FRESCOBALDI

Ce n'était pas assez pour le seizième siècle italien que d'avoir produit successivement Palestrina, Monteverde, Allegri : la musique instrumentale devait aussi suivre une marche ascendante. Girolamo Frescobaldi, l'habile claveciniste, naquit àFerrare en 1587. Il suivit les leçons de son compatriote François Milleville, et telle était, dans sa jeunesse, la beauté de sa voix que partout où il allait se faire entendre il entraînait sur ses pas une foule d'admirateurs qui l'accompagnaient de ville en ville.

A vingt ans, il jouissait déjà comme organiste d'une réputation considérable. C'est vers cette époque de sa vie qu'il voyagea dans les Pays-Bas où il séjourna pendant quelques années. Son premier ouvrage fut un recueil de madrigaux à cinq voix qui parut à Anvers en 1608. La même année, il publia à Milan ses Fantasie a due, tre e quatro voei.

Tels sont à peu près les seuls faits connus de la vie de Frescobaldi jusqu'en 1614, date de son installation à Rome en qualité d'organiste de Saint-Pierre du Vatican. La grande renommée du maître l'avait fait appeler à ce poste éminent, et, le jour où il prit possession de l'orgue, trente mille auditeurs attirés par sa réputalion se réunirent dans l'église pour l'entendre. Tel était l'enthousiasme qu'on éprouvait alors en Ralie pour les beaux-arts. Depuis ce temps, Frescobaldi ne quitta plus Rome, si ce n'est en 1630, pour se rendre à Florence. A l'étranger même, on admirait tellement son génie, que Froberger reçut une pension de l'empereur Ferdinand III, afin de pouvoir aller étudier à Rome sous la direction de l'organiste ferrarais. L'histoire, qui n'a garde d'oublier les faits et gestes des perturbateurs de la paix publique, est muette, ou peu s'en faut, sur l'une des gloires les plus harmonieuses dont l'Italie peut légitimement s'enorgueillir. Devons-nous nous en plaindre? et ne pouvons-nous pas conjecturer de ce silence que l'existence de Frescobaldi fut tout entière vouée aux nobles préoccupations de l'art et à la recherche des formes musicales les plus nouvelles ? L'opinion la plus probable est que Frescobaldi cessa de vivre vers 1654; mais, pour ceux dont le nom ne doit point périr, qu'importe de savoir précisément à quelle date ils ont disparu de ce monde ?

Ce qui est plus certain, c'est qu'au nom de Frescobaldi s'attachera la gloire d'avoir réalisé dans la musique instrumentale, sur l'orgue et le clavecin, le progrès d'harmonie tonale que Monteverde avait inauguré dans la musique dramatique. Frescobaldi peut aussi être considéré comme

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un des premiers inventeurs de la fugue, de cette forme austère qui convient si bien à l'orgue et qui empêche la musique sacrée de se corrompre. Entré résolument dans la voie de la dissonance naturelle non préparée, Frescobaldi a fait faire à la fugue des progrès si rapides, que telle de ses compositions, sa fugue en fa par exemple, n'a rien à envier à celles de Sébastien Bach. Les fugues en ré mineur et en sol mineur sont aussi des modèles d'une rare perfection.

Outre les ouvrages que je viens de citer, on a de Frescobaldi des Canzoni, des Ricercari, des Capricci, des Toccate, et de nombreux morceaux de musique d'église : Magnificat, hymnes, antiennes, traités suivant la tonalité du plain-chant dans un style grave et conforme au service divin. Il a écrit encore pour le clavecin des gaillardes et des courantes dont l'exécution difficile suppose déjà chez les artistes à cette époque un mécanisme fort exercé

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Les représentations théâtrales, qui sont devenues le plus profane de nos divertissements, ont une origine ecclésiastique. J'ai fait ailleurs l'histoire des drames liturgiques qui ont précédé les mystères ' . Je me soucie peu de m'appesantir sur les pièces jouées en Italie.au troisième siècle et de rappeler, entre autres choses, le succès de la Mandragore; l'esprit de la Renaissance, plus païen qu'original, a mêlé des abus regrettables à des conceptions véritablement grandes et belles. Mais il est à remarquer que, lorsque, au milieu du dix-septième siècle, on songea à acclimater chez nous l'opéra, ce fut le cardinal Mazarin qui appela en France des virtuoses italiens, ce fut le cardinal de la Rovère, archevêque de Turin, qui suggéra l'idée d'écrire des opéras français, et qu'enfin l'abbé Perrin confectionna le premier livret en langue indigène. Des princes de l'Église, à la fois hommes d'État supérieurs, ont cru utile d'encourager le plus noble de nos plaisirs.

Le musicien qui eut la gloire de concourir avec l'abbé Perrin à la création de notre scène lyrique a été dépossédé de la célébrité par Lulli. On attribue souvent à celui-ci l'organisation primitive de notre musique dra-

1. Histoire générale de la musique religieuse, chap. If, p. 89 à 318.

matique, tandis qu'elle est l'œuvre de Robert Cambert. Ce musicien était fils d'un fourbisseur. Il naquit à Paris vers 1628 ; après avoir étudié le clavecin sous la direction de Chambonnières, il devint organiste de l'église collégiale de Saint-Honoré, et ensuite surintendant de la musique d'Anne d'Autriche. Jusque-là, les seuls opéras que l'on connût à Paris étaient des arrangements d'opéras italiens, où. les paroles, et la musique se prêtaient un mutel concours.

L'abbé Perrin, introducteur des ambassadeurs près de Monsieur, crut que le moment était venu de tenter une innovation hardie : soutenu par les conseils et les encouragements du cardinal de la Rovère, il écrivit une pastorale en cinq actes, dont il demanda la partition à Cambert. La nouveauté de l'entreprise et le mérite réel de la musique décidèrent du succès, bien que les paroles fussent médiocres.

Exécutée à Issy en avril 1659, dans une salle basse du château de M. de la Haye, sans ballets, sans machines et sans autres interprètes que des amateurs, la Pastorale en musique fut tellement goûtée de l'auditoire que le roi désira l'entendre et qu'on la donna peu de temps après devant la cour à Vincennes. Encouragés par la vogue qui accueillait leur début, Perrin et Cambert écrivirent alors en collaboration une nouvelle œuvre, intitulée : Ariane ou les Amours de Bacchus. Cet opéra était entièrement achevé, et déjà on commençait à le répéter, quand la mort de Mazarin en empêcha la représentation. Diverses circonstances ne permirent pas non plus qu'Adonis, autre ouvrage de Cambert, fût représenté.

Cependant, après bien des traverses, l'abbé Perrin atteignit l'objet de ses efforts. Le 28 juin 1669, il obtenait par lettres patentes de Louis XIV le privilège « d'établir dans la ville de Paris et autres du royaume des Académies de musique, pour chanter en public des pièces de théâtre. » L'infatigable promoteur avait réussi à doter la France dune musique dramatique nationale. Notre scène lyrique avait désormais une existence officielle. Remarquons que ce nom bizarre d'Académie qu'on s'étonne de voir donner à un théâtre vient de l'italien accademia, qui signifie concert. Les Allemands attribuaient encore le même sens au mot académie à l'époque des grands concerts donnés à Vienne par Beethoven en 1822.

Titulaire du privilège octroyé, Perrin ne pouvait oublier le collaborateur dont le talent avait pu rendre son idée féconde et la faire triompher. Il s'adjoignit donc Cambert pour la musique; le marquis de Sourdéac pour les machines, et Champeron pour les finances complétèrent la société.

Le 19 mars 1671 eut lieu la représentation de Pomone, pastorale en cinq actes avec un prologue, qu'on doit considérer comme le premier de nos opéras réguliers. Les auteurs en étaient encore le compositeur Cambert et le librettiste Perrin. Le personnel des chanteurs était fort restreint, le drame mal construit, les ballets exécutés par des jeunes gens