DUSSEK

Malgré la faveur dont il jouissait auprès du public et qui devait encourager un'musicien de vingt-deux ans (1783), Dussek n'était pas rassuré sur son avenir artistique. Cette inquiétude le décida à aller consulter Charles-Emmanuel Bach à Hambourg. Après avoir reçu les conseils sérieux de ce maître, il se rendit à Berlin. L'harmonica à clavier venait d'être inventé par Hessel. Le jeune virtuose ne montra pas moins d'habileté sur ce nouvel instrument que sur le piano. A Saint-Pétersbourg, Dussek obtint également les applaudissements des Russes. Il avait l'intention de faire un séjour prolongé dans cette dernière ville, mais, sur ces entrefaites, le prince Charles de RadziwiU se l'attacha par des conditions très-avantageuses et pendant deux ans il résida en Lithuanie dans le château du noble Polonais.

On n'avait point encore entendu l'habile pianiste en France. Ce fut en 1786 que Dussek visita Paris pour la première fois. La reine Marie- Anloinette, devant qui il joua avec son succès accoutumé, l'eût volontiers fixé à la cour par des attaches dorées, mais on lui aurait encore reproché de prodiguer sa faveur aux étrangers. Le musicien reprit sa vie errante et se dirigea vers l'Italie. A Milan, ses concerts firent fureur; ce qui est d'autant plus digne de remarque que les Italiens d'alors étaient en général peu capables de goûter les charmes de la musique instrumentale.

Le moment était mal choisi pour revenir en France, alors que grondaient les premiers symptômes de la révolution. Aussi, à son retour d'Italie, Dussek ne fit-il qu'une courte apparition à Paris. Il s'empressa de franchir le détroit et se fixa à Londres, oii il se maria en 1792. L'artiste essaya du commerce et s'établit marchand de musique ; mais il aimait trop le plaisir, et, par son humeur insouciante, il était l'homme le moins propre à mener convenablement une entreprise de ce genre. Mal lui en prit d'avoir abandonné l'art pour le magasin. Ses affaires ne réussirent point, et bientôt il dut, pour échapper à ses créanciers, se réfugier sur le continent. Il était à Hambourg en 1860, quand il devint le héros d'une aventure galante, du genre de celles dont la légende populaire gratifie volontiers les pianistes. Une princesse du Nord, éprise de Dussek, \ enleva et le confina dans un château situé vers la frontière du Danemark. Au bout de deux ans, Dussek parvint à rompre cette honteuse chaîne, et le premier usage qu'il fit de sa liberté reconquise fut d'aller voir son \ieux père c[u'il lui tardait de visiter après vingt-cinq ans d'absence. On trouve ensuite le musicien au service du prince Louis Ferdinand de Prusse. Celui-ci ayant été tué à la bataille de Saalfeld en 1806, son client en-

Ira dans la maison du prince d'Ysenbourg-. En 1808, celte existence nomade fit place à une vie paisible et tranquille. Le prince de Talleyrand, en nommant Dussek son maître de concerts, mit fin à la carrière agitée de l'artiste qui put dès lors se reposer honorablement de ses longues pérégrinations.

C'est dans cette même année 1808 que le virtuose obtint un de ses plus éclatants triomphes. Voici ce qu'en dit M. Amédée Méreaux dans l'intéressant ouvrage qu'il vient de publier sur les clavecinistes de 1637 à 1790 : « En 1808, dans un des concerts donnés à l'Odéon par Rode et Lamarre, il obtint un triomphe qui n'avait pas d'antécédents. Le violon et le violoncelle habitués à être les rois de tous les concerts, furent éclipsés, cette fois, par un piano d'Erard sous les doigts enchantés de Dussek, qui avait une magie d'exécution, une puissance et un charme d'expression vraiment irrésistibles. Il jouait son sixième concerto en fa. Dans le rondo, qui est le plus spirituel caprice qu'on puisse imaginer, chaque rentrée du délicieux motif enlevait l'auditoire ; mais l'enthousiasme fut au comble lorsqu'il improvisa un point d'orgue (une fantaisie tout entière), oii toutes les idées étaient reproduites avec les plus piquantes surprises d'harmonie. Le lendemain matin, l'éditeur Imbault était chez Dussek, et lui achetait cent louis ce point d'orgue qui fut gravé dans une nouvelle édition du concerto, w

Dans les dernières années de sa vie, Dussek était devenu obèse et il éprouvait l'espèce d'inertie paresseuse qui accompagne ordinairement cette infirmité. Pour secouer son apathie, il imagina, dit-on, de recourir à l'usage du vin et à d'autres excitants ; dangereux régime dont l'effet fut des plus nuisibles à sa santé. Les moyens artificiels qu'il employa pour stimuler sa somnolence le conduisirent au tombeau. Il mourut à Paris dans l'hôtel du prince de Talleyrand, le 20 mars 1812.

Dussek affectionnait la musique de Grétry, et a choisi plusieurs airs dans ses opéras pour en faire l'objet de variations pour le piano. Mais il savait trouver lui-même des thèmes originaux fort gracieux ; tous les pianistes connaissent le rondo mélancolique qui a pour titre Canzonetta, V Adieu, délicieux andante, la première sonate en si bémol, la Consolation, et la sonate en sol majeur, morceaux d'un goût exquis dont l'excellent professeur M. Le Gouppey a donné de belles éditions doigtées avec soin.

La tension continue de l'esprit vers les sujets élevés nuit au développement derimagination. On le voit, en littérature, par l'exemple de Milton, l'un des poètes les plus sublimes, et peut-être le moins varié. Dans la musique, Lesueur qui avait la passion de la grandeur n'a pas échappé au reproche de monotonie et de redites. Cependant, ce que ses détracteurs ne lui ont jamais contesté, c'est un style original et une harmonie individuelle. S'il n'est pas toujours dans ses opéras aussi dramatique qu'on le voudrait, en revanche aucun compositeur français ne saurait lui être comparé pour la musique sacrée.

Jean-François Lesueur naquit dans un village près d'Abbeville, le lo janvier 1763, d'une vieihe famille du Ponthieu. De sept ans à quatorze ans il étudia la pratique de l'art musical d'abord à l'école de la maîtrise d'Abbeville, puis comme enfant de chœur à la cathédrale d'Amiens. Il apprenait en même temps les éléments du grec et du lain. Il entra ensuite au collège d'Amiens pour y terminer son cours d'humanités ; mais sur ces entrefaites on lui offrit la maîtrise de la cathédrale de Séez, et il en prit possession, n'ayant encore que seize ans (1779). Au bout de six mois, Lesueur abandonnait cette place pour celle de sous-maître de musique à l'église des Saints-Innocents de Paris. L'abbé Rose, qui était un musicien de mérite, lui donna quelques leçons d'harmonie. Ce fut le seul professeur qu'eut notre artiste. Son développement ultérieur ne fut que le résultat de ses observations personnelles.

En 1781, Lesueur obtint ce que nous appellerions aujourd'hui de l'avancement. De sous-maître qu'il était à l'église des Saints-Innocents, il devint maître à la cathédrale de Dijon. Les artistes attaches au service du culte menaient alors une vie très-nomade. De Dijon, Lesueur va au Mans, puis à Tours (1783), où il est appelé à la direction du chœur de Saint-Martin, et enfin nous le retrouvons à Paris en 1784. Au concert spirituel, il fait exécuter plusieurs morceaux de sa composition, et la recommandation de Gossec, de Grétry et de Philidor lui procure la place de maître de chapelle des Saints-Innocents. Sacchini

qui était alors à Paris le prit en affection, et, après lui avoir donné d'excellents avis, il lui conseilla d'aborder la carrière dramatique. Ce conseil fut suivi quelques années plus tard. Quoiqu'il ne fût point dans les ordres, on l'appelait alors, selon l'usage, Xabbé Lesueur. Il obtint au concours, en 178G, la maîtrise de la cathédrale de Paris.

Le jeune maître de chapelle, qui jusque-là n'était point connu du public, commença dès lors une série de travaux destinés à attirer l'attention. Il ne s'agissait de rien moins que de révolutionner les habitudes de l'église métropolitaine en y établissant, pour les fêtes solennelles, une musique à grand orchestre. L'archevêque et son chapitre, pressés de sollicitations, accordèrent l'autorisation demandée, ce qui permit à Lesueur de faire entendre des motets tels que les fidèles n'en connaissaient point encore. Obligé de tout tirer de lui-même, parce que ses études musicales avaient été assez faibles ; ignorant, comme la plupart des musiciens français de son temps, les beaux modèles italiens, le compositeur ne suivit que la pente de son talent, n'eut d'autre principe que celui que lui révéla la méditation individuelle^ en dehors de tout enseignement traditionnel. C'est ainsi qu'il arriva à cette doctrine de la musique descriptive, qu'il soutint dans ses r crits et qu'il appliqua dans ses partitions.

En 1786 et 1787, les solennités religieuses attirèrent à Notre-Dame un immense concours d'assistants. Les nouveautés hardies du jeune maître de musique, vivement critiquées par les uns, étaient chaudement défendues par les autres. La lutte était surtout ardente au sujet d'un Regina cœli^ d'un Gloria in excelsisei d'une ouverture que Lesueur avait eu l'audace d'écrire, pour la messe de Pâques, comme s'il se fût agi d'une production dramatique. Si les gens du monde se montraient favorables à ces innovations musicales, en revanche les puritains gallicans en étaient scandalisés, et appelaient la musique de la ca-thédrale : r Opéra des gueux. L'artiste attaqué sedéfenditpar un écrit publié au mois de février 1787, sous ce titre : Essai de rymsique sacrée ^ ou Musique motivée et méthodique^ pour la fête de Noël, à la messe du Jour. Loinde calmer les colères qu'avait soulevées la Messe de Noël, exécutée en 178G, cette pubUcation ne fit que les irriter davantage. On en a la preuve dans un violent pamphlet anonyme daté de Y lie des chats fourrés. L'auteur s'y élève avec force contre la transformation de l'office divin en un spectacle profane. Lesueur répondit encore; mais, en répondant, il avouait nettement quel était l'objet de ses efforts, savoir de rendre la musique d'église dramatique et deso^iptive.

C'était tout simplement méconnaître le caractère du culte public, le

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but essentiel de la liturgie et proposer de mettre l'accessoire, c'est-àdire le tribut que l'art contemporain peut légitimement offrir à l'Église, à la place du principal, c'est-à-dire du chant traditionnel, des formes séculaires et hiératiques d'un art spécial, dont la portée et les effets appartiennent à un ordre d'idées supérieur aux destinées changeantes et terrestres de l'art lui-même.

Dans le même temps, d'ailleurs, le maître de chapelle semblait donner raison aux critiques qui lui reprochaient ses tendances mondaines, en présentant au comité de l'Académie royale de musique son Télémaqiie, ouvrage qui, après avoir été reçu, ne fut pas joué, du moins à l'Opéra, mais parut plus tard au théâtre Feydeau avec des retranchements. Le compositeur se refusait obstinément à entrer dans les ordres, sa musique religieuse était jugée trop profane etentraînait de grands frais d'exécution : autant de griefs qui soulevèrent le mécontentement de l'archevêque et des chanoines. La situation était trop tendue pour qu'une rupture ne devînt pas imminente. Voici comment eUe éclata. On profita des vacances de 1787 et de l'absence du musicien pour rétablir l'ancien état de choses et faire revivre l'usage des messes composées pour des voix seules avec un simple accompagnement de violoncelles et de contre-basses. Lesueur ne pouvait supporter une telle situation. Il envoya sa démission de maître de chapelle de la cathédrale; mais ses ennemis, non contents de l'avoir forcé à la retraite, lui cherchèrent chicane quand il fut question de régler le compte des dépenses du chœur et de l'orchestre. La calomnie, toujours prompte à s'exercer sur le plus légei- prétexte, prétendit trouver matière dans ces discussions à une accusation d'improbité. Un honteux libelle rendit publics ces propos diffamatoires, et il trouva tant d'écho dans la foule, toujours crédule et malveillante, que Lesueur dut se justifier, en produisant les certificats favorables des chanoines de Notre-Dame et en empruntant pour sa défense la plume dévouée d'un de ses amis, conseiller au Parlement. L'rité de se voir atteint dans sa réputation d'honnête homme, le malheureux musicien, ne pouvant plus supporter le séjour de Paris, se retira, vers la fin de 1788, à la campagne de M. Bochard de Champagny, o\i il passa quatre années, les plus tranquilles de sa vie, au milieu des soins de la composition, A la mort de son bienfaiteur (1792), il revint à Paris et fit jouer, le 13 février de l'année suivante (1793), au théâtre Feydeau, la Caverne^ drame lyrique en trois actes dont le sujet a été tiré d'un épisode de GU-Blas. La partition a su rendre àmerveilleles situations énergiques du livret ; l'inspiration et l'originalité réehe de la musique font com-

26i LES MUSICIENS CELEBRES.

prendre le succès qu'elle obtint, malgré les lugubres préoccupations du moment. Un des chœurs de la Caverne est resté classique.

En dépit de la proposition de M. de Donald, vraie dans les temps ordinaires, il n'est pas rare de trouver la littérature et les arts d'une nation en opposition avec sa situation politique et sociale. Celte observation a été faite bien des fois déjà à propos du contraste qu'on remarque entre l'état révolutionnaire de la France et les œuvres littéraires du même temps. C'est le 13 janvier 1794, en pleine effervescence des sentiments violents de tout un peuple, que Dubreuil met sur la scène de Feydeau le roman de Paul et Virginie^ cette idylle rapportée des mers australes par un disciple de Rousseau. En vue peut-être des convenances dramatiques, le librettiste a sensiblement modifié la ravissante conception de Bernardin de Saint-Pierre. Quant à la partition, elle est du plus pur Lesueur; le compositeur s'y montre tout entier avec ses qualités et ses défauts : grandeur et monotonie; froideur dans les détails de la mélodie et du récitatif; mais rhythnie magistral et harmonie puissante dans les chœurs. \J hymne au soleil dans l'opéra de Paul et Virginie est assurément une fort belle composition. Le Télémague^ que l'Opéra n'avait pas voulu monter après l'avoir reçu, fut ensuite joué à Feydeau, comme nous l'avons dit plus haut, moyennant le remplacement du récitatif par un dialogue parlé.

Comme la plupart des compositeurs de ce temps, Lesueur a prêté son concours aux fêtes de la Révolution. On remarquera qu'il l'a fait avec plus de discernement que ses confrères. Voici les titres des morceaux qu'il mit en musique :

1° Hijmne pour nnaugumlion d'an temple à la liberté, paroles de Franc is de Neufcliâteau, clianté l'an II de la l^épubliqiic.

2° Hymne du 9 thermidor, paroles de Désorgues, chanté à la Con\cn'ion nationale, le 9 thermidor an lit.

3" Chant dithyrambique pour l'entrée triomphale des monuments ci nquis, paroles de Lebrun, chanté ù Paris, à la fOtc nationale célébrée à cette occasion le 9 lermidor an VI :

Béveillt-toi, lyre d'OrjdiéCj Enfante de nouveaux concerts.

Cette composition en ut mineur, avec reprise en majeur, a un grand caractère.

4° Hymne pour la fête de l'AjricuUwe, chanté le 10 messidor, paroles de François de Neufchiiteau.

5° Hynne pour la fêle de la. Vieillesse, chanté le 10 fructidor, paroles d'Arnault.

Dès la création du Conservatoire, Lcsueiir en avait clé nommé inspecteur, et il entra en fonctions en 1795. Avec ses coUègues Méliiil, Langlé, Gossec et Catel, il collabora à la rédaction des Principes élémentaires de musique et des solfèges de celle école. Le 8 mai 1801, il prononça l'éloge funèbre de Piccinni ; il profita de cette circonstance pour développer ses propres idées sur la musique dramatique. Cependant une fatalité malheureuse mil bientôt Tauteur de la 'Caverne aux prises avec la direction du grand établissement musical ■oii son mérite lui avait procuré une position si considérable. Il a\ait fait recevoir à l'Opéra deux ouvrages : les Bardes et la Mort d'Adam; mais au lieu de les jouer, l'administration monta la Sérniramis de Catel qui était l'ami intime et le protégé de Sarrelte, directeur du Conservatoire. Indigné de ce qu'il considérait comme un passe-droit, Lesueur rompit d'une façon éclatante avec Sarrelte, et dès lors il devint le centre de l'opposition ardente qui se manifesta contre le Conservatoire. Amis et enneuiis de celte institution engagèrent une lutte de pamphlets dont le bon goût souffrit autant que la justice. Notre compositeur, dominé par ses ressentiments, eut le tort de s'}' mêler par la publication d'un libelle intitulé : Projet d\m plan général de ^instruction musicale en France (1801). Ce qui devait arriver arriva : l'auteur fut destitué et se vil du jour au lendemain plongé dans le plus profond dénûment. Il n'avait pas d'économies, et ses ouvrages ne lui rapportaient rien. Celte disgrâce, hâlons-nous de le dire, ne fut pas de longue durée. Lorsque Paisiello, pour des raisons de santé, résigna eu 1804 sa place de maître de chapelle de l'Empereur, il proposa, pour . ie remplacer, son ami Lesueur, et celui-ci passa sans transition de l'excès du malheur à la plus haute fortune que pût alors rêver un artiste. Il profita de sa nouvelle position pour faire jouer les Bardes à l'Opéra au mois de juillet 1804. On sait le goût de N.ipoléon pour les poëmes ossianiques. Le musicien, par l'élrangelé de sa mélodie, le €oloris antique et l'accent grave de son harmonie, s'était élevé à la hauteur de la vieille poésie gaélique. Il mérita de s'entendre dire par TErapereur : « Monsieur Lesueur, voilà de la musique entièrement nouvelle pour moi, et fort belle ; votre second acte surtout est inaccessible. )) C'était en effet inaccessible pour beaucoup de gens. Le don d'une tabatière en or corrobora ce témoignage impérial. On y Usait l'inscription siùvante : l'Empereur des Français à fauteur des Bardes.

La gravure a popularisé l'anecdote de Napoléon anéantissant, à la prière de la femme d'un conspirateur, la procédure qui devait conduire le mari à la mort. Le froid versificateur Esménard en tira un

opéra en trois actes, intitulé le Triomphe de Trajan^ qui fut joué à l'Académie impériale de musique le 23 octobre 1807. Persuis et Lesueur furent les auteurs de la musique. La marche triomphale écrite par le dernier a obtenu un grand succès.

La Mort d'Adam, drame biblique eu trois actes, représentée le 17 mars 1809, a donné lieu à de \ives discussions. Bien que le compositeur eût déployé dans la partition une originalité puissante, le succès de l'ouvrage fut dû moins peut-être à la musique qu'au décor de l'apothéose d'Adam, chef-d'œuvre du peintre Degotti, lequel disait naïvement : « C'est bien le plus beau paradis que vous ayez vu de votre vie et que vous verrez. » Hoffmann dont l'opéra de la Mort d'Abel ne fut représenté qu'un an après, n'en prétendit pas moins avoir eu la priorité de l'idée de l'apothéose ; peut-être est-ce à lui qu'il faut attribuer les vers suivants dans lesquels on fait parler le librettiste de la Mort d'Adam:

Ma piùce, je l'avoue, e?t d'un ennui mortel;

Mais au séjour de l'Élernel,

(Si beau qu'on n'a rien vu de tel) Je transporte à la tin Adam avec Abel,

Et je réussis, grâce au Ciel!

Ils ne furent pas les seuls, du reste, où s'exhala la mauvaise humeur des ennemis de Lesueur ; témoin cet autre quatrain :

Dans la pièce à' Ad an, si quelqu'un s'intéresse,

Hélas ! messieurs, ce n'est pas lui. Adam meurt, j'en conviens, mais il meurt de vieillesse. Plaignons plutôt les gens qu'il fait mourir d'ennui.

Mais les traits plus ou moins mordants de l'envie effleuraient à peine un homme à qui la fortune semblait vouloir maintenant, par une série non interrompue de faveurs, faire oublier ses premières injustices. De 1814 à 1830, l'auteur de la Mort d'Adam remplit les fonctions de surintendant et de compositeur de la chapelle du roi. Membre de riiistitut depuis 1813, professeur de composition au Conservatoire depuis 1817, membre du Jury musical de l'Opéra et de l'Opéra- Comique, correspondant ou associé d'un grand nombre d'Académies de la province ou de l'étranger, comblé de cordons et de croix, Lesueur avait vu venir à lui toutes les distinctions auxquelles un artiste peut prétendre, lorsqu'il mourut le G octobre 1837, à l'âge de soixante-quatorze ans.