DELLA MARIA

ses études n'avaient pas été poussées assez loin, et dès lors, durant les dix années qu'il passa dans la Péninsule, il se mit à travailler sous la direction de différents maîtres, dont le dernier fut Paisiello. Après s'être formé par les leçons de ce grand compositeur qui l'avait pris en amitié, Délia Maria fît jouer en Italie six opéras bouffes sur des scènes secondaires. Un de ces ouvrages, llMaestro di capello., a eu du succès.

Quand Délia Maria arriva à Paris, en 1796, il n'était précédé d'aucune réputation ; mais les circonstances le servirent. Recommandé à Alexandre Duval, il obtint de cet auteur un poëme d'opéra-comique dont il fit la musique en huit jours, dit-on ; plus probablement en un mois au moins. C'est le Prisonnier ou la Ressemblance^ représenté à Feydeau le 29 janvier 1798, avec un immense succès. Sans révéler une forte conception, la partition de cet ouvrage se distinguait par un tour mélodique agréable. On sut gré au nouveau compositeur d'une diversion qui reposait l'esprit de l'harmonie puissante des maîtres de l'époque. C'était une suite d'ariettes faciles et chantantes bien plus à l'usage des douairières que de la génération nouvelle. Pour s'en convaincre, il suffit de rappeler parmi ces vieux ponts neufs la romance du prisonnier : // faut des époux assortis, les couplets : lorsque dans une ^owr'oÔ5C?/requi se terminent par ce refrain : La pitié nest pas de l'amour, et enfin le rondeau : Oh! cen est fait, je me marie. La vogue du Prison?iier peut être attribuée aussi en grande partie au mérite de ses excellents interprètes : Elleviou, M"" Saint- Aubin et Dugazon.

Malheureusement Délia Maria ne sut pas combler l'intervalle qui sépare une popularité passagère d'une gloire durable. Au Prisonnier succédèrent d'autres productions déplus en plus faibles. Si YOpéra comique, Y Oncle valet tiXt Vieux château conservent encore quelque trace du talent de leur auteur, la décadence est très-sensible dans Jacquet ou l'Ecole des mères (1799) et dans la Maison du Marais. La Fausse Duègne, opéra-comique en trois actes, auquel Blangini collabora, dit-on, fut représentée aux Italiens en 1801, un an après la mort du compositeur, et ne dut qu'à cette circonstance d'être écoutée, sinoD avec intérêt, du moins avec s^'mpathie. L'infortuné Délia Maria s'était fait beaucoup d'amis par son caractère doux et aimable. Parmi €ux il faut compter son premier collaborateur littéraire, Alexandre Duval, qui se proposait d'aller passer quelque temps avec lui à la campagne, afin de travailler ensemble à un nouvel ouvrage, quand le musicien mourut subitement le 9 mars 1800.

Il succomba probablement à la rupture d'un anévrysme ; car, en re-

venant chez lui, il tomba sans connaissance dans la rue Saint-Honoré. On le transporta dans une maison voisine oiî il expira sans avoir pu faire connaître son nom. La police dut même se livrer à des recherches assez longues pour découvrir qui il était. Outre ses compositions dramatiques, Délia Maria a écrit quelques motets d'un bon sentiment relis^ieux.

RirsK

NÉ EN 177 0, MORT EN 1 8 'i «

S'il est vrai qu'on peut avec honneur tenir le second rang, surtout quand le premier est occupé par des maîtres aussi inaccessibles que les Bach et les Haendel, cette place appartient à Rink, parmi les bons organistes. Rarement il a abordé les grandes difficultés de la fugue. Mais ses compositions dans le style fugué, d'un caractère à la fois élégant et simple, montrent que cet artiste avait le vrai sens de la musique qui convient à son instrument et au culte public. .

Jean- Christian-Henri Rink naquit le 18 février 1770, à Elgersburg, dans le duché de Gotha, oii son père cumulait les fonctions d'organiste et de maître d'école. Tout jeune encore, il manifesta les plus vives dispositions pour lart musical et en particulier pour l'orgue qui lui inspirait dès lors un goût passionné. En 1784, âgé de quatorze ans, il fut envoyé par son père à Angelroda. Ce fut là qu'il reçut de l'instituteur Abicht des leçons de chant, de clavecin et d'orgue. Au bout de neuf mois, on le retrouve chez Junghanz à Arnstadt, oii il apprend le violon et la composition. Le professeur était-il insuffisant à sa tâche? On pouvait le présumer en voyant, trois mois après, son élève le quitter pour aller continuer ses études à Biichelohe sous la direction du cantor Kirschner. L'année suivante, Rink se rendit à Erfurt où florissait Kittel, l'un des disciples les plus distingués de Jean- Sébastien Bach, et il étudia pendant trois ans l'harmonie et le contrepoint avec cet habile professeur. Déjà, et bien qu'il n'eût pas dépassé sa vingtième année, Rink avait attiré sur son talent l'attention

Rl.NK. 289

publique. Il en eut la preuve à la fin de 1789, lorsqu'il fut nommé organiste delà ville de Giessen dons la Hesse supérieure. Ses fonctions, maigrement rétribuées, lui firent de l'enseignement une nécessité, et tel fut bientôt le nombre de ses élèves que l'artiste, dont toute la journée appartenait aux autres, dut prendre sur son sommeil pour vaquer à l'étude de l'art. Nommé professeur de musique au gymnase de Giessen, en 180o, Rink se vit offrir peu après les places de directeur de musique et d'organiste de l'Université à Dorpat, en Livonie, mais il refusa ces propositions pour ne point s'éloigner de la Hesse grandducale. A la fin de la même année on lui confia à Darmstadt les fonctions d'organiste de la ville, de cantor et de professeur de musique du collège. Il obtint, en 1813, l'emploi d'organiste de la cour, et fut nommé en 1817, membre effectif de la chapelle ducale. Le grand-duc Louis I" encouragea les études d'orgue en attachant à sa cour un homme dont la réputation s'était répandue dans toute l'Europe. Le rôle de Mécène qui a valu à Louis XIV tant d'éloges, combien de principicules allemands l'ont rempli obscurément, et avec bien plus de profit pour l'avancement de l'art ! A Dieu ne plaise que nous introduisions la politique dans un livre qui doit lui rester étranger! toutefois, alors que les petites entités monarchiques de l'Allemagne sont à la veille de disparaître, noyées dans le courant unitaire, qu'il nous soit permis de saluer d'un regret ces asiles libéralement ouverts au talent, ces nombreux foyers de lumière qui rayonnèrent avec tant d'éclat sur la vieille patrie germanique.

La ville de Darmstadt était devenue la résidence fixe de Rink ; il ne s'en éloigna plus que pour faire des voyages de courte durée. Au mois de juillet 1820, il se rendit en Thuringe et recueillit sur son passage, dans toutes les villes qu'il traversa, de nombreuses marques de l'admiration qu'excitait son habileté d'organiste. A Trêves, qu'il visita dix ans après, à la demande de son ancien élève Mainzer, il fut l'objet d'une véritable ovation de la part des amateurs et des artistes. Les sentiments qui éclatèrent en cette circonstance étaient d'ailleurs ceux de toute l'Allemagne musicale, et nous fatiguerions le lecteur à énumérer les brevets et distinctions honorifiques dont la plupart des universités et sociétés artistiques accablèrent le bon vieillard. On peut dire que la postérité s'était déjà faite pour lui quand il mourut le 7 août 1846, laissant un grand nombre d'ouvrages parmi lesquels on distingue une École d'orgue, des sonates et des chorals justement admirés.

La musique de Rink est à la fois mélodique et savante ; son carac-

tère est toujours larqe et religieux. Elle n'offre pas l'austérité scolastique des fugues de Albrechtsberger, de Fuscli, de Froberger, de J. Seeger, d'Eberlin ; mais elle est plus imprégnée de douceur et de piété, sans mollesse toutefois. Elle est de nature à faire aimer l'orgue par ceux qui resteraient récalcitrants à l'audition même des œuvres de Bach. Car le public de nos églises, en France surtout, est devenu bien étranger à ces formes anciennes de l'art religieux qui faisaient dire à Montaigne : « Il n'est cœur si dur, ny âme si revesche, qui ne se sente touchée de quelque révérence à considérer cette vastité sombre de nos églises, la diversité d'ornements et l'ordre de nos cérémonies, et ouyr le son dévotieux de nos orgues, et l'armonie si posée, si religieuse de nos voix. Ceux mêmes qui y entrent avecque mépris sentent quelque frisson dans le cœur, et quelque horreur qui les met en défiance de leur opinion. » Et ces sons n'étaient pas produits par le jeu de Rameau, pas même par celui de Frescobaldi, mais par les compositions bien autrement sévères d'Orlando Lasso et des organistes de son école. Montaigne maintiendrait-il aujourd'hui son jugement s'il entendait la musique qu'on fait dans nos églises? Trouverait-il les sons de l'orgue dévotieux et l'harmonie des sow posée et religieuse?

BEETIIOVE.X. 291

La liste est longue des hommes de génie qui ont expié leur illustration parles chagrins et Tamertume de leur vie. Beethoven ne fit pas exception à celte règle assez générale, et, en racontant sa vie, nous aurons plus d'une fois à constater cette vérité d'expérience que la gloire n'est souvent qu'un deuil éclatant du bonheur.

Le grand artiste naquit à Bonn (Prusse), le 17 décembre 1770. Sa famille était originaire de Maestricht. Ainsi que Mozart, il a eu pour père un musicien. Celui-ci remplissait les fonctions de ténor dans la chapelle de l'électeur de Cologne. Son grand-père même avait été maître de chapelle du prince électeur à Bonn. Le premier malheur de Louis Van Beethoven fut de ne point rencontrer chez ses parents cette chaleur d'affection qui rend aisés à l'enfant les commencements de l'étude, et dont Tinfluence bienfaisante se fait encore sentir à riiomme mûr. Quel charmant tableau que celui du jeune Mozart au milieu des siens ! Ici, la scène change : nous sommes en présence d'un ûls naturellement opiniâtre et entêté, dont les défauts seront aggravés par les corrections qu'il reçoit d'un père brutal et adonné à la boisson. Le futur compositeur de tant d'admirables symphonies montrait à l'origine peu de dispositions pour la musique, et les rigueurs paternelles pouvaient seules le forcer à se mettre au piano. On raconte que, tandis qu'il jouait du violon, une araignée se laissait glisser du plafond pour venir l'entendre. La mère de Beethoven, ayant remarqué l'insecte, l'écrasa, et l'enfant irrité brisa de colère son instrument. Ainsi se révélait, dès l'âge le plus tendre, ce tempérament que Cherubini, plus tard, caractérisait d'un mot, disant du célèbre musicien : « Il est toujours brusque. »

Ses maîtres furent d'abord son père et un certain Pfeiffer, chef d'orchestre. La famille était pauvre et ne pouvait faire les frais d'un maître de piano. Van der Eden, organiste de la cour, s'offrit à donner gratuitement des leçons au jeune Beethoven. Il triompha des repu-' gnances de son élève et lui fit faire de rapides progrès. Le charme était rompu, l'enfant reconnaissait sa vocation et s'appliquait avec zèle à

^n LES MUSICIENS CELEBRES-

un art qui l'avait rebuté jusque-là. Il poursuixit son éducation musicale sous les auspices de Neefe, successeur de Van der Eden. Le nouveau professeur comprit de suite à qui il avait affaire, et, au lieu d'imposer à une organisation d'élite la série des exercices élémentaires, sans hésitation, il initia le précoce virtuose aux chefs-d'œuvre de Bach et de Haendel. Cette hardiesse ne se trouva pas être de la témérité. Neefe avait bien jugé. A douze ans, Beethoven déchiffrait avec une perfection étonnante le Clavecin bien tempéré de Jean-Sébastien Bach,, et l'on sait combien sont difficiles les fugues et les préludes contenus dans ce recueil. Déjà même, et sans connaître encore aucun des principes de l'harmonie, il s'essayait à la composition dans des morceaux d'un caractère assez léger que parla suite il désavoua, trouvant ces productions de sa première jeunesse trop indignes de la haute renommée à laquelle il était parvenu. A l'âge de treize ans, il composa trois quatuors qui furent publiés depuis par Artaria.

Mozart régnait alors sur le monde musical, et Beethoven l'admirait profondément, avant de songer qu'il deviendrait un jour son émule en renommée. Cédant à son enthousiasme, il fit un voyage à Vienne au printemps de 1787, pour y voir l'auteur de tant de chefs-d'œuvre. Ce fut le comte de Waldstein, chambellan de l'empereur d'Autriche, qui lui en fournit les moyens et favorisa le séjour qu'il y fit en lui envoyant quelques sommes d'argent. Muni d'une lettre de recommandation, il fut admis en présence du maître. Celui-ci, désireux de connaître de auditu l'adolescent dont on lui vantait le talent, lui donna à développer un thème hérissé de difficultés. Beethoven se mit au piano, et telles furent l'originalité et la puissance aveclesquelles il travailla ce thème que Mozart, après l'avoir entendu, ne put s'empêcher de dire à ses amis : « Faites attention à ce jeune homme, vous en entendrez parler quelque jour. »

En 1792, Beethoven, qui touchait concurremment avec Neefe une pension comme organiste attaché à la chapelle de Cologne, fut envoyé à Vienne par son protecteur, l'électeur Maximilien François, frère de l'empereur Joseph, pour s'instruire dans les procédés de la composition. Fixé à Vienne, il trouva immédiatement un protecteur dévoué dans le baron Godefroy van Swieten, directeur de la bibliothèque impériale, ami intime de Mozart et de Haydn, propagateur des œuvres de Bach et de Haendel, traducteur des poëmes anglais de la Création ■ et des Saisons.

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J.VAN BEETHOVEN ( lôoi Vienne.)

\en. Ils le firent jouir dans leur maison d'une hospitalité opulente pendant plusieurs années. Leprince fit plus encore ; il assura son existence par une sommé fixe et annuelle de 600 florins.

Indépendamment des personnages que nous avons cités, Beethoven compta bientôt au nombre des amis dévoués à sa personne et à son talent, le comte Maurice-Nicolas Zmeskalle, secrétaire de l'empereur, le comte François de Brunswick, le baron Joseph de Gleichenstein, le baron Pasqualati ; quant au docteur Wegeler et à Etienne de Breuning, leur intimité avait précédé le voyage à Vienne.

De telles marques de sympathie ne purent dompter le caractère malheureux de Beethoven. A chaque instant, il mettait à l'épreuve la patience de ses amis et protecteurs, par sa bizarrerie, sa mauvaise humeur, son mépris pour les convenances du monde, et, il faut le dire, un sentiment excessif de sa valeur personnelle.

Il fut l'élève d'Haydn de 1792 à 1794 ; mais il recevait assez mal les conseils du vieux maître. Impatient de tout frein, il n'aspirait qu'à rompre avec Haydn, lorsqu'il fit la connaissance de Schenck, auteur d'un opéra-comique intitulé le Barbier du village^ et joué avec succès en Allemagne. Il reçut de ce musicien des leçons de contre-point, en même temps qu'il allait pour la forme montrer ses cahiers à Haydn. Ferdinand Ries ajoute même dans sa notice biographique sur Beethoven, que Haydn ayant désiré que Beethoven mît sur sa première publication « Élève de Haydn ^ le jeune homme s'y serait refusé en disant qu'il n'avait rien appris de lui. » La reconnaissance paraît avoir été en tout'e circonstance pour cette nature indépendante un insupportable fardeau. Cependant un autre biographe affirme que Haydn à son retour de Londres reçut l'hommage d'une cantate composée par Beethoven et qu'il donna des encouragements au jeune musicien. Sur ce dernier point, il ne saurait y avoir un doute. Le bon Haydn a bien pu à la fin de sa carrière ne pas se soucier de diriger de nouveaux élèves ; mais il n'a jamais dû leur refuser ses encouragements. Beethoven reçut plus tard les leçons d'Albrechtsberger pour le contre-point et de Salieri pour la musique dramatique. Il eut donc en tout sept professeurs. Trois d'entre eux possédaient les secrets de la composition musicale à un degré éminent, les autres pouvaient avoir aussi du mérite.

Il importe donc de constater que Beethoven reçut l'instruction spéciale la plus étendue, la plus complète, la plus variée qu'un élève puisse recevoir, et que ses débuts furent favorisés d'une manière tout exceptionnelle.

A cette époque la haute société autrichienne se faisait gloire d'ai-

mer la musique et de favoriser les musiciens. Aucun milieu n'était assurément plus propice au développement d'un artiste que celui où les circonstances venaient de jeter Beethoven.

Le prince Licbnowski et le comte russe Rasumoffsky, ambassadeur de Russie à la cour de Vienne, réunissaient alternativement dans leur palais une petite société, composée d'artistes et d'amateurs pour l'exécution de la musique de chambre. On y jouait les symphonies et les quatuors de Haydn et de Mozart ; ce fut là que Beethoven fit entendre ses premiers ouvrages, d'oîi le nom de quatuor de Beethoven donné à la société d'instrumentistes qui exécutait les productions du jeune maître.

Comment Beethoven apprit-il l'art de l'instrumentation ?

Il est hors de doute que les sept professeurs que nous avons mentionnés plus haut ne le laissèrent pas dans l'ignorance sur cette matière. Mais il trouva dans la maison de Van Swieten et du prince Charles Lichno^vski les moyens les ]A\m efficaces d'apprendre en peu de temps les ressources des divers instruments, les effets que le compositeur peut en tirer, et le mécanisme des instruments à vent. Ignace Schupanzigh, le célèbre violoniste, les violoncellistes Kraft, l'alto Franz Weisz, Joseph Friedlowski, clarinettiste, Jean Wenzel Stich autrement appelé Giovanni Ponto, célèbre corniste, le flûtiste Charles Scholl, formaient un ensemble de talents exceptionnels qui était à la disposition du maître, jour et nuit en quelque sorte ; chacune de ses œuvres était immédiatement déchiffrée, étudiée avec zèle et conscience, et exécutée en présence d'un auditoire d'élite. Le chevalier de Seyfried ne trouve pas de termes pour exprimer la perfection avec laquelle les ouvrages de Beethoven étaient exécutés dans des circonstances si favorables. Précédé déjà d'une grande réputation, Beethoven visita Prague, Leipsick et Berlin pendant l'année 179o. 11 fut accueilli partout avec enthousiasme, et son talent sur le piano, sa facilité à improviser sur un thème donné, excitèrent l'admiration.

Cherubini et Cramer l'entendirent alors jouer du piano et ont répété depuis que son exécution était puissante et chaleureuse.

En 1798, un des rédacteurs de la Gazette f7iusicaie de Leipsick juge ainsi le talent de Beethoven sur le piano :

« Le jeu de Beethoven est très-brillant, mais il manque quelquefois de délicatesse et de clarté. Ce jeune artiste se montre surtout avantageusement dans la fantaisie libre ; il y est vraiment extraordinaire ; il suit facilement et avec une grande solidité l'idée musicale, et personne ne sait mieux conduire un thème que lui. Depuis la mort de Mozart, que je regardais comme le nec plus ultra, aucun grand ta-

BEETHOVEN. 2?d

lent îVa fait plus d'impression sur moi que celui de Beethoven. » L'époque la plus heureuse de la vie de Beethoven est comprise entre les années 1793 et 1800. Il lutte d'improvisation avec le pianiste Woelfl et obtient le prix aux yeux de tous ceux qui préfèrent un génie étrange et puissant à un talent facile et clair. Il trouve pour ses œuvres un auditoire sympathique et capable de les comprendre; il jouit de la bienveillance qu'on lui témoigne, avec plus de laisser aller et de franchise qu'il n'en montrera plus tard, lorsque son caractère, naturellement sombre et défiant, aura été aigri par la souffrance; enfin Va pension que lui fait l'électeur de Cologne suffit à ses modestes besoins, et il n'éprouve point encore ces embarras d'argent qui devront projeter une ombre si pénible sur le reste de sa carrière.

En 1800, Beethoven trace un exposé de sa situation dans une lettre au docteur Wegeler. « Mes compositions, dit-il, me rapportent beaucoup, et je puis dire que j'ai plus de commandes qu'il ne m'est possible d'en réaliser; aussi j'ai pour chaque chose six ou sept éditeurs, et même plus si cela me convient. On ne marchande plus avec moi, je fais mon prix et l'on me paie. » C'est pendant cette période que Beethoven, de vingt-cinq à trente ans, écrivit ses œuvres les plus franchement mélodiques, ses trios en ?ni, en 50/ majeur, et en iit mineur; le premier concerto en lit majeur, les trois premiers quatuors^ des airs variés et sonates pour piano, la composition d'Adélaïde, la sonate pathétique ; tout est clair, lumineux, facile à comprendre. Il y a dans plusieurs de ces ouvrages les traces d'une sensibilité qu'on ne retrouve pas si évidente ailleurs.

L'examen des œuvres du grand musicien amène naturellement une classification et depuis longtemps elle a été faite par les amateurs attentifs. La division de la carrière musicale de Beethoven en trois périodes ou manières est si motivée qu'elle a été adoptée par son principal biographe, Schindler, honnête Allemand et bon musicien , puisqu'il fut l'élève et l'ami du maître. C'était un homme d'aiUeurs d'une assez faible portée d'esprit. Néanmoins en traduisant son livre, M. x^lbert Sowinski a rendu un grand service aux amis de la vérité historique ; car si on excepte le travail de M. Fétis, les biographies de l'immortel symphoniste n'ont offert jusqu'ici qu'une suite d'anecdotes, aussi romanesques qu'apocryphes, d'où a surgi un Beethoven légendaire. Il est bien plus utile d'étudier à la fois un grand esprit sous ses divers aspects, ses développements et les causes de ses défaillances. Il résulte donc de notre examen que la première manière de Beethoven s'arrête vers 1800; que la deuxième embrasse Tinter-

valle compris de 1801 à 1814, époque de la création de ses grandes symphonies; et enfin que la dernière manière, commençant en 18io, finit à la mort du compositeur en 1827.

Avec le dix-neuvième siècle s'ouvre pour Beethoven une période de douleurs et de chagrins dont son âme sera empoisonnée jusqu'au dernier jour. La conquête de l'Allemagne rhénane par les armées de la République française, la chute et la mort de l'archiduc Maximilien-François produisent un funeste contre-coup sur l'existence du jeune compositeur. Par là ses projets d'avenir et d'établissement à Cologne sont modiûés. Il prend le parti de fixer sa résidence à Vienne. Ses deux frères Charles et Jean y habitaient ; l'un était commis à la banque nationale, l'autre pharmacien, c'est-à-dire peu artistes. On a tracé d'eux comme à plaisir un portrait odieux. Nous avons bien remarqué quelques traces de mésintelligence entre ces frères ; cependant nous croyons qu'on en a exagéré la portée. Schindler lui-même quiles connaissait n'a pu citer de leur part aucun fait bien criminel. Pouvait-on exiger d'eux autre chose que de s'employer selon leur caractère à défendre les intérêts matériels que le musicien de génie entendait assez mal. Les lettres qu'ils écrivent aux éditeurs des œuvres de leur frère sont des lettres d'affaires dans lesquelles nous n'avons trouvé rien qui fût répréhensible. La dignité de Beethoven y est partout sauvegardée. On voit qu'ils se font les interprètes de ses égitimes exigences. Si quelque fait grave pouvait être imputé à leur charge, Schindler n'aurait pas manqué de le signaler.

Ce fut à cette époque que Beethoven ressentit les atteintes d'une surdité qui prit presque aussitôt un caractère alarmant. Un artiste, qui semblait né tout exprès pour faire entendre sa musique au monde enthousiasmé, perdre le sens de louïe! l'enchanteur merveilleux de la société la plus polie de l'Europe, devenir sourd ! C'était bien, on en conviendra, la plus accablante fatalité qui pût tomber sur un homme comme Beethoven, à qui il restait tant d'idées à exprimer, tant de conceptions à faire éclore, qui sentait bouillonner dans son cerveau comme une mer harmonieuse. Est-il nécessaire de rechercher une autre explication de son caractère et de son genre de vie que cette épreuve, la plus cruelle qu'un musicien puisse subir?

Les personnes souffrantes d'une infirmité deviennent timides, et la défiance accompagne presque toujours la timidité. On s'explique dès lors cette humeur soupçonneuse, cette fierté maladive, cette misanthropie rebelle aux efforts de l'amitié, cette inclination chaque jour plus prononcée pour la solitude, enfin ces projets de suicide et ce la-

BLETIIOVEN. 297

mentable testament écrit en 1802, où le désespoir parle un si déchirant langage :

Le voici tel que M. Albert Sovvinski l'a traduit, d'après la pièce originale citée par Schindler (1).

.A mon frère Charles.

0 hommes qui me croyez haineux, intraitable ou misanthrope, et qui me représentez comme tel, vous ne me rendez pas justice ! Vous ne connaissez pas les raisons secrètes qui font que je vous parais ainsi. De cœur et d'esprit j'étais porté, dès mon enfance, aux sentiments bienveillants ; j'éprouvais même 1? besoin de faire quelques belles actions. Mai?^ songez que depuis six ans, je S'ils dans un triste état de santé, aggravé encore par d'ignorants médecins ; ■que, bercé d'année en année par l'espoir d'une amélioration, j'en suis réduit à la perspective d'un mal double, dont la guérison sera longue et [leut-être impossible. Né avec un tempérament vif et ardent, susceptible de sentir les agréments de la société, j'ai été obligé de m'en séparer de bonne heure et de Yi\redans la solitude ; et, quand je voulais me mettre au-dessus de cela et oublier mon infirmité, j'en étais repoussé avec un redoublement de tristesse par suite de ma difficulté d'entendre. 11 m'était impossible pourtant de dire aux hommes : Parlez plus haut, criez, car je suis sourd ! Ah ! comment était-il possible d'avouer la faiblesse d'un sens, qui aurait dû être plus parfait cliez moi que chez les autres, d'un sens que j'ai possédé autrefois dans l'état de perfection, et d'une perfection telle que peu d'hommes de mon art la possédaient; non, je ne le puis pas. Ne m'en veuillez donc pas quand vousme voyez dans la retraite, quand je voudrais vivre avec vous ; mon malheur me fait doublement souffrir, car je vois que l'on me méconnaît. Pour moi, point de délassement dans li société, poiut de conversation intime, point d'épanchements mutuels. Vivant t )iijours seul, sans autres ressources que celles que commande une impérieuse nécessité, je ne puis me faire admettre dans la société, et je vis comme un banni. Toutes les fois que je m^approche du monde, une affreuse inquiétude s'empare de moi; je crains à tout instant le danger de faire remarquer mon état. — C'est ainsi que j'ai passé à la campagne la moitié de cette année ; engagé par mes savants médecins à soigner mon ouïe, j'ai mené un genre de vie contraire à mesgoûts naturels. Pourtant, quand, en dépit des motifs qui m'éloignaient de la société, je m'y laissais entraîner, à quel chagrin je m'exposais lorsque quelqu'un, se trouvant auprès de moi, entendait de loin une flûte et que je n'entendais rien ; ou qu'il entendait chanter un pâtre et que je n'entendais encore rien ! J'en ressentais un désespoir si violent, que peu s'en fallait que je ne misse fin à ma vie. L'art seul m'a retenu ; il me semblait impossible de quitter le monde avant d'avoir produit tout ce que je sentais devoir produire. C'est ainsi que je continuais cette pauvre vie, véritablement misérable : un rien suffit pour me faire passer de l'état le meilleur à Tétatle plus pénible. Patience, c'est le nom du guide que Je dois choisir! Je l'ai déjà, et ma résolution est de persévérer jusqu'à ce qu'il

(1) Vie de Beethoven, p. GO, (îl, G?.

298 LES MUSICIENS CÉLÈBHES.

plaise aux inexorables Parques de couper la trame de ma vie. Peut-être cela ira-t-il mieux, peut-être non. Je suis décidé à me faire philosophe à vingthuit ans, chose qui n'est pas facile, et qui est plus difficile pour moi que pour tout autre. — 0 Divinité, lu vois dans mon cœur, tu le connais, et tu sais que l'amour du prochain et le penchant au bien y tiennent une grande place.

0 hommes qui lirez ceci un jour, songez combien vous avez été injustes envers moi dans mon malheur; que les malheureux se consolent en voyant en moi un de leurs semblables, qui, bravant les obstacles, fit tout ce que sa position lui permettait de faire pour être digne d'être compté au nombre des hommes de bien et des artistes de mérite.

Et vous, mon frère Charles, aussitôt que je serai mort, priez le professeur Schmidt, en mon nom, de décrire ma maladie et d'ajouter cette description à cet écrit, afin qu'après ma mort, autant que possible, le monde soit réconcilié a\ec moi. En même temps, je vous déclare tous deux hériliers de ma petite fortune (si on peut l'appeler ainsi). Partagez-la loyalement, soyez d'accord et aidez-vous mutuellement. Tout ce que vous avez fait contre moi, vous a été depuis longtemps pardonné, vous le savez. Je remercie mon frère Charles particulièrement pour rattachement qu'il m'a témoigné dans ces derniers temps. Je souhaite que votre vie soit meilleure et plus libre de soucis que la mienne. Recommandez la vertu à vos enfants ; elle seule peut vous rendre heureux, et non pas l'argent. Je vous parle d'expérience : c'est la vertu qui soutient dans le malheur, et si je n'ai point fini ma vie par un suicide, je le dois à vous ainsi qu'à mon art. Vivez heureux et aimez-vous. Je remercie tous mes bons amis, principalement le prince Lichnowskietle professeur Schmidt. Je désire que les instruments du prince soient conservés chez un de vous ; mais qu'il n"y ait point de discussion à ce sujet entre vous deux. Si cependant vous aviez besoin d'argent pour quelque chose de plus utile, je vous permets de vendre ces violons et je serai heureux de vous être utile de mon tombeau. G est avec joie que je vais au-devant de la mort, si elle vient avant que j'aie l'occasion de développer mes capacités musiciles, j'attribuerai celaàla dureté de mon sort ; mais ce serait trop tôt, et je désire qu'elle vienne plus tard : dans tous les cas, je serai content, car elle me délivrera d'un état pénible ; j'irai a\ec courage au-devant d'elle. Adieu, ne m'oubliez pas dans la mort, je le mérite, car je vous ai toujours voulu du bien durant ma vie, et toutes mes pensées étaient pour votre bonheur. Soyez heureux.

Heiligenstadt, ce 6 octobre 1802.

Louis van Beethoven .

A l'extérieur on lisait :

« Heiligenstadt, le 10 octobre 1802.

« Ainsi je te dis un triste adieu. — Car la chère espérance qui me soutenait jusqu'ici m'abandonne complètement ; elle est desséchée comme les feuilles d'automne qui tombent et se flétrissent. Je m'en vais de ce monde dans le même état que j'y suis venu; seulement, le courage qui animait mes beaux

BEEinoVEX. 299

jours a disparu. 0 Pro'.idence ! faites luire pour moi au moins un seul jour de joie pure ; depuis longtemps la véritable joie m'est inconnue. Quand donc, ô Divinité! pourrai-je la ressentir dans le temple de la nature? Jamais ? — Oh ! non, ce serait trop dur !

A mes frères, Charles et.... A lire après ma mort et à exécuter.

L'humeur sombre et l'âpreté du caractère de Beethoven ont fait croire qu'il n'avait jamais cédé à de tendres sentiments ; plusieurs piiblicistes lui ont ainsi fait occuper parmi les musiciens une place à part, l'entourant d'une auréole de pureté parfaite dont l'éclat rend autour de lui les ombres plus épaisses.

Il faut bien renoncer à cette illusion quand on lit les biographies faites par des panégyristes déclarés, ou par les gens les mieux informés. L'un, le chevalier de Seyfried, s'exprime ainsi dans les Études sur Beethoven^ publiées en 1832: « Beethoven n'a jamais été/marié, eL jamais on ne lui connut aucun attachement sérieux, Ferdinand Ries, son élève, dit: Beethoven voyait volontiers les femmes, principalement celles qui étaient jeunes et douées d'un joli visage ;.., il était trèssouvent amoureux, mais jamais longtemps. » Le docteur Wegeler, Breuning et Romberg déclarent que Beethoven avait toujours quelque amour en tête et qu'il était très-souvent épris au plus haut degré. Il nomme une demoiselle d'Honrath, de Cologne, qui fat sa première passion, plus tard une demoiselle de W.

Le docteur A^^egclcr continue ainsi : « Les amours de Beethoven cessèrent avec l'âge et laissèrenL peu d'impression après elles. Peu à peu, elles s'effacèrent aussi dans le cœur de celles qui furent l'objet de ses affections. Pendant mon séjour à Vienne, Beethoven était toujours amoureux ; il fit des conquêtes qui, même pour un Adonis, auraient été difficiles, sinon impossibles. » Schindler donne aussi plusieurs lettres de Beethoven qui confirment pleinement ces déclarations.

En 1803, Giulietta Guicciardi fut aimée passionnément par Beethoven ; eheluiinspiral'admirable sonate en ut dièze mineur, dite Sonate du Clair de lune. Il paraît, d'après un billet écrit par Beethoven et remis à Schindler, que cette personne semblait répondre à son amour et qu'en même temps elle entretenait des relations avec un nommé Gallenberg, désigné tantôt comme maître de ballets, tantôt avec le titre de comte de GaUenberg. Il est certain qu'il a été administrateur du théâtre de la Porte de Garinthie. Apprenant par elle les embarras financiers de cet homme, et voyant qu'elle s'y intéressait, il lui fît passer diverses sommes d'argent, jusqu'à cinq cents florins qu'il em-

prunta pour le tirer d'affaire. Gomme la demoiselle épousa Gallenberg, on doit penser qu'elle fît jouer au pauvre Beethoven le rôle de dupe. Schindler donne trois lettres d'amour écrites par LudAvig à sa maîtresse. Elles témoignent d'un cœur profondément et sincèrement épris.

Schindler, qui a recueilli avec un soin si pieux toutes les particularités qui se rattachent à la vie publique et privée de son maître, ne nous donne ici que des informations peu précises. On voit cependant que cet amour malheureux fut pour Beethoven une nouvelle source de chagrins. En voyant la femme qu'il aimait épouser Gallenberg, il ressentit une telle douleur qu'elle faillit ébranler sa raison, s'il est vrai, comme on l'a dit, que l'amant abandonné ait eu l'intention de se laisser mourir de faim. Quoi qu'il en soit, et quelque réelle que fût son affliction, on ne remarque pas qu'elle ait contrarié le libre essor du compositeur, car c'est précisément l'année suivante, en 1804, qu'il entre dans la pleine possession de son originalité et secoue l'influence du style de Haydn et de Mozart.

L'Allemagne compterait une gloire nationale de moins, et le monde aurait été privé à jamais d'un de ses plus sublimes génies, si dans le €œur de l'Orphée germanique l'amour de son art ne l'eût emporté sur le sentiment de ses maux. D'ailleurs Beethoven, dont l'éducation première avait été assez négligée, s'était fait un esprit viril par des études que les artistes enfermés dans l'objet spécial de leur profession dédaignent trop souvent. Nourri de la philosophie platonicienne et, pardessus tout, lecteur assidu de Plutarque, il se reprit à la vie par un effort de stoïcisme, pour n'être pas inférieur à ces héros de l'antiquité qu'il admirait dans son auteur favori, et dont il sentait l'inspiration au dedans de lui-même.

Brutus était au nombre des hommes célèbres qu'il admirait le plus et il avait placé sa statuette sur sa table de travail. Il transcrivait sur son journal des passages de ses lectures et les pensées qu'elles lui suggéraient. On acquiert ainsi la connaissance de ses livres de prédilection. C'étaient les Considérations sur les œuvres de Dieu dans le règne de la nature^ par Christophe Sturni, ministre évangélique (ce livre a été traduit en français par la reine de Prusse, Elisabeth-Christine) ; les œuvres de Gœthe, l'Odyssée d'Homère. On remarque dans ses pensées des tendances à l'impersonnalité, à une sorte de croyance aux êtres abstraits; s'il s'agit de déterminer l'idée qui lui a fait écrire sa sonate, œuvre 14, il l'appelle : Das 'mœnnliche uïid lueibliche Prinzip^ das bif tende und das icidersteltende ! le princip'^ macculin et le

BEETHOVEN. 30l

principe féminin^ celui qui demande et celui qui refuse. Voilà uno complication germanique bien inutile, pour exprimer un dialogue amoureux ! Les images les plus tristes, les pensées les plus amères, les plus misanthropiques remplissent ce journal et viennent compléter ce que nous apprend déjà la correspondance, assez rare d'ailleurs, du compositeur. Son cœur ulcéré déborde en phrases amères auxquelles viennent singulièrement se mêler des aphorismes philosophiques.

Nul doute que, si Beethoven se fût adressé au véritable auteur detoute consolation, de préférence aux Parques inexorables, à Plutarque et à la Nature, il eût été moins malheureux. C'est dans ces sortesd'épreuves que la foi du charbonnier est plus utile que ces invocations à une Divinité vague, dont il n'est même plus guère question dans la dernière période de la vie de Beethoven.

A l'exemple de son maître, le bon Schindler a voulu aussi philosopher. Il a donné pour épigraphe à son livre cette sentence de A. Meiszner : « Vhomme est dans r humanité ; » sentence qui aurait besoin d'être expliquée, soit pour qu'elle ne paraisse pas empruntée à M. de la Palisse, soit pour qu'on puisse en conclure que Beethoven professait les doctrines humanitaires ; car enfin nous ne pensons pas que Schindler ait songé à établir par cette citation que son héros s'e^t particulièrement distingué par l'amour de ses semblables et par des sentiments d'une grande bienveillance.

Laissons ces velléités de philosophie creuse et reprenons le récit de la carrière musicale du grand symphoniste.

Déjà, en 1801, il avait fait exécuter au théâtre du Burg à Vienne,, le 28 mars, un ballet : Les Créations de Prométhée ; en 1802, diverses sonates, la Marche funèbre pour la mort d'un héros et l'admirable septuor ; c'étaient ses batailles à lui ; n'avait-il pas à lutter en effet contre Preindl, Dionys V^^eber, Maximilien Stadler et autres partisans fanatiques des formes musicales de Haydn et de Mozart, qui pressentaient déjà en lui un novateur, alors que son génie subissait encore l'influence de ses devanciers ?

Sous l'empire de ces préoccupations, soutenu par l'idée du devoir et par la conscience de sa mission artistique, Beethoven se remit à l'œuvre et donna, le S avril 1803, la cantate intitulée : Le Christ au mont des Oliviers.

Mais c'est la symphonie en re, exécutée en 1804, qui inaugure la seconde phase musicale et la véritable manière de Beethoven. Jusquelà, dans ses sonates, dans ses quatuors, etc., Beethoven reflétait dans une certaine mesure l'inspiration du maître immortel dont il avait

reçu en quelque sorte l'investiture artistique, lors de son premier vovage à Vienne en 1787. Maintenant il est lui-même ; il le sera plus encore peut-être, s'il est permis de parler ainsi, dans sa Symphonie héroïque écrite à l'instigation de Bernadette qui remplissait alors les fonctions d'ambassadeur français près de la cour d'Autriche. L'histoire des circonstances qui amenèrent la composition de cette œuvre est assez curieuse. Quoique bon Allemand et vivant dans la familiarité des chefs de l'aristocratie viennoise, Beethoven avait puisé dans ses lectures et surtout dans la République de Platon des sentiments libéraux qui lui permettaient de sympathiser avec les hommes et les choses de notre révolution. Bonaparte n'était à ses yeux que le bras victorieux de la France républicaine. Admirateur sincère du premier consul, il prêta donc facilement l'oreille à la voix de Bernadotte qui lui demandait une symphonie destinée à glorifier son héros. Une copie nette de la partition de la Symphonie héroïque avec la dédicace au premier consul de la République française consistant en deux mots : Xapoléon Bonaparte, allait être remise au général pour être envoyée à Paris, lorsque la nouvelle vint à Vienne que le premier consul s'était fait proclamer empereur des Français. Ce furent le prince Lichno^vski et Ferdinand Ries qui en informèrent Beethoven. Aussitôt celui-ci saisit sa partition avec colère, arracha la feuille du titre et la jeta par terre en proférant des imprécations contre le nouveau tyran ; c'est ainsi qu'il appelait Tempereur Napoléon. Il remplaça le titre de sa Symphonie héroïque par cette devise : Per festegfjiare il sovenire (fun gran uomo.

Cet ouvrage plein de beautés d'un caractère hardi, fut accueilli par les colères des partisans quand même de la tradition. Chose absurde, mais qui peint au vif les entraînements déraisonnables de la polémique, Dionys Weber, directeur du Conservatoire de Prague, alla jusqu'à le déclarer contraire aux n œurs. Le public aussi avait besoin dêtre initié par l'habitude à lintelligence d'une musique qui tout d'abord, pour s'écarter des vieilles formules, lui paraissait manquer de lumière et de netteté. C'est que le génie de Beethoven, génie profond, fertile en contrastes, très-complexe, babylonien, sondant les abîmes de la pensée, ne se révèle avec tout son éclat qu'aux amateurs exercés, et de luil'on peut dire ce que Boileau disait d'Homère :

C'est avoir profité que de savoir s'y plaire.

L'éminent symphoniste était-il doué à un degré égal de la faculté dramatique? L'opéra de Fidel io va nous le dire. A une époque oii, le

patriotisme intervenant dans les questions de goût, la société viennoise ne voulait plus voir sur la scène les œuvres des maîtres français, l'auteur de l'oratorio du Christ au mont des Oliviers^ semblait plus que tout autre propre à doter le théâtre national d'un chef-d'œuvre indigène. li' Amour conjugal, sujet déjà traité en français par Gaveaux, et en italien, par Paër, fut choisi par le conseiller de régence, Sounleithner, comme livret d'un opéra d'abord en trois actes et intitulé Léonore^ dont Beethoven fut chargé d'écrire la musique. Cette pièce jouée à Vienne, le 20 novembre 1805, ne répondit pas aux espérances que le nom du compositeur faisait concevoir. Réduite plus tard à deux actes et représentée sous le titre de Fidelio, qui lui est resté, elle obtint plus de succès. On y reconnut ce qui y était en effet, c'est-à-dire^, l'empreinte d'un talent arrivé à sa maturité, une science profonde des effets d'orchestration et une habileté consommée dans l'art de traiter une idée, de la développer en y introduisant les épisodes les plus intéressants. Cependant quand on se place au point de vue de la musique vocale et du genre dramatique, on peut dire, sans manquer de respect à Beethoven, que Fidelio ne réunit pas les conditions de l'œuvre lyrique, telle que nous la comprenons, depuis Gluck, ^lozart, Rossini et Meyerbeer. L'inflexible roideur de la personnalité de Beethoven l'empêchait de se plier aux nuances des divers caractères et de subordonner la conception de ces formes musicales aux exigences d'un scénario. L'instrumentation domine les parties essentielles, et les formes mélodiques ne sont pas assez faciles à saisir. Voilà pourquoi, lorsque la troupe allemande représenta cet opéra dans la salle Favart, en 1829 et 1830, il ne réussit point, malgré le jeu dramatique et la belle méthode de M°" Schrœder-Devriendt. Il fut joué en 1832 aux ItaUens, et M'" Sophie Cruvehi y fit admirer sa belle voix. Enfin on a entendu cette partition au Théâtre-Lyrique, il y a quelques années, avec une traduction française, et M™' Viardot s'y est particulièrement distinguée. La scène dans laquelle Léonore défend son époux lorsque le gouverneur vient pour l'assassiner, est la plus belle de toutes. Le finale du dernier acte est d'un effet puissant ; les chœurs et l'orchestre font entendre là une des pi us belles inspirations du grand symphoniste ; l'ouverture, ou plutôt les ouvertures écrites par Beethoven, pour cet ouvrage, témoignent de ses efforts consciencieux et de sa volonté d'exprimer la pensée du drame avec les seules ressources instrumentales.

La décade de 1804 à 1814 n'est pas seulement la plus brillante du génie de Beethoven, elle est encore la plus féconde et la plus riche. Ace temps appartiennent la sonate en fa majeur (1806), la sympho-

;j04 les musiciens célèbres.

nie en si nwjei/r, rouvertiire de Coriokm, et la messe en ut majeur,. écrite pour le prince Esterhazy (1807), le Concertino, la symphonie en titminew\ l'œuvre la plus parfaite du maître, celle qui est la marque de l'apogée de son génie, et la Symphonie Pastorale [\^^^). Les hommes qu'une disposition misanthropique éloigne de la société de leurs semblables jouissent, plus que d'autres, des beautés champêtres. Les rêveries de Rousseau, les Harmonies de Bernardin de Saint- Pierre, attestent cette vérité dans l'ordre littéraire ; la Symphonie pastorale de Beethoven la démontre dans l'ordre musical.

Dans la symphonie, le maître pouvait s'abandonner aux fantaisies de son imagination, poursuivre la description des éléments, faire aussi parler à l'âme un langage abstrait, impersonnel. Sur ce terrain, sa course est entraînante, capricieuse, quelquefois vertigineuse, souvent longue et haletante. Il y a telle symphonie dont les développements sont si exagérés que l'auditeur serait tenté de demander grâce, si le respect n'enchaînait sa langue, et peut-être aussi la crainte de passer pour manquer de goût.

Le genre descriptif ne pouvait même pas captiver entièrement ce génie indépendant et obstinément indisiduel. La symphonie ^05/0r(7/e nous transporte assurément moins que la symphonie en ut mineur. La scène champêtre, l'idylle au bord d'un ruisseau, la danse \illageoise, l'orage, la prière d'action de grâces, forment un cadre que Beethoven a dépassé. Haydn s'y serait renfermé, aurait reproduit avec un esprit charmant tous ces épisodes et serait resté dans le programme du sujet.

Beethoven a-t-il voulu peindre les états divers de l'âme humaine? D'après les idées artistiques de son temps, et le rôle assigné à l'art musical, on ne peut prêter au compositeur des intentions que la nouvelle école allemande substitue depuis vingt-cinq ans à l'inspiration et à rinvention. L'a-t-il fait sans le vouloir? Gela est plus facile à reconnaître. En entendant le chef-d'œuvre, on éprouve tour à tour les impressions d'une sérénité parfaite et toutes les commotions d'un désordre moral. Une âme naïve et indifférente goûte le bien-être d'une existence calme et heureuse ; mais voilà que dans un repli du cœur un sentiment caché se révèle. Il prend successivement des proportions de plus en plus menaçantes pour la tranquillité delà conscience et finit par devenir une violente passion. L'âme souffre, gémit, se déchire, éclate en imprécations et en cris de douleur. Mais la vertu triomphe, le mal s'éloigne, ses grondements deviennent sourds, plus confus et se perdent dans le lointain ; ce pauvre cœur reprend possession de lui-

même ; il se tourne vers l'éternelle, l'immuable sagesse; il lui adresse ses vœux pleins de joie et de reconnaissance. Voilà ce que nous a dit la Symphonie pastorale. Nous ne contestons pas cependant l'intérêt qu'inspirent à d'autres l'imitation du chant de la caille et les effets de tonnerre des contre-basses.

L'époque à laquelle Beethoven a fait exécuter ses magnifiques symphonies marque le point culminant des progrès de la musique en Allemagne. On est en 1808 ; c'est la France qui s'empare de la succession ; quoique Rossini ait fait représenter la plus grande partie de ses ouvrages en Italie, nous n'hésitons pas à dire que son chef-d'œuvre, Guillaume Tell^ composé expressément pour la scène française consacre la prise de possession par la France du sceptre musical. Si, en Allemagne, Weber etMendelssohn ont soutenu l'honneur germanique, leur tâche est tombée aux mains de M. Wagner. Quant à Meyerbeer, ses œuvres appartiennent plutôt à la France qu'à tout autre pays. Donizetti et Bellini ont rempli encore l'Italie de leurs suaves cantilènes ; cependant le premier a suivi l'exemple de l'auteur de Guillaume Tell et du Comte Ory en adoptant le goût français, sinon es procédés de l'école française dans la Favorite. M. Verdi se sent porté à imiter leur exemple et la partition de Don Carlos en fournit maintes preuves. L'art se déplace ainsi que la civilisation. Honneur à ritahe et à l'Allemagne qui ont donné au monde tant de musiciens de génie ! Mais une École française a été inaugurée au commencement de ce siècle par Méhul. Qwq peuvent en conscience opposer ces nations voisines à une succession rapide de compositeurs tels que Boieldieu, Hérold, Halévy, Auber, Ambroise Thomas, Gounod, dont les ouvrages sont exécutés sur toutes les scènes de l'Europe et du monde ?

Cependant, au milieu de ses triomphes, Beethoven menait toujours une vie agitée, tourmentée de mille soucis et qu'il croyait à tort précaire et mal assurée. Sous ce dernier rapport, peu de compositeurs, même parmi les plus grands, ont été aussi favorisés que Beethoven qui a joui de son vivant d'une grande renommée, qui était entouré d'amis enthousiastes et dévoués, qui faisait exécuter chez des princes et par des princes ses quatuors à peine terminés et dont l'encre n'était pas encore séchée. Cependant il s'est cru très-malheureux; il l'a été par cela même, et nous devons le plaindre.

Les concerts dans lesquels il faisait entendre ses productions entraînaient naturellement des frais considérables. La contrefaçon qui se donnait effrontément carrière à son préjudice nuisait au profit qu'il

aurait pu retirer de la vente de ses œuvres. D'ailleurs, comme tant d'illustres artistes, il était dépourvu de l'esprit commercial, et, tout en maugréant, tout en couvrant les murs de son logis d'additions et d'opérations arithmétiques au grand désespoir de ses propriétaires, l'homme de génie offrait une proie facile à l'avidité des éditeurs. Sous l'influence de ces pénibles préoccupations, il faillit se brouiller avec le prince Lichnowski, en lui demandant un jour le capital de la rente annuelle de six cents florins qu"il devait à la générosité de cet amateur. Dans cette extrémité, Beethoven song-eait à aller chercher fortune en Italie, quand Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie, lui fit offrir la place de maître de chapelle à Cassel. L'aristocratie viennoise, menacée de perdre le musicien dont elle était fière, s'émut de sa détresse, et un concordat passé d'un commun accord entre l'archiduc Rodolphe, le prince Lobkowitz et le prince Kinsky assura à l'auteur de Fidelio une pension annuelle de quatre mille florins. Ces stipulations généreuses (1809) étaient, avant tout, un acte de patriotisme intellig-ent. Rendre le maître à l'aisance, c'était le rendre à l'art. Fixé désormais dans le joli village de Baden à quelques lieues de Vienne, il semblait qu'il n'eût dû avoir qu'un souci, celui de noter dans des partitions immortelles les chants harmonieux qui retentissaient dans son âme.

Mais il était écrit que ces loisirs studieux, soustraits aux préoccupations matérielles, ne seraient pas de longue durée. Après l'année 1810, une des plus fécondes en chefs-d'œuvre dans l'existence de Beethoven, sa position pécuniaire fut de nouveau compromise par suite du dérangement des finances autrichiennes, et sa pension réduite, en fait, de quatre mille florins à huit cents. Au fort de ces revers de fortune, il écrit, en 1811, la musique de trois chants de Gœthe et l'ouverture (ÏEgmont ; en 1812, l'ouverture des Ruines d' Athènes et l'ouverture du Roi Etienne. Si grande que fût la valeur de ces compositions, efles devaient être éclipsées par la Rataille de Vittoria, svmphonie militaire à deux orchestres exécutée dans Vaula de l'Université, les 8 et 12 décembre 1813.

C'est une heure décisive dans la carrière de Beethoven. Ses amis triomphent, ses adversaires baissent la tête, réduits cette fois au silence, et le rédacteur de la Gazette inusicale de Leipzig, feuille peu suspecte, n'est guère que l'écho de l'opinion universelle lorsqu'il dit : « En ce qui regarde la Bataille de Vittoria, on conviendra que, pour exprimer avec des sons les péripéties du combat, rien n'est mieux approprié que les moyens que l'auteur vient d'employer dans cette circonstance. Une fois entré dans ces idées, on est étonné et ravi en

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Le moment oîi l'Allemagne se couronne reine de l'art dans la personne de son glorieux enfant, est aussi celui oîi le sort des armes lui donne gain de cause. L'année 1813 avait été marquée par la défaite des Français à Leipzig, celle de 1814 est signalée par la campagne de France et le renversement de Napoléon. Il semble que les destinées politiques de la patrie allemande et les destinées artistiques de Beethoven suivent ici un développement parallèle. La victoire de l'une coïncide avec la victoire de l'autre. Les souverains et les ministres réunis au congrès de Vienne sont les auditeurs de la cantate dramatique de circonstance [0 moment glorienx)^ qui clôt la seconde manière du maître (29 novembre 1814).

Quoiqu'on ait prétendu le contraire, la renommée de Beethoven s'établit promptement en France. La première symphonie en ut fut exécutée à Paris vers 1810, sous la direction d'Habeneck qui fit connaître successivement toutes les autres symphonies dans les concerts spirituels de l'Opéra; et, à partir de 1828, il les fit exécuter par l'orchestre incomparable delà Société des concerts du Conservatoire, Habeneck était un artiste d'élite à qui cette société est redevable d'une bonne partie de ses excellentes traditions. Depuis la mort de ce vaillant chef d'orchestre, arrivée en 1849, les symphonies de Beethoven ont continué à figurer au premier rang dans les programmes de la Société des concerts, et leur gloire vient d'être rajeunie par les applaudissements des milliers d'auditeurs assidus et enthousiastes qui fréquentent les concerts populaires de musique classique dirigés par M. Pasdeloup.

Beethoven reçut au printemps de l'année 1821 sa nomination comme membre honoraire de l'Académie royale des sciences et des beaux-arts de Suède. 11 fallait à cette époque obtenir du gouvernement autrichien l'autorisation d'accepter cette marque de distinction. Elle fut accordée après beaucoup de démarches. Beethoven envoya à son ami Schindler deux lettres pour annoncer dans les journaux que ce titre lui était conféré ; ce qui prouve qu'il y attachait quelque prix ; et cependant le poëte G. Bernard, chargé par le compositeur de certaines annonces musicales dans les journaux, ayant fait suivre le nom de Beethoven de ses titres honorifiques, s'attira de sa part une verte semonce : «Dételles niaiseries me rendent ridicule, lui écrivit- il ; il faut les mettre de côté à l'avenir. »

Ayons le courage de le dire, quoi qu'il nous en coûte, à partir de l81o jusqu'à sa mort (26 mars 1827), l'illustre compositeur tombe audessous de lui-même. Son inspiration est moins nette, sa musique qui, même en s'efforçant d'exprimer l'infini, était restée pendant la période précédente suffisamment précise et intelligible, devient maintenant obscure et confuse. Qu'est-ce qu'une harmonie qui cherche à se pénétrer d'idées philosophiques? La solitude oii se confine de plus en plus Beethoven, les lectures auxquelles il se complaît exercent une fâcheuse action sur ses tendances musicales. Pour que le génie ne perde point pied sur le sol mouvant des visions chimériques, il faut qu'au lieu de s'absorber dans la contemplation exclusive de ses pensées, il se rapproche des hommes, car rien n'est plus propice que l'isolement à l'infatuation de lesprit.

La grande messe en ré [Missa solemnis)^ les dernières ouvertures, la neuvième symphonie avec chœurs « sur lOde à la joie de Schiller)^ et surtout les derniers quatuors sont des œuvres apocalyptiques. Non qu'il ne s'y rencontre encore çà et là d'éclatantes beautés, et en assez grand nombre pour témoigner que c'est un soleil qui se couche. Mais dans l'ensemble, la lumière fait défaut; ce sont des créations puissantes où manque le Fiat lux. Pendant qu'il travaillait à la neuvième symphonie, le compositeur parcourait la campagne, notant ses idées, sans penser à Theure des repas, et rentrait souvent sans chapeau, au grand déplaisir de M"'' Schnaps, sa cuisinière ; toute sa conduite attestait une surexcitation fébrile ; la partition fut enfin achevée au mois de février 1822.

Beethoven désirait faire exécuter la Missa solemnis et la neuvième sympjhonie dans un grand concert à Berlin ; il s'adressa à cet effet au comte Brûhl qui lui promit un grand succès. Mais cette détermination émut toute la noblesse dilettante de Vienne, ainsi que les admirateurs du maître. On rédigea une adresse dans laquelle on le suppliait en termes chaleureux d'épargner cette honte à la capitale et de ne pas permettre que les nouveaux chefs-d'œuvre sortissent du lieu de leur naissance avant d'avoir été appréciés par les admirateurs nombreux de l'art national. Cette adresse fut signée par trente personnages notables parmi lesquels on remarque, à côté des noms de plusieurs membres de la haute aristocratie viennoise, ceux de Charles Czerny, de Kuffner, de l'abbé Stadler, de Kiesewetter. Beethoven fut touché de cette manifestation. Ses amis se mirent en campagne, aplanirent les difficultés suscitées en partie par le caractère du maître, et, le 7 mai, eut lieu à Vienne dans la salle du théâtre delà Porte de Carinthie l'exécution des

deux œuvres colossales si ardemment désirées : voici le programme de cette mémorable journée :

Le 7 mai aura lieu une grande académie musicale, donnée par M. L. de Beethoven.

Des œuvres nouvellement écrites composeront le programme :

i° Grande ouverture (1822, œuvre 1"24)..

2" Trois hymnes avec solo et chœurs {Kyrie, Credo, Agnus Bei et Bona nohis pacem) de la Messe solennelle.

3° Grande symphonie avec solo et chœurs dans le finale «surl'Odeàla joie do Schiller ».

Les solos seront chantés par M'''^' Sontag et Ungher et MM. Heitzinger et Seipelt. M. Schuppanzigh conduira l'orchestre; M. le maître de chapelle Umlauf dirigera l'ensemble. L'orchestre et les chœurs seront renforcés par la Société musicale d'amateurs.

M. L. de Beethoven prendra une part personnelle à la direction.

En effet, pendant l'exécution, Beethowen resta à la droite du directeur et donna le mouvement de chaque morceau. Mais il entendait peu ou mal ce qui se passait autour de lui. Paraissant étranger aux acclamations d'un public enthousiaste, il tournait le dos à la salle, et on dut l'avertir de répondre par un signe de tête à l'ovation dont il était l'objet. Le résultat pécuniaire de la séance fut presque négatif. Le maître l'apprit aussitôt ; il se trouva mal. Il fallut l'emporter chez lui, oii il demeura toute la nuit sans proférer une parole. Il s'endormit, et ses domestiques le retrouvèrent à la même place le lendemain matin, dans sa toilette de concert.

Malgré les éloges décernés à certaines parties de l'œuvre, on trouve déjà dans les journaux du temps une appréciation conforme à celle qu'on fit plus tard, lorsque la symphonie avec chœurs fut entendue au Conservatoire de Paris, dix années plus tard. Elle offre des difficultés si nombreuses que l'ensemble laisse toujours à désirer; quant à la partie vocale, elle semble traitée avec le plus complet dédain pour les exigences de la voix humaine. Les parties solo delà Messe et du finale de la symphonie donnèrent même lieu à des débats orageux entre le maître et les interprètes, pendant les répétitions. Caroline Ungher et Henriette Sontag réclamèrent des changements que Beethowen refusa opiniâtrement^ prétendant qu'elles étaient perverties par la musique italienne, et que telle était la raison qui leur faisait trouver la sienne difficile. Assez mauvaise raison, car la difficulté ne consistait pas dans les phrases prises en elles-mêmes, mais dans la manière dont le compositeur traitait les voix de femmes. Ce qui fit dire à Caroline Ungher qu'il était « le tyran de la voix » . Henriette Sontag désirait pouvoir

chanter sa partie, mezza voce, selon son habitude. Beethoven n'entendant pas suffisamment, à cause de la faiblesse de son oreille, exigea qu'elle chantât tout en voix de poitrine. "Le Kyrie étant écrit dans un mouvement très-large, la pauvre cantatrice fut bientôt aux abois. Il en était de même des chœurs. Il y a dans le Credo un passage dans lequel le soprano attaque un motif de fugue sur un si bémol aigu. On fit observera Beethoven que jamais une voix de femme ne pouvait attaquer un son si élevé sans aucune préparation. Il fut inexorable. En vain le maître de chapelle Umlauf joignit ses instances à celles des soprani, Beethoven resta inflexible. Les parties de basse ne furent pas mieux traitées.

Une seconde exécution de la neuvième symphonie et d'une partie de la Missa solemnis eut lieu le 23 du même mois, et, il faut le reconnaître, avec un succès moindre.

J'ai entendu les derniers quatuors du maître exécutés avec une telle perfection, par MM. Maurin, Ghevillard et leurs dignes confrères, qu'il est douteux que le quatuor du prince Lichnowski ou celui du docteur Yan Swieten valussent mieux. Ces artistes se donnèrent la mission de faire connaître et admirer ces dernières palpitations d'un génie expirant, et, pendant dix ans, ils la remplirent avec autant d'abnégation que de talent. 11 y a là des élans magnifiques suivis de développements pleins d'étrangeté, d'incohérence et de sauvagerie. Je confesse franchement que l'ensemble m'en a paru d'une conception plus bizarre que belle, et que même certains passages seraient réputés intolérables à cause de leur dureté, si le nom de Beethoven ne rendait cet aveu pénible à tout musicien.

La reprise de Fidelio, en 1822, eut un grand succès. L'ouvrage avait été interprété en 1803, par des chanteurs médiocres, en 1814, par de meilleurs artistes, et cette fois l'exécution avait été excellente. L'année suivante l'administration de l'opéra impérial d'un côté, de l'autre celle du théâtre royal de BerUn prièrent Beethoven d'écrire un opéra et de fixer lui-môme ses honoraires. Il accepta d'abord la proposition, hésita ensuite, puis enfin refusa de composer un opéra allemand, alléguant la faiblesse des chanteurs de son pays. En cela il avait parfaitement raison ; car, en 1822, on entendait à Vienne les premiers chanteurs itahens : Lablache, Rubini, Donzelli, Ambrogi, Davide, M™'' Mainvielle-Fodor, Méric-Lalande, et Caroline Ungher, cantatrice viennoise, il est vrai, mais formée à^Iilan et engagée dans la troupe de B:irbaja. Beethoven, en entendant le Barbier de Séville deRossini,fut transporté d'admiration ; il en examina aussitôt après la partition, et lui

donna les plus grands éloges. Nous n'affirmerions pas qu'il persévéra longtemps dans cette opinion ; mais il est important de la constater. De la part d'un homme aussi sincère que l'était Beethoven, c'était un hommage aussi inattendu qu'il était honorable pour Rossini.

Il est juste de signaler les souffrances physiques et morales de l'artiste parmi les causes qui purent contribuer à l'altération de son talent. La surdité de Beethoven, rebelle à tous les traitements dont il essaya, ne fit même que s'aggraver depuis 1815, et le mit dans l'impossibilité de diriger l'exécution de ses ouvrages. D'un autre côté, sa santé s'affaiblissait, et la mort de son frère Charles, caissier d'une maison de banque autrichienne, décédé au mois de novembre 1815, semblait l'avertir que ses jours étaient comptés. Ce frère laissait un fils, dont, par son testament, il confia la tutelle à Beethoven. De là résultèrent, pour notre artiste, de longues et sérieuses difficultés. Pendant près de cinq ans, il eut à lutter contre les prétentions de madame Charles Beethoven, qui demanda aux tribunaux la remise et la tutelle de son fils. Dans le cours de ce procès coûteux et plein de péripéties pénibles, on contesta au musicien le droit de faire précéder son nom delà particule aristocratique Van: « Ma noblesse, elle est là! » répondit-il, en montrant alternativement sa tête et son cœur. Enfin, en 1820, les juges donnèrent gain de cause à l'oncle contre la mère, et déboutèrent celle-ci de ses prétentions. Le jeune Charles Beethoven, en vertu d'une décision judiciaire, conforme d'ailleurs à l'esprit du testament paternel, fut remis à son oncle, qui l'adopta, et, dès lors, n'épargna rien pour son éducation. Ce que cachait de bonté native et d'affectueuse tendresse la rude écorce du compositeur « toujours brusque, » on peut s'en faire une idée par la façon dont il comprit et remplit ses devoirs à l'égard de son fils adoptif. Soins malheureusement stériles 1 tendresse prodiguée à un ingrat I Tandis que l'âpre avidité du gain entrait dans l'âme de Beethoven avec le désir d'enrichir l'enfant de son adoption, et que, dans cette vue, il s'épuisait en combinaisons arithmétiques et en calculs mercantiles, lui, si étranger à la science des intérêts ; tandis que, pour veiller de plus près à l'instruction et à la conduite du jeune homme, il refusait les offres brillantes qu'il recevait de la Société philharmonique de Londres, par l'entremise du compositeur Charles Neates, que faisait l'indigne objet d'un pareil dévouement? Il étudie d'abord la philologie à l'Université de Vienne ; mais la dissipation et l'amour du plaisir l'empêchent de passer ses examens ; le philologue avorté se retourne alors du côté du commerce, et, pour acquérir les connaissances nécessaires à l'exercice

de cette profession, il suit les cours de l'Institut polytechnique. Ici encore, la paresse est plus forte que la raison et les sages conseils. Charles Beethoven ne se contente plus môme d'affliger son oncle par la légrreté de sa conduite ; dans un accès de désespoir, il essaye de se donner la mort; mais les règlements de police du temps contenaient de sévères dispositions, relatives aux tentatives de suicide; l'étudiant relaps encourt leur effet, et se voit l'objet d'une surveillance spéciale. Finalement, on est réduit à l'incorporer dans un régiment.

Comprenez-vous à présent ce que dut souffrir Beethoven à la suite de tant et de si cuisants déboires, causés par cette famille, dont le grand musicien immortalisait le nom. Son caractère s'aigrit au delà de toute mesure, au point de le rendre dur et injuste envers ses amis les plus fidèles. Sa robuste constitution subit aussi le contre-coup fatal de cette funeste disposition d'esprit. Une maladie du poumon sur laquelle on se trompa à l'origine, et qui fut traitée comme une hydropisie, l'emporta le 26 mars 1827, à l'âge de cinquante-sept ans. Sur son lit de mort, il manife^ta les plus vifs sentiments de piété, reçut les sacrements de l'Église, à l'édification de tous les assistants, et se réconcilia avec son rival Hummel, à cette heure suprême où l'homme a trop besoin de pardon pour conserver des ressentiments.

Antoine Schindler ne cache pas que le maître qui lui inspire une si profonde admiration, était, dans la vie privée, plein de manies bizarres qui le rendaient insociable. La défiance et l'irascibilité de Beethoven sont connues. Dans les concerts qu'il dirigeait, il lui arriva plusieurs fois de s'emportergrossièrementcontreles exécutants, quand ceux-ci avaient le malheur de commettre quelque faute. Ses amis les plus intimes n'étaient pas eux-mêmes à l'abri de sa colère et de ses soupçons. Après les concerts des 7 et 23 mai 1824, organisés au bénéfice de Beethoven, et par les soins du maître de chapelle Umlauf, du violoniste Schuppanzigh et du bon Schindler, le compositeur les réunit tous trois à l'hôtel de \ Homme sauvage^ au Prater, oii il commanda un magnifique repas. Puis, à peine les invités étaient-ils à table, qu'il éclata contre eux, les accusant de tromperie et de vol. Les convives, qui s'attendaient à des remerciements pour leurs services désintéressés, se voyant, au contraire, traités si indignement, quittèrent la salle avec plus de douleur que de ressentiment, laissant Beethoven seul avec son neveu, en face du splendide repas qu'il avait fait préparer.

Ces façons d'agir étaient bien faites pour écarter de la personne de Beethoven les sympathies qu'on pouvait accorder à l'homme de génie. Ni son camarade d'enfance Etienne Breuning, ni l'archiduc Rodol-

phe, qui fut son élève et qui demeura son plus constant protecteur, n'eurent à se louer de lui. Ajoutons, en ce qui concerne les différends de Beethoven avec ce dernier, que l'auteur de la Bataille de Vittoria avait oublié vers la fin de sa vie toute convenance dans les questions d'argent. Le croira-t-on? il en vint en 1819 à toucher 400 florins comme à-compte sur le prix d'un oratorio héroïque qu'il s'était engagé à faire et qu'il ne fit jamais. Quelle pitié que de voir le grand artiste encourir aux yeux des moralistes rigides, le reproche d'indélicatesse! Les élèves mêmes qu'il forma — et il en est très-peu — ne rencontrèrent pas la bienveillance et l'appin qu'ils pouvaient espérer de leur maître. L'hostilité persistante et regrettable à tous égards de Ferdinand Ries, le plus distingué de ceux qui reçurent ses leçons, ne vient peut-être pas d'une autre cause. Ries fut son élève pour le piano, et affirme cju'il n'obtint de son maître pendant quatre ans que cinquante leçons. 11 ajoute même que, pendant qu'il était au piano, le maître composait ou faisait autre chose.

Si ses familiers et les personnes de son cercle intime avaient fréquemment à essuyer ses brusqueries, comment aurait-il été affable envers les étrangers? Beethoven ne ressemblait nullement à ces personnages illustres dont l'abord est si facile à quiconque désire faire leur connaissance, qui ont toujours un encouragement, une parole amicale pour les jeunes talents en quête de protection. Ici pourtant nous sommes porté à excuser le travers du grand symphoniste, car la fausse bonté de tant de maîtres jaloux seulement de popularité a fait dans tous les temps plus de victimes que l'humeur sauvage ou bourrue des misanthropes. Que Beethoven, lors de la visite de Liszt, âgé de douze ans, ne se soit pas extasié outre mesure sur le talent prématuré de l'enfant-proclige, nous ne saurions le trouver mauvais ; qu'il ait par deux fois décliné la visite de Rossini, nous le regrettons ; mais les chefs d'école ont de ces susceptibilités qu'il faut comprendre pour les excuser, quand on ne peut pas les justifier tout à fait.

Aucun artiste n'a eu autant que Beethoven la conscience de ses talents supérieurs, de sa force, ni plus de confiance dans sa renommée future. La lecture assidue qu'il faisait des Vies des hommes illustres de Piutarque avait fait naître en lui le désir d'avoir un historien de sa vie et de ses œuvres. Pendant sa dernière maladie qui dura quatre mois, Etienne Breuning demanda au maître quel serait le biographe qu'il choisirait parmi ses contemporains : « Rochlitz, répondit-il sans hésitation, s'il doit me survivre ! »

Rochlitz, en 1827, renonça au projet d'écrire la vie de Beethoven, à

cause de l'état de sa santé. Cette tâche incomba donc à Schindler qui s'en acquitta sinon avec talent, du moins avec conscience et le sentiment d'une amitié sincère que l'humeur de son maître ne parvint jamais à altérer.

Boileau nous apprend qu'il trouvait au coin d'un bois le mot qui l'avait fui ; Beethoven cherchait aussi l'inspiration en se promenant soit dans la campagne, soit dans les rues de Vienne. Quelque temps qu'il fit, pluie, vent ou grêle, rien ne l'empêchait de se Uvrer chaque jour à de longues pérégrinations. Heureux s'il eût pu passer toute sa vie en plein air! Rentré chez lui, notre artiste s'abandonnait à des excentricités fort préjudiciables au bon état de son logement. Il se mettait à écrire et à chiffrer sur les murs et les volets de l'appartement avec cette insouciance et ce sans gêne qui lui étaient habituels. Si le plancher était moins propre que les murailles à recevoir ses élucubrations, il était plus maltraité encore ; car, sans respect pour le parquet, le compositeur l'inondait avec une profusion déplorable chaque fois qu'il faisait ses ablutions, et, à cet égard, il eût mérité d'être disciple de Mahomet, tant ces soins hygiéniques se répétaient fréquemment. Cependant ce n'était pas l'aflaire des propriétaires, et l'honneur de loger le symphoniste était trop chèrement payé à leurs yeux par le dégât de leurs immeubles. Aussi lui signitiaient-ils son congé à l'expiration du terme, et, comme cette manie des aspersions finit par être connue, malgré le zèle de ses amis qui se mettaient en campagne pour découvrir un propriétaire tolérant, Beethoven eut souvent beaucoup de peine à trouver dans les faubourgs de Vienne un toit oii abriter sa gloire.

Un autre trait de mœurs qu'on rencontre assez souvent chez les grands esprits, c'est la distraction. Il en vint à oublier la vnéritable date de sa* naissance; il se rajeunissait de deux ans. Il n'est pas probable que ce fût par coquetterie. Beethoven était distrait à ce point qu'un jour à Vienne, entrant dans un restaurant, il demande la carte, et au lieu de faire son choix, il se met à noter au dos une idée musicale qui lui était venue à l'improviste. Le voilà rêvant, écrivant, tout entier à son inspiration, sans plus se soucier ni du lieu oii il est, ni de l'objet qui l'y a amené. Puis, après avoir fait de la carte une partition, il se lève et demande ce qu'il doit. — Monsieur, vous ne devez rien, répond le garçon, car vous n'avez pas dîné. — Vous croyez que je n'ai pas dîné? — Non, assurément. — Eh bien, donnez-moi quelque chose. — Que désirez-vous? — Ce que vous voudrez.

Notre La Fontaine ne se fût pas conduit différemment.

Ces ridicules, ces travers, ces défauts d'un homme de génie sont la

rançon de ses facultés supérieures. Si nous les avons rapportés, ce n'est pas pour amoindrir une personnalité qui restera toujours l'une des plus hautes dans la sphère de l'art. Mais que de justesse, au fond, dans ce mot de Gœthe : « C'est tout à fait la même chose que d'être grand ou petit : il faut toujours payer l'écot de l'humanité. »

Cramer est peut-être l'homme de notre temps qui a rendu les plus grands services à l'enseignement du piano. Bon musicien, s'il est moins mélodiste que Clementi, il le surpasse dans l'emploi habile du mécanisme.

Cet artiste naquit à Manheim le 24 février 1771. Un an après sa naissance, son père Guillaume Cramer, violoniste habile, se rendit à Londres. Les dispositions musicales de l'enfant s'étant révélées de bonne heure, on voulut le mettre à l'étude du violon, mais il n'avait de goût que pour le piano. Il montrait une aptitude si précoce pour cet instrument que son père consentit à lui laisser suivre son inclination et le confia aux soins de Benser dont il suivit les leçons pendant trois ans. En 1782, le jeune Cramer eut pour professeur Schrœter, et l'année suivante Clementi. Lorsque le départ de ce pianiste l'eut privé des avantages de son enseignement en 1784, il se mit à étudier avec zèle les ouvrages de Haendel et de Sébastien Bach. Déjà son talent d'exécutant s'était manifesté dans plusieurs concerts publics quand, en 1785, il s'initia à la théorie de son art sous la direction de Charles-Frédéric Abel.

Après avoir achevé son éducation musicale, Jean- Baptiste Cramer, devenu un virtuose de premier ordre, ne tarda pas à acquérir une légitime réputation en se faisant entendre de ville en ville. Il travaillait en même temps à établir sa renommée de compositeur par la publication de plusieurs œuvres de sonates. En 1791, il retourna dans l'Angleterre qui avait été le berceau de son enfance. Ce fut là qu'il se

maria et devint le professeur de piano que l'on sait. Son domicile principal resta fixé à Londres, mais il fit plusieurs voyages sur le continent et habita à diverses époques Vienne et Paris. Il mourut à Kensington, âeé de quatre-vingt-sept ans, le 16 avril l8o8.

Cramer a écrit cent cinq sonates de piano réparties en 43 œuvres ; on a aussi de lui des concertos, des duos, des trios, etc. ; mais ses deux derniers cahiers d'études, la sonate ayant pour titre la Parodie (œuvre oO), la sonate en fa majeur (œuvre 8) et la sonate en ré (œuvre 6) sont considérées comme ses meilleures productions. « Le style de Cramer, dit M. Méreaux, c'était la perfection avec toutes ses qualités : la correction du jeu et du phrasé, la finesse des nuances, le bon goût et une haute disthiction. Cramer n'avait ni dans l'adagio la pénétrante sensibilité, ni dans l'allégro la largeur et la grandeur de Dussek ; mais il avait une délicatesse infinie dans lart de modifier le son, pour détailler toutes les inflexions du chant, et un éblouissant mécanisme dans les traits. Il jouait avec une clarté et une diction magistrales le Clavecin bien tempéré de Sébastien Bach et les fugues de Haendel. »

On le voit, la longue existence de cet excellent professeur offre peu d'incidents ; ne peut-on pas dire des artistes ce que Fénelon a dit des peuples : Heureux ceux dont l'histoire n'est pas intéressante? Mais si le récit est court, l'éloge pourrait facilement être long. Il suffirait d'insister sur chacune des rares qualités que suppose cet enseignement donné pendant plus de soixante ans, et sur le mérite de chacune de ses compositions, depuis le morceau intitulé le Petit Rien jusqu'aux études les plus savamment écrites.

Comme il ne s'agit que d'un pianiste et d'un compositeur de sonates, un esprit chagrin répétera peut-:Hre ce fameux mot si dur d'un mélophobe : — Sonate , que me veux-tu? — La sonate pourrait répondre : — « Monsieur, je \eux donner à votre intérieur quelques charmes de plus. Je veux, sinon par mes mérites et par mon action sur vos oreilles, peut-être peu sensibles à l'harmonie et aux qualités qui me distinguent, je veux faire concurrence au club et aux distractions extérieures, en vous donnant une marque du talent, du goût de votre femme, de la grâce et de Tintehigence de vos filles ; je veux intéresser même votre cœur qui ne peut se défendre d'un peu d'émotion, lorsque j'ai valu à des personnes si chères des applaudissements mérités. Je veux contribuer à votre bien-être, soit en forçant au silence votre organe fatigué par les discussions de la politique et des affaires, soit en opérant une diversion utile à vos graves pensées. Moi,

humble sonate, je veux bannir de votre salon la médisance, les conversations souvent dangereuses, pour y faire régner l'aménité, le bon ton, la politesse et le goût des plaisirs délicats. »

Paër (Fernando) naquit à Parme le 1" juin 1771 . Il montra, dès son enfance, de grandes dispositions pour la musique et put en apprendre les éléments dans sa ville natale, auprès d'un certain organiste dont le nom ne nous est pas parvenu et, en second lieu, d'un célèbre violoniste attaché au service du duc de Parme, Ghiretti, ancien professeur du Conservatoire délia Pietà de Turchini, à Naples. A seize ans, il composa la Locanda dé vagabondi^ et à dix-sept ans, i Pre~ tendenti ôi«'/«/z, deux heureuses compositions bouffonnes qui furent représentées à Parme en 1789 et 1790, et lui firent, pendant les dix années qui suivirent, un nom par toute l'Italie. De Parme, il partit d'abord pour Venise oii il écrivit, en J791, son opéra de Circé qui eut un grand succès, puis successivement, Saïd ossiail Seraglio, i Malinari, r Amante servitore^ i Due Sordi^ Vlntrigo amoroso et la Testa riscaldata^ la Soimainbula ; puis de là pour Naples oii il donna Ero e Leandro que fit applaudir la cantatrice M™^ Billington ; à Florence, il donna Idomeneo et Y Or fana riconosciuta ; à Parme, Griselda, une de ses compositions les plus estimées, ilNuovo Figaro, il Principe di Tarento ; à Milan, POro fa tutto, Tamerlano^ la Rossana ; à Rome, Una in bene ed una in maie; à Bologne, Sofonisbe ; à Padoue, Laodicea et Cinna. Au milieu de tous ces travaux, Paër menait joyeuse vie, reçu partout, fêté, adulé.

En 1797, il se rendit à Vienne, où il composa plusieurs opéras et des cantates pour l'impératrice. La fréquentation des maîtres allemands lui apprit à travailler avec plus de soin. De Vienne, il alla à Prague et de là à Dresde où, à la fin de 1801 , l'électeur de Saxe lui donna la succession de Naumann, comme maître de sa chapelle, ce qui 1ère-

tint en Saxe pendant plusieurs années. Il y composa entre autres ouvrages : Achille, Sargino^ Leonora ossia lAmore conjugale^ divers petits opéras bouffes, des cantates et des oratorios. C'est vers cette époque qu'il épousa la signora Ricciardi, cantatrice d'un rare talent, dont il se sépara par la suite et qui vécut depuis retirée à Bologne. En 1803, il alla de nouveau à Vienne, et composa un nouvel oratorio pour le concert qui y fut donné au bénéfice de la caisse des veuves d'artistes. En 1804, il fit un voyage en Italie, mais revint à Dresde oii il était encore au moment de l'invasion française en 1806. Napoléon fut charmé de l'audition à' Achille.

Paër et sa femme durent suivre le vainqueur d'Iéna à Posen et à Varsovie. Ils y donnèrent des concerts brillants. Paër était alors l'homme à la mode, d'une activité infatigable, plaisant par son esprit et joignant à sa prodigieuse facilité une ambition sans limites. Il sut négocier un engagement par lequel l'électeur, devenu roi de Saxe, faisait passer le compositeur au service de la cour de France, avec les qualités de compositeur et directeur de la musique particulière de l'empereur, maître de chant de l'impératrice Marie-Louise et directeur de l'Opéra- Bouffe de Paris; les revenus de ces diverses charges montaient à une cinquantaine de mille francs.

Arrivé à Paris et au comble de ses vœux, Paër s'endormit alors en quelque sorte dans les délices de.Capoue. Sa plus grande occupation fut de préparer des représentations à la cour ou des concerts, ne produisant plus lui-même que de loin en loin. Il chantait délicieusement ; c'était un accompagnateur excellent ; aussi obtint-il des succès de salon peu dignes d'un' compositeur aussi distingué. Il écrivit dans cet intervalle plusieurs partitions médiocres, telles que NumaPoyiipilio^Didone^ Cleopatra, i Baccanti. Il faut cependant signaler VAgnese, opéra qu'il composa en 1811, dans un voyage qu'il fit à Parme, pour une société d'amateurs. V Agnese fit le tour de l'Europe. Tout y est remarquable : la noblesse du style, l'instrumentation ingénieuse, le récitatif juste. Le succès fut universel. En 1812, il fut appelé par Napoléon à la direction de la musique du théâtre Italien en remplacement de Spontini ; mais les événements de 1814, sans lui faire perdre tous ses emplois, restreignirent ses traitements. Il s'adressa aux souverains alliés, faisant valoir l'engagement revêtu de formules diplomatiques, qui lui avait fait quitter le service du roi de Saxe ; on n'en tint nul compte. Il dut s'estimer heureux de rester compositeur de la chambre du roi aux appointements de douze mille francs. En 1816, il fut nommé maître de chant de la duchesse de

Berry, puis directeur de la musique du duc d'Orléans. Il rentra ensuite à l'Opéra italien en qualité de directeur de la musique, lorsque M"^ Catalani en eut obtenu l'entreprise au grand détriment de l'art. Car il fallut fermer le théâtre en 1818, les amateurs n'y venant plus, ne s'imaginant pas que le grand talent de la cantatrice remplaçât suffisamment les chœurs et l'orchestre qu'elle avait considérablement réduits. Au mois de novembre de l'année suivante, le théâtre fut rouvert, mais au compte de la maison du roi, et Paër, placé de nouveau à sa tête, mais dégagé des prétentions de la Catalani, le releva par une direction intelligente et heureuse. Bientôt le cri public demanda que Paër fît entendre sur son théâtre la musique de Rossini. Ce fut pour Paër un coup très-sensible ; il ne pouvait pardonner le succès de Tancredi à son jeune rival qui venait si inopinément lui disputer la succession de gloire de Gimarosa et de Paisiello. Il lui fallut cependant monter il Barbie^^e di Siviglia pour les débuts de Garcia, et, bientôt après, d'autres œuvres du même compositeur. Alors parut à Paris, en 1820, un pamphlet anonyme dont les auteurs, connus depuis, étaient Antony Deschamps et Thomas Massé. Cette brochure était intitulée : Paër et Rossini. Le premier y était vivement accusé d'avoir, par d'insidieuses manœuvres, amoindri le succès de son rival.

L'année suivante Paër composait son charmant opéra-comique qui a pour titre : Le Maître de chapelle. Cet ouvrage en deux actes, dont les paroles sont d'Alexandre" Duval, fut représenté à Feydeau le 29 mars 1821. Le compositeur avait alors cinquante ans. On est surpris qu'après avoir écrit tant d'opéras, il lui soit resté une telle verve et une si grande originalité. Tout le monde connaît le duo, devenu classique, que le maître de chapelle chante avec sa cuisinière, ainsi que la scène de musique imitative, chantée par le maestro. L'Agnese, dans le genre sérieux, le Maître de chapelle, dans le genre bouffe, sont les deux principaux titres de gloire de Paër.

En 1823, Rossini était nommé directeur du théâtre, et Paër, ne voulant pas rester son inférieur, comme directeur de la musique, donnait sa démission qu'il était obligé de reprendre pour ne pas perdre sa place de compositeur de la chambre du roi. Il resta trois ans sans s'occuper de l'administration, voyant avec indifférence les chanteurs s'éloigner, le répertoire s'user et les créanciers remplacer les spectateurs. Rossini s'étant retiré à temps, on reprit Paër; et comme^ malgré ses efforts, il ne put rapidement relever une situation désespérée et dont il n'était point la cause, le vicomte de la Rochefoucauld,

directeur des Beaux-Arts au ministère de la maison du roi, lui envova sa destitution au mois d'août 1827. Paër repondit à cette mesure par une brochure intitulée : 3J. Paër, ex-directeur du théâtre Jla/ien, à MM. les dilettanti, et les gens de bonne foi reconnurent qu'on ne pouvait, en effet, lui imputer les fautes de ses prédécesseurs. On le dédommagea l'année suivante en lui donnant la croi^ de la Légion d'honneur; l'Institut l'appela, en 1831, à remplacer Gatel dans la section de composition musicale de l'Académie des Beaux-Arts, et, en 1832, le roi Louis-Philippe le nomma directeur de sa Chapelle. Paër mourut sept ans après, le 3 mai 1839, à soixante-huit ans. Doué de la plus belle organisation italienne, c'était un homme d'un esprit vif, plein de finesse, trop adonné aux plaisirs. Il survécut à sa gloire ; ce fut à la fois et sa faute et son châtiment.

Choron est un des hommes qui ont le plus fait pour propager en France les études musicales. Onoiq»^' il n'ait été qu'un compositeur médiocre, ce serait une ingratitude que d'oublier cet infatigable apôtre de l'art. A côté, ou, si on veut, au-dessous des artistes inspirés, qu'il y ait une place pour le professeur dévoué, le savant théoricien, celui qui, à défaut d'une gloire personnelle, eut celle d'avoir formé MM. Duprez, Dietsch, Hippolyte Monpou, Scudo, M'"" Stoltz, et tant d'autres.

Alexandre-Etienne Choron naquit à Caen le 21 octobre 1772. Son père était directeur des fermes et ne le destinait point à la carrière des arts. Cependant il lui fit donner au collège de Juilly une éducation très-soignée. A quinze ans, le jeune Choron avait terminé ses études ; il possédait le latin et le grec en véritable humaniste. Il était aussi versé dans la connaissance des Pères de l'Eglise que dans celle des auteurs classiques. L'hébreu même ne lui était pas étranger. Toutefois

la volonté paternelle l'avait empêché de se livrer à son goût pour la musique. Les seules connaissances qu'il en eut d'abord, il les puisa dans les ouvrages de Rameau, de d'Alembert, de Rousseau et de l'abbé Roussier. C'était assurément mal commencer. Tout se bornait donc pour lui à des notions théoriques fort peu exactes ; n'ayant point de maître, il ne pouvait s'instruire dans la pratique de l'art. Cette lacune primitive ne fut jamais parfaitement comblée par le savoir ultérieurement acquis. Choron, même devenu un musicien trèssavant, fut toujours incapable de saisir immédiatement le caractère d'un morceau. Mais quand il avait pris son temps, quand il s'était donné le loisir de la réflexion, il retrouvait, pour juger une composition, les avantages de son goût exquis et du sentiment très-délicat dont la nature l'avait doué.

La lecture des livres de l'école de Rameau, livres, comme on sait, hérissés de calculs, conduisit Choron h s'occuper de mathématiques. Il considéra d'abord ces sciences comme l'appendice obligé des études musicales ; mais bientôt elles le séduisirent par leur propre beauté et il y consacra tout son temps, non sans être récompensé de son zèle studieux par de rapides progrès. Monge le remarqua parmi les élèves de l'École des ponts et chaussées et le jugea apte à remplir les fonctions de répétiteur de géométrie descriptive à l'École normale en 1795. Peu après Choron était nommé chef de brigade à l'École polytechnique. Mais à mesure qu'il s'enfonçait plus avant dans les chiffres, il était amené à reconnaître que les prétendus rapports entre les mathématiques et la musique se réduisent à fort peu de chose. Cette déception le décida à abandonner la théorie et à commencer son éducation pratique. 11 se mit sous la direction de Bonesi, auteur d'un Traité de la mesure. L'abbé Rose, queGrétry lui avait recommandé, lui donna aussi quelques leçons d'harmonie.

Après avoir lu tous les écrits italiens relatifs à la musique, Choron fit de même pour les Allemands afin d'être en état de comparer les systèmes et les écoles. Le résultat de ces immenses lectures fut un livre rédig en collaboration avec le compositeur Fiocchi, et qui parut en 1804 sous ce titre : Principes d accompagnement des écoles d'Italie. Cet ouvrage était un essai de syncrétisme, ou, si l'on aime mieux, une combinaison arbitraire de doctrines opposées. Le défaut d'unité fit tort à son succès.

A la même époque, Choron se plaça au premier rang des amis de l'enfance par unerpublication qui n'avait plus rien de musical, mais qui était destinée à rendre de très-grands services dans une sphère mo-

deste; nous voulons parler de sa Méthode d' instruction primaire pour apprendre à lire et à écrire^ ouvrage conçu dans un sens plus rationnel que ceux dont on s'était servi jusque-là pour le même usage (i80o)'.

INIais ce que Choron considérait avant tout comme sa mission, c'était de répandre en France le goût de la bonne musique, et dans ce but il n'hésita pas à faire les plus lourds sacrifices d'argent. Au risque de ne point trouver d'acheteurs dans un temps oîi ces sortes deproductions n'étaient point estimées à leur prix, il édita à grands frais en 1803 une immense collection d'anciens ouvrages classiques, tels que les cantates de Porpora, les solfèges à plusieurs voix écrits par Garesana sur le plain-chant, ceux de Sabbatini, le recueil des morceaux qui s'exécutent à la chapelle Sixtine, le Stabat de Palestrina, le Requiem d Jomelli et d'autres compositions des seizième et dix-septième siècles, etc. Pendant qu'il publiait cette vaste encyclopédie musicale, il préparait une volumineuse compilation intitulée : Principes de composition des écoles d'Italie et conçue d'après les mêmes idées que ses Priiicipes d accompjagnement , c'est-à-dire que l'auteur y essayait une conciliation impossible entre les diverses doctrines. Les Principes de composition parurent en 1808, formant trois gros volumes ; mais la fortune patrimoniale de Choron s'y engloutit tout entière.

Ce n'étaient pas des désastres financiers, ce n'était pas la ruine qui pouvaient contenir le zèle de l'ardent promoteur des études musicales. Vainement sa santé n'avait pu résister à tant de fatigues ; quand il se vit hors d'état de continuer seul son entreprise, il s'associa Fayolle, et ce lut de concert avec lui qu'il publia le Dictionnaire des musiciens, 1810-1811. Nommé vers cette époque membre correspondant de l'Institut, il suffit encore à la tâche d'écrire plusieurs rapports remarquables, un entre autres sur les Principes de versification de l'abbé Scoppa, ouvrage d'une érudition ingénieuse dont l'étude est indispensable à tous ceux qui veulent se rendre compte de la manière dont les vers étaient déclamés chez les Latins ; on y voit combien la quantité prosodique exigée pour le compte des vers était dans le débit entièrement subordonnée à l'accentuation. Mais ces questions sont étrangères à notre sujet.

Nous venons de voir le savant et l'érudit : voyons maintenant Ihomme pratique et le professeur. A partir de 1812, son activité se fait jour sur un nouveau et plus bruyant théâtre. Désigné par ses écrits à l'attention du pouvoir, attaché à la rédaction du Bulletin de la Société cV encouragement pour l'industrie nationale, il est chargé par

le ministre des cultes, M. Bigot de Préameneu, de réorganiser les maîtrises et les chœurs des cathédrales, et nommé directeur delà musique dans les fêtes et cérémonies religieuses. Ici commencent, avec ce qu'on peut appeler sa carrière publique, les tribulations de Choron. Quelques opuscules relatifs aux objets de ses nouvelles fonctions témoignèrent tout d'abord d'idées justes et élevées; malheureusement il dut critiquer la direction donnée aux études musicales parles professeurs du Conservatoire. Il se fit ainsi des ennemis irréconciliables. Nul ne pouvait contester la science de l'homme qui avait initié le public français à la connaissance des Yieux maîtres italiens, mais celui qui avait commencé à \ingt ans passés l'étude pratique de la musique, laissait à désirer dans son emploi de directeur des chœurs et de l'orchestre ; lui, sans se troubler des sarcasmes et des épigrammes qu'on prodiguait à son inexpérience, soutenu par la conscience de son mérite, poursuivit sa route et arriva, à force de persévérance, à triompher des difficultés que lui créait l'insuffisance de sa première éducation.

Lorsque la Restauration réorganisa le Conservatoire avec de nouveaux éléments, Choron fut chargé de rédiger le plan des études et de l'administration de cet établissement qui reçut le nom à.' École royale de chant et de déclamation.

Nommé directeur de l'Opéra au mois de janvier 181G, il songea peut-être moins à faire jouer sur notre grande scène lyrique des chefs-d'œuvre d'un mérite consacré, qu'à en ouvrir l'accès aux jeunes talents trop souvent repoussés par l'exclusivisme systématique des impresarii. Si cette pensée a encouru le blâme d'un dilettantisme sans pitié, d'un autre côté, elle fait trop d'honneur à l'honnête homme qui l'a conçue pour que nous ayons le cœur de la lui reprocher. Qui sait le nombre des compositeurs distingués que Choron eût aidés à se produire, si l'hostilité de ses ennemis ne lui eût fait perdre, dès 1817, une place 011 il pouvait être si utile? Le laborieux écrivain, destitué sans compensation, rentra dans la vie privée, mais non dans le repos. Tant de travaux n'avaient pas épuisé son activité, et on le voit entreprendre sous le titre à.' Introduction à l'étude générale et raisonnée de la musique ^\me sorte d'encyclopédie des sciences musicales. Il n'a manqué à cet ouvrage que d'avoir été achevé. M. Fétis, qui a eu connaissance des premières feuilles, y a signalé des aperçus d'une grande valeur. Mais le défaut de Choron, défaut propre aux esprits inventifs, était d'avoir la conception aussi fugitive que prompte. Trop d'objets le sollicitaient pour qu'il consentît à se fixer sur un seul. Ce vaillant défricheur du champ de l'art n'avait pas la patiente activité né-

32 i LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

cessaire à l'achèvement du sillon. Qu'en est-il résulté? Que le livre qui devait être le glorieux couronnement d'une existence studieuse est resté ébauché dans les cartons de l'auteur.

Malgré la destitution dont il fut victime et qui eût découragé tout autre, les seize dernières années de la vie de Choron ne sont pas les moins bien remplies. C'est alors qu'il imagine d'enseigner la musique par la méthode concertante. Après avoir exposé ses idées dans un ouvrage intitulé : Méthode concertante de musique à quatre parties (1818), il s'employa à la réalisation de son programme avec cette ardeur qu'il apportait à toutes choses.

Legouvernement de laRestauration favorisa lafondation de l'école de Choron en accordant quelques subsides, mais ils durent être fécondés par le zèle de l'ardent apôtre, pour aboutir à la création du Conservatoire de musique classique et religieuse. Si l'on songe à tous les obstacles que présentait l'établissement d'une telle école, on n'aura pas assez d'éloges pour l'héroïsme du fondateur. Héroïsme n'est que le mot juste ici. Sachez bien que Choron parcourut à pied une partie de la France, cherchant des ténors dans le Midi, des voix de basse en Picardie, et n'épargnant ni soins ni fatigues a seule fin ài ramener des élèves et de constituer, dans notre pays, ce qui existe depuis longtemps en Allemagne, l'enseignement vocal des masses. Le succès récompensa son zèle. Formés par un tel maître, les choristes de la nouvelle école firent entendre à Paris, pour la première fois, les belles compositions de Palestrina, de Carissimi, de Vittoria, de Haendel. Le gouvernement, frappé de tels résultats, encouragea dignement une institution qui se recommandait à son intérêt de la façon la plus éclatante.

Indépendamment des exercices qui avaient lieu au local de l'institution, rue de Vaugirard, Choron réunissait ses élèves dans l'église de la Sorbonne, et là, en présence d'un auditoire d'élite, il faisait entendre chaque dimanche des vêpres en musique. Les chefs-d'œuvre sortis des écoles romaine, napolitaine, vénitienne, germanique et flamande retentissaient sous le dôme sonore élevé par Richelieu (I). Une large

(1) Après être restées fermées pendant vingt-deux an«, les portes de l'église de la Sorbonne sesont rouveites en 1862. Le culte y fut réintégré et l'auteur de cetle élude eut l'honneur d^étre appelé par l'éminent dojen de la Faculté de théologie à y remplir les fonctions de maître de chapelle. La pensée de reprendre les traditions de l'école Choron était toute naturelle; mais les moyens manquèrent absolument. Le minis^tèie de l'instruction publique ne put accorder qu'un faible subside hors de proportion avec l'établissement d'un chœur et dont la .omme totale n'équivalait qu'aux frais du culte dans la plus pauvre église de village. Après sept années d'infructueux ell'orls et de vaine attente, le maître

CHORON. 32o

subvention et des dons volontaires permettaient d'organiser les moyens d'une belle exécution. Des chanteurs et des compositeurs même se formaient par l'effet de cette tradition du grand art.

Survint alors la révolution de 1830. Le gouyernement de Juillet ne comprit pas ce qu'il y avait de sérieusement utile dans l'œuvre de Choron. Mû par le même esprit qui lui faisait supprimer la plus grande partie des fonds attribués aux maîtrises, il réduisit d'abord et finit par supprimer, en 1833, la subvention accordée au Conservatoire de musique classique et religieuse. Cet établissement , privé par cette mesure de ses principales ressources, était hors d'état de subsister. La santé de Choron profondément épuisée ne se maintenait plus que par un effort de dévouement à son école. Dévoré de chagrin, le cœur rempli d'amertume, il languit quelques mois et expira à Paris, le 29 juin 1834.

Outre les travaux que nous avons mentionna et d'autres dont l'énumération serait trop longue, Choron écrivit un grand nombre d'hymnes, d'antiennes, de chorals, de motets, etc. Faut-il dire que, chez lui, le compositeur n'était pas à la hauteur de l'érudit et du professeur? Nous le pouvons sans crainte de l'amoindrir. La vraie gloire de ce musicien est tout entière dans son rô!e d'homme de goût, d'initiateur entraîuant et d'apôtre dévoué.

M. Scudo, qui fut un des bons élèves de Choron, a tracé ainsi son portrait : « C'était un petit homme rondelet, presque entièrement chauve, au visage chiffonné, aux traits délicats et fins, d'une physionomie vive, riante, où se peignait une rare bienveillance ; ses petits yeux étaient remplis de vie, d'esprit et de malice ; il ne marchait pas, il courait, il sautillait, en chantant, sifflant, s'arrêtant tout court pour réfléchir, puis reprenant sa course, et n'arrivant au but qu'après avoir fait dix ou douze stations semblables. Tous ses mouvements étaient brusqués ; il parlait vite, et souvent il se frappait le front comme pour en faire jaihir, avec plus de rapidité, l'idée qu'il voulait mettre au jour. «

de diapelle résigna ses fondions, n'emiiortanl qu'un titre honorifque, précieuse marque de sympathie conférée par la Faculté de théologie.

Les contemporains de Gatel, égarés par des préventions dont nous aurons à parler, n'ont pas toujours rendu justice à son mérite. Cependant ce musicien ne laisse pas que d'être un des plus distingués qui se soient produits en France pendant la République et TEmpire.

Charles-Simon Catel, né à Laigle (Orne), au mois de juin 1773, \int de très-bonne heure à Paris où il se livra à son penchant pour la musique. Grâce à la protection de Sacchini, il entra à l'école royale de chant et de déclamation où Gobert lui enseigna le piano, et Gossec Iharmonie et la composition. Ses progrès furent si rapides que, vers le milieu de l'année 1787, on le nomma accompagnateur et professeur adjoint de cette école. Trois ans après, en 1790, il était appelé aux fonctions d'accompagnateur au théâtre de l'Opéra, emploi qu'il conserva jusqu'en 1802. Au moment où le jeune artiste débutait dans la carrière musicale, Sarrette, son ami, depuis fondateur du Conservatoire, s'occupait d'organiser le corps de musique de la garde nationale. L'amitié de Sarrette valut à Catel d'être attaché à cette institution en qualité de chef-adjoint de Gossec. Pour remplir les obligations de sa charge, il composa un grand nombre de marches et de pas redoublés qui menèrent souvent nos soldats à la victoire pendant les guerres de la Révolution. Mais ce fut un De profundis avec chœurs et orchestre, exécuté en 1792, pour les funérailles de Gouvion, major général delà garde nationale, qui révéla pour la première fois d'une façon éclatante le talent de Catel, et montra qu'il pouvait aborder la grande composition.

Catel a écrit la musique de V Hymne à V égalité, chanté dans une fête civique le 19 juin 1791, jour anniversaire de l'abolition de la noblesse en France. On sait que ce fut le signal de l'émigration. Les paroles sont de J. Chénier :

Égalilé douce et louchante Sur qui reposent nos deslins, C'est aujourd'hui que l'on le chante Parmi les jeux et les festins.

Ce jour est saint pour la patrie ; Il est fameux par tes bienfaits ; C'est le jour où ta voix chérie Vint rapprocher tous les Français....

C'est-à-dire éloigner du sol de la patrie et de leur foyer paternel plus de trente mille citoyens français, au nom d'une égalité douce et touchante. La musique d'ailleurs est fort bien faite ; l'accompagnement en est des plus simples ; conçu pour être exécuté en plein air, il ne se compose que de clarinettes, de cors, et de deux parties de bassons; mais ces éléments sont disposés avec beaucoup d'art. Les autres compositions de Catel en ce genre sont :

2° Hymne sur la reprise de Toulon, paroles.de J. Chénier, chanté le 10 nivôse an II à la fête décrétée parla Convention nationale.

C'est un trio sans accompagnement.

3° Hymne à ÏÈlre svprême,\cs, paroles de J. Chénier : Saace de vérité qu'outrage l'imijosture.

Cette mélodie agréable est devenue un des cantiques les plus populaires.

4° Ode sur le vaisseau le Vengeur, sur les paroles de Lebrun.

5° Hymne à la Victoire, sur la bataille de Fleurus, paroles de Lebrun, chanté le il messidor an II au concert du peuple, dans le jardin national des Tuileries.

0° Ode sur la situation de la république durant la tyrannie décemvirale, paroles de J. Chénier:

0 vaisseau de l'État ! fais un dernier effort ; Vaisseau battu pur les orages.

7° Chai't du banquet républicain pour la fêle de la Victoire, paroles de Lebrun, chanté dans le banquet donné par le Directoire au général Bonaparte, dans les salons du Luxembourg, à son retour de la campagne d'Italie.

8° Fête de la souveraineté du Peuple, 30 ventôse, paroles de Boisjolin.

9° Anniversaire du 10 août, 23 thermidor, paroles de J. Chénier.

Dans ces fêtes républicaines, où la musique était conviée afin d'exalter par des airs patriotiques l'enthousiasme national, l'insuffisance des instruments à cordes était un inconvénient grave. Catel y remédia, comme nous l'avons dit plus haut, en écrivant des symphonies pour les seuls instruments à vent , et des chœurs accompagnés par des clarinettes, des cors et des bassons.

Lorsque la Convention eut décrété la création du Conservatoire de musique (l79o), Catel y fut nommé professeur d'harmonie. Les maîtres distingués auxquels était confié le haut enseignement musical

3i8 LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

se réunirent pour aviser à une réforme des études, et convinrent de se partager la tâche, chacun suivant la spécialité qui lui était propre. Catel fut en conséquence chargé de rédiger un Traité d'harmonie. Il en soumit les principes à une assemblée de professeurs qui les approuva et l'ouvrage parut en 1802. C'est ce livre qui a été pendant plus de vingt ans la base de l'enseignement de l'harmonie en France.

Son système peut être considéré comme une simplification du système de la basse fondamentale de Rameau, plutôt que comme une réfutation, ainsi qu''on a cherché à l'établir. Comme son prédécesseur, il prend pour point de départ les vibrations du corps sonore et les divisions du monocorde. Il s'en tient seulement à la formation de quelques accords naturels et fait dériver les autres des altérations subies par les premiers. Cette théorie, tant vantée autrefois et dont les lacunes n'ont pas empêché de grands musiciens de se produire, avait les avantages d'une certaine clarté et d'une utilité pratique. Mais elle est loin de présenter sous leur véritable jour les faits musicaux et de faire une part suffisante aux affinités tonales dont M. Fétis a constaté les effets, en l'honneur desquelles il a rompu bien des lances, mais dont les règles précises restent encore à trouver.

Au nombre des ouvrages didactiques rédigés par Catel, il convient de ranger les excellentes leçons de solfège qui aidèrent à former déjà plus d'une génération de musiciens.

En 18i0, une quatrième place d'inspecteur du Conservatoire fut ajoutée aux trois qui existaient déjà, et Catel en fut investi. Lorsque survinrent les événements de 1814, le directeur Sarrette fut destitué; son ami voulut lui donner, en se retirant, le témoignage d'une fidélité qui ne s'était jamais démentie. Ce fait montre chez Catel des sentiments honorables et un désintéressement bien rare chez les artistes.

Il est vrai qu'à des opinions républicaines très-accusées, Catel joignait la longue liste des chants qu'il avait composés pour les époques delà Révolution. Il a pu penser que le gouvernement de la Restauration lui conserverait rancune et le révoquerait; loin de là : élu membre de l'Institut en 181.5 sans opposition, il fut nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1824, distinction fort rare alors parmi les artistes et qu'on a prodiguée depuis, en raison même de la décadence de l'art. Il est vrai de dire que ce fut Boieldieu qui la sollicita pour lui.

Malheureusement Catel, qui joignait la dignité de la vie à l'autorité du talent, n'avait pu renouveler l'enseignement musical sans irriter vivement contre lui les partisans des anciennes méthodes. Il était le professeur le plus influent du Conservatoire, au moment de ses dé-

buts dramatiques, et tous les adversaires de cette institution se trouvaient être, par conséquent, les siens. Quand il fit jouer Sémiramis^ opéra en trois actes, dont Delrieu avait emprunté le sujet à la tragédie de Voltaire, le Traité d'harmonie venait de paraître. Tous les ennemis de l'école nouvelle virent dans la représentation de l'œuvre lyrique de Gatel (4 mai 1802), l'occasion de satisfaire leurs ressentiments, et organisèrent une cabale contre sa partition. Au lieu de l'écouter, de la comprendre, d'admirer les formes distinguées de la mélodie et la pureté de l'harmonie, on déclara que c'était de la musique savante, et le public le crut sans y aller voir. Il y a cependant un très-bel air dans cet ouvrage : Que V éclat de votre naissance, de beaux chœurs, un récitatif traité avec un respect de l'accentuation qu'on rencontre assez rarement ailleurs au même degré. Sémiramis se traîna pendant deux ans et n'obtint g'uère plus de vingt représentations. Un autre, ouvrage de Gatel fut porté sur la liste des prix décennaux institués par Napoléon I". La postérité a ratifié en cette circonstance les choix du jury. Les juges d'alors ont assurément fait preuve de goût en accordant les premier et second grands prix à la Vestale de Spontini et au Joseph de Méhul. Ils ne se sont pas trompés non plus en décernant des mentions très-honorables aux Deux Journées àa Cherubini, à Montano et Stéphanie de Berton, à VAriodant de Méhul et à V Auberge de Bagnères de Gatel, quoique ce dernier ouvrage représenté à l'Opéra- Gomique, en 1807, n'ait pas obtenu près du public le succès auquel il avait droit.

L'auteur de Sémiramis et de V Auberge de Bagnères ne put se relever de la chute qu'avaient subie ses premières productions lyriques. Nous le voyons donner, en 1807, les Artistes par occasion, opéracomique ; en 1808, le ballet à' Alexandre chez Apelles ; en 1810, les Bayadères, opéra en trois actes ; en 1812, les Aubergistes de qualité, opéra-comique en trois actes ; en 1814, le Premier en date, opéracomique en un acte. Mais rien ne pouvait conjurer les effets de la mauvaise influence qui lui avait été si fatale dès son premier pas dans la carrière de compositeur dramatique. Le Siège de Mézières, pièce de circonstance, écrite en collaboration avec Nicolo Isouard, Boieldieu et Glierubini (1814), fut suivi de Wallace ou le Ménestrel écossais, drame lyrique en trois actes, représenté à l'Opéra-Gomique, le 24 mars 1817. La pièce est un mélodrame de la couleur la plus sombre et dénué d'action. Elle a été refaite en 1844, par M. de Saint- Georges, qui, tout en respectant le caractère général de l'ouvrage, a su y introduire quelques scènes intéressantes. La partition de Gatel est

considérée comme la meilleure de ce compositeur. Le sentiment dramatique y a de la puissance ; la mélodie est franche ; le style, un peu froid, est toujours élégant et pur; quant à l'harmonie, on peut dire qu'elle offre les formes les plus parfaites qu'on puisse imaginer. Les chants écossais sont d'une grande fraîcheur. L'orchestration se fait remarquer par un heureux emploi des instruments à vent. Le musicien Rifaut avait déjà retouché la partition du maître. Après lui, M. Boulanger fut chargé de la remanier complètement pour la reprise de cet ouvrage, qui eut lieu en 1844. Parmi les morceaux les plus remarquables de cet opéra, nous signalerons le magnifique duo en si mineur du dernier acte entre Robert Bruce et Wallace : La voix de la patrie, et la romance de Wallace, qui est un chef-d'œuvre de sensibilité, de mélancolie, et qui respire le plus tendre sentiment d'amour conjugal.

Après Wallace^ Gatel, qui n'avait jamais été heureux au théâtre, n'écrivit plus que deux ouvrages pour la scène. Ce furent Zirphile et Fleur de myrte, opéra en deux actes représenté à l'Académie royale de musique, en 1818, et V Officier enlevé (1819), faible production oîi l'on trouve des traces visibles de découragement. Depuis ce moment jusqu'à sa mort, qui arriva le 29 novembre 1830, Catel vécut retiré dans une maison de campagne à quelques lieues de Paris, se plaisant à encourager et à conseiller les jeunes ^en?, qui trouvaient en lui un guide aussi bienveillant qu'éclairé, mais gardant au fond de son cœur le souvenir amer de ses échecs dramatiques, que la conscience de son talent supérieur ne pouvait affaiblir.

SPONTIJNI

Les principaux caractères de la musique de Spontini sont l'élévation, l'ampleur, le sentiment dramatique. L'inspiration grandiose de ce compositeur s'accordait merveilleusement avec la majesté des sujets antiques : aussi la Vestale est-elle un chef-d'œuvre qui eût suffi à

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