VICTOR MAS S E

partie. Le chœur des moissonneurs : Les blés sont coupés; l'air de chasse ; le chœur des vignerons ; les couplets du vin nouveau ; le tableau de la veillée d'hiver, où le compositeur a introduit les refrains populaires : Il court, il court le furet, Nous n'irons plus au bois, enfin le chœur du printemps forment la partie descriptive de l'ouvrage, et c'est la mieux traitée. Mais le public reste indifférent à tous ces hors-d'œuvre et intermèdes qui déguisent mal le défaut d'intérêt de. l'action. Cependant la grande scène du finale du second acte est dramatique et fort belle, et dans le même ordre d'idées je rappellerai aussi le duo du troisième acte entre Simonne et Pierre.

Tous les ouvrages de M. Massé sont traités avec esprit, sentiment et une parfaite intelligence du sujet. La Reine Topaze (théâtre Lyrique, 4856) fut pour le compositeur l'occasion d'un succès complet qu'il n'avait pas obtenu depuis les Noces de Jeannette. La partition se compose d'un grand nombre de morceaux, parmi lesquels on en distingue cinq qui ont particulièrement fixé l'attention soit par leur mérite intrinsèque, soit par la brillante exécution de Mme Miolan-Garvalho, déployant dans le rôle de la reine Topaze toutes les merveilles de son organisation vocale et de son talent. L'ouverture a une sonorité étrange, bien appropriée à une action qui doit se passer au milieu d'une tribu de bohémiens.

Le motif du petit sextuor : Nous sommes six seigneurs, est une belle inspiration. L'air de Y Abeille, indépendamment de la mélodie, qui est gracieuse, est accompagné ingénieusement par un trémolo de violons à l'aigu; l'effet de ce procédé est charmant. Le boléro, déjà entendu dans l'ouverture, est chargé de vocalises qui ont été l'occasion d'un nouveau triomphe pour la cantatrice. On a intercalé dans le second acte de l'ouvrage l'air du Carnaval de Venise avec les variations de Paganini. M"6 Carvalho les a exécutées avec une facilité, une ténuité de sons, une finesse de détails tout à fait extraordinaires. Enfin, au troisième acte, il y a un trio scénique bien réussi entre Annibal et les deux bohémiens.

La musique des Chaises à porteurs (1858) a de l'élégance. On a remarqué les couplets du chevalier, le duo des Chaises entre le chevalier et le financier, et un joli quatuor.

La Fée Carabosse (1859) tomba et aussi la Mule de Pedro, opéra en deux actes (1863). Les couplets que chante Pedro, en l'honneur de sa mule, sont d'une facture habile et plusieurs fois répétés dans le cours de l'ouvrage. On a remarqué aussi le chœur des toreros et la romance de Gilda : Chaque jour je me le rappelle. Si cet ouvrage avait été donné à l'Opéra- Comique, il eût obtenu un brillant succès ; mais le cadre de l'Opéra est trop vaste pour un aussi mince canevas, et les qualités mêmes du compositeur, qui sont l'élégance, l'esprit et le sentiment, sont des obstacles là où doivent dominer l'ampleur, l'effet et la passion.

On crut qu'une revanche serait prise par M. Massé avec Fior d'Aliza,

opéra-comique en quatre actes et sept tableaux, représenté en 1866. C'est un ouvrage qui renferme des morceaux excellents et des mélodies fort agréables, mais que les défauts du livret ont malheureusement déjà écarté de la scène. Le sujet de la pièce a été tiré du roman si connu de M. de Lamartine, Graziella. Les principaux événements, amenés dans un livre avec des ménagements et des circonstances qui les préparent, les motivent et les rendent vraisemblables, sont ici, dans la pièce, brusques, décousus et sans intérêt. L'ouverture offre des effets de rhythme piquants et se termine par une saltarelle animée. Dans le premier acte, on a remarqué la romance : C'est l'amour, dont l'accompagnement imitatif est d'une grâce ingénieuse, et le quintette du châtaignier. Les formes du finale sont belles, mais trop pompeuses pour le cadre étroit de l'action. Dans le second acte, il y a une farandole accompagnée de tambours de basque d'un charmant effet. Dans le troisième, la saltarelle, dont le motif termine l'ouverture, revient à l'occasion de la noce de la fille du geôlier, et elle a été fort applaudie. C'est le principal morceau de chant de l'ouvrage. On a remarqué aussi l'air de la jeune bohémienne, qui a de l'originalité. Je citerai encore, dans le quatrième acte, la marche funèbre. Le rôle de Fior d'Aliza a été admirablement interprété par Mme Vandenheuvel-Duprez.

Ce compositeur, plein de talent et doué d'une imagination charmante, ne fut pas plus heureux lorsqu'il donna à l'Opéra-Comique le Fils du bri~ gadier (1867). La scène se passe en Espagne, pendant le siège de Burgos. C'est une sorte de mélodrame dans lequel sont encadrées plusieurs scènes très-comiques ; mais, en somme, le livret n'a pas été goûté. Quant à la musique, elle est pleine de motifs ingénieux et colorés. Toute la première partie de l'ouverture est charmante. Il était difficile de mieux poétiser la formule militaire et banale de la retraite. Je signalerai dans le premier acte une valse chantée, la romance : Trembler, quand on est militaire ; un refrain populaire : Les Flamands, les Saxons, et un rondobouffe ; dans le troisième acte, un bon trio et la romance : 0 mon enfant, pardonne-moi, qui précède le finale. L'opéra de Paul et Virginie fut enfin représenté au théâtre national Lyrique le 15 novembre 1876.

Cet ouvrage est, à mon avis, le plus distingué, le plus poétique, le plus fortement inspiré qui ait été représenté au théâtre Lyrique depuis bien des années. Le roman de Bernardin de Saint-Pierre a été habilement arrangé pour la scène par MM. Michel Carré et Jules Barbier; la couleur générale est bien celle que l'imagination conçoit en lisant le récit touchant des amours de ces infortunés enfants. Dans le premier tableau, l'action se passe dans la case de Marguerite, cabane de bambous ouverte sur un paysage de l'île de France. Mme de La Tour et Marguerite sont occupées à filer du coton. Les deux mères s'entretiennent de leurs enfants, et se font part de leurs remarques sur leur attachement mutuel. Mme de La Tour annonce l'intention d'envoyer Paul aux Indes pour quelque temps, moins pour

éprouver son amour pour Virginie que pour préparer leur bonheur futur. Ce duo des deux mères est d'un effet charmant : c'est un dialogue et un ensemble dans la forme du nocturne d'une teinte pleine de tendresse et de calme. Domingue, le vieux serviteur dévoué à ses maîtres et presque de la famille, a entendu le projet d'éloigner Paul. Il intervient dans la conversation et chante des couplets dont la mélodie est parlante et originale : N'envoyez pas le jeune maître vers les pays lointains! On annonce l'arrivée d'un navire venant de France. Mme de La Tour se rend à Port- Louis avec l'espérance de recevoir une lettre de sa famille. Le chœur des habitants de l'île, Un navire entre dans le port, est à la fois populaire et distingué. On voit le balancement du navire, on entend le chant monotone des matelots, on se souvient de ces accents dont ils accompagnent leurs efforts lorsqu'ils retirent les ballots de la cale. C'est ainsi qu'un véritable artiste sait poétiser les détails les plus vulgaires, en évitant également deuxécueils, la banalité et le réalisme. Paul et Virginie, surpris par l'orage, accourent abrités sous une large feuille de bananier. Le duo qu'ils chantent, 0 joie, ô douceur d'aimer qui nous aime! a le mérite particulier d'exprimer par un heureux mélange des voix l'union parfaite et mystérieuse de deux cœurs confiants l'un dans l'autre ; la poésie de Félicien David et les formes harmoniques de Mendelsshonn semblent se condenser dans ce morceau. Méala, épuisée de fatigue, les bras meurtris et les vêtements en lambeaux, se présente sur le seuil. C'est une esclave qui vient implorer un asile contre la poursuite d'un maître impitoyable. Virginie, compatissante, lui donne du lait, du pain, des paroles de consolation. Elle se charge avec Paul de la ramener chez son maître et d'obtenir sa grâce. Dans ce trio, on distingue surtout une belle phrase :

Oui, les cœurs que t)ieu même inspire, Dans l'innocence des champs, Trouvent bien ce qu'il faut dire Pour émouvoir les méchants.

Le deuxième tableau transporte le spectateur dans la plantation de M. de Sainte-Croix, riche planteur de la rivière Noire. Ce colon vicieux et cruel n'est pas nommé par Bernardin de Saint-Pierre. Pourquoi l'auteur du livret l'a-t-il baptisé du nom de Sainte-Croix? C'est sans doute par antiphrase, car c'est sur la sainte Croix que l'égalité des droits des âmes humaines a été promulguée dans le monde. Le choix de ce nom n'est pas heureux. Les esclaves font entendre des accents douloureux sous les ardeurs du soleil ; un négrillon chante sa misère sur un mode mineur et avec des intonations plaintives. Virginie et Paul arrivent avec Méala. Ici, les récitatifs sont d'une expression excellente et passent tour à tour de la rudesse à une douceur exquise. Pardonnez-lui, s'écrie Virginie en s'adressant à Sainte-Croix. Son chant large et soutenu part du cœur; c'est une magnifique inspiration. Tous les assistants sont ravis : Oh! la douce voix!

oh! le doux sourire! c'est un chant d'oiseau dans Vair envolé', à peine elle parle, et chacun V admire. Sainte-Croix est subjugué. A travers la distance des âges, et en tenant compte de la différence des moyens employés, cette page rappelle la puissance d'expression de Gluck. Sainte-Croix accorde la grâce de Méala. Mais la beauté de Virginie allume dans ce cœur grossier une passion brutale ; l'intelligente et reconnaissante Méala s'en aperçoit la première, et lorsque Sainte-Croix, en l'honneur de ses deux hôtes, improvise une sorte de fête et ordonne à Méala de chanter, celle-ci les avertit qu'un danger les menace :

Parmi les lianes, Au fond des savanes, Le tigre est couché.

Son regard flamboie; Il guette sa proie, Dans l'ombre caché !

Le jour va s'éteindre.

Voici la nuit ; Il peut vous atteindre.' Fuyez ! — tout fuit.

Cette chanson âpre et sauvage reste musicale, malgré ses intonations hardies et son rhythme heurté. Ce qui prouve qu'il n'est nullement nécessaire de sortir du domaine de l'art pour produire l'effet cherché, lorsque le musicien a de l'imagination et du goût. Sainte-Croix, furieux du départ précipité de Virginie et de Paul, en rend Méala responsable et la livre à un nouveau châtiment. Je trouve que, clans cette scène, les auteurs ont été trop loin. Les danses de la bamboula, l'orgie du planteur, son ivresse, les cris de la malheureuse qui dominent le chœur, produisent une impression trop pénible pour une œuvre lyrique. Il faut se garder de confondre l'émotion avec la sensation physique. Une symphonie intéressante intitulée la Forêt sert d'entr'acte.

Le premier tableau du deuxième acte représente l'habitation de Mme de La Tour ; elle achève d'habiller Virginie et de la parer de quelques bijoux. Elle l'informe qu'une vieille parente la mande auprès d'elle et consent à lui laisser sa fortune, à la condition qu'elle partira pour la France. Virginie -ne veut pas quitter sa mère. Elle lui fait la confidence de son amour. Mme de La Tour, après de douces exhortations, la laisse seule à ses réflexions. Tout cela a été traité par le compositeur avec une délicatesse infinie. Ici se place une scène très-poétique dans sa naïveté, scène pleine de naturel, qui suffirait seule pour faire le succès d'un acte d'opéra; la jeune fille veut savoir ce que pense de son départ Domingue, ce vieil ami qui l'a vue naître, qui l'aime ainsi que Paul. Pour toute réponse, sans la regarder et tout en travaillant à sa natte de jonc, Domingue chante :

L'oiseau s'envole Là-bas ! là-bas !

L'oiseau s'envole Et ne revient pas.

Ah ! pauvre folle I Reste à la maison, Crois à ma chanson.

L'oiseau s'envole Et ne revient pas.

Oiseau fidèle,

Que Dieu bénit,

Oiseau fidèle,

Reste en ton doux nid.

Ferme ton aile,

Tu dormiras mieux

Que sous d'autres cieux.

Oiseau fidèle,

Que Dieu bénit,

Oiseau fidèle,

Reste en ton doux nid.

La mélodie de celte cantilène est expressive et touchante.

Le désespoir de Paul apprenant la fatale nouvelle forme ïa contre-partie de cette scène. Elle est rendue plus dramatique encore par l'aveu que Marguerite fait à son fils de sa faute et de la honte de sa naissance. Cette situation, difficile à rendre, est d'une déclamation si juste, qu'elle a pleinement réussi. Rien d'attendrissant comme les consolations que Paul, malgré sa douleur et dans son affection, prodigue à sa mère. Les phrases les plus remarquées sont celles-ci : Ah! ne brisez pas mon courage! et : Je vous honore, je vousaime. Méala revient encore une fois chercher un refuge; mais cette fois elle est suivie de près par Sainte-Croix. Paul le reçoit ; une discussion s'engage ; elle se termine par la rançon de l'esclave avec l'argent envoyé de France à Virginie. Le grand duo dans lequel Paul et Virginie font le serment d'être l'un à l'autre parait un peu long, à cause de la succession des mouvements divers, andante, allegretto, allegro maestoso entrecoupés de récitatifs, à la façon de la mélopée en vogue de l'autre côté du Rhin et heureusement fort contestée en deçà ; mais la péroraison en la bémol majeur est admirable d'inspiration. Cette belle phrase a été choisie par le compositeur pour caractériser l'amour de Paul et de Viriginie, amour noble et pur, au-dessus des vicissitudes humaines, plus fort que la mort :

Parle Ciel qui m'entend, par l'air que je respire, Par ce Dieu que je prends à témoin de ma foi,

Par tes larmes, par ton sourire,

Je jure de n'être qu'à toi !

Au second tableau, il fait clair de lune, et on voit la mer à travers les arbres. Le chœur que j'ai signalé plus haut est répété en fanfare par les cors; bien écrite pour ces instruments, elle produit le plus charmant effet. Elle se poursuit, développée par un choeur lointain. Après le grand air de Virginie, Méala chante des couplets auxquels des appogiatures donnent beaucoup de caractère : c'est un hors-d'œuvre ; mais on l'entend avec plais: • Virginie s'est endormie sur un banc de gazon. M. de La Rourdonnais arrive et presse le départ, Mrae de La Tour réveille sa fille. La toile tombe.

Le troisième acte renferme d'aussi beaux morceaux que les deux autres. La chanson de Méala, En vain sur cette lointaine rive, est une mélodie fort jolie, toute en syncopes sur lesquelles M. Victor Massé aurait pu obtenir de son poëte des paroles mieux adaptées à ce genre de rhythme. Le quatuor : Que l 'enfant que j'aime, composé de mesures alternées à quatre et à deux temps, est gracieusement accompagné par les instruments à cordes en pizzicato. Le pauvre Paul, inconsolable de l'absence de son amie, lit et relit une lettre de Virginie ; la déclamation en est mélodieuse et d'une sensibilité exquise. Je donne ici cette lettre touchante, parce qu'elle me semble avoir un parfum de candeur qu'il est doux de respirer en ces temps où l'amour est si mal exprimé au théâtre :

Chère mère, vous m'avez dit De vous mander les jours de joie Ou de chagrin que Dieu m'envoie.

C'est à grand'peine : on m'interdit De vous écrire; et moi, sans armes Contre un si rigoureux arrêt Je vous fais tenir en secret Ces mots arrosés de mes larmes.

D'autres tourments que je prévois Me tiennent le cœur en alarmes :

J'ai trop pleuré; rappelez-moi.

Au sein même de la richesse, Je suis plus pauvre qu'autrefois, - - Ne pouvant vous faire largesse

De tous les biens que je reçois.

Il a fallu que votre fille Se cachât des regards jaloux Pour recourir à son aiguille Et travailler au moins pour vous.

Hélas! c'est là tout le mérite De menus objets faits par moi Que j'ai pu joindre à mon envoi Pour vous et maman Marguerite.

A Paul, cette petite fleur Que Ton appelle violette, Du nom même de sa couleur; Elle semble éclore en cachette, Sous les buissons où la trahit Le doux parfum qu'elle recèle ; Par les soins de Paul puisss-t-elle Prospérer en cet humble nid De fleurs, de mousse et de verdure, Où notre fontaine murmure, Où nos oiseaux chantent en chœur, Hélas ! où j'ai laissé mon cœur !

Le fond du théâtre s'ouvre et laisse voir à travers une gaze un salon aristocratique. Virginie est invitée à chanter. Elle s'accompagne sur la harpe :

Que ma chanson vers toi s'envole, 0 doux ami que j'ai quitté ! etc.

La mélodie est ravissante de grâce et de mélancolie. On entoure Virginie, on la félicite. Un personnage lui est présenté : c'est Sainte-Croix. Virginie repousse avec dédain ses hommages. La vieille parente témoigne son indi-

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gnation et congédie Virginie. Paul a suivi cette vision et s'écrie : « Elle revient vers nous ! » Domingue accourt et annonce en effet l'arrivée d'un navire; mais il est ballotté par la tempête et ne peut aborder. Paul se précipite au dehors. Le théâtre représente la plage; à quelque distance en mer, le Saint-Géran est à demi submergé. Virginie est étendue sur le sable, et inanimée; Paul est agenouillé près d'elle; tous les personnages et les habitants de l'île sont accablés de douleur. Le chœur chante :

Pauvres amants !

Séparés sur la terre Et longtemps malheureux, L'amour que rien n'altère Les attend dans le ciel et commence pour eux !

Cette partition, le chef-d'œuvre de M. Victor Massé, est désormais associée à celui de Bernardin de Saint-Pierre. Le compositeur, élu membre de l'Académie des beaux-arts depuis plusieurs années, a rempli depuis 1860 les fonctions de chef du chant à l'Opéra, où il a remplacé Dietsch ; l'état de sa santé l'a obligé récemment à les résigner.

LEMMENS

Encore un musicien excellent, à qui la Belgique a donné naissance ! M. Lemmens, ancien professeur au Conservatoire royal de Bruxelles, se distingue au premier rang des organistes vraiment dignes de ce nom dans un temps où l'art des Bach est bien déchu de son ancien éclat. Il joint à un admirable talent de virtuose le mérite d'avoir composé de remarquables morceaux pour son instrument.

Né le 3 janvier 1823 à Zoerle-Parwys, dans la province d'Anvers, M. Lemmens reçut de son père, qui était organiste, les premières leçons de musique. A l'âge de sept ans, non-seulement il remplissait les fonctions d'enfant de chœur et mêlait sa voix à celles des chantres, mais il commençait déjà à accompagner le plain-chant dans le service divin. A onze ans, il fut envoyé à Diest où il étudia pendant six mois sous la direction de l'organisme Van der Broeck. En 1839, il entra au Conservatoire de Bruxelles dans la classe de piano de M. Godineau; mais il dut interrompre ses études pour aller prendre la place de son père qu'une maladie avait mis dans l'impossibilité de continuer ses fonctions. Après avoir occupé pendant quinze mois l'emploi d'organiste à

Diest, emploi qu'il avait obtenu au concours, M. Lemmens donna sa démission vers la fin de 1841 et se remit à suivre les cours du Conservatoire comme élève de Michelot. L'année suivante, il remporta le premier prix de piano. Le jeune artiste passa ensuite dans la classe de contre-point et de fugue dirigée par Fétis. Sous un tel maître, ses progrès furent rapides. Le second prix de composition lui fut décerné en 1844 et le premier en 1845. Cette même année, il concourut aussi pour le prix d'orgue et fut couronné. Quelque dédain qu'un scepticisme trop commun affiche à l'endroit des triomphes scolaires, il est évident qu'on ne pouvait se méprendre sur le brillant avenir réservé au jeune lauréat. A la demande du directeur du Conservatoire, le ministre de l'intérieur accorda une pension à M. Lemmens pour qu'il pût aller à Breslau perfectionner son talent d'organiste sous la direction du célèbre Adolphe Hesse (1846). L'élève profita si bien de cet enseignement, qu'au bout d'une année son professeur avouait n'avoir plus rien à lui apprendre. De Breslau, M. Lemmens fit un voyage à travers l'Allemagne, puis il revint à Bruxelles, où il obtint l'année suivante le second grand prix de composition au concours institué par l'État.

Peu de temps après, il fut nommé professeur d'orgue au Conservatoire de Bruxelles, en remplacement de Girschner, et il rendit dans ce poste d'importants services. De l'époque de sa nomination (1849) date, en effet, un progrès sensible dans l'étude de l'orgue. C'est toutefois bien à tort que ses amis lui ont attribué l'invention du doigté de substitution. Cet artifice de mécanisme était connu des Frescobaldi, des Bach, de Haendel ; les œuvres classiques de l'orgue ne sauraient être exécutées sans qu'on emploie le doigté de substitution. M. Lemmens en a développé l'usage; il en a enseigné les règles peut-être ; mais il a bien assez d'autres mérites réels sans qu'il soit nécessaire de lui en supposer d'imaginaires. Les élèves qu'il a formés comptent aujourd'hui parmi les organistes les plus distingués tant de la Belgique que de la France, N'oublions pas non plus qu'il a singulièrement propagé par son exemple et ses leçons l'étude des chefsd'œuvre de Bach, lesquels, avant lui, étaient rarement exécutés hors de l'Allemagne.

M. Lemmens avait obtenu un congé du Conservatoire de Bruxelles pour se rendre à Londres ; il y obtint de grands succès et épousa une artiste douée d'une fort belle voix, Mlle Sherrington. Il a fini par fixer sa résidence en Angleterre. Il fut nommé organiste de l'église des Jésuites ; en outre, il donna des concerts où il se fit entendre sur l'orgue, tandis que sa femme, Mme Lemmens-Sherrington, recueillait les applaudissements dus à son talent de cantatrice. On n'évalue pas à moins d'un million la somme prélevée sur l'admiration britannique par le couple artiste dans l'espace de dix années.

On s'abuse en France sur l'état de l'art musical chez nos voisins d'outre-

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mer. On leur conteste l'aptitude, le goût, l'organisation, l'invention. Je ne souscris pas à ce jugement sommaire, et je suis loin de partager à cet égard l'infatuation de mes nombreux compatriotes. En Angleterre, il se trouve de simples particuliers qui, non contents de posséder dans leur hôtel de grandes orgues à tuyaux de seize pieds, avec pédales séparées, entretiennent à leurs frais des artistes pour toucher ces instruments, tandis qu'en France nos plus opulents dilettanti se contentent d'un harmonium qu'ils font jouer par le premier pianiste venu ; en Angleterre, on exécute communément et presque à l'improviste les gigantesques oratorios de Haendel, le Messie, Judas Machabée, Salomon; il se trouve des milliers de chanteurs et de choristes, hommes, femmes et enfants, pour chanter cette musique assez difficile, tandis que notre Société des concerts, formée de nos artistes les plus habiles, ne nous en donne que de courts fragments et à de longs intervalles, depuis plus de quarante ans ; j'ai pu faire la comparaison, en ma qualité de membre de la Commission musicale à l'Exposition universelle de 1867, de la Société chorale anglaise Tonic sol fa avec nos orphéons français. Cette Société, composée d'hommes et de femmes, a chanté des chœurs de Ullah, de Benedict, avec le fini et l'ensemble le plus satisfaisants ; puis, cédant à la demande de l'auditoire ravi, elle a exécuté sans musique plusieurs chœurs nationaux et étrangers avec la même perfection. Nous avons la preuve que la musique a fait de grands progrès en Angleterre, surtout depuis quelques années.

Un talent sérieux comme celui de M. Lemmens n'aurait pas trouvé à se produire avec autant d'avantages dans son propre pays, ni même en France, que dans la seule ville de Londres. M. Lemmens, que j'ai pu apprécier souvent et à loisir, a une exécution qui dépasse en habileté, en précision, en maestria, tout ce que j'ai entendu jusqu'à présent; le pédalier n'a plus de secrets pour lui. Ce n'est pas dans les conditions ordinaires d'existence que l'organisation de la société moderne a faites aux artistes, qu'on peut parvenir à un degré de perfection si élevé. En plein dix-neuvième siècle, M. Lemmens a pu vivre dix ans à quelques lieues de Bruxelles, dans une sorte de retraite d'où il ne sortait que pour aller faire sa classe au Conservatoire. Hôte du château de Bierbais pendant ces dix années, il s'y est livré à une étude approfondie des œuvres des maîtres allemands, en même temps qu'il s'exerçait à acquérir les qualités qui en ont fait le premier organiste de notre temps. En outre, comme compositeur pour son instrument, M. Lemmens a un style élevé, toujours religieux et tel qu'on devrait l'adopter et le propager pour l'usage des églises. Son harmonie savante et compliquée, comme il convient à un instrument dont les ressources sont si multipliées et si puissantes, n'atteint jamais les limites où finit le jugement de l'oreille et où commence le domaine de la libre fantaisie. Le plus important de ses ouvrages est son École d'orgue basée sur le plain-chant romain. Il y donne la preuve que, malgré le grand

âge de la tonalité musicale, il reste encore bien des choses à lui faire dire, sans en altérer la langue ni la grammaire. Car cette suite de belles compositions offre une foule d'idées neuves et une harmonie disposée avec beaucoup d'art. Les morceaux les plus connus de cette collection sont le cantabile, la marche triomphale, la fanfare et Yhosannah. Son plus récent ouvrage, dont il m'a communiqué le manuscrit, est un accompagnement d'orgue des chants liturgiques traité d'après un système qui lui est personnel. J'y ai remarqué des effets harmoniques d'un grand caractère et tout à fait dignes de l'admirable mélopée qui les a inspirés.