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M. Hector Berlioz est né à la Côte Saint-André, dans le département derisère,le U décembre 1803. Son père, qui était médecin, voulait lui faire suivre la même carrière et l'envoya à Paris p^'^'* ""''^ -'^' '^'■' parât. Mais le jeune disciple d'Esculape, qui n'avait !•« musique, délaissa bientôt les cours de la Faeulté, leur préférant ,0 . • .» • . ,1. „ .!.. ]q méconten-

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des classiques et des roix, bravant les anathèmes de l'école de David . uans la peinture des hardiesses toutes nouvelles de Tnouvement. Comment la

B ER^IOZ

BERLIOZ. oI5

musique eût-elle échappé à l'entraînement presque universel? M. Berlioz était bien Thomme de son temps lorsqu'il entreprenait mie ré' olulion musicale à cette époque de révolution politique, littéraire, philosophique et religieuse. Son premier essai dans ce genre fut une messe avec orchestre exécutée dans l'église de Saint-Roch, puis dans celle de Saint-Eustache. Tous, auditoire et exécutants, la déclarèrent inintelligible. Le compositeur ne se rebuta pas, et, avec un redoublement d'ardeur, poursuivit l'accompHssement de son audacieuxprojet, savoir, la substitution d'une sorte d'harmonie imitative à celle qui se contente de charmer l'oreille et d'émouvoir le cœur. Étant donné un programme, il prétendit, à l'aide de sonorités combinées, en rendre toutes les parties perceptibles à l'esprit. Le moindre inconvénient de ce système est de confondre la tâche du musicien avec celle du littérateur, au grand détriment de la première. Telle fut pourtant la pensée qui inspira à M. Berlioz son ouverture de Waverley, celle des Francs juges, et une symphonie fantastique en cinq parties, qui a pour sujet un Episode de la vie d'un artiste (1828). Un an après, (1" novembre 1829), l'auteur fit exécuter un nouvel ouvrage conçu dans la même donnée et intitulé : Concerts des Sylphes.

Le jeune hérésiarque qui était rentré au Conservatoire depuis 1 82(), obtint, en 1830, le premier prix de composition pour une cantate dont Sardanapale était le sujet. Mais son séjour réglementaire en Italie ne modifia en rien la direction de ses idées esthétiques, et les deux productions qu'il rapporta de Rome, une ouverture du Roi Leur, et une symphonie intitulée : Le retour à la vie, témoignèrent de l'énergie de ses tendances réformatrices.

Attaqué avec âpreté, nié avec acharnement, M. Berlioz rendit guerre pour guerre en se faisant critique musical. Dès 1828, il avait publié dans le Correspondant des articles remarqués sur les symphonies de Beethoven. Il collabora successivement à la Revue européenne, au Courrier de l'Europe, à la Gazette musicale de Paris, et enfin au Journal des Débats qui lui servit pendant longtemps de forteresse. Ces travaux ne l'empêchèrent pas d'écrire successivement la symphonie de Harold en Italie (1834), la Messe des morts composée à l'occasion de la mort du général Damrémont, et exécutée le 5 décembre 1837, la symphonie dramatique de Roméo et Juliette (24 novembre 1839), une autre d'harmonie militaire destinée à l'inauguration de la colonne de Juillet, et l'ouverture du Carnaval romain, œuvres qui, toutes, passionnèrent le public musical pour ou contre l'auteur, au gré des opinions diverses, mais qui ne laissèrent personne indiffé-

rent. Malheureusement, la première fois que la musique nouvelle s'exposa au jugement désintéressé des gens du monde, elle essuya un échec. La chute de Benvenuto Cellini^ opéra en deux actes, représenté à l'Académie royale de musique, le 3 septembre 1838, parut donner raison aux détracteurs de M. Berlioz. On a pourtant signalé parmi les morceaux saillants de cette partition un trio : 0 Thérésa^ vous que faillie^ et le boléro chanté par M'"^ Stoltz, qui ont trouvé grâce devant les Aristarques de la tradition.

Si le compositeur romantique rencontrait dans son propre pays plus de mauvais vouloir que de bienveillance, en revanche l'Allemagne professait pour lui une vive admiration, et Benvenuto Cellini qui avait échoué à Paris réussit à Weimar. Mais l'énergique lutteur avait-il besoin de cette popularité d'outre- Rhin pour continuer le combat? Le 6 décembre 184(), il mit le comble à ses audaces en faisant exécuter dans la salle de l'Opéra-Comique la Damnation de Faust^ sorte d'oratorio fantastique, dont il avait fait les paroles conjointement avec MM. Gérard et Gandonnière. A l'audition de cette œuvre qui appaitient au genre descriptif et qui a été conçue sous l'influence des idées de la jeune école allemande, on put apprécier à la fois et la valeur personnelle du maître et les résultats de ses théories. Vainement M. Berlioz veut s'afl'ranchir des règles de la composition, telles que les ont établies les princes de l'art dans les trois derniers siècles, il ne peut ni toujours ni entièrement se soustraire aux conséquences de son éducation musicale et du milieu dans lequel il vit. Il a beau protester, à son insu il se retrouve sur la grande route et en bonne compagnie.

Mais dans quel labyrinthe , au fond de quelles ténèbres ne nous conduiraient pas les sectateurs médiocres de cette doctrine aussi éloignée du sentiment de la nature que du pur idéal ! Tout peindre, tout exprimer avec le plus de réalité possible, photographier les impressions morales, dissiper la pénombre qui enveloppe toujours un peu les sentiments humains, encombrer le tableau d'une foule de détails accessoires et minutieusement indiqués, tel est le point de départ et le programme de la symphonie romantique. Au fond, c'est une hérésie matérialiste.

Mais il ne suffit pas de formuler un programme, il faut l'exécuter, et ici se manifeste une contradiction bien singuHère. Nos musiciens se mettent à l'œuvre. Ils répudient comme insuffisant l'héritage de Haydn, de Mozart, de Gluck et de Beethoven. Us sont si riches de leur propre fonds ! Ils démolissent l'édifice har-

BERLIOZ. 517

moniqiie, et quand tous les matériaux sont à leurs pieds, ils tentent de le reconstruire d'après un nouveau plan. Mais ils ont négligé de numéroter les pierres, de sorte qu'au lieu d'un édifice bien ordonné, ils reviennent fatalement à une architecture primitive, fantaisiste et naïve, mais point belle. Us cherchent la vérité d'expression, et ils trouvent l'hyperbole. Les contrastes naturels sont remplacés par des antithèses outrées, et la lumière sereine par un jour blafard. A l'idiome de l'art, à la langue sacrée se substitue un vocabulaire polyglotte, dont les initiés possèdent seuls la clef. Les tonalités sont décousues, les relations et les affinités détruites, c'est le chaos.

Cependant répétons-le, M. Berlioz s'est dégagé maintes fois de ces obscures théories, et dans sa Damnation de Faust, dans son oratorio de V Enfance du Christ et surtout dans la plus grande partie de l'opéra des Troyens, il a écrit des morceaux d'un goût exquis, oii l'originalité n'exclut pas la parfaite satisfaction de l'oreille, de l'intelligence et du cœur.

Afin que le lecteur se rende compte du but que s'est proposé le compositeur dans l'ouvrage dont il est ici question, nous en reproduisons le livret :

Première partie: Les plaines de Hongrie; pastorale — Faust seul ; — ronde de paysans, chœur — récitatif — marche hongroise, orchestre seul.

Deuxième partie : Faust dans son cabinet de travail, récitatif sur une fugue instrumentale — hymne de la fête de Pâques, chœur ; — récitatif; — Cave de Leipzig , chœur de buveurs — chanson de Brander ivre, chanson de Mépldstophélès ; — Bosquets et j^rairies du ■ bord de VElbe — sommeil de Faust — chœur de sylphes et de g?2omes — ballet des sylphes — récitatif- — chœur de soldats — chanson latine d'étudiants ; — la chanson et le chœur ensemble.

Troisième partie : Retraite militaire, orchestre seul — Faust dans la chambre de Marguerite — air : Le roi de Thulé, chanson gothique ; Marguerite seule, — récitatif de Méphistophélès devant la maison de Marguerite — évocation — danse de follets, orchestre seul — 5erénade de Méphistophélès — finale : duo, trio, chœur: Marguerite, Faust, Méphistophélès, bourgeois et artisans. — Quatrième partie : Air : Marguerite seule — récitatif mesuré avec le chœur des soldats et la retraite. — Forêts et Cavernes — Faust seul. — Invocation à la nature — récitatif de Méphistophélès — chasse lointaiiie — la course à r abîme: Faust et Méphistophélès, chœur et orchestre — pandœmonium — chœur infernal — épilogue : Sur la terre et dans le ciel — réci-

ois LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

tatif à six voix — chœur d'esprits célestes — apothéose de Marguerite.

Les morceaux les plus remarquables de cette laborieuse épopée sont la marche hongroise, le duo: Ange adoré dont la céleste image^ la sérénade de Méphistophélès, l'air de Marguerite au rouet, et le chœur des esprits célestes. L'ouvrage a été interprété par Roger, Hermann- Léon, Henri, M"^ Duflot-Maillard, et deux cents musiciens dirigés par M. Berlioz en personne.

La Damnation de Faust était trop pleine d'étrangetés pour réussir auprès du public français, surtout à cette époque. Offerte aux dilettanti viennois dans la salle des Redoutes, le 6 décembre 1866, elle excita une admiration voisine du délire. Une anecdote curieuse montre à quel diapason se monte le fanatisme musical de certains Allemands. A la fin du concert dans lequel M. Berlioz lui-même avait rempli les fonctions de chef d'orchestre, un amateur par trop enthousiaste se précipite sur l'estrade et s'empare du petit bâton de mesure qu'il cache furtivement sous son paletot. Le compositeur s'aperçoit du larcin, arrête notre Allemand et lui dit : « Ah! monsieur, je veux bien vous le donner, mais je ne veux pas vous le laisser prendre. » Force fut à l'amateur de s'exécuter et de rendre l'objet de sa convoitise; M. Berlioz le lui présenta alors en disant : ce Maintenant, monsieur, veuillez l'accepter. «Notre Allemand s'éloigna triomphant, doublement heureux de posséder la baguette magique et de la tenir des mains du maître.

L'âge et l'expérience ont une vertu d'apaisement ; avec la fougue de la jeunesse s'abat l'ardeur intempérante : quand en outre la virilité amène les honneurs, il est rare que les Juveyiilia de la première heure ne fassent place à des productions plus mûries et plus sérieuses. M. Berlioz, devenu chevalier de la Légion d'honneur, bibliothécaire du Conservatoire, membre de l'Institut, n'a pas échappé plus qu'un autre à cette loi du progrès. Déjà VEnfance du Christ marquait comme un retour de l'auteur de la Damnation de Faust à des voies plus accessibles à Tintelligence des contemporains. Le changement est plus sensible encore dans les Troyens^ opéra en cinq actes, dont le compositeur écrivit lui-même les paroles et qui fut représenté sur la scène du théâtre Lyrique, le 4 novembre 1863. Vingt-cinq ans s'étaient écoulés depuis la chute de Bencenuto Cellini. Amis et ennemis, tous attendaient impatiemment l'apparition de la seconde œuvre dramatique du maître, se demandant si l'arrêt rendu e^n 1838 allait être confirmé ou cassé en 1863.

Cuiiticuêre omnes intmlique ora (enebant.

BERLIOZ. SIO

Ce fut en un sens une soirée des Dupes ; car les adversaires systématiques de M. Berlioz durent renoncer à une partie de leurs pré- \entions, tandis que ses fauteurs étaient forcés de s'avouer qu'il ne marchait plus aveuglément avec eux.

Dès la première audition des Troyens^ trois morceaux ont été compris, admirés, bissés aux applaudissements de la salle entière. Le premier est le duo entre Didon et Anna, plein de grâce, d'originalité et de distinction ; le deuxième est un septuor ou plutôt un quatuor avec chœurs d'une harmonie profonde et pénétrante; enfin un duo entre Didon et Enée qui restera un des plus beaux duos d'amour qui existent au théâtre. Le reste a paru obscur, tourmenté, par conséquent long et ennuyeux. Au milieu de cela, quelques mélodies surnageant comme les naufragés de Virgile : Ravinantes in gurgitevasto. Telle a étéla première impression du pubUc. La presse s'est hâtée delà constater avecune légèreté cruelle, selon la juste expression de Joseph d'Ortigue ; cependant les amateurs sérieux et désintéressés ont voulu entendre plusieurs fois cette œuvre importante, et comprenant mieux le dialecte de l'auteur, pénétrant plus avant dans sa pensée, ayant la politesse de lui passer quelques défauts en considération de ses qualités, ces amateurs, disons-nous, ont découvert à chaque audition des beautés inaperçues d'abord, et ont fini par considérer l'opéra des Troyens comme un des plus remarquables ouvrages qui aient paru à la scène depuis quinze ans. Telle a été notre impression personnelle après avoir entendu six fois de suite l'opéra des Troyens. On y trouve sans doute des traces du système de musique imitative et littéraire, dont M. Berlioz poursuit l'application per fas et nefas. La scène orchestrale de l'orage a même dû être supprimée. La fin du ballet offre, sous prétexte d'accompagner une danse nubienne, un motif sur le cor anglais un peu trop carthaginois pour des oreilles sensibles ; le chant du matelot Hylas est écrit dans un mode hypomixolydien qui, à notre sens, n'aura jamais une raison d'être suffisante au théâtre. Si l'on excepte ces débauches de couleur locale, dont au reste l'excentricité trouve encore quelques adeptes, toute la partition est maintenant appréciée comme le mérite une œuvre beUe, originale, consciencieuse, et beaucoup de Grecs de la veille sont devenus des Troyens du lendemain.

En raison même de la simplicité et de la grandeur des situations épisodiques dont l'Enéide a fourni le sujet, c'était une entreprise délicate et hardie que de les présenter sur la scène lyrique, et il fahait beaucoup de goût pour atteindre, sans le dépasser en l'altérant, le caractère des personnages tel que les souvenirs de collège l'avaient gravé

52Cy LES MUSICIENS CELEBRES.

dans l'imagination des spectateurs. M. Berlioz a triomphé de ces obstacles, ce qui n'est pas peu dire. L'ouvrage est précédé d'un prologue à la fois symphonique et lyrique : l'orchestre exécute un lamento qui exprime les malheurs et la catastrophe de Troie ; un rhapsode en déclame ensuite les incidents principaux en s'accompagnant de la lyre. Au premier acte, Didon distribue des récompenses aux laborieux colons qui ont fondé la jeune Carthage. Nous signalerons l'air : Chers Tyriens, parfaitement chanté par M"^ Charton-Demeur ; succède un duo fort original : Didon confie à sa sœur les vagues agitations de son âme. Vous aimerez, ma sœur, répond celle-ci. On annonce à la reine que d'illustres naufragés viennent lui demander un asile. Énée paraît, et à peine a-t-il été introduit qu'un second messager apporte la nouvelle de l'approche d'Iarbas, le chef d'une tribu barbare et ennemie. Ènée offre le secours de son bras, et l'acte se termine par le beau chœur guerrier : Cest le dieu Mars qui nous rassemble.

Le second acte était rempli, aux premières représentations, par une symphonie imitative. Une chasse royale interrompue par l'orage, Énée et Didon se réfugiant dans une caverne, tels étaient les sujets de cet intermède instrumental qui a été supprimé. Le second acte commence donc par le ballet des esclaves nubiennes. Ici, le compositeur a blessé l'oreille de parti pris. Ces intonations baroques et ce rhythme sauvage ne devraient jamais trouver place dans une œuvre d'art oii le désordre même est tenu d'être harmonieux. Il y a cependant une autre partie du ballet qu'il serait injuste de ne pas signaler comme pleine de grâce, et tout à fait réussie. Les danses cessent, le chœur fait entendre l'hymne à la nuit :

Tout n'est que paix et ctiarme autour de nous, La nuit étend son voile et la mer endormie Murmure en sommeillant ses accords les plus doux.

Ce morceau d'ensemble dont les modulations sont suaves et distinguées, dont le rhythme est bien senti, a été constamment redemandé par le public à toutes les représentations. Vient ensuite le duo que nous avons signalé plus haut : Onuit d'ivresse et cC extase infinie. Nous le répétons, ce duo est d'un gotit exquis et conduit avec une habileté extrême. Le cri : Italie, Italie, retentit aux oreilles d'Énée et le rappelle à ses destins.

Au troisième acte, le héros troyen exprime les hésitations de son âme entre le devoir qui l'appelle et sa passion pour la reine : Ahiquaiid

MONPOU. o21

viendra F instant des suprêmes adieux ; cette scène a un caractère de grandeur et une déclamation étudiée et soutenue qui rappellent les récitatifs de VArmide de LuUi et de VAlceste de Gluck. Nous serions porté à croire que l'orchestration, toute remarquable qu'elle est, nuit ici, par ses développements mêmes, à l'expression dramatique.

Didon apprend, au quatrième acte, le départ d'Énée. Le compositeur a compris qu'il devait ici laisser parler la nature. Ses accents, tour à tour douloureux, tendres, furieux, déchirants, ne sont interrompus par aucune cavatine parasite : Non erat hic locus. La phrase du duo : Nuit d'ivresse et d'extase infinie^ passe au milieu de cet ouragan comme un souvenir doux et amer tout à la fois. La scène du bûcher forme le dernier acte, d'ailleurs très-court. Il nous semble que le chœur des prêtres de Pluton aurait pu être mieux traité.

Malgré une opposition systématique, les Troyens ont eu vingt et une représentations consécutives, et M. Berlioz peut espérer qu'on reprendra son ouvrage avec succès, surtout si l'on trouve une interprète telle que M""^ Charton-Demeur, qui s'est montrée une Didon accomplie.

C'est à dessein que je suis entré dans une analyse assez détaillée de cet opéra, fruit des méditations solitaires d'un maître écarté pendant vingt-cinq ans delà scène lyrique. Ce n'est assurément pas un artiste ordinaire que celui qui s'expose à l'ostracisme des directeurs et aux étonnements du public, plutôt que de sortir de sa voie. Avec le caractère qui commande l'estime, M. Berlioz a les grandes facultés qui peuvent exciter l'admiration. Longtemps égarées à la recherche d'une insaisissable chimère, l'éminent musicien n'a qu'à les tourner vers leur objet naturel pour les faire reconnaître et pour les faire servir à la production d'œuvres supérieures et incontestées.

MONPOU