SUR-INTENDANT DE LA MUSIQUE DU ROY

L'excellent homme qui se présente icy ne devoit point, estant né en Italie, trouver place dans ce recueil, suivant la loy que nous nous sommes imposée de n'y admettre que des François : mais il est venu en France dans un si bas âge, et il s'y est naturalisé de telle sorte, qu'on n'a pu le regarder comme un estranger. D'ailleurs, tous ses ouvrages de musique, et le génie mesme qui les a produits, ayant été formez chez nous, il ne faut pas s'estonner si nous avons crû estre en droit de nous en faire honneur.

A son arrivée en France, il s'attacha auprès de mademoiselle de Montpensier ; mais le roy, qui a le goust si exquis pour toutes les belles choses, n'eut pas plustôt oùy des airs de sa composition qu'il voulut l'avoir à son service. Il lui ordonna de prendre soin à ses violons, car il jouait de cet instrument d'une manière dont personne n'a jamais approché, et mesme Sa Majesté en créa une nouvelle bande en sa faveur, qu'on nomma les petits-violons, qui, instruits par lui, égalèrent bien-tost et surpassèrent même la bande des vingtquatre, la plus célèbre de toute l'Europe. Il est vrai qu'ils avaient l'avantage de jouer des pièces de la composition de M. Lully, pièces d'une espèce toute différente de celles que jusques-là on avait entendues. Avant luy, on ne considérait que le chant du dessus dans les pièces de violon : la basse et les parties du milieu n'estoient qu'un simple accompagnement et un gros contrepoint, que ceux qui joùoient ces parties composoient le plus souvent comme ils Tentendoient, rien n'estant plus aisé qu'une semblable composition, mais M. de Lully a fait chanter toutes les parties presque aussi agréablement que le dessus ; il y a introduit des fugues admirables, et surtout des mouvements tout nouveaux et jusques-là presque inconnus à tous les maistres; il a fait entrer agréablement dans ses concerts jusqu'aux tambours et aux timbales, instruments qui n'ayant qu'un seul ton sembloient ne pouvoir rien contribuer à la beauté d'une harmonie, mais il a sçû leur donner des mouvements si convenables aux chants où ils entroient, qui la plupart estoient des chants de guerre et de triomphe, qu'ils ne touchoient pas moins le cœur que les instruments les plus harmonieux. Il a sçû parfaitement les règles de son art; mais, au lieu que ceux qui l'ont précédé n'ont acquis de la réputation que pour les avoir bien observées dans leurs ouvrages, il s'est particulièrement distingué en ne les suivant pas, et en se mettant au-dessus des règles et des préceptes. Un faux accord, une dissonance étoit un écueil où échouoient les pins habiles, et c'a esté de ces faux accords et de ces dissonances que M. de Lully a composé les plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver.

On ne luy a pas seulement l'obligation d'avoir composé des pièces de musique qui ont fait pendant un très-long temps les délices de toute la Franc0, et qui ont passé chez tous les étrangers; mais d'avoir donné une nouvelle face à la musique et de l'avoir rendue commune et familière à tout le monde. Quand il est venu en France, il y avoit près de la moitié des musiciens qui ne sçavoient pas chantera livre ouvert, la plupart de ceux mesmes qui chantoient chez le roy apprenoient leur partie par cœur avant que de la chanter. Aujourd'huy, il n'y a presque pas de musiciens, soit de ceux qui chantent, soit de ceux qui touchent des instruments , qui n'exécutent sur-le-champ tout ce qu'on leur présente, avec autant de justesse et de propreté que s'ils l'avoient estudié pendant plusieurs journées. On admiroit un maistre qui sçavoit accompagner sur la basse continue, aujourd'hui une jeune fille qui joue du clavecin ou du théorbe auroit de la peine à s'entendre lotier de si peu de chose. On n'a guères veu que ceux qui ont excellé dans les chants profanes aient eu le mesme avantage à composer des chants d'Église, cependant il a réussi parfaitement dans ces deux genres de musique, et quand il a fait chanter des Ténèbres de sa façon, on ne l'a pas moins admiré que dans l'exécution de ses plus beaux opéras, parce qu'il a eu l'art d'entrer également bien dans l'esprit de ces musiques différentes. C'est ce qui porta le roy à le faire sur-intendant de sa musique, charge qu'il méritoit souverainement, et à laquelle il joignit peu de temps après celle de secrétaire du roy. Il mourut à Paris, le 22 mais

1687, dans la cinquante-quatrième année de son âge; il est enterré dans l'église des Petits-Pères Augustins Déchaussez, où il a fait bastir une chapelle, et où sa veuve lui a fait élever un très-beau mausolée. Il a laissé six enfants, trois garçons et trois tilles.

Rien n'est comparable à la beauté de tous les opéras qu'il a faits. Comme dans ces ouvrages il a joint, à la force du génie de sa nation, la politesse, et les agréments de la nostre, l'Italie n'a presque rien qu'elle puisse leur opposer. C'est une variété inconcevable de modulations et de mouvements. Ce sent tous airs qui sans se ressembler ont cependant un caractère de douceur et de noblesse qui marque leur commune origine. Il est vray qu'il a eu le bonheur de trouver un poëie dont les vers ont été dignes de sa musique, et tels qu'il pouvait les désirer pour bien mettre en leur jour toutes les beautés et toutes les délicatesses de son art, mais ce bonheur luy était dû afin qu'il ne restât rien à désirer à ses ouvrages.

Ajoutons à ce témoignage celui de Mme de Sévigné, rendant compte en ces termes des obsèques du chancelier Séguier en 1672 :

« Pour la musique, c'est une chose qu'on ne peut expliquer ; Baptiste « avait fait un dernier effort de toute la musique du roi. Ce beau Miserere « y était encore augmenté. Il y eut un Libéra où tous les yeux étaient pleins « de larmes : je ne crois point qu'il y ait une autre musique dans le ciel. » Voilà sans contredit un bel éloge, mais dans des termes singuliers. Mme de Sévigné n'a pas songé que dans le ciel il n'y a plus de larmes et qu'on y chante encore moins des Libéra.

Les compositions religieuses de Lulli les plus estimées sont : le Miserere, Benedictus, Te Deum, De profundis, Dies irœ, et le motet Plaude, Lœtare, Gallia, écrit pour la naissance du Dauphin, en 1660.

Les traits de Lulli ont été aussi maltraités après sa mort que sa réputation. Faute de recourir aux documents contemporains, les artistes se sont contentés de copier le méchant buste de Colignon, sculpteur de la fin du dix-huitième siècle, dont Cochin a donné un dessin gravé par Saint-Aubin, en 1770. Or, ce buste a été fait longtemps après la mort du compositeur, pour être placé sur son tombeau ; c'est la seule œuvre connue du statuaire, et, médiocre en elle-même, elle est en complet désaccord avec tous les autres portraits de Lulli, portraits admirables, peints par Rigaud, par Mignard, et gravés par Boullet, par Edelinck. Il existe même au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale un dessin gravé de Bonnart, fort intéressant, et représentant le musicien en pied, dirigeant un petit orchestre. Tous ces portraits se ressemblent et donnent à Lulli une physionomie assez belle.

STRADELLA

La figure de Stradella est restée poétique et intéressante, par suite de ce penchant des esprits à accepter volontiers les légendes pittoresques. Le musicien, devenu dans l'imagination populaire un héros de roman, a paru sur la scène plusieurs fois, notamment dans deux opéras composés par MM. Niedermeyer et de Flotow. Au demeurant, l'histoire de sa vie n'est rien moins que sûre, et la même incertitude plane sur l'authenticité des ouvrages qui lui- sont attribués. Dans ces derniers temps, les travaux de MM. Richard et Angelo Catalani sont parvenus à dissiper une partie des ténèbres condensées autour de cette personnalité plus fameuse que bien connue ; mais que de choses ne reste-t-il pas à découvrir sur lesquelles la lumière ne se fera probablement jamais !

Alessandro Stradella passe pour être né à Naples, vers 1645, mais on n'a point de renseignements sur ses premières années ni ses études. Il était à Rome, lorsqu'il s'attira le mécontentement du cardinal Cibo, dont il aurait forcé le neveu à épouser une courtisane. Ce fut probablement pour se dérober aux conséquences de sa conduite qu'il se retira à Venise, où on le trouve, en 1677, engagé pour composer des opéras. C'est là que lui arriva cette aventure qui l'a rendu célèbre, mais dont toutes les circonstances ne sont pas bien connues. Le médecin Rourdelot, qui l'a racontée le premier, y a ajouté des détails romanesques qui doivent être écartés, si l'on s'en rapporte aux récentes recherches de M. Richard. Je me contenterai de dégager de cette relation les faits qui s'accordent avec les documents mis au jour par ce savant. D'après les témoignages les plus concordants, un membre de la puissante famille des Contarini aurait chargé Stradella de donner des leçons de musique à sa maîtresse. Le maître eut le tort de tromper la confiance qu'on avait mise en lui et de se faire aimer de son élève. Tous deux, redoutant les effets de la jalousie du Vénitien, s'enfuirent à Turin, où l'artiste fut assez heureux pour faire agréer son talent à la cour de la duchesse régente. Mais les fugitifs ne furent pas longtemps sans être inquiétés. Contarini vint bientôt réclamer sa maîtresse, à la tête d'une suite de quarante serviteurs ou clients. Il comptait sur un effet d'intimidation qui n'eut point lieu. Madame royale (c'est ainsi qu'on nommait la régente de Savoie) avait accordé sa protection au musicien, et facilité à sa compagne l'entrée provisoire dans un couvent. Déçu dans ses projets, le noble vénitien eut alors recours à une vengeance assez conforme aux mœurs

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italiennes de ce temps. Il expédia à Turin deux bravi chargés de maltraiter Stradella et qui, leur coup fait, devaient chercher un refuge dans l'hôtel de l'ambassadeur de France, M. de Villars. L'envoyé de Louis XIV près de la république de Saint-Marc, l'abbé d'Estrades, ignorant le fond de l'affaire et trop jaloux de maintenir les privilèges de son droit d'asile, avait poussé la complaisance vis-à-vis desContarini et de leurs alliés les Delfini, jusqu'à faire remettre aux deux sicaires une lettre de recommandation pour son collègue de Turin. Nantis du précieux papier qui leur assurait l'impunité, les assassins prirent leur temps et, au bout d'un mois de séjour dans la ville, assaillirent le musicien à coups de couteau en pleine place publique. Après avoir ainsi satisfait au ressentiment de leur patron, ils se retirèrent à l'ambassade de France. Madame royale voulait que la justice suivit son cours, et, sur le refus de M. de Villars de livrer les misérables, qui lui avaient été recommandés par l'abbé d'Estrades, elle fit faire des représentations à Louis XIV par son ministre à la cour de Versailles. De son côté, le marquis de Villars écrivit à son gouvernement pour lui expliquer sa conduite, alléguant qu'il avait cru devoir, en cette occurrence, faire respecter le vieux droit d'asile inhérent à l'hôtel des résidents français à l'étranger. Il en résulta une correspondance diplomatique des plus curieuses. Le ministre des affaires étrangères, M. de Pomponne, répondit, de la part du roi, en protestant de l'horreur du monarque pour les méchantes actions. Mais si dans l'espèce il regrettait l'application du droit d'asile faite au profit de deux assassins, il approuvait qu'on maintînt l'honneur et les privilèges appartenant au représentant de la couronne de France. Sur ce chapitre, en effet, Louis XIV n'entendait pas raillerie : on en eut la preuve dans la conduite qu'il tint à Rome à l'égard du pape Innocent XI, qui avait songé à supprimer ces franchises surannées et abusives. Dans le cas présent, la réponse du ministre était un encouragement donné à M. de Villars. Ce fut ainsi qu'il le comprit, et, comme la régente avait entouré de gardes l'hôtel de l'ambassadeur, il fit évader les criminels en les cachant dans son propre carrosse. Cette affaire eût peut-être reçu une autre solution si le musicien, cause bien involontaire de tout cet imbroglio diplomatique, était mort de ses blessures ; mais il guérit, et Contarini en fut quitte pour s'engager à ne plus jamais attenter à ses jours.

Suivant le récit de Rourdelot, il y avait eu trois tentatives de meurtre contre l'artiste. La première, à Rome, aurait échoué parce que les bravi, ayant entendu exécuter une aria di chiesa du compositeur, ne se seraient pas senti le courage de frapper l'auteur d'une musique si admirable et de faire perdre au monde un de ses plus beaux génies. La seconde tentative aurait eu lieu à Turin, à peu près comme je viens de le raconter, et n'aurait manqué cette fois que par des circonstances indépendantes de la volonté des assassins. Enfin, l'implacable ressentiment des Contarini aurait atteint sa victime sur les remparts de Gènes, en 1G70. Cette der-

nière date, antérieure de plusieurs années à celle que M. Richard a relevée sur des documents authentiques, suffirait pour rendre plus que suspecte la relation de Bourdelot, si l'invraisemblable miracle opéré à Rome par l'aria di chiesa ne devait la faire rejeter par les lecteurs sérieux, quoique rapportée par un médecin contemporain des événements et qui avait voyagé en Italie.

Stradella survécut donc à l'affaire de Turin : il échappa à la rage de ses ennemis ; voilà qui est un fait acquis ; mais que devint-il ensuite ? Ici, le biographe perd sa trace, et il m'est même impossible de dire en quelle année il est mort. Les recherches de M. Gatalani éclairciront peut-être les faits qui se rattachent à l'existence de cet étrange personnage, comme elles ont déjà percé en parlie les ténèbres qui enveloppaient ses oeuvres.

Stradella était poète latin en même temps que musicien, et il écrivit lui-même le texte de plusieurs de ses compositions religieuses; il en arrangeait les périodes à l'aide de versets tirés des psaumes et de la liturgie. Outre ses motets, on connaît de lui cinq oratorios ou psaumes lyriques. Celui dont il est question dans la version de Bourdelot est intitulé : Oratorio di san Giovanni Baltista a cinque voci con stromenti delV Alessandro Stradella. Quant à la fameuse aria di chiesa commençant par ces mots : Pietà, Signore, air qui aurait sauvé la vie de l'artiste, M. Fétis l'a fait entendre en 1832 à ses concerts historiques, où elle a obtenu un très-grand succès. Toutefois, il est douteux, malgré l'autorité du savant biographe belge, que cette belle composition puisse être attribuée à Stradella. Depuis, on a exécuté ce morceau sous toutes les formes, sur des paroles latines, françaises, italiennes, profanes et sacrées, avec ou sans accompagnement d'instruments, et, qui pis est, enjolivé d'une harmonie moderne qui le rajeunirait d'un siècle au moins, si la mélodie elle-même avait réellement un siècle d'existence.

Les œuvres de Stradella comprennent des cantates, des serenate et des opéras dont la plupart ont été écrits pour la cour deFerrare. On distingue parmi ces productions dramatiques : Corispero, Orazio Code sal ponte, Trespolo iutore et Biante.

Je ne peux mieux faire, en terminant cette notice, que de transcrire le jugement porté par le savant docteur Burney sur un maître que Bourdelot appelait de son temps « le plus excellent musicien de toute l'Italie » :

« Ses compositions, toutes vocales, dont plusieurs sont en ma possession, dont j'ai examiné un grand nombre dans d'autres collections, sont supérieures à toutes celles du siècle passé, à l'exception de celles de Carissimi, et peut, être, s'il eût atteint un âge aussi avancé, n'aurait-il pas été inférieur à ce grand musicien. »

On annonce la découverte d'un grand nombre de manuscrits de cet auteur. Il est présumable que la publication de quelques-unes de ces œuvres ne se fera pas longtemps attendre.