VOGEL
Deux opéras et diverses compositions instrumentales : voilà à quoi se réduit l'œuvre deVogel. On doit regretter la fin prématurée d'un musicien qui aurait pu occuper une place glorieuse parmi les maîtres de l'art. Son Démophon, vieux de plus de quatre-vingts ans, offre toujours des traces sensibles d'inspiration et d'originalité ; n'est-ce pas une preuve que l'auteur d'un tel ouvrage, moins soudainement ravi à la carrière lyrique, eût attaché son nom à des productions de premier ordre?
Jean-Christophe Vogel naquit à Nuremberg en 1756, et étudia la composition à Ratisbonne, où il eut pour maître Rupel, qui l'initia à la connaissance des œuvres de Hasse et de Graun. Il apprit aussi à jouer habilement de divers instruments, et en particulier du cor. Venu à Paris à l'âge de vingt ans en 1776, on le voit d'abord attaché en qualité de musicien à la maison du duc de Montmorency, puis à celle du duc de Valentinois. C'était l'époque des grands succès de Gluck. Vogel n'eut pas plus tôt entendu exécuter les partitions du maître qu'il devint un de ses admirateurs les plus fervents. L'admiration mène à l'imitation ; mais l'imitation, même celle du plus beau modèle, ne saurait remplacer l'originalité. On n'intéresse pas avec un décalque, si fidèle qu'il soit, surtout s'il est fidèle. Ce fut pourtant dans cette voie de la reproduction servile que Vogel paraissait entrer en écrivant son premier ouvrage la Toison d'Or. Cet opéra destiné à l'Académie royale de musique ne fut joué qu'après avoir attendu longtemps son tour. La première représentation eut lieu le 5 septembre 1786, et ne fut suivie que de neuf autres. Les réminiscences dont la partition était remplie nuisirent à son succès. Cependant Gluck, à qui le jeune compositeur avait dédié son ouvrage, y découvrit du mérite, notamment un vif sentiment dramatique. Ce n'était point, de la part de l'auteur à'Iphigénie, une vaine réciprocité de compliments. L'éloge était sincère autant que juste, et il dépendait de Vogel de le mieux mériter encore par la suite. Malheureusement des habitudes déplorables d'intempérance ne lui laissaient guère le loisir de travailler. Son Démophon, commencé longtemps avant la représentation de la Toison d'Or, dut céder le pas au Démophon de Cherubini. Le musicien n'eut même pas la joie d'assister à la mise en scène de son œuvre. Emporté par une fièvre maligne, il mourut à l'âge de trente deux ans, le 26 juin 1788. On comprit qu'on avait perdu
un musicien d'une grande valeur, et l'on voulut connaître son œuvre posthume. Son opéra fut joué le 22 septembre 1789. Le livret écrit par Delrieu est une imitation du Demofoonte de Métastase, que Marmontel avait arrangé en français pour la musique de Cherubini. Quant à la partition de Vogel, bien qu'elle n'ait été entendue que vingt-quatre fois à l'origine, elle parut renfermer des beautés incontestables. L'ouverture a été justement admirée pour la richesse du tissu harmonique et la noblesse du caractère, non moins que pour les traits déchirants et pathétiques qui la traversent. Gardel l'a placée plus tard dans le ballet de Psyché. Elle a été souvent exécutée dans les concerts, et notamment au Champ-de-Mars en 1791, dans la cérémonie funèbre des officiers tués à Nancy. Après l'ouverture je citerai l'andante : Ah ! que sa tendresse m'est chère ! la scène : Venez, jeunes amants, sous ces berceaux en fleurs, l'air en si bémol : Hélas ! que ne puis-je vous dire quel est l'excès de mes malheurs, le larghetto : Cher enfant, tes malheurs ne t'épouvantent guère, enfin la scène de désespoir : Quelle fat a lité! allegro terrible où l'on sent comme un souffle de Gluck.
Avec ses deux ouvrages dramatiques , Vogel a publié des symphonies, des quatuors , des concertos et plusieurs autres pièces instrumentales. Son petit-fils, M. Adolphe Vogel, s'est montré digne du nom qu'il porte. Entre autres productions, on a de lui des romances qui ont obenu un succès populaire, celle de l'Ange déchu par exemple, et l'opéra intitulé la Moissonneuse, où se trouve un quatuor d'une facture remarquable.
Dans ce dix huitième siècle rationaliste, où la philosophie, la poésie et la politique sont représentées par Condillac, Voltaire et Frédéric II, lorsque, de Paris à Berlin, pareil à un dévorant simoun, circule un vent d'analyse dissolvante, on n'est pas peu surpris de voir naître et se développer un artiste qui tire toutes ses inspirations de son cœur, qui traverse une atmosphère de critique et de doute sans y rien perdre de ses précieuses qualités affectives. Tandis que le sentiment est renié par une raison aussi sèche qu'orgueilleuse, que les La Harpe et les Buffon le
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LÉOPOLD MOZART, Père de MARIANNE MOZART, Virtuose a£ee de onze ans et de J.G.WOLFGANG MOZART, Compositeur et Maître de Musique aêé de se]
chassent de la littérature, Mozart lui ouvre un asile dans ses compositions musicales II recueille le banni qui trouvait toutes les portes fermées devant lui ; loin de dédaigner l'exilé, il lui a demandé le secret du doux parler et du noble rire :
Reddes dulce loqui, reddes ridere décorum
De là l'originalité de l'auteur des Nozze au milieu de ses contemporains ; de là l'ineffable beauté dont ses ouvrages brilleront dans tous les temps.
Jean -Chrysostome-Wolfgang- Théophile Mozart naquit à Salzbourg, le 27 janvier 1756. Son père, Léopold Mozart, remplissait les fonctions de second maître de chapelle à la cour du prince archevêque de cette ville. Jamais enfant ne montra pour la musique des dispositions plus précoces. Il était à peine âgé de trois ans, lorsque les leçons données à sa sœur aînée, Marie-Anne Mozart, attirèrent son attention vers le clavecin. Il mettait son bonheur à chercher des tierces sur le piano, et rien n'égalait sa joie lorsqu'il avait trouvé cet harmonieux accord. A quatre ans, nonseulement il était déjà un petit virtuose plein de goût, mais il prenait plaisir à composer lui même des menuets qui nous ont été conservés par les soins de M. de Nissen, son biographe. Ce que la nature avait si heureusement commencé, l'éducation l'acheva. Léopold Mozart, artiste distingué, auquel on doit une bonne méthode de violon et qui possédait à fond la connaissance de la musique d'église, joignait à la science et au talent qui devaient le mettre en état de remplir ses obligations paternelles, le sentiment profond de la mission dont la Providence semblait l'avoir chargé en lui donnant un tel fils. Frappé des merveilleuses aptitudes du jeune Wolfgang, il crut voir les gestes de Dieu dans les prodiges de cette riche organisation, et ce fut dès lors avec une sorte de pieux respect qu'il s'appliqua à en cultiver les heureux dons. On se rappelle le père d'Origène baisant la poitrine du futur Père de l'Église, quand on lit ces lignes du maître de chapelle : « Je puis affirmer que Dieu fait chaque jour de nouveaux miracles dans cet enfant », et ailleurs, lorsqu'il se défend de faire inoculer son fils : « Il s'agira de voir si Dieu, qui a mis dans ce monde cette merveille de la nature, l'y veut conserver ou l'en retirer. » Quoique son emploi à la cour archiépiscopale ne lui rapportât qu'un modique traitement , le pauvre musicien de Salzbourg renonça à l'enseignement , afin de se consacrer sans partage à l'instruction de ses enfants. Soins dignement récompensés! Marie -Anne devint une excellente musicienne, et son frère ce que le monde sait : le divin Mozart.
C'était un esprit singulièrement actif, se livrant à l'étude avec l'entraînement qu'à cet âge on apporte généralement au jeu. Il s'engoua des mathématiques, lorsqu'il ea eut appris les premiers éléments, au point de
206 LES MUSICIENS CÊf,ERRES
couvrir de chiffres les tables, les chaises, les murs et jusqu'au plancher de sa chambre. Ce n'est pas l'unique exemple que nous rencontrions de la passion du calcul chez un maître de l'art. C'est après avoir groupé bien des chiffres que le grand Rameau a découvert le principe générateur de l'harmonie moderne, c'est-à-dire la loi du son fondamental. C'est aussi grâce à son aptitude pour le calcul que Philidor, le compositeur correct, est deveuu le plus habile joueur d'échecs de son temps. Mozart cependant revint bientôt à l'objet qui avait eu, tout d'abord, sa prédilection. Les difficultés n'existaient pas pour lui. Son père le surprit un jour écrivant un concerto pour le clavecin et resta frappé d'étonnement en reconnaissant que cette composition était parfaitement conforme aux règles, quoique d'ailleurs impossible à jouer.
A la différence de tant de petits prodiges dont l'orgueil étouffe toutes les bonnes qualités naturelles, cet enfant prédestiné avait l'âme la plus aimante et la plus tendre. « M'aimez-vous bien? » avait-il l'habitude de dehiander aux personnes avec qui il se trouvait, et si une réponse affirmative se faisait attendre, ses yeux se mouillaient de larmes. Comment n'eût-il pas été bon fils et mari affectueux, celui qui faisait ainsi éclater en toute occasion son exquise sensibilité ? Aussi Mozart ne fut-il pas moins recommandable par les vertus privées qui font l'honnête homme que par le génie qui fait le grand artiste. La suite de ce récit le prouvera suffisamment, en dépit des assertions aussi légères que scandaleuses avancées par un écrivain dans une revue assez autorisée pour donner à un roman l'apparence d'une biographie.
En 1762, Léopold Mozart, désireux de faire partager à d'autres l'enthousiasme que lui inspirait son fils, se rendit avec ses enfants à Munich et à Vienne. Ce voyage fut une ovation pour le virtuose de six ans, qui se faisait pardonner sa supériorité à force de grâce et de gentillesse. L'empereur François Ier, après avoir admiré son jeu vif et brillant, lui demanda, par manière de plaisanterie, de jouer avec un seul doigt et sur un clavecin caché ; on avait étendu un linge sur les touches. L'enfant le prit au mot et se tira de cet exercice difficile, comme de la chose la plus aisée. Cependant, c'était en présence des connaisseurs qu'il se plaisait surtout à faire preuve des talents que le ciel lui avait départis. La vue des plus hauts personnages de l'empire attentifs aux mérites de son exécution, le laissait assez indifférent : il voulait être jugé par des hommes du métier, et il se surpassait lui-même lorsque Wagenseil, maître de chapelle de la cour impériale, se trouvait au nombre de ses auditeurs ; juste fierté d'un maître naissant qui ne se soucie que de l'estime de ses pairs.
L'orgueilleuse maison de Hapsbourg s'humanisait avec ce sublime bambino. Revêtu d'un costume lilas brodé d'or, qui avait été commandé pour le petit archiduc Maximilien, il faisait les délices de Marie-Thérèse et de ses filles.
La sensibilité, l'âme aimante de Mozart qui apparaissent dans les andante de ses sonates et de ses symphonies aussi bien que daiss ses airs d'opéra, constituaient sa nature même. Dès l'âge le plus tendre, on surprend de petits détails qui révèlent cette organisation nerveuse et tendre. Pendant le premier voyage qu'il fit à Vienne en 4763, il avait alors sept ans, deux des archiduchesses promenèrent cet enfant dans le palais à travers les galeries cirées et luisantes comme des glaces. Mozart glissa sur le parquet; l'une des archiduchesses ne s'occupa pas de lui; mais l'autre, c'était la future reine de France, Marie-Antoinette, le releva et lui prodigua des caresses pour le remettre de sa chute. L'enfant lui dit : « Vous êtes bonne, je veux vous épouser. « L'impératrice, informée de ce petit incident, demanda à Mozart comment cette idée lui était venue : « Par reconnaissance, répondit-il ; celle-ci a été bonne pour moi ; mais sa sœur ne s'est inquiétée de rien. »
Ceci se passait dans l'automne de 1762 ; le 30 octobre Léopold Mozart écrivait :
Félicité, fragilité! elle se brise comme le verre. Je sentais pour ainsi dire, que nous avions été trop heureux pendant quinze jours. Dieu nous a envoyé une petite croix, et nous rendons grâce à son infinie miséricorde, que tout se soit passé sans trop de mal. Le 21, nous avions été de nouveau le soir chez l'impératrice. Woferl n'était pas dans son assiette ordinaire. Nous nous sommes aperçus un peu plus tard qu'il avait une espèce de scarlatine. Non-seulement les meilleures maisons de Vienne se sont montrées pleines de sollicitude pour la santé de notre enfant, mais elles l'ont vivement recommandé au médecin de la comtesse de Sinzendorf, Bernhard, qui a été plein d'attentions. La maladie touche à sa fin. Elle nous coûte cher; elle nous fait perdre au moins cinquante ducats. Faites dire, je vous prie, trois messes à Lorette à l'autel de l'Enfant-Jésus, et trois à Bergl à l'autel de Saint-François de Paule. »
Quelques lecteurs chagrins se plaindront peut-être de voir regretter là les cinquante ducats. Il ne faut pas se montrer injustes et faire les délicats hors de propos. La famille de Mozart était pauvre ; le père, la mère, le fils et la fille étaient partis le 49 septembre pour Vienne. La position qu'occupait Mozart père au service du prince- archevêque de Salzbourg n'était rien moins qu'avantageuse; son traitement ne pouvait suffire à l'entretien de sa famille, et il avait renoncé à l'enseignement de la musique pour se vouer plus librement à l'éducation de ses deux enfants. La postérité y a gagné un homme de génie. Que d'organisations merveilleusement douées s'atrophient par la paresse, l'oisiveté et aussi par la négligence des parents! Combien de talents avortés faute d'une bonne direction !
Apprendre, c'est se souvenir, a dit Platon. Si quelque chose peut donner créance à cette singulière théorie, c'est de voir comment Mozart apprit spontanément le violon, sans qu'il en eût reçu des leçons et bien que ses
seuls exercices se fussent bornés à jouer, pour son plaisir, d'un petit instrument que son père lui avait acheté à Vienne. Un jour, il prétendit doubler la seconde partie dans un trio que Léopold Mozart se préparait à exécuter avec deux de ses collègues, Wenzel et Schacbtner. Cette demande étrange de la part d'un enfant de sept ans, qui n'avait fait aucune étude du violon, fut d'abord rejetée ; mais voyant son fils tout en larmes , le père consentit enfin à le laisser jouer près de Schachtner, à condition qu'on ne l'entendrait pas. Mais quel ne fut point l'étonnement des trois virtuoses, lorsqu'ils s'aperçurent que le petit Wolfgang attaquait sa partie et la suivait avec la sûreté et l'exactitude d'un violoniste consommé ! La nature ne se lassait pas d'opérer des miracles dans cette jeune organisation, et le maître de chapelle était de plus en plus convaincu de la présence du doigt de Dieu dans sa maison.
Un tel prodige ne pouvait rester renfermé dans les limites de l'Allemagne ; il fallait le montrer aux peuples étrangers afin de révéler l'œuvre de la Providence. Ainsi pensa le père de Mozart dans la simplicité de sa foi et dans l'exaltation de son bonheur paternel. Il entreprit donc avec ses deux enfants un nouveau voyage au mois de juillet 17G3. Rien en tout ceci qui ressemble à la spéculation ambulante de tels et tels musiciens, entrepreneurs des succès de leurs enfants. Ce n'est point ici un homme qui veut tirer de l'argent à toute force de l'exhibition d'un talent précoce ; c'est unmusicien doué lui-même de savoir et de goût, qui admire naïvement le phénomène musical qu'il a plu au ciel de faire naître dans sa famille. Respectons un sentiment respectable, et ne nous hâtons pas de le confondre avec ces vues intéressées et mercantiles dont tant d'autres nous ont depuis offert des exemples.
La guerre de Sept ans finissait, et les populations germaniques, libres de préoccupations belliqueuses, s'abandonnaient de nouveau à leur goût séculaire pour les délassements artistiques. Munich , Augsbourg , Manheim, Mayence, Francfort, Coblentz, Cologne et Aix-la-Chapelle fêtèrent tour à tour leurs hôtes de passage. De ville en ville et de concerts en concerts, les voyageurs arrivèrent à Bruxelles, plus riches, il est vrai, de cadeaux que d'espèces sonnantes. Voici en effet ce qu'écrit Léopold Mozart à la date du 17 octobre : « Nous avons de quoi monter une vraie boutique d'épées, de dentelles, de mantilles, de tabatières, d'étuis; enfin nous avons laissé une grande boîte à Salzbourg, renfermant tous nos joyaux et nos trésors. Mais, quant à l'argent, il est rare, et je suis positivement pauvre. »
Le bon Salzbourgeois fut assez scandalisé de ce qu'il vit à Paris, où il arriva au mois de novembre 1763. Le tableau qu'il trace de la cour et de la ville est assez curieux pour que j'en reproduise quelques traits :
« Les femmes sont-elles en effet belles à Paris? Impossible de vous le dire, car elles sont peintes comme des poupées de Nuremberg, et tellement défigurées par ces dégoûtants artifices, qu'une femme naturellement belle serait
méconnaissable aux yeux d'un honnête Allemand. Quant à ce qui est de leur dévotion, je puis vous assurer qu'on n'aura aucune peine, quand on voudra les canoniser, à reconnaître les miracles des saintes françaises. Les plus grands miracles sont opérés par celles qui ne sont ni vierges, ni épouses, ni veuves; et tous ces miracles se font tous sur des corps vivants! Suffit! On a de la peine à discerner ici la maîtresse de la maison; chacun vit à sa guise, et, sans une miséricorde toute spéciale de Dieu, il en arrivera du royaume de France comme autrefois de l'empire des Perses.
« Je vous aurais écrit, depuis ma dernière lettre, si je n'avais pas voulu attendre le résultat de notre affaire de Versailles pour vous en rendre compte. Mais, comme ici, plus que dans toute autre cour, les choses vont d'un train d'escargot, et que ces sortes d'affaires dépendent des menus plaisirs, il faut prendre patience. Si la reconnaissance égale le plaisir que mes enfants ont procuré à la cour, les résultats devront être fort satisfaisants. On n'a pas la coutume, en France, de baiser les mains des membres de la famille royale, de leur parler ou de leur remettre des pétitions au passage, comme on dit ici, car quand ils vont de leurs appartements et des galeries à l'église, on ne s'incline, on ne s'agenouille ni devant le roi, ni devant aucun membre de sa famille; on se tient droit et sans bouger, et, dans cette posture, on a toute liberté de les regarder lorsqu'ils défilent tout près de vous. D'après cela vous pouvez facilement vous figurer l'étonnement de tout le monde, lorsqu'on voit les filles du roi s'arrêter dans les passages officiels, dès qu'elles aperçoivent mes enfants, s'en approcher, les caresser et s'en faire embrasser mille et mille fois. Il en est de même de madame la Dauphine. Ce qui a paru le plus extraordinaire à messieurs les Français, c'est que au grand couvert, qui eut lieu dans la nuit du nouvel an, non-seulement on nous fit place à tous près de la table royale, mais monseigneur Wolfgangus dut se tenir tout le temps près de la reine, lui parla constamment, lui baisa souvent les mains, et mangea à côté d'elle les mets qu'elle daignait lui faire servir. La reine parle aussi bien l'allemand que nous. Gomme le roi n'en comprend pas un mot, la reine lui traduisait tout ce que disait notre héroïque Wolfgang. Je me tenais près de lui. De l'autre côté du roi où étaient assis M. le Dauphin et madame Adélaïde, se tenaient ma femme et ma fille. Or, vous saurez que le roi ne mange pas en public ; seulement, tous les dimanches soir, la famille royale soupe ensemble. On ne laisse pas entrer tout le monde. Quand il y a« grande fête, comme au nouvel an, à Pâques, à la Pentecôte, à la fête du roi, etc., alors il y a grand couvert. On admet toutes les personnes de distinction. L'espace n'est pas grand, et par conséquent il est bientôt rempli. Nous arrivâmes tard, les Suisses durent nous ouvrir le passage, et l'on nous conduisit dans la pièce qui est tout près de la table et que traverse la famille royale pour se rendre au salon. En passant, les uns et les autres parlèrent avec notre Wolfgang, et nous les suivîmes jusqu'à la table.
« Vous n'attendez sans doute pas de moi que je vous décrive Versailles.
« Seulement je vous dirai que nous y sommes arrivés dans la nuit de Noël et que nous y avons assisté, dans la chapelle royale, à la messe de minuit et aux trois saintes messes. Nous étions dans la galerie, lorsque le roi revint de chez madame la Dauphine, qu'il avait été voir à l'occasion de la mort de son frère, le prince électeur de Saxe.
<t J'entendis une bonne et une mauvaise musique. Tout ce qui se chantait par une voix seule et devait ressembler à un air, était vide, froid, misérable,
par conséquent français. Mais les chœurs sont tous bons et très-bons. Aussi ai-je été tous les jours avec mon petit homme à la messe de la chapelle pour y entendre les chœurs des motets qu'on y exécute
« Nous avons en quinze jours dépensé à Versailles environ douze louis. Peut-être trouverez-vous que c'est trop et ne le comprendrez-vous pas? Mais à Versailles, il n'y a ni carrosses de remise ni fiacres : il n'y a que des chaises à porteurs. Chaque course coûte douze sous; et comme bien souvent nous avons eu besoin sinon de trois, au moins de deux chaises, nos transports nous ont coûté un thaler par jour, et plus, car il fait toujours mauvais temps. Ajoutez à cela quatre habits noirs tout neufs, et vous ne serez plus étonnée que notre voyage de Versailles nous revienne à vingt-six ou vingt-sept louis. Nous verrons quel dédommagement nous en reviendra de la cour. Sauf ce que nous avons à espérer de ce côté, Versailles ne nous a rapporté que douze louis argent comptant.
« En outre madame la comtesse de Tessé a donné à maître Wolfgang une tabatière en or, une montre en argent, précieuse par sa petitesse, et à Nanerl ma fille, un étui à cure- dents en or, fort beau. Wolfgang a encore reçu, d'une autre dame , un petit bureau de voyage en argent, et Nanerl, une petite tabatière d'écaillé, incrustée d'or, d'une extrême délicatesse, puis une bague avec nœuds d'épées, des manchettes, des fleurs pour des bonnets, des mouchoirs. Dans quatre semaines, j'espère vous donner quelques nouvelles plus solides de ces fameux louis d'or dont il faut faire une plus grande consommation à Paris qu'à Maxglau (1), pour se faire connaître. Du reste, et quoiqu'on voie partout ici, sans lunettes, les déplorables fruits de la dernière guerre, les Français continuent à ne rien retrancher de leur luxe et de leur somptuosité; aussi n'y a-t-il de riches que les fermiers. Les seigneurs sont criblés de dettes. Les plus grandes fortunes se trouvent à peu près entre les mains de cent personnes, dont quelques gros banquiers et fermiers généraux, et presque tout l'argent se dépense pour des Lucrèces qui ne se poignardent pas.
« Toutefois, comme bien vous le pensez, on voit ici des choses singulièrement belles à côté d'étonnantes folies. Les femmes portent cet hiver non-seulement des robes garnies de fourrures, mais des boas de fourrure autour du cou, des ornements de fourrure, en guise de fleurs, dans les cheveux, des manchettes de fourrure autour du bras. Ce qu'il y a de plus ridicule, c'est de voir le baudrier entouré de fourrure, probablement pour qu'il ne gèle pas. A ces folies de la mode se joint leur amour immodéré de la commodité, qui fait que cette nation n'entend plus la voix de la nature. Les Parisiens envoient leurs enfants nouveau-nés en nourrice à la campagne. Tout le monde le fait, grands et petits. Mais que de tristes conséquences! partout des estropiés, des aveugles, des paralytiques, des boiteux, des mendiants, couchés dans les rues, jonchant le parvis des églises. Le dégoût m'empêche de les regarder en passant... Je saute brusquement de ces horreurs à une chose ravissante, qui du moins a ravi un roi. Vous voudriez bien savoir, n'est-ce pas? quelle mine a madame la marquise de Pompadour? — Elle doit avoir été bien belle, car elle est bien encore : elle est grande, de belle taille, grasse, assez forte, mais bien proportionnée, blonde, et a dans les yeux quelque ressemblance avec Sa Majesté l'Impératrice. Elle a fort bonne opinion d'elle-même et
a un goûtpeu commun — Il y a ici uneguerre incessante entre la musique
française et italienne. Toute la musique française ne vaut pas le diable; mais
(1) Petit village près de Salzbourg.
il s'opère de grands changements. Les Français commencent à tourner, et dans dix ou quinze ans, je l'espère, le goût français aura complètement fait volte-face, etc. » (Lettre à Mmc Hagenauer, 1" février 1764)
La famille Mozart avait eu pour introducteur dans la haute société parisienne, le célèbre baron de Grimm, dont on connaît la spirituelle correspondance. Ce bel esprit s'honora par la protection qu'il accorda à des compatriotes peu au fait des usages et des mœurs de Paris. Il leur rendit toutes sortes de bons offices, celui entre autres de composer les épîtres dédicatoires des deux œuvres de sonates que le jeune Wolfgang écrivit en France et qui furent dédiées l'une à madame Victoire, l'autre à la comtesse de Tessé.
Ce fut pendant ce voyage que M. de Carmontelle, dessinateur habile, fit d'après nature le portait du père et des enfants, composition charmante de grâce et de vérité reproduite d'après la gravure originale, devenue rarissime, que j'ai eu toutes les peines du monde à me procurer. Voici un passage de la correspondance qui m'a déterminé à la rechercher.
« M. de Méchel, un graveur, travaille à force à nos portraits peints par un amateur, M. de Carmontelle. Wolfgang joue du piano, moi, derrière lui, du violon, Nanerl s'appuie d'une main sur le piano, et tient dans l'autre un morceau de musique, comme si elle allait chanter. » (Lettre de Léopold Mozart à M. Hagenauer, le 1er avril 1764.)
Afin que cette représentation ad vivum ne perdit rien de son intérêt, je l'ai fait reproduire par le procédé de l'héliographie.
Léopold Mozart et sa famille partirent ensuite pour Londres, et reçurent des Anglais le même accueil qui leur avait été fait de l'autre côté du détroit. C'était un sujet d'étonnement sans pareil pour la cour de Saint- James que de voir un enfant de huit ans à peine exécuter sur l'orgue à première vue des morceaux de Bach, d'Abel et de Haendel. Le roi George III, témoin de ces merveilles, en marqua sa satisfaction par un don de vingt-quatre guinées. Indépendamment des bienfaits royaux, il y avait aussi les concerts publics qui fournissaient quelques ressources. Ce fut pendant son séjour en Angleterre que Mozart écrivit son troisième œuvre composé de six sonates de clavecin qu'il dédia à la reine. Il n'aurait peutêtre pas été difficile à l'honnête maître de chapelle de tirer parti, au profit de sa fortune, du dilettantisme britannique; mais, craignant pour l'âme de ses enfants, il ne voulut point se fixer dans un pays hérétique, et poursuivit le cours de ses pérégrinations. En Hollande, où le succès ne cessa d'accompagner nos pèlerins de l'art, une grave maladie mit en péril les jours de Wolfgang et de sa sœur. La foi du chrétien, qui n'est jamais absente de la correspondance de Léopold Mozart, éclate ici dans toute sa pureté. Il fait dire des messes pour obtenir le rétablissement des deux santés qui lui sont si chères. Enfin le danger est conjuré et les jeunes vir-
tuoses sont rendus à l'admiration du public. Les enfants donnent deux concerts à la Haye, et Wolfgang dédie un œuvre de six nouvelles sonates de piano à la princesse de Nassau-Weilbourg.
Après être restés pendant trois ans éloignés de leur patrie, les voyageurs revinrent à Salzbourg par Paris, Lyon, la Suisse et Munich. Ce laps de temps considérable durant lequel Mozart s'était fait entendre en France, en Angleterre et en Hollande, n'avait pas été perdu pour son instruction . De retour au logis, il se remit à l'étude de la composition, sous la direction de son père. Il se pénétrait en même temps des beautés de Haendel et de Charles Emmanuel Bach, auxquels il ajoutait quelques anciens maîtres italiens de la fin du xvir2 siècle et du commencement du xvme. De cette époque datent ses premiers essais de musique vocale.
Mais les sympathies admiratives qui s'étaient éveillées sur les pas du jeune artiste pendant son voyage dans l'Europe occidentale, lui firent défaut dès qu'il chercha à se produire au milieu de ses concitoyens. Léopold Mozart qui s'était rendu à Vienne au mois de septembre 1767 avec toute sa famille, y arriva malheureusement au moment où la petite vérole sévissait et venait d'atteindre l'archiduchesse Josépha qui en mourut. L'heure n'était pas propice aux distractions musicales; la cour était en deuil. Le père, inquiet pour ses enfants, se réfugia à Olmûtz en Moravie ; mais le fléau l'y suivit. Bientôt Wolfgang tomba dangereusement malade. Le pauvre Léopold, dans un pays étranger, se trouvait dans une situation bien critique. Le doyen de la cathédrale, le comte Podstatsky, exigea que les étrangers vinssent loger chez lui, disant qu'il ne craignait en aucune façon la petite vérole; il donna des ordres à son maître d'hôtel et fit venir son médecin. Grâce à cette intervention charitable, Wolfgang surmonta l'épreuve de la maladie, et son père, dans une lettre datée d'Olmiïtz le 10 novembre 1767, exprime les sentiments de reconnaissance que lui inspire la conduite du digne chanoine. Après le rétablissement de l'enfant, la famille revint à Vienne et Mozart put enfin être présenté à l'empereur Joseph II et à l'impératrice qui prirent un plaisir infini à l'entendre. Sur le désir exprimé par le monarque de lui voir composer un opéra, Wolfgang écrivit une partition dont le sujet était la Finta Semplice. Cet ouvrage était destiné à la troupe italienne de l'imprésario Affligio qui avait promis de le payer 100 ducats. Mais les compositeurs viennois ne pouvaient souffrir qu'un enfant de douze ans leur disputât les palmes de la scène. Une cabale à laquelle il est fort probable que Gluck est resté étranger, puisque les auteurs qui ont voulu le mettre en cause sont en contradiction avec le témoignage même de Léopold Mozart, une cabale donc s'organisa pour empêcher la représentation de la Finta Semplice. On affecta d'abord de soutenir que cette musique était l'œuvre de Léopold Mozart lui-même et non de son fils; puis ce furent les chanteurs qui prétendirent que leurs airs ne pouvaient se chanter. Le directeur Affligio,
circonvenu par les ennemis du jeune artiste, traînait les choses en longueur pour se dispenser de remplir ses engagements. A bout d'arguments dilatoires, il finit par déclarer qu'il s'arrangerait de manière à faire siffler l'opéra, si on le forçait à le monter. Cette réponse anéantit le dernier espoir que Mozart et son père pouvaient conserver. Ils avaient gravement compromis leur situation pécuniaire par un séjour de quatorze mois à Vienne, et tous leurs efforts n'avaient abouti à aucun résultat. Au mois de décembre de la même année (1768), Wolfgang se dédommagea de cette tentative avortée en faisant exécuter une messe de sa composition en présence de la cour, dans l'église de l'Orphelinat du P. Parhammer. A cette année appartient aussi le petit opéra de Bastien et Bastienne, qu'il fit jouer dans la maison de campagne du docteur Mesmer.
Mozart passa l'année 4769 à étudier la langue italienne, et au mois de décembre il entreprit avec son père un voyage dans la Péninsule. A Vérone et à Mantoue, sous le nom d'Ilsignor Amadeo, il donna des concerts où il étonna le public par de véritables tours de force d'improvisation; à Milan, il obtint un engagement pour écrire l'opéra qui serait joué au carnaval de 1771 ; à Bologne, il s'attira les plus vives félicitations du célèbre Père Martini, directeur du Conservatoire de cette ville. A son passage à Rome se rapporte l'anecdote sur le Miserere d'Allegri que Mozart entendit à la chapelle Sixtine et qu'il écrivit au fond de son chapeau pendant l'exécution, éludant ainsi les défenses ecclésiastiques. A Naples, terme de son voyage, on offrit au jeune maestro de composer un opéra pour le théâtre de San Carlo, ce qu'il ne put accepter à cause de son contrat avec l'imprésario de Milan. Bref, d'étape en étape, les applaudissements et les éloges prodigués au Dolce cigno de Salzbourg le vengeaient des chagrins que lui avait fait essuyer l'injustice des Viennois.
Le retour fut un triomphe. En repassant à Rome, Mozart reçut du Saint- Père la décoration de fÉperon d'or qui lui conférait le titre de chevalier (cavalliere), et qui venait d'être donnée à Gluck. A Bologne, il fut nommé membre de l'Académie philharmonique, après avoir subi victorieusement l'épreuve qui consistait à arranger à quatre voix une antienne tirée de l'Antiphonaire. Ce qui est surprenant, c'est qu'au milieu des distinctions et des honneurs que lui attirait son génie précoce, cet enfant privilégié était resté un enfant. Lorsque l'inspiration l'avait enlevé au ciel, il redescendait sur la terre pour prendre sa part des amusements de son âge. « Mon unique récréation, écrit-il, consiste dans les cabrioles que je me permets de temps à autre. » Dans la plupart de ses lettres, surtout de celles qu'il écrivit à sa sœur, à côté des détails dans lesquels il se complaît sur ses travaux, on retrouve des enfantillages charmants, d'innocentes plaisanteries qui montrent la candeur de son âme. Heureuse nature, exempte jusqu'à la fin de pédantisme et d'orgueil!
Revenu à Milan, vers la Tin du mois d'octobre 1770, il y écrivit son
Mithridate, qui fut joué avec un grand succès le 26 décembre de la même année. Cet ouvrage obtint vingt-deux représentations consécutives. Dans le cours de 1771, le jeune compositeur visite Vérone qui lui avait décerné le titre d'Académicien, Venise et Padoue, puis il reprend le chemin de Milan où il fait exécuter (décembre 1771), sa cantate dramatique intitulée Ascanio in Alba. Sur ces entrefaites, le maître de chapelle fut rappelé à Salzbourg pour la cérémonie d'installation d'un nouvel archevêque, et son fils composa à cette occasion la sérénade dramatique qui a pour titre : II Sogno di Scipione (14 mars 1772).
Wolfgang retourna à Milan au mois d'octobre suivant et donna dans cette ville (décembre 1772), Lucio Silla, opéra séria qui n'obtint pas moins de succès que son Mithridate. Il revint à Salzbourg au printemps de l'année suivante, puis se rendit à Vienne et ensuite à Munich où il fit jouer, le 13 janvier 1775, un opéra bouffe intitulé la Finta Giardiniera. L'ouvrage réussit et fut suivi d'une cantate composée en l'honneur de f archiduc Maximilien sous ce titre : il Re pastore. Mais les partitions se succédaient sous la plume de l'infatigable musicien sans amener de changement dans sa position toujours incertaine et précaire. Vainement à son retour d'Italie, il s'était flatté d'obtenir du prince-archevêque de Salzbourg, la place de maître de chapelle ; il ne fut pas plus heureux auprès de Télecteur de Bavière auquel il ne demandait qu'un traitement de cinq cents florins (environ 1,050 francs) pour écrire quatre opéras par an et figurer chaque jour dans les concerts de la cour. Ces prétentions étaient assurément bien modestes de la part d'un artiste qui avait produit quatre opéras, un oratorio, deux messes solennelles, deux cantates et un nombre considérable de pièces instrumentales à l'âge où les autres compositeurs sont encore sur les bancs de l'école. Néanmoins, par une de ces aberrations dont l'histoire offre de fréquents exemples, le prince refusa d'accueillir l'homme de génie qui lui proposait ses services à un prix si modéré. Les mêmes déconvenues attendaient l'auteur de Mithridate à Augsbourg et à Manheim, où il se rendit après avoir quitté Munich plus pauvre qu'il n'était en y arrivant. Tant de contrariétés décidèrent Mozart à s'expatrier une fois encore, et ce fut vers Paris qu'il dirigea ses pas, accompagné de sa mère ; car Léopold Mozart était retenu à Salzbourg par les devoirs de sa charge.
A mesure qu'on avance dans la biographie du plus grand des musiciens du dix-huitième siècle, on est aussi affligé que surpris des obstacles qui lui barrent la route, des difficultés qu'il éprouve à se faire connaître, des efforts infructueux dans lesquels il se consume. Parmi tous ces financiers qui sont maintenant les vrais détenteurs de la fortune de la France, ne s'en trouvera-t-il donc plus un, comme il y en avait naguère, qui ait le bon esprit de se faire pardonner son opulence en facilitant la voie à un grand homme? Il n'y faut pas compter : le goût subit chez nous un temps
d'arrêt, et il n'y a point en France de connaisseurs capables d'apprécier ce que l'Allemagne elle-même n'admire pas assez. Arrivé à Paris le 23 mars 1778, Mozart dut se borner à arranger pour le concert spirituel dirigé par Legros un Miserere de Holzbauer, qui n'eut point de succès. Ce travail ingrat joint au produit de quelques leçons le fit vivre pendant quelques mois. Il végétait obscurément au milieu des tristesses et des déceptions que chaque jour lui apportait, quand un affreux malheur le frappa; ce fut la mort de sa mère à laquelle il portait l'attachement le plus tendre (3 juillet 1778). Après lui avoir rendu les derniers devoirs, Wolfgang abandonna Paris dont le séjour lui était devenu insupportable, et revint à Salzbourg où la nécessité le força d'accepter la place d'organiste de la cour en 1779. Cette carrière, si brillante à ses débuts, menaçait de s'achever obscurément dans des fonctions voisines de la domesticité.
Mais il était dit que l'inaltérable confiance de Léopold Mozart dans l'avenir musical de son fils serait justifiée par l'événement. La Providence à ses yeux, n'avait pu créer une âme telle qu'il ne s'en rencontre pas deux dans un siècle, pour la condamner ensuite à l'impuissance, étouffer ses accents sous l'indifférence et la sottise des contemporains. Quoique tardive, la réparation arriva enfin. Au mois de novembre 1780, l'humble organiste de Salzbourg se vit appelé à Munich par le prince électoral de Bavière, Charles-Théodore, pour y composer l'opéra d'Idoménée, sur un livret italien de l'abbé Varesco. Il obtint un congé de six semaines, et, grâce à sa prodigieuse facilité, il put faire répéter les deux premiers actes le 1er décembre suivant. Le 29 janvier 1781, l'ouvrage fut représenté et souleva l'enthousiasme du public par les beautés nouvelles dont il était rempli. On n'avait encore rien entendu de semblable à l'air : Padre, germant, à celui d'iïia, non plus qu'aux choeurs : Pietà, numi! et Corriamo, fuggiamo. A partir de ce moment Mozart prenait possession de la célébrité, et ne devait plus être surpassé que par lui-même.
L'archevêque de Salzbourg, prélat d'une faible portée d'esprit et trèsvaniteux, n'était pas fâché de faire savoir à tout le monde que le compositeur en vogue était à son service. Il vint à Vienne, et se fit suivre de son organiste qu'il logea dans son hôtel, mais en le traitant sur le pied d'un valet. L'auteur applaudi à'Idomeneo était réduit à manger à l'office avec les domestiques, et ses intérêts pécuniaires souffraient autant que sa fierté ; car son maître ne lui permettait point de se faire entendre dans les concerts qui eussent pu lui rapporter de l'argent : « Sa Grandeur, écrit-il à son père, ne veut pas que ses gens fassent des profits. Il ne doit y avoir que perte pour eux ! » Craignant de compromettre la position de son père, Mozart se résignait à un emploi où sa dignité était sans cesse blessée. Un jour pourtant, poussé à bout, il osa se plaindre et ne reçut d'autre réponse que ces mots impertinents : « Décampez d'ici, si vous ne voulez pas mieux servir. » L'artiste se le tint pour dit et donna sa démission.
Il fallait vivre. L'enseignement ne procurait que des ressources fort restreintes, et d'ailleurs le jeune musicien n'avait-il pas écrit dès 1778 ces lignes qui trahissent une légitime confiance dans son génie : « Je suis compositeur : je suis né pour être maître de chapelle, et je ne puis, ce qui arriverait certainement si je m'occupais beaucoup d'élèves, je ne puis enterrer le talent de compositeur que Dieu m'a si libéralement départi. » Ce fut donc vers le théâtre qu'il porta ses vues. Mais l'empereur Joseph II, qui n'aimait que la musique italienne, était peu disposé à encourager les efforts tentés par les Allemands. A la suite de bien des démarches inutiles, Mozart se vit enfin accorder, par l'entremise du prince de Cobentzel et de la comtesse de Thun, l'autorisation d'écrire pour la cour impériale. Le sujet était Y Enlèvement au sérail (Die Entfùhrung ans dem Sérail). Bretzner avait fait sous ce titre une pièce dont Stephani tira un assez médiocre livret. La belle Espagnole Constance est devenue l'une des femmes du pacha Sélim. Belmonte, son amant, s'introduit dans le sérail et essaye de faire évader les odalisques pour enlever sa maîtresse. Mais le projet échoue et l'audacieux raïa n'échappe à la mort que parce que Sélim reconnaît en lui un citoyen de Burgos à qui il a dû autrefois la vie. L'honnête Turc ne se contente pas de faire grâce au coupable ; il lui accorde la main de Constance. Sur cette donnée puérile et invraisemblable, Mozart a composé celle de ses partitions qui a joui en Allemagne de la plus longue vogue. Néanmoins cet ouvrage, joué à Vienne le 12 juillet 1782, fut froidement accueilli dans sa nouveauté. Il ne rapporta que cinquante ducats au compositeur. Le monarque dit même au maître après la représentation : « Cela est trop savant pour nos oreilles ; je trouve qu'il y a là dedans trop de notes. » A quoi Mozart aurait répondu : « Sire, il y a autant de notes qu'il en faut. » Da Ponte, le librettiste de Don Giovanni et des Nozze, raconte dans ses Mémoires que l'empereur Joseph lui dit à propos de l'Enlèvement au sérail, que « ce n'était pas grand'chose : Non era gran cosa ; que Mozart avait beaucoup de talent pour la musique nstrumentale, mais que pour la vocale, c'était différent. » Ce jugement est celui d'un amateur exclusif du style italien ; mais tout en tenant compte de la partialité du point de vue chez le critique couronné, on doit avouer que l'auteur de YEnlèvement au sérail n'avait point encore acquis dans l'art de traiter les voix le degré de perfection dont feront preuve Don Juan et la Flûte enchantée. Parmi les morceaux saillants de la partition, on remarque d'abord l'ouverture, le chœur des esclaves du sérail et le duo de la bouteille entre Osmin et Belmonte. Viennent ensuite les deux airs bouffes d' Osmin, le duo chanté par ce dernier au premier acte avec Belmonte. Cet opéra, longtemps inconnu en France, a été représenté à Paris par une troupe allemande en 1829 et 1830. En mai 1859, il en a été donné au Théâtre Lyrique une traduction due à la plume de M. Prosper Pascal. Mais les rôles de femmes, écrits pour des voix exceptionnelles, ont
dû subir des transpositions. Mmes Ugalde et Meillet ont chanté les rôles de Constance et de Blondine ; Bataille, Michot et Fromant, ceux d'Osmin, de Belmonte et de Pédrille.
Pendant son séjour momentané à Manheim, Mozart avait distingué une jeune et jolie cantatrice nommée Aloysia Weber, dont le souvenir était resté ineffaçable dans son âme. A son retour de Paris, il vint à Munich où se trouvait alors la jeune fille, avec l'intention de la demander en mariage. Il paraît que la manière dont il avait d'abord été reçu par la famille d'Aloysia put l'encourager à cette démarche. Mais le résultat fut contraire à son attente. Dans ce jeune homme maigre, au long nez, aux gros yeux, à la tète exiguë, la sémillante virtuose ne sut pas reconnaître l'artiste de génie, et elle toisa son prétendant de façon à lui ôter tout espoir. Le pauvre Mozart reporta ses affections trompées sur Constance Weber, sœur du premier objet de sa passion, et l'épousa le 4 août 1782, trois semaines environ après la représentation de Y Enlèvement au sérail. Le mariage eut lieu dans la maison de la baronne de Waldstetten, l'une des protectrices du musicien.
Les considérations d'argent n'eurent aucune part à cette union, qui fut l'œuvre de l'amour. Aussi le jeune ménage se vit-il souvent gêné. Mozart n'avait d'autre revenu fixe que le traitement de huit cents florins attaché à sa place de compositeur de la cour. Le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume II, lui offrit de le nommer son maître de chapelle avec trois mille écus d'appointements. Il refusa, pour ne point quitter un prince qui, n'appréciant pas sa musique , le laissait végéter dans un état voisin de la misère. Afin de suffire aux besoins de sa famille, l'auteur (YIdoménée et de Y Enlèvement au sérail donnait des leçons de piano, écrivait des contredanses et des valses pour les bals et les redoutes. S'appeler Mozart, et être condamné à perdre dans ces stériles occupations un temps qu'on aurait pu consacrer à produire des chefs-d'œuvre ! Ce qu'il faut admirer, c'est qu'au milieu d'une lutte incessante contre les nécessités de la vie matérielle, le métier ne tue jamais l'art, l'inspiration du maître ne s'affaiblit pas, que dis-je ? il grandit et se fortifie d'année en année.
Le Davidde pénitente, oratorio qui renferme d'éclatantes beautés, parut en 1783. Vinrent ensuite (1784-1785) les six quatuors dédiés à Joseph Haydn. Léopold Mozart, étant venu à Vienne au mois de février 1785, demanda au grand symphoniste de lui dire sincèrement ce qu'il pensait de son fils. « Je vous déclare devant Dieu, et comme un honnête homme, répondit l'auteur de la Création, que je tiens votre fils pour le plus grand des compositeurs dont j'aie jamais entendu parler. Il écrit avec goût et possède les connaissances les plus approfondies de la composition. »
Après un témoignage comme celui que je viens de citer, on éprouve quelque peine à se voir obligé de réfuter les calomnies qui font de Mozart un coureur et un débauché. Stendhal, enclin à juger les autres d'après
lui-même, ne les avait pourtant accueillies que d'une façon encore discrète et voilée; mais la Revue des deux mondes leur a prêté, il y a plusieurs années, le secours de sa publicité. Et sur quoi s'appuie M. Blaze de Bury, l'auteur de l'article en question, pour affirmer que « Mozart passait sa vie hors de chez lui, hantant les tripots et les salles de billard, courant les tavernes, les bals publics, déguisé en pierrot, et donnant à la composition les restes d'une nuit de fredaines ? » Sur quelques fragments de lettres, dont l'ingénieux critique s'est servi, par un procédé renouvelé de Laubardemont. Il ne s'agit point, dans la correspondance du maître, de. bals publics, mais de réunions privées. Un des bals incriminés a été donné chez lui, dans un grand logement que lui avait loué un de ses amis, le baron de Wetzlar. Un autre se donna par souscription, à la Redoute, et c'est là que l'artiste parut déguisé, non en pierrot, comme le dit M. Blaze, mais en arlequin. Le costume lui avait été prêté par son propre père (lettres des 22 janvier et 5 février 1783). Croit-on que Léopold Mozart, dont on connaît les sentiments profondément religieux, aurait couvert de sa complicité des divertissements coupables ou simplement dangereux ? En vérité, se prévaloir de si peu de chose pour élever des accusations aussi graves, c'est bien de la légèreté ou du rigorisme. Il en est de même du reproche de hanter les tripots. L'esprit le plus prévenu ne saurait découvrir, dans la longue correspondance de Mozart, une seule ligne qui y fasse allusion. L'imputation ici est tout à fait gratuite et n'a pas même, comme la précédente, le triste avantage de reposer sur des textes tronqués et détournés de leur vrai sens. Constance Weber aimait à jouer aux quilles, son mari se distrayait des fatigues de la composition par le jeu de billard, mais depuis que la langue française existe, on n'a jamais appelé joueurs les gens qui se livrent à ces honnêtes passe-temps. Mozart, au moment où sa santé était déjà altérée, avait un jeu de billard chez lui dans la pièce voisine de celle où il travaillait. Ce billard et ses accessoires figurent dans l'inventaire de son modeste mobilier qui fut vendu après sa mort. D'ailleurs, je le répète, est-il possible d'admettre que l'homme qui, à vingtneuf ans, recevait de tels éloges de la bouche de l'illustre Haydn, ait été un homme de plaisir? Est -il possible que tant de chefs-d'œuvre d'une perfection achevée aient été écrits entre deux orgies? Oser le prétendre, c'est se moquer de ses lecteurs.
En février 1786, on représenta, au palais impérial de Schœnbrunn, Y Imprésario (Der Schauspiel Director), opérette bouffe interprétée par Mlles Cavaglieri et Aloysia "Weber, devenue Mme Lange. Le sujet n'est autre qu'une rivalité d'amour-propre entre deux cantatrices, dont l'une s'appelle Hertz (cœur), et l'autre Silberklang (timbre argentin). MM. Léon Battu et Ludovic Halévy, jugeant cette donnée trop innocente pour le goût français, ont remanié complètement le livret original, et c'est ainsi que YImpresario a été joué aux Bouffes-Parisiens le 20 mai 1856.
L'année 1786 nous montre Mozart arrivé au point culminant de son développement artistique. C'est en cette année qu'il commence par les Nozze di Figaro la série trop tôt interrompue de ses immortels chefs-d'œuvre. Salieri, maître de chapelle de Joseph II, comprenant qu'il avait dans le jeune Wolfgang un rival redoutable , avait usé de toute son influence contre lui. Cependant l'empereur, malgré son engouement pour la musique italienne, fit preuve cette fois de tolérance et d'équité en soutenant Mozart contre les attaques intéressées de ses ennemis. L'ouvrage, représenté à Vienne le 28 avril 1786, n'obtint pas, à la première représentation, le succès immense dont il jouit à Prague l'année suivante. Cependant il n'y eut pas de cabale possible en présence de beautés qui s'imposaient si magistralement. Salieri en fut pour sa courte honte. Mozart père écrivait à sa fille, le 18 mai, le billet suivant :
« A la seconde représentation des Nozze di Figaro, on a répété cinq morceaux, on en a demandé sept à la troisième : un petit duo a été redemandé trois fois. »
Le compositeur a modifié en beaucoup de points le caractère de la donnée fournie par Beaumarchais. La pièce française, éblouissante de verve, d'esprit et de malice, répugnait à être mise en musique, et cela par les qualités mêmes qui ont assuré sa fortune. Rien , en effet, de plus rebelle à l'expression musicale que le sarcasme sans paix ni trêve. L'auteur de l'opéra a heureusement répandu sur les personnages de cette comédie révolutionnaire quelque chose de sa grâce et de sa sensibilité. Je n'ai besoin que de rappeler, parmi les trente morceaux dont se compose la partition, l'air de Figaro : Non più andrai, celui de Chérubin : Voi che sapete, où la tendresse déborde, le duo de la comtesse et de Suzanne : SulV aria, la cavatine : Se vuol ballare, le duetto : Crudel, perche finora, l'air admirable de la comtesse : Dove sono, qui est tout parfumé d'aristocratique distinction, et les couplets Lho perduta. On ne connut d'abord de ce chef-d'œuvre en France qu'une mauvaise version donnée à l'Opéra, le 20 mars 1793, et reprise à Feydeau, le 31 décembre 1818. Dans l'intervalle, les quatre actes de l'opéra de Mozart furent représentés au théâtre Italien, le 23 décembre 1807, et ils restèrent au répertoire jusqu'en 1840. M. Castil-Blaze écrivit sur la musique du maître les paroles d'un opéra-comique joué à l'Odéon, le 22 juillet 1826. Enfin les Noces de Figaro ont été montées au théâtre Lyrique, le 8 mai 1858, avec un livret nouveau de MM. Michel Carré et Jules Barbier. Mraes Vandenheuvel-Duprez, Miolan-Carvalho et Ugalde chantèrent les rôles de la comtesse, de Chérubin et de Suzanne. La musique fut plus admirée que jamais.
Les habitants de Prague s'étaient montrés plus justes appréciateurs du mérite de Mozart que la population viennoise ; aussi ce fut aux admirateurs des Nozze que le compositeur offrit son ouvrage le plus parfait : Don Giovanni, opéra en deux actes, paroles de Da Ponte, qui fut représenté
le 4 novembre 1787. Jamais un sujet plus heureux n'inspira un génie plus magnifique. L'auteur du livret, Vénitien qui avait connu le monde à travers toutes sortes d'aventures, comme son compatriote Casanova, était l'homme le mieux fait pour comprendre une vie qu'il avait vécu lui-même et pour en donner l'intelligence à l'âme naïve de Mozart. Il prit les éléments de sa pièce en partie dans la comédie de Molière, en partie dans l'original espagnol de Tirso de Molina. Le Don Juan français n'est qu'un roué vulgaire dont il eût été difficile, sinon impossible, de faire une création artistique. Mozart et son collaborateur procédèrent dans cet opéra comme ils avaient fait pour l'œuvre de Beaumarchais, disposant librement du type que leur avait transmis la légende. On ne le regrette point. Quand on songe à ce qu'est devenu entre les mains du grand compositeur le héros passablement prosaïque du Festin de pierre, on se demande si jamais la science musicale, mise au service de l'expression dramatique, a rien produit de plus achevé. Les sentiments les plus divers, avec toutes leurs finesses et toutes leurs nuances, sont exprimés dans un langage d'une harmonie incomparable. C'est une suite de chefs-d'œuvre qu'il suffit d'énumérer. Contentons nous de citer l'air de Leporello : Notte e giorno ; la scène de la mort du Commandeur et les accents de douleur de dona Anna ; le trio : Ah ! chi mi dice ; l'air : Madamina, il catalogo ; le duo délicieux : La ci darem la mano ; l'air de Don Juan : Fin ch' han del vino ; ceux de Zerline : Vedrai carino, et Batti, batti, Masetto; l'air de Don Ottavio : II mio tesoro ; enfin le morceau connu sous le nom de Trio des masques et l'harmonie qui caractérise si bien le rôle de la statue du Commandeur. C'est bien de cet ouvrage qu'on peut dire : Il n'y a qu'un seul beau morceau; c'est l'opéra tout entier. Ceux de mes lecteurs qui désireraient connaître d'une manière plus approfondie ce chef-d'œuvre de l'art lyrique en trouveront l'histoire et l'analyse assez complète dans mon Dictionnaire Lyrique. Ce que je dois me borner à dire ici, c'est qu'à mes yeux Don Juan est l'opéra des opéras anciens, comme Guillaume Tell est l'opéra des opéras modernes.
Don Juan obtint un succès d'enthousiasme à Prague ; mais à Vienne une mauvaise interprétation, jointe au mauvais goût du public, le fit échouer, et on lui préféra YAxur de Salieri. Haydn fut presque le seul à en comprendre les beautés. Dans une réunion de soi-disant amateurs qui critiquaient à l'envi la nouvelle œuvre, on lui demanda son opinion. « Tout ce que je sais et puis vous affirmer, répondit-il, c'est que Mozart est le plus grand compositeur de notre époque. » Don Giovanni fut entendu pour la première fois à Paris, le 2 septembre 1811, au théâtre Italien, où il s'est toujours maintenu, joué par les artistes les plus célèbres, tels que Mmes Mainvielle-Fodor , Sontag, Malibran, Méric -Lalande , Giulia Grisi, Persiani, Frezzolini, et MM. Garcia, Lablache, Bubini, Mario. Le 10 mars 1834, ce chef-d'œuvre, traduit et disposé en cinq actes, par M. Castil-Blaze, a été
donné à l'Académie royale de musique. L'Opéra l'a repris en 1866, en même temps que M. Carvalho le montait au Théâtre - Lyrique avec MmiS Charton-Demeur, Carvalho et Nilsson.
Le vieux maître de chapelle de Salzbourg ne vécut pas assez pour applaudir la sublime partition de son fils. Il mourut le 28 mai 1787.
Un espace de quatre ans s'écoula entre la mort du père et celle du fils. Quand on songe à ce que le bon Léopold avait été pour son fils depuis sa plus tendre enfance, vigilant et dévoué à ses devoirs paternels d'abord, puis le maître intelligent de cet enfant de génie, son guide, son confident, pourvoyant avec une sollicitude infatigable au développement de ses facultés physiques, morales, intellectuelles, ne le quittant jamais, veillant à ses récréations, au choix de ses lectures, entretenant dans son cœur un foyer d'affection pour Dieu, pour sa mère, pour sa sœur et pour tout ce qui est beau et bien ; quand on se rappelle cette correspondance incessante entre le père et le fils, ces communications si fréquentes de leurs impressions et de leurs pensées, il semble qu'il régnait entre ces deux âmes une union si parfaite qu'à l'existence du père était attachée celle du fils. Ce rapprochement n'a pas été assez remarqué ; il peut expliquer la fin prématurée de Mozart. Qu'on lise attentivement la lettre suivante :
Mon très-cher père,
J'apprends au moment même une nouvelle qui m'accable, d'autant plus que, d'après votre dernière lettre, je devais présumer que, Dieu merci, vous vous portiez à merveille. — Vous êtes donc sérieusement malade? — Ai-je besoin de vous dire avec quelle ardeur j'attends par vous-même des nouvelles rassurantes! J'espère les recevoir sous peu, quoiqu'en toutes choses je me sois habitué à me représenter toujours le pire. Comme la mort, à la bien considérer, est le vrai but de notre vie, je me suis depuis plusieurs années tellement familiarisé avec ce véritable ami de l'homme, que son image, loin d'être effrayante pour moi, n'a rien que de doux et de consolant! Je remercie mon Dieu de m'avoir accordé la grâce de reconnaître la mort comme la clef de notre véritable béatitude. Je ne me mets jamais au lit sans penser que, tout jeune que je suis, je puis ne pas me relever le lendemain; et cependant aucun de ceux qui me connaissent ne pourra dire que, dans l'habitude de la vie, je sois morose, ou triste; je rends grâce tous les jours à mon Créateur de ce bonheur, et le souhaite de tout mon cœur à tous les hommes, mes frères.
J'espère que pendant que j'écris ces lignes vous vous trouverez mieux. Que si vous deviez aller plus mal, je vous supplie de ne pas me le cacher, de m'écrire ou de me faire écrire la vérité entière, afin que je puisse aussi vite que possible être dans vos bras. Je vous en conjure par tout ce qu'il y a de plus sacré. J'attends néanmoins une lettre rassurante, et dans cette douce espérance je vous baise mille fois les mains, ainsi que ma femme et Charles, et je suis éternellement
Votre Wolfgang.
On le voit, à la pensée de la mort prochaine de son père, Mozart enyisage sans regret la fin de sa propre carrière et regarde la mort comme la clef de notre véritable béatitude.
Quelques mois après, il se remit à ses travaux de composition musicale ; mais sa santé était profondément altérée.
Déjà il ressentait les premiers symptômes d'une affection de poitrine qui bannissait toute joie de son âme pour n'y laisser régner que des impressions mélancoliques. Le prisme doré de la jeunesse et de la gloire s'évanouissait au contact des réalités décevantes de la vie. L'auteur de Don Giovanni, toujours sous l'influence de l'inspiration et souvent plié sous le poids du travail, n'était certainement ni libertin ni dépensier; mais dans les affaires d'intérêt il avait la touchante et incurable inexpérience des belles âmes. Les fréquentes maladies de sa femme et l'entretien d'une nombreuse famille (il avait six enfants), nécessitaient des frais hors de proportion avec sa position de fortune. Aussi le voit-on souvent obligé de recourir à l'emprunt. Les musiciens alors comme aujourd'hui tiraient peu de profit de leurs œuvres, et les trois dernières grandes symphonies de Mozart composées en 1788 lui rapportèrent plus de gloire que d'argent. L'année suivante , il écrivit un grand nombre de pièces instrumentales, et la partition de Cosi fan lutte (C'est ainsi qu'elles font toutes), opéra bouffe en deux actes qui fut représenté à Vienne avec un brillant succès le 26 janvier 1790. Les morceaux les plus admirés de cet ouvrage sont le quintette : Di scrivermi ogni giorno giurami, l'air : Per pietà, ben mio, perdona! la suave romance : Urï aura amorosa. La donnée immorale du livret a été cause qu'en 1807, quand on monta cet opéra à Paris, on adapta la musique à une pièce intitulée le Laboureur chinois. Les paroles originales ont été entendues au théâtre Italien en 1862. Mais le poème restant désagréable au public, MM. Michel Carré et Jules Barbier arrangèrent pour le théâtre Lyrique la comédie de Shakespeare Love' s Labours lost et en firent un opéra- comique en quatre actes qui fut joué le 31 mars 1863. A l'aide de cette substitution, le Cosi fan tutte est devenu l'ouvrage connu sous le titre de Peines d'amour perdues, mais il ne réussit pas mieux.
Tourmenté par l'idée de sa fin prochaine, idée d'autant plus douloureuse pour lui qu'il craignait de laisser inachevé le monument de son génie, l'infortuné compositeur se livrait sans relâche à un travail qui épuisait ses forces et dont ni les instance* de sa femme ni les sollicitations de ses amis ne pouvaient le distraire. Il était en proie à ces tristes préoccupations, quand il écrivit en 1791 la partition de la Flûte enchantée (Zauberflôte), à la demande de l'imprésario Schikaneder qui avait besoin d'un succès pour éviter la faillite. Plus touché de la détresse de ce directeur que de ses propres embarras, Mozart livra gratis les deux actes de son opéra, se réservant seulement le droit de vendre ensuite sa partition aux autres théâtres qui voudraient le monter. Joué à Vienne le 30 septembre 1791, le Zauberflôte eut cent vingt représentations consécutives; mais Schikaneder, au mépris de sa promesse, en vendit des copies
qui permirent à tous les théâtres de donner cet ouvrage. En apprenant qu'il avait été victime de son propre désintéressement, le maître se contenta de dire en parlant de l'imprésario : Le coquin ! Il était dans sa destinée d'être jusqu'à la fin exploité par les gens avec qui il avait affaire.
L'action de la Flûte enchantée se passe dans l'antique Egypte. C'est un opéra romantique où la féerie tient une grande place, mais sans pour cela annihiler le drame humain comme il arrive trop souvent dans les opéras de Weber. Ce fut sur le Théâtre des arts (Opéra) pendant le Consulat, qu'on entendit pour la première fois cet ouvrage en France ; mais la partition primitive avait changé de titre pour s'appeler les Mystères d'Isis, et ce n'était que la moindre des modifications qu'elle avait subies, car on l'avait défigurée à force de remaniements et d'interpolations. Le 23 février 1865, le théâtre Lyrique a repris l'œuvre de Mozart sous son vrai nom, mais disposée en quatre actes et avec des paroles nouvelles de MM. Nuitter et Beaumont. La partition du Zauberflote est, au point de vue du style, de la limpidité de la pensée, la plus merveilleusement écrite qui soit sortie de la plume du compositeur. L'ouverture, fort intéressante, figure dans le répertoire classique des concerts du Conservatoire. Le trio des fées, la chanson de l'oiseleur, l'air chanté par la reine de la nuit et le fameux quintette hm, hm, hm, hm, forment le premier acte dans la pièce française. Après l'entrée de l'oiseleur dans la volière au second acte, on entend un duo dialogué délicieux qui rappelle l'air de Chérubin : Voi che sapete. La scène dans laquelle la clochette magique fait fuir en cadence Monostatos et sa troupe est fort gaie et, comme toujours, exempte de bouffonnerie. Le troisième acte s'ouvre par l'invocation majestueuse que chante le grand prêtre : Isis ! c'est l'heure où sur la terre. 11 faut encore citer dans ce troisième acte l'air de la reine de la nuit : Oui, devant toi, tu vois une rivale, écrit pour la voix exceptionnelle d'Aloysia Weber, le second air de basse : La haine et la colère, et le chœur des prêtres d Isis. Les couplets du dernier acte, qui est empreint de la solennité la plus majestueuse : La vie est un voyage, sont devenus promptement populaires; le duo bouffe entre Papageno et Papagena est d'une grâce charmante. En entendant l'orchestration de la Flûte enchantée, on est tenté de croire que c'est le dernier mot de la perfection instrumentale.
Une circonstance mystérieuse contribua vers le même temps à fortifier les pressentiments lugubres qui agitaient Mozart. Il reçut la visite d'un étranger vêtu de gris, qui, sans lui dire qui l'avait envoyé, lui demanda de composer une messe des morts moyennant cent ducats payés d'avance. L'ouvrage devait être achevé dans le délai d'un mois. Mais sur ces entrefaites, l'artiste fut appelé à Prague pour écrire, d'après un livret de Métastase, l'opéra de la Clemenza di Tito, à la demande des états de Bohême désireux de fêter le couronnement de l'empereur Léopold II. Au moment où il allait monter en voiture, lmconnu se présenta de nouveau et voulut
savoir quand le Requiem serait terminé. On sut plus tard que ce personnage qui affectait de s'envelopper de mystère n'était autre que Leitgeb, valet de chambre du comte Walsegg. Ce seigneur avait perdu sa femme, et la pensée lui était venue de demander à Mozart de composer un Requiem pour les funérailles de la comtesse. C'était assez conforme aux usages de cette époque. Rien de moins surnaturel par conséquent. Mais l'auteur de Don Giovanni avait, je l'ai dit, l'imagination frappée de la pensée de la mort, depuis celle de son père; il se persuada que l'homme gris était un messager de la destinée et que c'était pour lui-même qu'il composait son Requiem. Pour s'expliquer cette supposition plus que bizarre qui finit par devenir une obsession, il ne faut pas oublier les superstitions régnant à cette époque. Beaucoup de gens, vers la fin du dix-huitième siècle, croyaient à l'intervention des esprits dans le monde sensible. C'était le temps des Rosecroix, des Swedenborgiens, des Théosophes. Mozart s'était laissé enrôler parmi les francs-maçons, ne voyant dans cette société qu'une association de bienfaisance; et l'on sait que la maçonnerie confinait alors à l'illuminisme. Enfin il était lié avec le célèbre Mesmer, l'inventeur du magnétisme humain. Sous l'influence de cette fantastique direction d'idées qui était celle d'un grand nombre de ses contemporains, le musicien de génie, épuisé par le travail et la maladie, a pu voir dans l'événement le plus simple une révélation d'outre-tombe.
La Clemenza di Tito, opéra sérieux en deux actes, représentée à Prague le 6 septembre 1791, ne fut pas accueillie avec le même succès que l'avaient été les Nozze et Don Giovanni. Habitué par le compositeur à des beautés plus fières, le public ne rendit pas suffisamment justice à tout ce qu'il y avait de charme, de délicatesse et de pureté dans cette suave partition. Mozart en fut affligé, et la vogue de la Flûte enchantée, à peu de jours de là, ne put le consoler. Le 15 novembre, sa santé parut s'améliorer et il profita de ce relâche de la maladie pour écrire une petite cantate (VÉloge de l'amitié), destinée à la loge maçonnique dont il était membre. Croyant ses forces rétablies, il se remit avec ardeur à son Requiem, mais, au bout de quelques jours, il dut prendre le lit pour ne plus se relever, laissant à son élève Sussmayer la tâche de terminer l'œuvre commencée. Le 5 décembre 1791 le malheureux artiste expira entre les bras de sa femme, de ses enfants et de ses amis, avec la résignation du chrétien. Voulant en donner un exemple aux siens : « Restez, dit-il à sa belle-sœur Sophie Weber, qui s'éloignait fondant en larmes, je veux que vous me voyiez mourir. » Il n'avait pas encore accompli sa trente-sixième année; mais depuis longtemps mûr pour la gloire, il l'était sans doute alors pour le ciel (1).
(1) M. Albert Sowinski a fait une traduction de la Vie de Mozart publiée en allemand par le chevalier de Nissen. Mes lecteurs y trouveront (p. 321-330) les détails authentiques des derniers moments de ce grand artiste.
Mozart eut de sa femme six enfants, dont deux survécurent à leur père : Charles, l'aîné, qui est mort à Salzbourg, et Wolfgang. Dixhuit ans après la mort de son mari, Constance Weber épousa en secondes noces un conseiller du roi de Danemark, le chevalier de Nissen, qui s'imposa la tâche de recueillir les papiers de famille, la correspondance du père et du fils, ainsi que tous les documents propres à former une biographie complète du compositeur , laquelle ne fut publiée qu'après sa mort, en 1826. Cet homme honorable devint le protecteur de la famille de Mozart. M"112 de Nissen lui survécut et après avoir donné ses soins à la publication de tout ce qui pouvait honorer la mémoire de son premier mari, elle revint se fixer à Salzbourg où elle fit ériger un monument en marbre au chevalier comme une sorte d'hommage de sa reconnaissance.
Mozart a été le premier pianiste de son temps; mais ce mérite qui suffirait à illustrer un homme ordinaire disparaît devant l'immense réputation qu'il s'est acquise comme compositeur. Le catalogue de ses productions, s' élevant à plus de 800 morceaux, comprend tous les genres, et dans tous les genres Mozart est supérieur. C'est peut-être le seul musicien auquel puisse s'appliquer pareil éloge. Tandis que Beethoven triomphe dans la symphonie, que Rossini excelle dans la musique dramatique, le maître de Salzbourg ne connaît point les spécialités; qu'il écrive une messe ou un opéra, un oratorio ou un menuet, un quatuor ou une cantate, quoi qu'il fasse, on le retrouve avec tout son génie. Aucun de ses devanciers ou de ses successeurs n'a exercé autant d'influence sur les destinées de la scène lyrique. Les Noces de Figaro, la Flûte enchantée et Don Juan ne sont pas seulement des chefs-d'œuvre : ce sont des modèles de composition idéale qui ont fixé et maintenu jusqu'à ce jour les règles du goût; semblables à des colonnes; ils soutiennent encore aujourd'hui l'édifice musical et leur solidité le protégera contre les efforts téméraires de ceux qui veulent en saper les bases.
GHERUBINI
Tout le monde connaît le beau portrait de Cherubini, peint par Ingres. On devine, dans les lignes austères de cette physionomie, la sévérité du talent qui ne put jamais s'assouplir à un autre ordre d'idées que le
sien, comme aussi le caractère bien trempé de l'homme qui sut garder son indépendance dans toutes les circonstances de la vie, même en face de Napoléon Ier. La couronne de lauriers, que la Muse pose sur sa tête, il l'a conquise par de glorieux travaux, et, à l'heure qu'il est, elle n'est pas encore près d'être flétrie.
Cherubini (Marie-Louis- Charles-Zenobi- Salvador) naquit le 8 septembre 1760, dans cette Toscane où l'art musical est pour ainsi dire endémique, où le parler même est si doux qu'il ressemble déjà à un chant. A l'influence du pays natal se joignit celle de la famille et de l'éducation. Son père, Barthélémy Cherubini, professeur de musique et accompagnateur au théâtre de la Pergola de Florence, lui enseigna les premiers éléments de son art, lorsqu'il n'avait pas encore six ans. A l'âge de neuf ans, l'enfant étudia l'harmonie et l'accompagnement sous les deux Felici, le père et le fils. Pierre Bizzari et Joseph Castrucci lui apprirent ensuite la composition. L'élève, dévoré déjà du désir de produire, écrivit à treize ans une messe solennelle et un intermède pour un théâtre de société. D'autres essais de musique religieuse et plusieurs opéras suivirent cette première tentative. Le jeune artiste avait atteint sa dix-septième année, et il éprouvait cette ivresse des premiers rayons de la gloire, dont parle Vauvenargues, quand tout à coup on le voit s'arracher aux applaudissements, renoncer temporairement aux caresses de la renommée, et reprendre le joug des sévères études. Avec une pension que lui accorde généreusement le grand-duc de Toscane, Léopold II, il se rend à Bologne près de Sarti en 1778, et, sous cette direction toute scolastique, il ne s'applique plus qu'à ressaisir les procédés des anciens maîtres de l'école romaine. Pendant deux années de suite, en 1778 et en 1779, Cherubini se condamna à n'écrire que des contre-points et des fugues, afin de se rompre à toutes les difficultés de l'harmonie.
Une étude aussi exclusive assouplissait sans doute l'esprit, mais pouvait compromettre la virtualité de l'imagination. Après avoir suivi Sarti à Milan, où celui-ci avait été appelé en remplacement de Fioroni, maître de chapelle de la cathédrale, il y acheva ses études, et débuta enfin dans la carrière de compositeur dramatique, pendant l'automne de 1780, par l'opéra en trois actes Quinto Fabio, représenté à Alexandrie délia Paglia. Cet ouvrage réussit peu, à ce qu'il semble; car l'auteur resta sans rien produire pendant l'année suivante. En 1782, il se dédommagea de son inaction par un surcroît d'activité. On le voit donner Armida en trois actes, à Florence ; Adriano in Siria en trois actes, sur le livret de Métastase, pour l'inauguration d'un nouveau théâtre à Livourne; et 11 Mesenzio à Florence. Il écrit en outre dix nocturnes à deux voix, quatre mélodies et différents airs. En 1783, le compositeur fait représenter, à Rome, un second Quinto Fabio, et à Venise un opéra buffa en deux actes intitulé : Lo sposo di tre, marito di nessuna.
CHERUBIN
Les Vénitiens, jouant sur le nom de Cherubini, l'appelaient II clierubino par allusion à sa jolie figure, à son épaisse chevelure toute frisée, plus qu'à la grâce angélique de ses chants. Je connais des portraits charmants de Cherubini jeune. Ses traits étaient fins et gracieux. Plus tard, la contention de l'esprit, l'habitude du travail, et, il faut le dire, les soucis de la lutte modifièrent profondément l'expression de sa physionomie. Les jésuites de Florence, pour attirer les fidèles dans leur église, parodiaient ses opéras dans leurs oratorios. Bref, la réputation du maître allait grandissant de jour en jour. L'année 1784 fut marquée par la représentation de YIdalide à Florence et d' ' Alessandro nelle Indie à Mantoue. Puis le compositeur partit pour Londres, où l'enthousiasme connu des Anglais pour les grands artistes du continent lui promettait de nouveaux succès.
Après avoir écrit un Demetrio, en collaboration avec plusieurs autres musiciens, Cherubini fit jouer, au théâtre de Sa Majesté, un opéra bouffe en deux actes intitulé : la Finta Principessa, qui réussit pleinement. Mais, par un triste retour des choses d'ici bas, Giulio Sabino, représenté à Londres en 1786, subit une chute si complète que cet échec détermina le compositeur à quitter l'Angleterre; ne nous en plaignons pas trop; car c'est peut-être à cette circonstance que la France doit de lavoir toujours possédé depuis; s'éloignant de Londres, il vint se fixer à Paris (juillet 1786). Son début ne fut pas très encourageant, car il ne put faire exécuter une grande cantate intitulée Amphion, qu'il avait composée pour le concert de la loge Olympique. L'année suivante (1787), Cherubini se borna à mettre en musique dix- huit romances empruntées à Estelle, roman pastoral de M. de Florian. Mais, en ce même temps, il laissait un adieu glorieux à sa patrie où l'opéra dlfigenia obtenait le plus éclatant succès, tant à Turin cm'à Milan, à Parme et à Florence.
De retour en France, le maestro se vit chargé par l'administration de l'Opéra d'écrire la partition de Démophon, tragédie lyrique en trois actes, due à la plume du froid versificateur Marmontel. Cette tâche avait été confiée primitivement à Vogel, auteur de la Toison d'or; mais on craignit que la mauvaise santé de ce compositeur ne lui permît pas d'en venir à bout. En effet, Vogel mourut le 28 juin 1788, et, le 1er décembre de la même année, le Démophon de Cherubini fut joué à l'Académie royale de musique. C'était la première fois que le maître florentin composait une partition sur un ouvrage français. Il renonça, pour l'écrire, au style italien qu'il avait adopté dans ses précédents opéras, et s'efforça de faire concourir à l'intérêt dramatique les ressources de sa science harmonique. Mais le public de ce temps n'était pas encore préparé à cette transformation de l'art que consommèrent avec plus de succès Méhul, Berton et Spontini. Cherubini a frayé la voie, et l'on peut constater son droit d'invention en analysant le beau chœur de Démoplion : Ah ! vous me rendez la vie !
Lorsque Léonard, coiffeur de Marie- Antoinette, obtint, en 1789, le privilège d'établir à Paris un théâtre où Ton jouerait l'opéra italien, Viotti fut envoyé dans la Péninsule pour y recruter les chanteurs les plus renommés. La nouvelle troupe, installée dans le théâtre delà Foire Saint Germain, fut mise sous la direction de Cherubini qui monta les meilleurs ouvrages d'Anfossi, de Paisiello et de Cimarosa, non sans y intercaler d'excellents morceaux de sa composition. Le quatuor : Cara, da voi dipende, placé dans les Viaggiatori felici et le trio inséré dans Yltaliana in Londra ne déparaient certainement pas les originaux dans lesquels on les avait introduits. Mais, tout en remaniant les productions d'autrui, le compositeur ne négligeait pas de travailler pour lui-même. Les soins à donner au théâtre de la Foire Saint-Germain ne l'empêchaient pas de travailler à un opéra intitulé Marguerite d'Anjou qu'il laissa inachevé pour écrire Lo doïska, comédie héroïque en trois actes, dont les paroles sont de Fillette- Loreaux. Cet ouvrage remarquable, représenté à la salle Feydeau le 18 juillet 1791, fut accueilli avec enthousiasme par les connaisseurs. La musique dramatique entrait en France dans une nouvelle voie. Les effets de l'harmonie et de l'orchestration venaient fortifier ceux de la diction lyrique et de la mélodie. Ce que Gluck avait imaginé incidemment en vue de l'expression passionnée, ce que Mozart avait constamment pratiqué dans ses opéras allemands ou italiens, Cherubini l'érigeait en principe, tant par la constance que par la perfection de ses beaux travaux. Il fondait ainsi une école savante, consciencieuse, distinguée, éminemment favorable au développement de l'imagination musicale. Il est de toute évidence qu'en écrivant les opéras de Démophon et de Lodoïska, Cherubini a ouvert la voie à Méhul, à Lesueur, à Spontini.
Les lecteurs, qui ne connaissent pas le livret de Lodoïska, peuvent s'en faire une idée en réunissant les principaux épisodes de Richard Cœur-delion et de Fidelio, opéras plus fréquemment représentés. Quant à la musique, il est très- regrettable qu'aucun des directeurs de théâtre ne songe à la faire entendre. Les morceaux de la partition -de Lodoïska ne sauraient être exécutés dans les salons en raison de leur forme toute symphonique. On ne peut se rendre compte du succès d'enthousiasme qu'ils ont excité que par une étude approfondie à laquelle les musiciens seuls sont en état de se livrer. L'ouverture, néanmoins, a été souvent jouée dans les concerts. On trouve dans tout l'ouvrage un style noble et soutenu, des masses admirables et profondes, des modulations riches et variées qui l'empêchent de vieillir. Je ne crains pas de dire que Lodoïska, âgée de quatre-vingts ans, offre moins de rides que n'en ont la plupart de ses filles.
Ce fut à cette époque que Cherubini composa la musique de plusieurs chants à l'usage des fêtes révolutionnaires. N'ayant pas eu de relations avec l'ancienne monarchie et en sa qualité d'étranger, il était plus excusable que Dalayrac et Grétry de céder aux idées du moment.
En voici les titres :
1<> Ode pour l'anniversaire du 10 août; sur les paroles de Lebrun, de l'Institut.
L'expression des passions les plus violentes dans le texte contraste avec le charme harmonieux de cette composition. L'accompagnement est formé par des clarinettes, des cors et des bassons ; ces derniers instruments suivent pendant le refrain une marche intéressante.
2° Le Salpêtre républicain, chanté en pluviôse de l'an II, dans la fête de l'Ouverture des travaux pour l'extraction des salpêtres.
3° Hymne a la fraternité, paroles de Th. Désorgues, chanté dans le jardin national des Tuileries, le 1er vendémiaire an II.
4° Ode sur le 18 fructidor, jour de la conspiration des poignards aux Tuileries.
5° Hymne funèbre sur la mort du général Hoche, paroles de Joseph Chénier, chanté au Champ de-Mars, le 10 vendémiaire an VI, dans la pompe funèbre célébrée en l'honneur de Hoche :
Du haut de la voûte éternelle Jeune héros, reçois nos pleurs!
Cette composition écrite dans le ton de sol mineur, a un caractère lugubre; elle est de toute beauté. Toutes les personnes sensibles à la musique la comblaient d'éloges, autour de Bonaparte. Ce succès l'impatienta; on en verra plus loin les conséquences.
6° Fête de la Jeunesse, 10 germinal, paroles de Parny.
7° Fête de ta Reconnaissance, 10 prairial, paroles de Mahérault.
L'accompagnement de ce dernier chant est traité de la manière la plus mélodieuse.
Cherubini donna ensuite Élisa ou le Mont Saint-Bernard, opéra-comique en deux actes, repréenté au théâtre Feydeau en 1794. La scène se passe au milieu des glaciers et des orages ; une avalanche vient hâter le dénoûment; l'invraisemblance le dispute dans cette pièce au ridicule. Cherubini, sans se préoccuper du tort considérable que d'aussi mauvais poëmes faisaient à sa musique, continuait toujours son œuvre, perfectionnant son style et revêtant des formes harmoniques les plus savantes et les plus distinguées des élucubrations banales ou extravagantes.
Il faut en dire autant de Médée, tragédie lyrique en trois actes et en vers, paroles d'Hoffmann, représentée à la salle Feydeau, le 23 ventôse an V (13 mars 1797). Le journal le Censeur avait inséré le jugement suivant sur cet ouvrage : La Musique qui est de Cherubini est souvent mélodieuse et quelquefois mâle, mais on y a trouvé des réminiscences et des imitations de la manière de Mèhul. Dans un beau mouvement d'enthousiasme, Méhul lui répondit : « 0 censeur, tu ne connais pas ce grand artiste. Mais moi qui le connais et qui l'admire parce que je le connais
bien, je dis et je prouverais à toute l'Europe que l'inimitable auteur de Démophon, de Lodoïska, d'Élisa et de Médée n'a jamais eu besoin d'imiter pour être tour à tour élégant ou sensible, gracieux ou tragique, pour être enfin ce Cherubini que quelques personnes pourront bien accuser d'être imitateur, mais qu'elles ne manqueront pas d'imiter malheureusement à la première occasion. Cet artiste justement célèbre peut bien trouver un censeur qui l'attaque ; mais il aura pour défenseurs tous ceux qui l'admirent, c'est-à-dire tous ceux qui sont faits pour sentir et apprécier les grands talents. »
Le 15 janvier 1800 eut lieu au théâtre Feydeau la première représentation des Deux Journées, comédie lyrique en trois actes, dont Bouilly avait fait les paroles. La scène se passe au temps du cardinal Mazarin, et le petit Savoyard Antonio en est le héros. L'auteur du livret a tellement multiplié les incidents que l'intérêt est partagé, et ne peut se fixer sur un seul personnage de la pièce; à défaut des unités de temps et de lieu, il aurait dû au moins conserver l'unité d'action. La belle musique du maître florentin ne pouvait sauver un pareil poëme ; cependant on a conservé le souvenir de quelques fragments de la partition. L'air du petit Savoyard, les couplets de Mikeli : A leurs yeuxf dérobe madame, ont eu de la vogue, ainsi que le beau chœur de soldats sur ces paroles absurdes :
Méritons la bienveillance Du célèbre Mazarin, Surveillpns et servons bien Son Éminence.
On conviendra que Cherubini aurait pu mieux faire que d'employer son admirable talent à mettre en musique de telles turpitudes.
Cependant, en dépit de la gloire que ses compositions lui procuraient, Cherubini entouré d'une nombreuse famille n'avait d'autres moyens d'existence que le traitement affecté à une place d'inspecteur du Conservatoire. La France eût pu se montrer plus hospitalière envers l'étranger qui enrichissait notre répertoire national ; mais Cherubini avait un jour mécontenté Bonaparte en faisant exécuter en sa présence et sans son ordre la marche funèbre qu'il avait écrite pour les funérailles du général Hoche. Il avait même osé contredire l'opinion du premier consul qui devant lui décernait des éloges exagérés à Paisiello et à Zingarelli. « Paisiello passe encore, dit Cherubini ; mais Zingarelli ! » Or, en matière de musique, pas plus qu'en toute autre, Bonaparte n'admettait qu'on lui fit opposition, et de ce jour il y eut entre le maître de la France et le grand artiste une antipathie très-prononcée.
Échappé à la machine infernale de nivôse, le chef du gouvernement fut, selon l'usage, l'objet des félicitations officielles de tous les corps constitués. Le Conservatoire envoya aux Tuileries une députation. Cherubini, qui était alors l'un des inspecteurs de cette école, en faisait partie; mais il se
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tint caché derrière ses collègues, peu soucieux d'avoir une entrevue personnelle avec un homme qui ne l'aimait pas. Le premier consul le chercha des yeux. « Je ne vois pas monsieur Cherubini, » dit-il en affectant de prononcer ce nom à la française. Celui-ci dut se montrer ; toutefois il ne dit pas un mot. Quelques jours après, le compositeur reçut une invitation à dîner aux Tuileries. Après le repas, Bonaparte se remit à causer musique en marchant à grands pas, citant l'air célèbre Ombra adorata de Zingarelli, se plaignant des accompagnements trop sonores de Cherubini et exprimant hautement sa préférence pour la musique de Paisiello qui, disait-il, le berçait doucement. « J'entends, reprit Cherubini avec plus d'esprit qu'un courtisan ne doit en laisser voir ; vous aimez la musique qui ne vous empêche pas de songer aux affaires de l'État. » C'était trop bien répondre : la faveur du maître ne descendit jamais sur celui qui avait été capable d'une telle liberté de langage.
Le 4 octobre 1803, Anacréon ou V Amour fugitif, opéra en deux actes qui contenait plusieurs morceaux d'une grande beauté, entre autres l'air : Jeunes filles aux regards doux, échoua par la faute du livret, entièrement dénué d'intérêt. Il faut plaindre le musicien d'avoir toujours rencontré des collaborateurs littéraires si indignes de participer à son œuvre. Le ballet d'Achille à Scyros, dont Cherubini avait composé la plus grande partie et qui fut joué à l'Opéra en 1804, ne réussit pas non plus, malgré les incontestables qualités de la partition, parce que le public fut choqué de voir paraître sur la scène Achille travesti en femme. Les familiarités que nos auteurs actuels prennent avec les personnages homériques n'étaient pas encore admises en ce temps-là.
Il fallait vivre, et cela était difficile à Paris, où l'antipathie du chef de l'État laissait le musicien presque sans ressources. Sur ces entrefaites, on offrit à Cherubini en 1805 un engagement avantageux au théâtre de Vienne. Il s'empressa d'accepter et se rendit avec sa famille dans la capitale de l'Autriche où il fit d'abord jouer, en y introduisant quelques morceaux nouveaux, son opéra de Lodoïska. Mais, au moment où il venait de terminer la partition de Faniska, les événements de la guerre amenèrent les Français aux portes de Vienne. Après la bataille d'Austerlitz et la paix de Presbourg, Napoléon, voulant se délasser des fatigues d'une campagne courte mais bien remplie , demanda à Cherubini d'organiser quelques soirées musicales à Vienne et à Schœnbrunn. Le maestro se prêta à ce désir qui était un ordre ; toutefois il n'obtint d'autre prix de ses services qu'une indemnité pécuniaire : l'empereur n'oubliait pas les rancunes du premier consul.
Faniska, opéra en trois actes représenté à Vienne sur le théâtre de la Porte de Carinthie, le 25 février 1806, eut la gloire d'exciter l'admiration de Haydn et de Beethoven. Mais les circonstances étaient peu favorables à la fortune d'un artiste. Les désastres delà dernière guerre avaient plongé
la cour et le peuple viennois dans un profond abattement. L'engagement conclu avec Cherubini fut rompu et celui-ci revint à Paris où il retrouva sa position d'inspecteur du Conservatoire, position insuffisante pour son entretien et celui de sa famille. Vainement, à son retour en France, le compositeur reçut au Conservatoire une ovation spontanée des musiciens les plus distingués ; vainement il écrivit, pour le théâtre des Tuileries, ce charmant opéra de Pimmaglione, si bien chanté par Crescentini, Napoléon resta inflexible dans ses ressentiments. Les beautés du style de Cherubini lui échappaient. Il aurait dû faire le sacrifice de ses goûts assez peu réglés en musique ; car il alliait à son penchant naturel pour l'opéra bouffe une admiration toute factice pour la forme solennelle, emphatique et creuse, ainsi que pour les rêveries d'Ossian. N'était-il pas plus digne de lui d'encourager un talent que déjà l'Italie, l'Angleterre et la France avaient salué de leurs acclamations?
Lassé de tant d'injustices, Cherubini en était arrivé à ne plus travailler. Il s'était créé un alibi à ses chagrins dans une occupation frivole à laquelle il consacrait chaque jour de longues heures. Sa distraction favorite consistait à tracer à la plume sur des cartes à jouer des figures et des scènes, dont les trèfles, piques et carreaux formaient la partie intégrante. Ainsi, au lieu d'exercer les brillantes facultés qui s'étaient révélées déjà par plusieurs chefs-d'œuvre, le compositeur se consumait dans un loisir stérile quand une circonstance imprévue vint tout à coup l'arracher à cet assoupissement. Il était allô chercher le repos à la campagne chez le prince de Chimay, et, pour faire diversion à ses sombres préoccupations, il s'appliquait avec ardeur à la botanique. Mais la fête de Sainte-Cécile arrive, et la société d'harmonie de Chimay, jalouse d'entourer cette solennité de tout l'éclat possible, imagine d'y faire contribuer l'hôte musicien que la petite ville possédait alors. On s'aventure à demander une messe à Cherubini. Le compositeur, dont le caractère était assez fantasque, se voyant relancé jusque dans sa retraite par un art auquel il ne voulait plus songer, commence par opposer un non bien résolu à la prière hésitante et timide des musiciens. Ce refus semblait interdire tout espoir. Cependant, dès le lendemain, les habitants du château purent remarquer des façons inaccoutumées chez leur hôte. Il ne paraissait plus exclusivement préoccupé de son herbier, et on le voyait se promener d'un air rêveur dans les allées du parc. Le résultat de ces rêveries et de ces promenades fut le Kyrie et le Gloria de la célèbre messe en fa exécutés quelques jours après à Chimay pour la fête de sainte Cécile (22 novembre 1808).
De retour à Paris, Cherubini composa le Credo et le reste de la messe pendant les premiers mois de 1809, si bien que l'ouvrage entier put être exécuté au mois de mars de la même année dans l'hôtel du prince de Chimay, qui réunissait ce jour-là toutes les notabilités parisiennes. Cet
auditoire d'élite entendit avec ravissement la nouvelle production du maître. Trop pur dans ses formes, trop sévère dans son harmonie pour se plier toujours avec succès aux exigences de l'action scénique, Cherubini venait de rencontrer, comme par hasard, le genre qui convenait le mieux à son tempérament musical et à son génie. Lorsque l'espèce de persécution qui l'opprimait cessa avec l'empire ; lorsque, en 1816, il succéda à Martini comme surintendant de la musique du roi, il dut écrire beaucoup de messes et de motets pour la chapelle royale et exercer ce talent spécial qu'on ne lui connaissait point avant l'incident de Chimay.
Au théâtre, une partition dont les larges développements débordent le cadre des situations, est un inconvénient sérieux. Voilà pourquoi sans doute l'opéra- comique le Crescendo (1er septembre 4810) et l'opéra des Abencérages (6 avril 1813) furent froidement accueillis. Cependant le succès qu'obtint pendant de longues années dans les concerts l'air d'Almansor : Quon suspende à ces murs mes armes, ma bannière, tiré de ce dernier ouvrage, a pu dédommager l'auteur de son échec à la scène.
Depuis lors, et pendant vingt ans, le compositeur abandonna l'art dramatique, sauf la part de collaboration qu'il prit en 1814 à l'opéra de Bayard à Mézières et en 1821 à celui de Blanche de Provence.
Blanche de Provence ou la Cour des fées était un opéra de circonstance en trois actes dont Théaulon et Rancé avaient fait le livret à l'occasion de la naissance et du baptême du duc de Bordeaux ; plusieurs compositeurs furent invités à en écrire la musique. C'étaient Berton, Boieldieu, Kreutzer, Paer et Cherubini. Ce dernier composa le choeur final qui est un chefd'œuvre de goût, de grâce, de suavité : Dors, cher enfant, tendre fleur d'espérance ! C'est le seul morceau qui soit resté de cette œuvre collective.
L'heure de la réparation arriva enfin pour le compositeur. La cour des Bourbons, plus apte à apprécier la rare distinction et les qualités si fines de son talent, favorisa son essor. Dès l'année 4816, il fut nommé surintendant de la chapelle du roi, et en 1821 directeur de l'École royale de musique et de déclamation. Le service de la chapelle du roi fut depuis ce temps sa principale occupation, jusqu'à sa suppression par le gouvernement de Juillet, au mois d'août 1830. Cherubini écrivit un nombre trèsconsidérable de messes, motets, antiennes, hymnes, etc. avec orchestre. M. Salvador Cherubini, son fils, a commencé la publication de diverses œuvres posthumes du maître. Ce recueil se compose en partie de compositions religieuses. Le soin de la collation des manuscrits et de la révision des épreuves est confié à M. Vaucorbeil.
Deux œuvres dominent par leurs vastes proportions et leur caractère grandiose tout cet ensemble de compositions ; c'est d'abord la première messe de Requiem à quatre voix et orchestre, exécutée pour l'anniversaire de la mort de Louis XVI, et ensuite la Messe du sacre de Charles X, écrite par l'auteur à l'âge de soixante cinq ans.
Quoique Cherubini se fût tenu presque absolument éloigné de la scène depuis vingt ans, il était resté cependant encore vulnérable de ce côté. La suppression de la chapelle royale était venue interrompre ses travaux habituels, nécessaires à son organisation. En 4833 (il avait alors soixantetreize ans), il prêta l'oreille aux propositions qui lui furent faites d'écrire encore un opéra. Scribe et Mélesville lui donnèrent Ali Baba ou les Quarante Voleurs, et il écrivit sur ce livret médiocre une partition qui ne compte pas moins de mille pages. L'ouvrage fut représenté à l'Opéra le 22 juillet 1833 et obtint les suffrages des artistes étonnés d'un si prodigieux travail et d'une verve si abondante chez un homme de cet âge.
Dans l'exercice de ses fonctions de professeur de composition et de directeur du Conservatoire, Cherubini s'est fait une réputation proverbiale de sévérité et de brusquerie. On s'accorde aussi à reconnaître que, grâce à sa passion pour l'exactitude et à ses exigences vis à- vis des professeurs, le niveau des études s'est élevé (il a compté au nombre de ses disciples Auber et Halévy). A la crainte salutaire de lui déplaire se mêlaient chez les maîtres et les élèves des sentiments d'admiration et de respect. Ils savaient qu'il était dévoué à ses devoirs, qu'il ne dédaignait pas de composer des solfèges, des leçons d'harmonie et toutes sortes d'exercices pour l'avancement et la bonne direction des classes; que sa vie à la fois laborieuse et respectable était un modèle proposé à leur émulation.
Après l'effort de son dernier ouvrage dramatique, Cherubini avait glorieusement conquis le repos. Il ne fit plus de musique que pour lui et quelques intimes auxquels il faisait entendre de temps à autre les suprêmes inspirations de sa muse. Il se démit de la direction du Conservatoire en 1841 et mourut l'année suivante, le 15 mars 1842, âgé de quatrevingt-deux ans.
Il ne fut nommé chevalier de la Légion d'honneur qu'en 1815, par le roi Louis XVIII. L'auteur de Médée et de Lodoïska avait alors cinquantecinq ans. Depuis il devint commandeur de cet ordre et chevalier de celui de Saint-Michel. Il joignit au titre de membre de l'Institut de France celui de membre de l'Académie de musique de Stockholm et de l'Institut de Hollande.
