différence des instrumentistes qui ne songent qu'à produire leur personne, Viotti semblait avoirpris en aversion toute exhibition publique de son talent. Vivant dans une solitude profonde, il ne se livrait au culte de l'art que pour son agrément personnel et celui de quelques amis. Il attendit ainsi, non sans impatience, le moment oii l'apaisement des esprits lui permettrait de rentrer en Angleterre. Enfin il y reparut en 1793, et il retrouva avec joie les hôtes dont la nécessité l'avait séparé, mais qu'il ne quitta plus pendant vingt-cinq ans. Tout en continuant de composer pour son instrument, Viotti chercha un aliment à son activité infatigable dans le commerce des vins. Il y trouva, dit-on, les ressources pécuniaires qu'il ne voulait plus demander à un dilettantisme souvent frivole et médiocrement éclairé.

En 1802, Viotti profita de la paix d'Amiens pour revoir la France. Bien qu'il eût juré de ne plus s'offrir en pâture aux Parisiens, il céda aux instances de son élève Rode et de ses amis Gherubini et Garât, et consentit, sur leur désir, adonner un concert dans la petite salle du Conservatoire. Cette circonstance s.uffit pour rendre au glorieux nom de Viotti tout son prestige. Durant une longue absence, le virtuose n'avait point vieilli et le compositeur avait acquis plus de science, plus d'habileté dans la manière de présenter ses idées. Il apportait à la France, entre autres beaux ouvrages, ses concertos désignés par les huit premières lettres de l'alphabet, ses trios, etc. Au bout de quelques mois, l'artiste retourna en Angleterre.

Il repassa de nouveau le détroit en 1814, pour faire chez nous une courte apparition ; mais quatre ans après, Paris sembla l'avoir reconquis tout de bon. On le trouve, en effet, directeur de l'Opéra en 1819. Il était dit pourtant que Viotti n'aurait jamais l'habileté ou la chance indispensable pour mener à bien l'exploitation d'un théâtre. En 1822, on dut lui demander sa démission, en lui offrant une pension de six mille francs. Ce dédommagement ne put le consoler de sa disgrâce. Il reprit le chemin de l'Angleterre et mourut à Londres, le 10 mars 1824, âgé de soixante-onze ans.

Viotti n'a formé qu'un nombre assez restreint d'élèves, parmi lesquels il faut citer le brillant virtuose Rode, Libon dont le jeu élégant et sage a laissé des souvenirs, et le classique Robberechts. S'il a fondé une grande école de violon, c'est moins par son enseignement que par les chefs-d'œuvre qu'il a laissés : concertos, symphonies concertantes, quatuors, trios et solos.

Qu'on ne s'y méprenne pas. Malgré la sécheresse de cette étude biographique, le lecteur est en présence d'un artiste de génie tel qu'on n'en voit pas deux dans un siècle. Nous n'avons donné place dans ce livre qu'à deux violonistes, à Victti et à Paganini. Il n'y a aucun parallèle à établir entre ces deux musiciens. Ce dernier n'a été qu'un virtuose prodigieux, inimitable et isolé dans son auréole de gloire. L'auteur des concertos a été un compositeur excellent, plein de goût; il a exercé sur les- artistes une influence féconde qui dure encore et sa figure apparaît environnée d'un cortège nombreux d'élèves posthumes, admirateurs respectueux et reconnaissants.

DALAYRAC

La persévérance est un des signes, et non le moins infaillible, de la vraie vocation. Combien d'artistes, contrariés au début dans le développement de leurs facultés, et qui n'ont dû qu'à cette ténacité de triompher de tous les obstacles ! Supposons Dalayrac moins obstinément épris de la musique, et, au lieu du gracieux et fécond compositeur, nous n'aurions eu qu'un avocat médiocre ou un vulgaire souslieutenant ! Notre destinée est en grande partie notre œuvre : il faut le dire bien haut à tous ceux qui seraient tentés de voir dans les difficultés du commencement un arrêt sans appel du sort.

Nicolas Dalayrac, né à Muret, le 13 juin 1733, était fils d'un subdélégué de la province du Languedoc, qui se proposait de lui léguer sa charge et dans ce but lui fit donner une brillante éducation au collège de Toulouse. A treize ans, l'enfant avait terminé ses études classiques; mais, quoiqu'il eût obtenu d'éclatants succès, le jeune lauréat fiancé à Thérais n'avait de goût que pour Euterpe. A peine avait-il reçu, pendant son cours d'humanités, quelques leçons de violon. De retour à Muret, le petit Dalayrac obtenait de faire sa partie avec cet instrument dans une réunion d'amateurs. Toutefois, en sollicitant cette faveur, il avait trop présumé de ses connaissances ; car, en dépit de sa capacité naturelle et de ses études soli-

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DALAYRAC. 2H

taires, il n'était pas encore assez fort pour aller en mesure, et bientôt les virtuoses de Muret, qui l'avaient admis comme exécutant dans leurs concerts, durent le congédier. A cette disgrâce s'en joignit une autre plus cruelle. Tout entier à l'art qu'on ne lui avait permis jusque-là d'exercer que comme délassement, le lils du subdélégué en était venu à négliger complètement le Gode et le Digeste. La famille s'en émut, et défense fut faite au jeune légiste de jouer dorénavant du violon. Dalayrac était trop soumis à ses parents pour oser leur désobéir. Il se mit résolument au travail. Cependant, tout en s'adonnant avec zèle aux ouvrages juridiques;, tout en leur consacrant ses journées, il réservait ses nuits à son cher violon qu'il emportait sur le toit de la maison, pour que les sons qu'il en tirait n'arrivassent pas aux oreilles paternelles. Escapade nocturne, narcotique renouvelé du gâteau de Cerbère et administré au chien de garde dont les aboiements risquaient de donner l'alarme ; on croirait lire Thistoire de quelque équipée romanesque, quand toutes ces précautions ne tendaient qu'à protéger les rendez-vous d'un artiste avec la muse.

Cependant le secret fut trahi. Les pensionnaires d'un couvent situé près de la maison habitée par la famille Dalayrac s'étonnèrent de ces sérénades au clair de la lune. Elles en parlèrent à leurs amies de la ville, et le subdélégué ne fut pas des derniers à savoir comment son fils éludait ses ordres les plus formels. Il était vrai aussi que le jeune musicien faisait son droit de la manière la plus satisfaisante, et ne prenait que sur son sommeil ses récréations musicales. Tant d'obstination jointe à tant de docilité adoucit enfin la sévérité du père. Dalayrac obtint la permission de jouer dorénavant du violon pendant le jour, à la seule condition que ses études de légiste n'en souffrissent pas. Reconnaissant de cette condescendance, le jeune homme se mit en demeure de passer promptement ses derniers examens, et fut bientôt reçu avocat ; mais la façon dont il plaida sa première cause ôta à sa famille l'espoir qu'il pût un jour se distinguer au barreau. Après avoir essayé de la robe, on essaya donc de l'épée : c'était, avant la Révolution, les deux seules carrières qui parussent convenables à un fils de famille ; or le futur compositeur était noble ; il s'appelait d'Aleyrac : ce fut plus tard, par suite des événements politiques, qu'il démocratisa son nom.

En conséquence, le jeune Nicolas endossa l'habit mihtaire et entra dans les gardes du corps du comte d'Artois. Aîné d'une famille de cinq enfants, sa pension n'était que de vingt-cinq louis; ce qui, joint aux six cents livres de sa paye, ne lui permettait guère de faire grande

figure dans le monde de Paris et de Versailles. Il profita cependant de sa nouvelle position (1774), pour assister le plus souvent possible aux représentations des opéras de Philidor et de Grétry. Ainsi il perfectionnait son goût en même temps qu'il donnait un aliment à sa passion favorite. De plus, comme Dalayrac unissait des maniètes de bonne compagnie à un caractère doux et sympathique ; comme, en dépit d'un physique peu agréable, il possédait une physionomie oii se peignaient la bienveillance et l'esprit, les ineilleures maisons lui ouvrirent leurs portes. Reçu chez le baron de Bezenval, il était invité aux concerts de M. Savalette de Lange, garde du Trésor royal, qui réunissait dans son hôtel les artistes les plus célèbres de l'époque. Ce fut chez ce dernier que le jeune garde du corps connut Langlé. 11 en reçut quelques leçons d'harmonie. Il fit exécuter chez le baron de Bezenval ses quatuors de violon qui, publiés sous un pseudonyme italien, obtinrent un grand succès.

A cet essai succédèrent d'autres compositions de circonstance. Langlé ayant trahi l'incognito de son élève, l'auteur des quatuors pour violon fut chargé d'écrire la musique destinée à solenniser la réception de Voltaire dans une loge maçonnique en 1778 ; et peu après on lui demanda une nouvelle partition à l'occasion de la fête célébrée à Auteuil par M"* Helvétius en l'honneur de Franklin.

Dalayrac, encouragé par l'attention qu'un public intelligent avait accordée à ses premières compositions, brûlait de travailler pour la scène. Après avoir fait représenter, sur le théâtre particulier de M. de Bezenval, deux petits opéras, le Petit Souper et le Chevalier à la mode^ opéras qui lui attirèrent des compUments de la reine Marie-Antoinette, il fit jouer aux Italiens le 7 mars 1782, V Eclipse totale^ comédie en un acte, mêlée d'ariettes, dont un des camarades de sa compagnie, La Chabeaussière, avait écrit les paroles. Il s'agit encore d'un tuteur qui celte fois est astrologue et s'éclipse totalement dans un puits pendant qu'on lui enlève sa pupille. Cet ouvrage, qui fut bien accueilli, ouvre la série des cinquante-six opéras de Dalayrac.

L'année suivante, les deux collaborateurs donnèrent au même théâtre (17 mars 1783), le Corsaire^ opéra-comique en trois actes. L'action est romanesque et parut alors compliquée ; on la trouverait probablement trop simple aujourd'hui, tant les imbroglios de Scribe ont modifié sensiblement le genre de l'opéra-comique. Quant à la musique, on la trouva spirituelle et expressive.

Le 8 mai 1784, notre compositeur fit encore représenter au Théâtre italien, cette fois avec la collaboration du librettiste Fallet, une co-

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médie en deux actes mêlée d'ariettes, intitulée : Les deux Tuteurs. Le sujet est assez comique ; mais l'histoire des tuteurs trompés par leurs pupilles avait été déjà si souvent mise au théâtre que l'intrigue n'excita pas un grand intérêt.

Sur ces entrefaites, le musicien eut le bonheur d'être servi par le talent d'une cantatrice qui délîutait alors à la Comédie italienne. \i' Amant statue., représenté en 178o, dut une grande partie de sa vogue à M"^ Renaud qui remplissait le principal rôle dans cette pièce ; Desfontaines était l'auteur du poëme. Ce fut encore lui qui fit les paroles de la Z)o/, comédie-vaudeville en trois actes, représentée aux Italiens le 21 novembre de la même année. Le livret offre des détails pleins d'esprit et de gaieté. L'ouverture est peut-être la meilleure qu'ait écrite Dalayrac. On remarqua les jolis couplets chantés par M"* Dugazon : Bans le bosquet Vautre malin, je cherchais la rose nouvelle ; le petit air : J'allais lui dire que je Caime ; la marche en 5o/, et enfin l'air chanté par le magister : Jeunes bergerettes, de par un seigneur éminent, entrecoupé par des reprises du chœur. C'est de la petite musique, mais pimpante et spirituelle.

L'association de Dalayrac et de Marsollier commença avec Nina ou la Folle par amour, comédie en un acte et en prose, mêlée d'ariettes, qui fut jouée aux Italiens le 5 mai 1786, et fournit au musicien l'occasion de déployer son talent dans le genre sentimental, comme il l'avait déployé précédemment dans le genre comique. Nina n'est pas une Ariane bourgeoise, ainsi qu'on le croit généralement. Son amant s'est battu en duel ; il est laissé pour mort, et elle devient folle. Elle ne reconnaît plus son père même, et en sa présence elle se livre à des regrets et à des espérances qui donnent lieu à des scènes déchirantes. Enfin Germeuil reparaît et parvient à ramener èdiNina à la raison. Le sujet est emprunté à une anecdote vraie, insérée par Arnaud dans les Délassements de l'homme sensible : « Une jeune personne n'attendait que le retour de son prétendu pour lui donner sa main ; s'étant mise en route pour aller à sa rencontre, elle apprit qu'il était mort. A cette fatale nouvelle, sa raison s'égara. Depuis, et pendant plus de cinquante ans, elle fit tous les jours deux lieues à pied pour aller au-devant de son amant. Arrivée à l'endroit oiî elle espérait le rencontrer, elle s'en retournait en disant : // nest pas arrivé ; allons, je reviendrai demain. » Ce récit est plus émouvant dans sa simplicité que toutes les pièces de théâtre. Dalayrac a eu le mérite de montrer un sentiment dramatique réel et juste, dans le cadre étroit des compositions musicales de son temps. Ainsi la romance de Nina: Quand le bien-aimé

reviendra, est un petit chef-d'œuvre de sensibilité ; mais malheureusement tout n'est pas à cette hauteur dans le reste de l'ouvrage, La romance de Germeuil : C'est donc ici que chaque jour est bien pauvre ; l'air du père : O ma Nina, fille chérie, quoique écrit à deux mouvements avec un petit récitatif, est monotone; la mélodie de lallegro ne repose que sur la cadence la plus banale. L'ouverture, que nous ne signalerons pas comme une pièce remarquable, ne manque cependant pas d'intérêt ; on y trouve un air de musette plein de fraîcheur.

Le livret de Nina fut presque aussitôt traduit en italien et mis en musique par Paisiello. Quand on songe que la mince partition du compositeur français a été exaltée aux dépens de celle du maître italien, on ne peut qu'être surpris du peu de jugement d'oreille des amateurs de ce temps, et de l'idée mesquine qu'ils se faisaient d'une œuvre lyrique. M"" Dugazon jouait le rôle de Nina d'une mauière si déchirante que plusieurs femmes, dit-on, eurent des attaques de nerfs. Ce qui fit dire alors que les paroles étaient de MarsoUier, la musique de Dalayrac, et la pièce de M"'* Dugazon. Milon et Persuis arrangèrent en ballet deux actes de l'opéra de Nina, qui reparut sous cette forme à l'Académie de musique, le 24 novembre 1813. M"^ Bigottini mima le rôle de Ni7ia avec un talent dont se souviennent encore quelques vieux amateurs. L'habile hautboïste Vogt obtenait chaque soir beaucoup desuccès en jouant, sur le cor anglais, la musette de Nina.

La collaboration de Dalayrac et de La Ghabeaussière, son premier librettiste, produisit en 1787 Azémia ou les Sauvages, ho^ 19 juillet de la même année parut Renaud d'Ast. On connaît le conte de La Fontaine intitulé F Oraison de saint Julien. Radet en tira une comédie en deux actes, qui eut du succès. Plusieurs des motifs sont devenus populaires. Pendant quarante ans on a entendu chanter dans les vaudevilles, Tair : Vous qui, cl amoureuse aventure, courez et plaisirs et dangers. La coupe facile de cette mélodie, sa banalité même, ont dû seules décider son adoption. Un autre air à^ Renaud d Ast di ioui d'une destinée toute différente ; ce n'est pas le théâtre qui s'en est emparé, c'est l'Église. Sans répéter ici ce que j'ai dit ailleurs au sujet des cantiques sur des airs profanes, je dois rendre justice au goût de l'auteur inconnu de cette appropriation. L'air de l'amante de Renaud d'Ast, « Comment goûter quelque repos ? Ah l je nen ai pas le courage, » est un andante plein de sentiment et de mélancolie. On aurait donc pu choisir plus mal. Mais j'approuve moins qu'on ait conservé le premier vers. Le cantique débute ainsi : « Comment goiiler quelque repos dans les tourments dun cœur coupable ? » Avec les meilleures inten

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lions du monde, les auteurs de ces cantiques causent aux musiciens doués de mémoire d'étranges distractions dans le saint lieu.

Sargines^ comédie lyrique en quatre actes, paroles de ]\IonYel, représentée aux Italiens le 14 mai 1788, contient de fort jolies mélodies, entre autres : Hélas! c est près de toi, ô ma tant douce amie, et Si riiymen a quelque douceur, qu'on trouve attribuées par erreur à Paër dans plusieurs recueils, notamment dans les Echos de France. La facture de ces airs aurait dû révéler, à la simple lecture, l'auteur de Nina. Paër a composé un opéra italien intitulé// Sargino ; il a été joué à Dresde, en 1803, mais n'a point été traduit en français.

Après Sargines, le compositeur donna successivement aux Italiens, les Beux petits Savoyards, opéra-comique en un acte (14 janvier 1789) dont tout le monde connaît la chanson :

Escouto d' Jeannetto, Veux-tu d' biaux habits,

Laridetto ; Escouto d' Jeannetto Pour aller à Paris?,..

Raoul, sire de Cre'qui, comédie lyrique en trois actes (31 octobre 1789) et Fanchette. Il y a de jolis motifs dans ces deux ouvrages.

Dalayrac n'avait d'abord affronté le théâtre qu'en musicien amateur, et il en était venu, de succès en succès, à abandonner la carrière mili- . taire pour ceUe de compositeur dramatique. Son nom était célèbre ; ses œuvres lui assuraient une honnête aisance, quand, au lendemain presque de la représentation d'un opéra de circonstance, le Chêne patriotique, ou la Matinée du 14 juillet (10 juillet 1790), il fut rappelé dans sa ville natale par la nouvelle de la mort subite de son père. Il donna alors la preuve éclatante de ses sentiments désintéressés en refusant le testament paternel qui l'instituait légataire universel au détriment de son frère cadet. Cet acte de générosité n'était pas plutôt accompli que Dalayrac apprenait la faillite de M. Savalette de Lange, chez qui il avait placé 40,000 francs, fruit de ses travaux. La perte de sa fortune fut suivie, en 1791, d'une perte de famille extrêmement douloureuse pour l'âme aimante de notre musicien. Sa mère mourut, et comme s'il n'etjt dti trouver aucune consolation au milieu de tant de chagrins, l'orage révolutionnaire chassait alors de Paris la plupart des hommes qui avaient jadis accueilli et encouragé l'ancien garde du corps. Cependant on ne voit pas que son activité productrice ait subi le contre-coup des sombres préoccupations de cette heure fatale. La Soirée orageuse, Vert-vert, Philippe et Geor-

gette^ Camille ou le Souterrain appartiennent à cette période si agitée de la vie de Dalayrac. Le sujet de cette dernière pièce a été tiré par Marsollier. d'un roman de M""^ de Genlis, Adèle et Théodore. Elle a été représentée aux Italiens le 19 mars 1791. On y trouve des scènes déchirantes, que la muse gracieuse de l'auteur de la i)o/ semblait peu propre à interpréter, et dont cependant il se tira avec honneur. La couleur de cet ouvrage est juste et les accompagnements y sont plus travaillés que dans Nina. La chanson Notre meunier chargé d'argent a été populaire. Paër a traité le même sujet, mais moins heureusement.

Nous ne pouvons analyser en détail toutes les productions lyriques de Dalayrac. Après Camille, il écrit Agnès et Olivier ^ Elise-Hortense, V Actrice chez elle,Ambroiseou Voilà ma journée, Roméo et Juliette^ Organde et Merlin., la Prise de Toulon, Adèle et Dorsan, Arnill, Marianne, la Pauvre Femme, la Famille américaine. Nous n'avons pas fait figurer dans celte nomenclature V Enfance de Jean-Jacques Rousseau dont la musique est perdue. Dans Gulnare, ouvrage en un acte (1798), le compositeur a écrit une de ses plus jolies romances : Rien, tendre amour, ne résiste à tes charmes. Primerose, opéra en trois actes, représenté la même année offre un duo gracieux qu'on pourrait entendre encore avec intérêt.

Il est chanté par Florestan et Primerose :

Quand de la nuit le voile tutélaire Aura rendu le calme à ce séjour.

En 1799 eut lieu au théâtre de l'Opéra-Comique, la représentation de Léon ou le Château de Montenero. Le livret est inspiré du sombre roman d'Anne Radcliffe, intitulé les Mystères cVUdolphe. Ce genre de littérature était alors fort à la mode. Il semble que la pièce n'ait pourtant obtenu qu'un demi-succès par suite de la faveur que commençait dès lors à acquérir la musique italienne et peut-être la musique allemande. C'est en trahissant un mouvement de dépit qu'Hoffmann, l'auteur du poëme, s'exprime ainsi : « Dalayrac, compositeur aimable et fécond, éprouve le même sort que Grétry ; il est en butte aujourd'hui aux outrages des partisans de la science des notes, parmi lesquels se font remarquer déjeunes fanatiques An charivari ultramontain,etc. » L'éducation musicale était encore si incomplète en France, même chez les gens d'esprit, qu'on appelait charivari ultramontain les Nozze di Figaro ào, Mozart, et il Matrimonio segreto de Cimarosa.

Il serait trop long de mentionner les nombreux opéras que donna Dalayrac de 1790 à 1800. Nous en avons signalé quelques-uns ; nous

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citerons encore Maison à vendre, opéra-comique en un acte, paroles d'Alexandre Duval, représenté au théâtre Feydeau le 23 octobre 1800. C'est une des pièces les plus amusantes du répertoire. La musique est franche et d'une désinvolture charmante, sans toutefois offrir des beautés saillantes. On peut noter les deux duos : Depuis longtemps f ai le désir, et Chère Lise, dis-moi, je {aime, ainsi que l'air : Trop malheureux Dermont.

Cette composition fut suivie de la Boucle de cheveux, de la Tour de Neustadt, de Picaros et Diego, d'Une heure de mariage, et de la Jeune prude, pièce qui ne renferme que des rôles de femmes. La Chabeaussière qui avait écrit le livret du premier opéra de Dalayrac, collabora avec Etienne à l'un de ses derniers ouvrages, Gidistan ou le Huila de Samarcande, opéra en trois actes, représenté à la salle Feydeau le 30 septembre 180S. La donnée de l'œuvre est tirée àes Mille et une Nuits ; la partition contient deux morceaux qui ont eu un succès universel, l'air si bien chanté depuis par Ponchard père : Cent esclaves ornaient ce superbe festin, et la romance de Gulistan :

Le point du jour A nos bosquets rend toute leur parure.

Flore est plus belle à son retour ; L'oiseau redit son chant d'amour :

Tout célèbre dans la nature

Le point du jour.

Cette mélodie est pleine de sentiment et de fraîcheur ; les critiques moroses auront beau dédaigner ce genre de composition naturelle et gracieuse, on ne saurait disconvenir qu'il est difficile autant que rare d'y exceller et d'y plaire.

Deux ans après (8 octobre 1807), le compositeur fît jouer Lina ou le Mystère^ opéra-comique en trois actes dont Reveroni Saint-Cyr avait écrit les paroles. L'action se passe au temps d'Henri IV. Le comte de Lescars, séparé par les nécessités de la guerre de la femme qu'il vient d'épouser, la retrouve quatre ans après avec un fils, dont on lui avait caché l'existence : les événements de la guerre, une ville livrée au pillage, plusieurs autres détails intéressant la vraisemblance du dénouement, démontrent que l'officier ne peut attribuer qu'à sa propre faute la présence inattendue à son foyer de cet en faut, légitime de fait, sinon d'intention. Nous avons donné une courte analyse de ce Uvret pour montrer le parti que certains auteurs tirent des anciennes pièces. Celle-ci a reparu à l'Odéon, mise en jolis vers par M. Viennet, il y a

peu d'années, sons le titre de Selma. On y trouve les mêmes situations ; la seule différence notable (en dehors de la forme qui est charmante) est que le lieu de la scène a été transporté des Pyrénées au Caucase. Les Béarnais sont devenus des Cosaques sous la plume du spirituel académicien. IMalgré la hardiesse de la donnée du poëme de Lina, il fournissait au musicien une occasion de révéler ses qualités dramatiques. Mais Dalayrac n'en était pas abondamment pourvu. Le poëme de M. Viennet pourrait être converti en une bonne œuvre lyrique de demi-caractère. Quatre personnages sont en scène. Halévy a montré dans l'E'c/ffeV le parti qu'un compositeurpeut tirer de cette combinaison.

Kouloitf ou les Chinois et le Poëte et le Musicien sont les deux derniers ouvrages de Dalayrac. Le second devait être représenté en présence de l'Empereur qui allait partir pour la campagne d'Espagne. Le compositeur se mit à l'œuvre avec ardeur et termina à temps sa partition, mais une indisposition du chanteur Martin ne permit pas que l'opéra fût joué avant le départ de Napoléon. Le musicien, épuisé par un travail forcé et désespéré de voir avorter le fruit de ses efforts, est saisi d'une fièvre nerveuse qui l'oblige à prendre le lit. Bientôt le mal devient sans remède et Dalayrac meurt le 27 novembre 1809. Ses admirateurs et ses amis lui firent de magnifiques funérailles, et Marsollier, dans l'oraison funèbre qu'il prononça sur sa tombe, n'oublia pas les vertus privées de l'artiste dont il avait été pendant vingt ans le collaborateur. Nous avons déjà rappelé un trait de désintéressement qui fait honneur au caractère de l'auteur de Nina; on pourrait en citer d'autres ; on pourrait rapporter à son éloge la manière dont il en usa avec un de ses anciens camarades, ex-garde du corps, proscrit pendant la Révolution, et qu'en cesjours de terreur, Dalayrac ne craignit point de cacher chez lui, tandis qu'il faisait les démarches nécessaires pour obtenir sa radiation de la liste des émigrés. Qu'on rapproche cette conduite de celle de Suard dans une circonstance analogue : la comparaison ici n'est pas à l'avantage de la littérature.

Ce fut cependant le doux et sensible Dalayrac, l'ancien garde du corps du comte d'Artois, qui écrivit la musique de Y hymne à la liberté^ sur les paroles du Gyrey-Dupré, hymne qui devint populaire :

Veillons au salut de l'Empire ; Veillons au maintien de nos droits ; Si le despotisme conspire.

Conspirons la perle des rois.

Liberté ! Liberté ! Que tout mortel te rende hommage ! Plutôt la mort que l'esclavage, C'est la devise des Français.