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habillés en femmes. Malgré tant de lacunes, qui témoignaient de l'enfance de l'art, Pomone se soutint pendant plus de huit mois, et Perrin gagna 80,000 livres de dividende dans les bénéfices.

L'année suivante marque comme un progrès dans la manière de Cambert. A propos des Peines et des Plaisirs de V Amour, pastorale en cinq actes, dont cette fois Gilbert avait fait le poëme, Saint-Evremond dit que cet ouvrage eut quelque chose de plus poli, de plus galant que le précédent. Il y admire surtout le Tombeau de Climene, morceau qui eut l'honneur de faire école parmi les musiciens du temps (8 avril 1672).

Mais il y avait alors à Versailles un homme qui, non moins par son habileté que par son talent, s'était poussé, des cuisines de mademoiselle de Montpensier, à la charge de surintendant de la musique royale. Lulli, en sa double qualité d'Italien et de rival, avait d'abord décrié les essais du Parisien Cambert et de l'abbé Perrin, prétendant que la tentative d'écrire une partition élégante sur un scénario français était de tout point chimérique.

Quand l'événement lui eut appris le contraire, il changea de batteries et résolut de se faire donner à lui-même le privilège que d'autres exploitaient heureusement. Une circonstance fâcheuse servit ses projets : la discorde s'était mise parmi les quatre associés, et le marquis de Sourdéac venait de se séparer de l'abbé Perrin ; c'était une occasion offerte à Lulli, et il sut profiter habilement de ces divisions. Secondé par le crédit de madame de Montespan, il fit retirer à Cambert et à Perrin le privilège de l'Académie royale de musique, au moment où ceux-ci allaient monter l'opéra & Ariane, naguère suspendu par la mort de Mazarin. Une telle injustice irrita profondément le compositeur qui en était la victime. Il passa en Angleterre en 1673, et fit jouer son ouvrage à Londres en présence de Charles IL Ce prince reconnut le mérite de Cambert et le nomma maître de la deuxième compagnie de ses musiciens. Mais les faveurs du monarque anglais ne purent consoler le fugitif. Tout entier à la pensée de jla révoltante iniquité qui l'avait chassé de son pays, Cambert vit peu à jpeu sa santé s'altérer, et il mourut en 1677, âgé seulement de quaranteneuf ans. Il était dit que le créateur de notre Opéra aurait le sort réservé à presque tous les inventeurs dans cette France, qui s'est montrée trop souvent ingrate envers ses propres enfants, autant qu'empressée à accueillir les artistes des autres nations.

Combien d'hommes de mérite et de cœur ont été broyés sous les roues de ce char impitoyable qu'on appelle le progrès et dont la mode et l'opinion dirigent souvent seules la course ! Quinault et Lulli firent bientôt oublier Perrin et Cambert. Pauvre Cambert !

Les destins de la musique sont plus changeants que ceux des autres arts. On admire encore, on admirera toujours les compositions de Poussin et de Lesueur, les marbres de Puget, de Coustou, de Girardon, les tragédies de Corneille et de Racine, les œuvres de La Fontaine et de Boileau, tandis que quelques amateurs seulement connaissent aujourd'hui les œuvres lyriques de Lulli, ses compositions déclarées inimitables au temps où elles parurent et qui se distinguent par la grâce, la noblesse et une déclamation pleine de goût. Le maître florentin a été de fait presque l'unique musicien habile qu'il y eût en France au dix-septième siècle. Mais, s'il y a en musique peu de productions immortelles, il y a des noms qui le demeurent, et la postérité n'oubliera jamais l'homme qui a pris l'Opéra français des mains de Cambert pour le porter au point de perfection où il est resté jusqu'à Rameau.

Jean-Baptiste de Lulli naquit à Florence en 4633. Les uns lui donnent pour père un meunier; les autres, et c'est l'opinion la plus accréditée, lui attribuent une origine nobiliaire. Qu'il fût de souche roturière ou aristocratique, il ne semble pas que sa famille se trouvât dans une grande aisance, car son père n'hésita pas à s'en débarrasser lorsque, en 1646, le chevalier de Guise, qui voyageait alors en Italie, lui proposa d'emmener l'enfant pour en faire cadeau à mademoiselle de Montpensier. L'instruction de Lulli, puisée dans les leçons d'un vieux cordelier, se réduisait à savoir lire, écrire et jouer de la guitare; mais son intelligence, manifestée par de spirituelles saillies, le rendait très-propre au rôle qu'on lui destinait, celui d'amuser les loisirs de la Grande Mademoiselle, en attendant que la Fronde offrît d'autres distractions à cette princesse. Nous n'examinerons pas si la dignité humaine trouvait son compte dans la position faite au petit gentilhomme florentin. Contentons -nous de remarquer qu'on sortait à peine de la mode des bouffons de cour, et qu'au siècle suivant encore madame de Pompadour avait un jouet humain dans la personne de son nègre Zamora. Ces usages flétrissants étaient bien conformes aux idées d'une société qui semblait avoir pris pour devise l'hémistiche de Lucain :

Humanum paucis vivit gcnus.

Le respect qu'impose le titre d'homme n'a été enseigné que par la reli-

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gion. Les gens heureux sont trop souvent portés à s'affranchir de ses préceptes à cet égard.

Le jeune Italien plut d'abord à mademoiselle de Montpensier , qu'il égayait autant par son divertissant esprit que par son baragouin mélangé de toscan et de français. Mais les agréments de sa position ne durèrent pas longtemps. Lorsqu'il sut assez bien notre langue pour s'exprimer à peu près comme tout le monde, on ne lui trouva plus le même attraft : il eut le chagrin de se voir réformé et employé dans les cuisines de l'hôtel. Les marmitons de la princesse ne purent qu'être charmés de compter parmi eux un mélomane qui, dans les intervalles de ses occupations, leur donnait des concerts improvisés , en raclant un mauvais violon. C'est pendant qu'il se trouvait dans ce milieu vulgaire qu'il composa, dit-on, l'air Au clair de la lune. On a fait courir au sujet de cette mélodie populaire plusieurs légendes dont aucune n'est vraisemblable.

Le comte de Nogent vint à reconnaître par hasard les heureuses dispositions du jeune Lulli et en parla à mademoiselle de Montpensier. Celle-ci fit donner des leçons de musique au futur compositeur, qui ne tarda pas à figurer au nombre de ses musiciens. Ce fut probablement pendant qu'il était attaché à la maison de mademoiselle de Montpensier que Lulli apprit le clavecin et la composition sous la direction de Metru, Roberdet et Gigault, organistes de Saint-Nicolas-des-Champs. Malheureusement, la patronne dont le sort l'avait gratifié prêtait par plus d'un côté au ridicule; incapable de contenir son humeur caustique, il trouva plaisant de se mettre du côté des rieurs. Une chanson satirique contre sa bienfaitrice, chanson qu'il mit étourdiment en musique, lui valut son congé. Ayant déjà acquis quelque réputation par son talent, Lulli put entrer dans la grande bande des violons du roi. Louis XIV eut l'occasion d'apprécier personnellement sa valeur, et, non content de lui donner en 1652 l'inspection générale de ses violons, il le mit à la tête d'une seconde bande d'artistes organisée tout exprès pour lui et qu'on appela les petits violons. Ces derniers devinrent bientôt, grâce aux soins habiles de leur directeur, les meilleurs exécutants de France. On a conservé manuscrites plusieurs des ouvertures ou symphonies que Baptiste écrivit pour leur usage.

Les seuls divertissements lyriques que connut alors la France, ou plutôt la cour, se réduisaient à des ballets ou mascarades, grossier assemblage de trois arts : la musique, la danse et la poésie, que l'opéra devait bientôt réunir dans une synthèse plus ingénieuse et plus savante. Le ballet à'Alcidione (1658), celui des Arts (1663), celui de Y Amour déguisé (1664), d'autres encore, dont Lulli fit la partie musicale, établirent d'autant plus facilement sa renommée dans l'entourage du monarque, que la France se trouvait alors vis-à-vis de 1 Italie dans un état honteux d'infériorité artistique.

Le compositeur se lia avec Molière en 1664, et, à partir de la Princesse

d'Élide, il collabora à toutes celles de ses pièces où une place est réservés à la musique.

Le principe de la division du travail ne s'applique guère à l'enfance des arts; tout maestro qu'il fût, Lulli figura parmi les danseurs de la cour jusqu'en 1660 \ et depuis on le vit plus d'une fois reparaître sur le théâtre pour jouer des rôles dans les comédies de Molière, notamment dans monsieur de Pourceaugnac et dans le Bourgeois gentilhomme. Le rôle du Mufti, enjolivé de force cascades, comme on dit maintenant, fit tant de plaisir à Louis XIV, qu'il réconcilia un jour le monarque avec le musicien, menacé d'une disgrâce. Le roi, qui avait sur le cœur quelque peccadille de notre artiste, ne put garder son sérieux ni sa rancune quand il le vit, dans le rôle du Mufti, se dérober à la poursuite de M. Jourdain en se précipitant dans l'orchestie, où il tomba jusqu'à mi -corps dans le clavecin, qu'il défonça. Je ne sais pas si de nos jours cette plaisanterie qui consiste à briser un instrument de musique serait trouvée très-gaie, et pour un prince qui, au rapport de madame de Maintenon, n'était guère amusable, on doit convenir qu'il avait encore le rire assez facile.

Cela dit, gardons-nous d'exagérer le tort que Lulli a fait à son caractère de compositeur par son talent de chorégraphe. Ne jugeons pas de la condition des esprits, au dix-septième siècle, d'après celle que leur ont faite les habitudes de notre temps. On a pu déplorer que Molière ait été à la fois acteur et Molière, mais on n'a jamais songé à le lui reprocher, puisque c'était alors le seul moyen de donner une existence aux productions de son génie, dont il avait certainement conscience. Shakespeare n'a-t-il point paru aussi sur les planches ? Et, pour ne pas sortir de la dai se, est-ce que Louis XIV ne prodigua point sa personne dans les ballets de la cour, ce dont le corrigea la fine censure de Racine, glissant ces vers à son adresse dans Britannicus :

Pour toute ambition, pour vertu singulière,

Il excelle à conduire un char dans la carrière,

A disputer des prix indignes de ses mains,

A se donner lui-même en spectacle aux Romains.

En dehors de sa collaboration aux ballets de Benserade et à des comédies telles que la Princesse d'Élide, le Mariage forcé, Y Amour médecin, monsieur de Pourceaugnac, etc., Lulli avait déjà composé de nombreux morceaux pour la chambre et la chapelle du roi, quand, profitant de sa faveur croissante auprès du maître, il obtint que le privilège de l'Académie royale de musique fût retiré à l'abbé Perrin et à Cambert, pour lui être octroyé à lui-même (1672). Il eut à cette occasion un procès à soutenir contre Guichard, qui se prétendait cessionnaire des droits de l'abbé Perrin et qui fut débouté de sa plainte.

1. Il paraît qu'il ne dansa que deux fois, et devant le roi, comme on le verra plus loin.

Mais, dans les palais, et en général dans les régions officielles, lorsqu'il s'agit des plaisirs, rien n'est dû qu'à des coups de faveur et d'arbitraire. L'homme de génie se laisse emporter par le courant : il accepte et recherche même ce patronage; sans quoi il se condamne à voir ses efforts perpétuellement avorter. De quel poids, pourrait-on dire, pèse à deux cents ans de distance le tort fait à Cambert, quand on le compare à cette série de chefs-d'œuvre par lesquels son rival a inauguré la gloire de notre opéra? A cela je répondrai que l'histoire doit être équitable pour tous, même à l'égard de Cambert, et que, si elle place dans un des plateaux de sa balance la grandeur des résultats, elle ne doit pas dissimuler dans l'autre la dureté et l'injustice des moyens.

Cette année, 1672, marque en effet l'entrée de Lulli dans la carrière qu'il a parcourue avec tant d'éclat et pour l'honneur éternel de notre scène lyrique. Son premier opéra, les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, est une pastorale en trois actes avec un prologue, dont les paroles sont de plusieurs auteurs, entre autres Molière, Benserade et Quinault. Cet ouvrage fut représenté au théâtre de Bel-Air, rue deVaugirard, par l'Académie royale de musique, le 15 novembre 1672. On y a remarqué l'introduction de personnages contemporains au milieu des habitants de l'Olympe, et, par suite de ce mélange, le passage fréquent du ton épique au dialogue familier. Bien que le musicien se soit pillé lui-même pour écrire cette partition, faite de morceaux empruntés à des compositions précédentes, ballets ou divertissements, les Fêtes de V Amour et de Bacchus ont été reprises six fois de 1672 à 1738.

Au mois d'avril de l'année suivante (1673), l'Académie royale de musique donna Cadmus. et Hermione, tragédie lyrique en cinq actes avec un prologue. Quinault, qui était pour un cinquième dans le livret des Fêtes de V Amour et de Bacchus, devint, depuis Cadmus et Hermione, le collaborateur assidu de Lulli, à raison de -4,000 livres par pièce. Féconde association où, quoi qu'en ait dit Boileau, le poëte ne se montra pas au-dessous de sa tâche. Il a d'ailleurs été hautement réhabilité par Voltaire, meilleur juge peut-être des choses de goût par rapport au théâtre, que le disciple d'Horace, le rigoureux législateur du Parnasse. Quant au style du compositeur, empreint de cette noblesse soutenue qui semble la marque distinctive du grand siècle dans les œuvres d'art, il ne lui manque peut-être, pour charmer encore nos oreilles, que d'être relevé par une orchestration plus forte. La scène des Adieux de Cadmus et d' Hermione est des plus émouvantes. Mlle Maupin, l'amazone légendaire, a débuté au théâtre dans le rôle de Pallas, à la cinquième reprise de Cadmus (décembre 1690).

L'artiste avait révélé son génie dramatique dans Cadmus et Hermione ; il manifesta les mêmes qualités dans son Alceste, jouée en 1674. Dans cet opéra, comme dans le précédent, Quinault avait mêlé à l'action tragique certains personnages qui devaient de temps à autre l'égayer et reposer les

spectateurs d'émotions trop prolongées. Straton etLycas font diversion au dévouement d'Alceste , à la douleur conjugale d'Admète et au courage aventureux d'Hercule. Mais cette immixtion de la comédie dans le drame antique, médiocrement goûtée des lecteurs de Corneille et de Racine, resta le dernier essai tenté dans ce sens à l'Opéra. Thésée est un des meilleurs ouvrages de Lulli, au double point de vue de l'intérêt dramatique et de la musique. C'est aussi un de ceux qui ont obtenu le plus long succès. Joué d'abord en avril 1675, il a été repris au moins dix fois jusqu'à la dernière représentation, qui eut lieu le 1er avril 1779. Les airs de soprano Revenez, amour! et Dépit mortel, ont joui alors d'une grande vogue.

L'année suivante (1676), le compositeur donna le Carnaval, mascarade et entrée, et Atys, opéra qui fut regardé dans le temps comme son chefd'œuvre. On remarqua beaucoup l'air chanté par la nymphe Sangaride : Atys est trop heureux. Louis XIV, le jour de son mariage avec Mrae de Maintenon, lui demanda quel était l'opéra qu'elle préférait; elle connaissait le goût du roi. « C'est Atys, répondit-elle. — Madame, reprit le monarque, Atys est trop heureux. » La représentation de cet ouvrage eut lieu le soir même.

On avait appelé Atys l'opéra du roi ; on appela Isis l'opéra des musiciens. Le sujet de cette pièce, représentée le 5 janvier 1677, est l'aventure de la nymphe Io, que l'amour de Jupiter expose à la jalousie de Junon et qui finit par être placée parmi les divinités célestes sous le nom d'Isis. Des machines, des changements à vue contribuaient sans doute à l'attrait de la représentation; mais, dans les ouvrages de Lulli, le rôle du machiniste n'est jamais qu'accessoire. Ce qu'on applaudit plus que la pompe extérieure du spectacle, ce fut la scène pleine de délicatesse et de charme entre Jupiter et Io; ce fut aussi le trio des Parques : le Fil de la vie. Tandis qu'on acclamait la partition, on faisait au livret un succès d'allusion dont le pauvre Quinault se serait fort bien passé. Les mauvais plaisants affectaient de reconnaître la jalouse Montespan dans le personnage de Junon. Quoique, selon toute apparence, le poète n'y eût point entendu malice, la colère de l'altière Vasthi s'en prit à lui et le tint pendant deux ans éloigné du théâtre. Lulli, au désespoir, dut s'adresser, pour avoir des poèmes, à Corneille, à Boileau, à Fontenelle et à La Fontaine; mais ces auteurs, en dépit de tout leur talent, faisaient de détestables vers lyriques. Le compositeur exigeait qu'ils recommençassent leur besogne dramatique scène par scène, et il ne lui arrivait pas toujours d'être satisfait de la seconde épreuve. Qu'on juge de l'irritation des plus beaux esprits du temps, en se voyant soumis aux caprices d'un musicien étranger, d'un ci-devant danseur! Ils furent violents et sans pitié. La haine de la gent littéraire n'est malheureusement pas bornée à une génération ou à un siècle. Vouée à l'animadversion des écrivains contemporains, la mémoire de Lulli n'est arrivée jusqu'à nous qu'à travers mille calomnies qui la déshonorent en la faussant. La plupart des biographes ont accepté, sans les discuter,

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ces imputations injurieuses, que leur violence même aurait dû rendre suspectes à une critique judicieuse. Est-il trop tard pour que la lumière se fasse, et pour que l'on montre l'auteur d'Atys tel qu'il fut réellement, non tel que l'ont représenté des inimitiés passionnées?

Ces inimitiés, dont on trouve la trace dans de nombreux écrits, s'exercèrent surtout après la mort du maître. Pour le moment, son plus grand ennui était d'être privé de la collaboration de Quinault. Thomas Corneille, ou Fontenelle, lui fit le livret de Psyché, tragédie-opéra, représentée le 9 avril 1678. Huit ans auparavant, Lulii avait fait jouer, sous le même titre, une tragi-comédie ballet dont les paroles étaient de Molière, Quinault et Pierre Corneille. On me saura gré d'en citer un fragment. Rien de plus exquis et de moins sénile assurément que ce dialogue entre Psyché et l'Amour, écrit par l'auteur du Cid, à l'âge de soixante-cinq ans.

l'amour.

Vous ne me donnez pas, Psyché, toute votre âme. Ce tendre souvenir d'un père et de deux sœurs

Me vole une part des douceurs

Que je veux toutes pour ma flamme.

N'ayez d'yeux que pour moi, qui n'en ai que pour vous; Ne songez qu'à m'aimer, ne songez qu'à me plaire, Et quand de tels soucis osent vous en distraire...