DUSSEK

Pianiste distingué et auteur de soixante-seize œuvres pour son instrument, Dussek a jeté un grand éclat, pendant les dernières années du dixhuitième siècle et au commencement de celui-ci. Il ne reste du virtuose que le souvenir d'un jeu plein de délicatesse et de goût, mais les productions du compositeur subsistent. Des mélodies heureuses habilement disposées les recommandent encore à l'estime des artistes.

Ladislas Dussek, né à Czaslau en Bohême, le 9 février 1761, avait pour père un organiste de talent. Dès ses premières années, l'enfant montra que bon sang ne peut mentir. A l'âge de cinq ans, il jouait déjà du piano, et quatre ans après il était en état d'accompagner sur l'orgue. On l'envoya comme enfant de chœur au couvent d'Iglau où il reçut les leçons du P. Ladislas Spenar. Tout en continuant son éducation musicale, il étudiait les langues classiques au Collège des Jésuites. Appelé ensuite en qualité d'organiste à Kuttenberg, il y passa deux ans et demi durant lesquels il compléta ses études. Puis il alla suivre les cours de philosophie de l'université de Prague avec une assiduité et un succès qui lui permirent de passer brillamment l'examen de bachelier en cette science. C'est à son instruction solide et variée aussi bien qu'à son caractère aimable que Dussek doit d'avoir été toujours très -recherché dans le monde. Sa conversation spirituelle et ornée retenait auprès de lui ceux qui sans le connaître personnellement étaient attirés par le bruit de sa réputation.

Le capitaine impérial d'artillerie, comte de Mœnner, qui protégeait le jeune musicien, l'emmena avec lui dans les Pays Bas autrichiens et lui fit donner la place d'organiste à l'église Saint -R-ombaut de Malines. Dussek exerça quelque temps ces fonctions, puis il alla remplir le même emploi à Berg-op-Zoom et de là se rendit à Amsterdam; il excita tant d'admiration dans cette ville par son habileté d'exécutant qu'il fut bientôt appelé à la Haye et chargé d'enseigner le piano aux enfants du stathouder. Ce fut pendant qu'il était l'hôte de la Hollande, que parurent ses trois premiers ouvrages, lesquels comptent au nombre des meilleurs qu'il ait composés.

Malgré la faveur dont il jouissait auprès du public et qui devait encourager un musicien de vingt-deux ans (1783), Dussek n'était pas rassuré sur son avenir artistique. Cette inquiétude le décida à aller consulter Charles-Emmanuel Bach à Hambourg. Après avoir reçu les conseils se-

rieux de ce maître, il se rendit à Berlin. L'harmonica à clavier venait d'être inventé par Hessel. Le jeune virtuose ne montra pas moins d'habileté sur ce nouvel instrument que sur le piano. A Saint-Pétersbourg, Dussek obtint également les applaudissements des Russes. Il avait l'intention de faire un séjour prolongé dans cette dernière ville, mais le prince Charles Radziwill se l'attacha par des conditions très-avantageuses et pendant deux ans il résida en Lilhuanie dans le château du noble Polonais.

On n'avait point encore entendu l'habile pianiste en France. Ce fut en 1786 que Dussek visita Paris pour la première fois. La reine Marie- Antoinette, devant qui il joua avec son succès accoutumé, l'eût volontiers fixé à la cour par des attaches dorées, mais on lui aurait encore reproché de prodiguer sa faveur aux étrangers. Le musicien reprit sa vie errante et se dirigea vers l'Italie. A Milan, ses concerts firent fureur; ce qui est d'autant plus digne de remarque que les Italiens d'alors étaient en général peu capables de goûter les charmes de la musique instrumentale.

Le moment était mal choisi pour revenir en France, alors que grondaient les premiers symptômes de la révolution. Aussi, à son retour d'Italie, Dussek ne fit-il qu'une courte apparition à Paris. Il s'empressa de franchir le détroit et se fixa à Londres, où il se maria en 1792. L'artiste essaya du commerce et s'établit marchand de musique; mais il aimait trop le plaisir, et, par son humeur insouciante, il était l'homme le moins propre à mener convenablement une entreprise de ce genre. Mal lui en prit d'avoir abandonné l'art pour le magasin. Ses affaires ne réussirent point, et bientôt il dut, pour échapper à ses créanciers, se réfugier sur le continent. Il était à Hambourg en 1800, quand il devint le héros d'une aventure galante, du genre de celles dont la légende populaire gratifie volontiers les pianistes. Une princesse du Nord, éprise de Dussek, Y enleva et le confina dans un château situé vers la frontière du Danemark. Au bout de deux ans, Dussek parvint à rompre cette honteuse chaîne, et le premier usage qu'il fit de sa liberté reconquise fut d'aller voir son vieux père qu'il lui tardait de visiter après vingt-cinq ans d'absence. On trouve ensuite le musicien au service du prince Louis Ferdinand de Prusse. Celui-ci ayant été tué à la bataille de Saalfeld en 1803, son client entra dans la maison du prince d'Ysenbourg. En 1808, cette existence nomade fit place à une vie paisible et tranquille. Le prince de Talleyrand, en nommant Dussek son maître de concerts, mit fin à la carrière agitée de l'artiste qui put dès lors se reposer de ses longues pérégrinations.

C'est dans cette même année 1808 que le virtuose obtint un de ses plus éclatants triomphes. Voici ce qu'en dit M. Amédée Méreaux dans l'intéressant ouvrage qu'il a publié sur les clavecinistes de 1637 à 1790 : » En 1808, dans un des concerts donnés à l'Odéon par Rode et Lamarre, il obtint un triomphe qui n'avait pas d'antécédents. Le violon et le violon-

celle habitués à être les rois de tous les concerts, furent éclipsés, cette fois, par un piano d'Erard sous les doigts enchantés de Dussek, qui avait une magie d'exécution, une puissance et un charme d'expression vraiment irrésistibles. Il jouait son sixième concerto en fa. Dans le rondo, qui est le plus spirituel caprice qu'on puisse imaginer, chaque rentrée du délicieux motif enlevait l'auditoire; mais l'enthousiasme fut au comble lorsqu'il improvisa un point d'orgue (une fantaisie tout entière), où toutes les idées étaient reproduites avec les plus piquantes surprises d'harmonie. Le lendemain matin, l'éditeur Imbault était chez Dussek, et lui achetait cent louis ce point d'orgue qui fut gravé dans une nouvelle édition du concerto. »

Dans les dernières années de sa vie, Dussek était devenu obèse et il éprouvait l'espèce d'inertie paresseuse qui accompagne ordinairement cette infirmité. Pour secouer son apathie, il imagina, dit-on, de recourir à l'usage du vin et à d'autres excitants ; dangereux régime dont l'effet fut des plus nuisibles à sa santé. Les moyens artificiels qu'il employa pour stimuler sa somnolence le conduisirent au tombeau. Il mourut à Paris dans l'hôtel du prince de Talleyrand, le 20 mars 1812.

Dussek affectionnait la musique de Grétry, et a choisi plusieurs airs dans ses opéras pour en faire l'objet de variations pour le piano. Mais il savait trouver lui-même des thèmes originaux fort gracieux; tous les pianistes connaissent le rondo mélancolique qui a pour titre Canzonetla, l'Adieu, délicieux andante, la première sonate en si bémol, la Consolation, et la sonate en sol majeur, morceaux d'un goût exquis dont l'excellent professeur M. Le Couppey a donné de belles éditions doigtées avec soin.

La tension continue de l'esprit vers les sujets élevés nuit au développement de l'imagination. On le voit, en littérature, par l'exemple de Milton, l'un des poètes les plus sublimes, et peut-être le moins varié. Dans la musique, Lesueur qui avait la passion de la grandeur, n'a pas échappé au reproche de monotonie et de redites. Cependant, ce que ses détracteurs ne lui ont jamais contesté, c'est un style original et une harmonie indivi-

duelle. S'il n'est pas toujours dans ses opéras aussi dramatique qu'on le voudrait, en revanche aucun compositeur français ne saurait lui être comparé pour la musique sacrée.

Jean -François Lesueur naquit dans un village près d'Abbeville, le 15 janvier 1763, d'une vieille famille du Ponthieu. De sept à quatorze ans il étudia la pratique de l'art musical d'abord à l'école de la maîtrise d'Abbeville, puis comme enfant de chœur à la cathédrale d'Amiens. Il apprenait en même temps les éléments du grec et du latin. Il entra ensuite au collège d'Amiens pour y terminer son cours d'humanités; mais sur ces entrefaites on lui offrit la maîtrise de la cathédrale de Séez, et il en prit possession, n'ayant encore que seize ans (1779]. Au bout de six mois, Lesueur abandonnait cette place pour celle de sous-maître de musique à l'église des Saints Innocents de Paris. L'abbé Rose, qui était un musicien de mérite, lui donna quelques leçons d'harmonie. Ce fut le seul professeur qu'eut notre artiste. Son développement ultérieur ne fut que le résultat de ses observations personnelles.

En 1781, Lesueur obtint ce que nous appellerions aujourd'hui de l'avancement. De sous-maître qu'il était à l'église des Saint-Innocents, il devint maître à la cathédrale de Dijon. Les artistes attachés au service du culte menaient alors une vie très- nomade. De Dijon, Lesueur va au Mans, puis à Tours (1783), où il est appelé à la direction du chœur de Saint-Martin, et enfin nous le retrouvons à Paris en 1784. Au concert spirituel, il fait exécuter plusieurs morceaux de sa composition, et la recommandation de Gossec, de Grétry et de Philidor lui procure la place de maître de chapelle des Saints-Innocents. Sacchini qui était alors à Paris le prit en affection, et, après lui avoir donné d'excellents avis, lui conseilla d'aborder la carrière dramatique. Ce conseil fut suivi quelques années plus tard. Quoiqu'il ne fût point dans les ordres, on l'appelait alors, selon l'usage, Y abbé Lesueur. Il obtint au concours, en 1786, la maîtrise de la cathédrale de Paris.

Le jeune maître de chapelle, qui jusque là n'était point connu du public, commença dès lors une série de travaux destinés à attirer l'attention. Il ne s'agissait de rien moins que de révolutionner les habitudes de l'église métropolitaine en y établissant, pour les fêtes solennelles, une musique à grand orchestre. L'archevêque et son chapitre, pressés de sollicitations, accordèrent l'autorisation demandée, ce qui permit à Lesueur de faire entendre des motets tels que les fidèles n'en connaissaient point encore. Obligé de tout tirer de lui-même, parce que ses études musicales avaient été assez faibles ; ignorant, comme la plupart des musiciens français de son temps, les beaux modèles italiens, le compositeur ne suivit que la pente de son talent, n'eut d'autre principe que celui que lui révéla la méditation individuelle, en dehors de tout enseignement traditionnel. C'est ainsi qu'il arriva à cette doctrine de la musique descriptive, qu'il soutint dans ses écrits et qu'il appliqua dans ses partitions.

LESUE U R

En 1786 et 1787, les solennités religieuses attirèrent à Notre-Dame un immense concours d'assistants. Les nouveautés hardies du jeune maître de musique, vivement critiquées par les uns, étaient chaudement défendues par les autres. La lutte était surtout ardente au sujet d'un Regina cœli, d'un Gloria in excelsis et d'une ouverture que Lesueur avait eu l'audace d'écrire, pour la messe de Pâques, comme s'il se fût agi d'une production dramatique. Si les gens du monde se montraient favorables à ces innovations musicales, en revanche les puritains gallicans en étaient scandalisés, et appelaient la musique de la cathédrale : l'Opéra des gueux. L'artiste attaqué se défendit dans un écrit publié au mois de février 1787, sous ce titre : Essai de musique sacrée, ou Musique motivée et méthodique, pour la fête de Noël, à la messe du jour. Loin de calmer les colères qu'avait soulevées la Messe de Noël, exécutée en 1786, cette publication ne fit que les irriter davantage. On en a la preuve dans un violent pamphlet anonyme daté de l'Ile des chats fourrés. L'auteur s'y élève avec force contre la transformation de l'office divin en un spectacle profane. Lesueur répondit encore; mais, en répondant, il avouait nettement quel était l'objet de ses efforts, savoir de rendre la musique d'église dramatique et descriptive.

C'était tout simplement méconnaître le caractère du culte public, le but essentiel de la liturgie et proposer de mettre l'accessoire, c'est-àdire le tribut que l'art contemporain peut légitimement offrir à l'Église, à la place du principal, c'est-à-dire du chant traditionnel, des formes séculaires et hiératiques d'un art spécial, dont la portée et les effets appartiennent à un ordre d'idées supérieur aux destinées changeantes et terrestres de l'art lui-même.

Dans le même temps, d'ailleurs, le maître de chapelle semblait donner raison aux critiques qui lui reprochaient ses tendances mondaines, en présentant au comité de l'Académie royale de musique son Télémaque, ouvrage qui, après avoir été reçu, ne fut pas joué, du moins à l'Opéra, mais parut plus tard au théâtre Feydeau avec des retranchements. Le compositeur se refusait obstinément à entrer dans les ordres; sa musique religieuse était jugée trop profane et entraînait de grands frais d'exécution : autant de griefs qui soulevèrent le mécontentement de l'archevêque et des chanoines. La situation était trop tendue pour qu'une rupture ne devînt pas imminente. Voici comment elle éclata. On profita des vacances de 1787 et de l'absence du musicien pour rétablir l'ancien état de choses et faire revivre l'usage des messes composées pour des voix seules avec un simple accompagnement de violoncelles et de contre-basses. Lesueur ne pouvait supporter une telle situation. Il envoya sa démission de maître de chapelle de la cathédrale ; mais ses ennemis, non contents de l'avoir forcé à la retraite, lui cherchèrent chicane quand il fut question de régler le compte des dépenses du chœur et de l'orchestre. La calomnie, toujours

prompte à s'exercer sur le plus léger prétexte, prétendit trouver matière dans ces discussions à une accusation d'improbité. Un honteux libelle rendit publics ces propos diffamatoires, et il trouva tant d'écho dans la foule, toujours crédule et malveillante, que Lesueur dut se justifier, en produisant les certificats favorables des chanoines de Notre-Dame et en empruntant pour sa défense la plume dévouée d'un de ses amis, conseiller au Parlement. Irrité de se voir atteint dans sa réputation d'honnête homme, le malheureux musicien, ne pouvant plus supporter le séjour de Paris, se retira, vers la fin de 1788, à la campagne de M Bochard de Champagny, où il passa quatre années, les plus tranquilles de sa vie, au milieu des soins de la composition. A. la mort de son bienfaiteur (1792), il revint à Paris et fit jouer, le 13 février de l'année suivante (1793), au théâtre Feydeau, la Caverne, drame lyrique en trois actes dont le sujet a été tiré d'un épisode de Gil-Blas. La partition a su rendre à merveille les situations énergiques du livret ; l'inspiration et l'originalité réelle de la musique font comprendre le succès qu'elle obtint, malgré les lugubres préoccupations du moment. Un des chœurs de la Caverne est resté classique.

En dépit de la proposition de M. de Bonald, vraie dans les temps ordinaires, il n'est pas rare de trouver la littérature et les arts d'une nation en opposition avec sa situation politique et sociale. Cette observation a été faite bien des fois déjà à propos du contraste qu'on remarque entre l'état révolutionnaire de la France et les oeuvres littéraires du même temps. C'est le 13 janvier 1794, en pleine effervescence des sentiments violents de tout un peuple, que Dubreuil met sur la scène de Feydeau le roman de Paul et Virginie, cette idylle rapportée des mers australes par un disciple de Rousseau. En vue peut être des convenances dramatiques, le librettiste a sensiblement modifié la ravissante conception de Bernardin de Saint-Pierre. Quant à la partition, elle est du plus pur Lesueur ; le compositeur s'y montre tout entier avec ses qualités et ses défauts : grandeur et monotonie , froideur dans les détails de la mélodie et du récitatif ; mais rhythme magistral et harmonie puissante dans les chœurs. L'hymne au soleil dans l'opéra de Paul et Virginie est assurément une fort belle composition. Le Télémaque, que l'Opéra n'avait pas voulu monter après l'avoir reçu, fut ensuite joué à Feydeau, comme je l'ai dit plus haut, moyennant le remplacement du récitatif par un dialogue parlé.

Comme la plupart des compositeurs de ce temps, Lesueur a prêté son concours aux fêtes delà Révolution. On remarquera qu'il l'a fait avec plus de discernement que ses confrères. Voici les titres des morceaux qu'il mit en musique :

1° Hymne pour Vinauguration d'un temple h la liberté, paroles de François de Neufchàteau, chanté l'an II de la République.

2° Hymne du 9 thermidor, paroles de Désorgues, chanté à la Convention nationale, le 9 thermidor an III.

3° Chant dithyrambique pour l'entrée triomphale des monuments conquis, paroles de Lebrun, chanté à Paris, à la fête nationale célébrée à cette occasion le 9 termidor an VI :

Réveille-toi, lyre d'Orphée, Enfante de nouveaux concerts.

Cette composition en ut mineur, avec reprise en majeur, a un grand caractère.

4° Hymne pour la fête de V 'Agriculture , chanté le 10 messidor, paroles de François de Neufchàteau.

5° Hymne pour la fête de la Vieillesse, chanté le 10 fructidor, paroles d'Arnault.

Dès la création du Conservatoire, Lesueur en avait été nommé inspecteur, et il entra en fonctions en 1795. Avec ses collègues Méhul, Langlé, Gossec et Catel, il collabora à la rédaction des Principes élémentaires de musique et des solfèges de cette école. Le 8 mai 1801, il prononça l'éloge funèbre de Piccinni ; il profita de cette circonstance pour développer ses propres idées sur la musique dramatique. Cependant une fatalité malheureuse mit bientôt l'auteur de la Caverne aux prises avec la direction du grand établissement musical où son mérite lui avait procuré une position si considérable. Il avait fait recevoir à l'Opéra deux ouvrages : les Bardes et la Mort d'Adam; mais au lieu de les jouer, l'administration monta la Sémiramis de Catel qui était l'ami intime et le protégé de Sarrette, directeur du Conservatoire. Indigné de ce qu'il considérait comme un passedroit, Lesueur rompit d'une façon éclatante avec Sarrette, et dès lors il devint le centre de l'opposition ardente qui se manifesta contre le Conservatoire. Amis et ennemis de cette institution engagèrent une lutte de pamphlets dont le bon goût souffrit autant que la justice. Notre compositeur, dominé par ses ressentiments, eut le tort de s'y mêler par la publication d'une libelle intitulé : Projet d'un plan général de l'instruction musicale en France (1801). Ce qui devait arriver arriva : l'auteur fut destitué et sévit du jour au lendemain plongé dans le plus profond dénûment. Il n'avait pas d'économies, et ses ouvrages ne lui rapportaient rien. Cette disgrâce, hâtons-nous de le dire, ne fut pas de longue durée. Lorsque Paisiello, pour des raisons de santé, résigna en 1804 sa place de maître de chapelle de l'Empereur, il proposa, pour le remplacer, son ami Lesueur, et celui-ci passa sans transition de l'excès du malheur à la plus haute fortune que pût alors rêver un artiste. Il profita de sa nouvelle position pour faire jouer les Bardes à l'Opéra au mois de juillet 1804. On sait le goût de Napoléon pour les poèmes ossianiques. Le musicien, par l'étrangeté de sa mélodie, le coloris antique et l'accent grave de son harmonie, s'était élevé à la hauteur de la vieille poésie gaélique. 11 mérita de s'entendre dire par l'Empereur : « Monsieur Lesueur, voilà de la musique entièrement nouvelle pour moi, et fort belle; votre second acte est surtout inaccessible. » C'était en effet inaccessible pour beaucoup de gens. Le don d'une tabatière

en or corrobora ce témoignage impérial. On y lisait l'inscription suivante : l'Empereur des Français à fauteur des Bardes.

La gravure a popularisé l'anecdote de Napoléon anéantissant, à la prière de la femme d'un conspirateur, la procédure qui devait conduire le mari à la mort. Le froid versificateur Esménard en tira un opéra en trois actes, intitulé le Triomphe de Trajan, qui fut joué à l'Académie impériale de musique le 23 octobre 1807. Persuis et Lesueur furent les auteurs de la musique. La marche triomphale écrite par le dernier a obtenu un grand succès.

La Mort d'Adam, drame biblique en trois actes, représentée le 17 mars 1809, a donné lieu à de vives discussions. Bien que le compositeur eût déployé dans la partition une originalité puissante, le succès de l'ouvrage fut dû moins peut-être à la musique qu'au décor de l'apothéose d'Adam, chef-d'œuvre du peintre Degotti, lequel disait naïvement : « C'est bien le plus beau paradis que vous ayez vu de votre vie et que vous verrez. » Hoffmann dont l'opéra de la Mort d'Abel ne fut représenté qu'un an après, n'en prétendit pas moins avoir eu la priorité de l'idée de l'apothéose; peutêtre est-ce à lui qu'il faut attribuer les vers suivants dans lesquels on fait parler le librettiste de la Mort d'Adam :

Ma pièce, je l'avoue, est d'un ennui morlel ;

Mais au séjour de l'Éternel,

(Si beau qu'on n'a rien vu de tel) Je transporte à la fin Adam avec Abel,

Et je réussis, grâce au Ciel!

Ils ne furent pas les seuls, du reste, où la mauvaise humeur des ennemis de Lesueur s'exhala ; témoin cet autre quatrain :

Dans la pièce d'Adam, si quelqu'un m'intéresse,

Hélas! messieurs, ce n'est pas lui.

Adam meurt, j'en conviens, mais il meurt de vieillesse, Plaignons plutôt les gens qu'il fait mourir d'ennui.

Mais les traits plus ou moins mordants de l'envie effleuraient à peine un homme à qui la fortune semblait vouloir maintenant, par une série non interrompue de faveurs, faire oublier ses premières injustices. De 1814 à 1830, l'auteur de la Mort d'Adam remplit les fonctions de surintendant et de compositeur de la chapelle du roi. Membre de l'Institut depuis 1813, professeur de composition au Conservatoire depuis 1817, membre du Jury musical de l'Opéra et de l'Opéra- Comique, correspondant ou associé d'un grand nombre d'Académies de la province ou de l'étranger, comblé de cordons et de croix, Lesueur avait vu venir à lui toutes les distinctions auxquelles un artiste peut prétendre, lorsqu'il mourut le 6 octobre 1837, à l'âge de soixante-quatorze ans.

Aux opéras que j'ai signalés de ce maître, il faut joindre Tyrtée (1794), Artaxercès (1801) et Alexandre à Babylone (1823), ouvrages qui, après

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avoir été reçus, restèrent pour toujours dans les cartons de l'administration de l'Opéra. Il a écrit trente-trois messes, motets et oratorios, tant pour la cathédrale que pour la chapelle des Tuileries, sous l'Empire et sous la Restauration. Ses travaux sur l'histoire de la musique n'ont pa.6 été publiés et assurément ils n'eussent rien ajouté à sa gloire. Procédant par conjecture, au lieu d'étudier les monuments du passé, Lesueur inventait la musique des anciens alors qu'il croyait la retrouver. Sur tous les points, en effet, ses assertions sont en contradiction avec ce qu'il nous est permis de savoir sur la musique des Grecs par le peu de documents qui nous restent. Laissons de côté ses prétentions à l'érudition et toutes les polémiques auxquelles son nom a été mêlé. Lesueur est un grand musi cien par la hardiesse de ses conceptions. La plus belle musique religieuse française a été écrite par lui. Sa messe en ut mineur, ses Oratorios de la Passion surtout, ont des accents sublimes. Dans sa manière d'écrire, on le voit éviter avec tant de constance l'emploi des procédés familiers à tous les musiciens de son temps, qu'on a feint de croire qu'il les ignorait ; ce qui n'est pas admissible. Il vaut mieux reconnaître en cela un des signes de son génie à la fois indépendant, chercheur et original.

MEHUL

Méhul (Étienne-Henri), né à Givet, dans le département des Ardennes, le 24 juin 1763, était fils d'un cuisinier que le crédit de son fils devait taire nommer plus tard inspecteur des fortifications de Charlemont. Les commencements de son éducation musicale furent naturellement pénibles; quelques leçons du pauvre organiste aveugle de Givet, le plain-chant de l'église et les ritournelles des violoneux de campagne furent sa première instruction. Mais son premier maître n'en avait pas moins pressenti les heureuses dispositions de l'enfant; car, sur sa recommandation, l'orgue de l'église du couvent des Récollets de Givet fut confié à son jeune élève qui n'avait encore que dix ans. On ne tarda pas à parler de lui, et les bons religieux n'eurent qu'à se féliciter des encouragements qu'ils avaient donnés au jeune musicien. On venait l'entendre de tous les cotés et on était émerveillé de sa précocité.

Deux ans après (1775), Méhul se rendait à La Val-Dieu (Vallis Dei),

petite abbaye de moines prémontrés, attiré comme tout le monde par la réputation d'un célèbre organiste allemand, "Wilhelm Hanser, que l'abbé de La Val-Dieu avait rencontré dans un couvent de son ordre, à Schussenried en Souabe, où il était inspecteur du chœur de l'abbaye, et qu'il avait déterminé à venir passer quelques années à La Val-Dieu. Méhul brûlait du désir d'être son élève. Mais il y avait de grandes difficultés à surmonter; il ne pouvait parcourir tous les jours la distance de plusieurs lieues pour aller prendre des leçons; et, quand il l'eût pu, son père était trop pauvre pour payer la plus petite pension. L'abbé Lissoir se montra plein de bonté pour le jeune Méhul en cette circonstance. Il le reçut généreusement parmi les commensaux du monastère et Méhul put ainsi, à l'abri des distractions mondaines, dans un endroit délicieux, au milieu des montagnes, entouré de jeunes camarades de son âge, étudier sérieusement, sous un habile professeur, l'orgue et la composition.

Au bout de quelque temps, l'élève était devenu presque un maître, et depuis deux ans il s'acquittait en qualité d'organiste adjoint de la communauté, de l'hospitalité qu'il y avait reçue, lorsqu'en 1778 un colonel de régiment en garnison à Charlemont, grand amateur de musique, ayant entendu Méhul improviser sur l'orgue, devina sa vocation et lui proposa de l'emmener à Paris pour qu'il pût se produire sur un plus vaste théâtre. Il l'y décida facilement. Méhul avait alors seize ans. Il avait fait d'assez bonnes études littéraires à l'abbaye de La Val-Dieu. Remarquons en passant que tous les compositeurs du dix-huitième siècle avaient un fonds d'instruction, provenant de leur première éducation, qui leur a été fort utile dans leurs travaux et pour le succès de leur carrière. Arrivé dans la grande ville, Méhul donna quelques leçons et travailla lui-même sous un habile claveciniste de cette époque, nommé Edelmann, qui ne manquait pas non plus de science comme compositeur. En 1781, il publiait chez La Chevardière ses deux premiers œuvres se composant de sonates de piano; ils n'offraient encore aucune qualité saillante. Méhul se tourna promptement vers la musique dramatique, qui était sa véritable vocation ; il se fit présenter à Gluck, alors dans l'éclat de sa réputation et regardé comme le régénérateur de l'opéra français; le maître l'accueillit avec la plus grande bienveillance. La passion de Méhul pour l'art a dû encore se fortifier au bruit de la lutte entre Gluck et Piccinni.

Il commença par mettre en musique une ode sacrée de J. -B.Rousseau qui fut exécutée au Concert spirituel en 1782 et lui valut des éloges dans les journaux du temps. C'était un genre difficile et périlleux ; la musique a de la peine à lutter contre une poésie d'une certaine valeur qui n'a pas été écrite en vue de la musique. Il écrivit ensuite sous les auspices de Gluck, pour s'exercer et non pour la représentation, trois petits opéras, la Psyché de l'abbé de Voisenon, YAnacréon de Gentil-Bernard, et Lausus et Lydie de Valladier. Enfin, à vingt ans, il faisait recevoir à l'Académie

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royale de musique son opéra à'Alonzo et Cora. Les difficultés et les lenteurs qu'il lui fallut subir pour arriver à la représentation le tournèrent vers l'Opéra-Comique où il donna, en 1790, Euphrosine et Coradin ou le Tyran corrigé, opéra-comique en trois actes et en vers dont les paroles sont d'Ho'ffmann. Cet ouvrage révéla le génie du musicien et fut le premier de ses succès. Le duo du deuxième acte : Gardez-vous de la jalousie, est un chef-d'œuvre d'expression. On sait que Grétry ne s'occupait guère que de sa musique; cependant voilà ce qu'il dit de ce duo dans ses Essais :

« Le duo d'Euph'"osine est peut-être le plus beau morceau d'effet qui existe. Je n'excepte même pas les beaux morceaux de Gluck. Ce duo est dramatique : c'est ainsi que Coradin furieux doit chanter-, c'est ainsi qu'une femme dédaignée et d'un grand caractère doit s'exprimer; la mélodie en premier ressort n'était point ici de saison. Ce duo vous agite pendant toute sa durée; l'explosion qui est à la fin semble ouvrir le crâne des spectateurs avec la voûte du théâtre. »

L'air du médecin Alibour a eu aussi sa part de succès

Quand le comte se met à table, De monseigneur j'observe l'appétit, Et selon qu'il est faible ou qu'il est indomptable, Je vois hausser ou baisser mon crédit.

La vogue qu'obtint Euphrosine et Coradin mit naturellement un terme aux lenteurs de l'Opéra, et Alonzo et Cora y fut représenté l'année suivante (1791), mais sans succès. Méhul se releva en 1792 avec Stratonice, une de ses plus heureuses productions, que rendirent surtout célèbre le fameux air : Versez tous vos chagrins dans le sein paternel, et un magnifique quatuor qui accusait largement l'originalité du compositeur.

C'est Méhul qui a écrit la musique du Chant du départ sur les paroles Spartiates de J. Chénier :

La Victoire, en chantant, nous ouvre la barrière.

Quels mâles accents! quelle inspiration noble et bien capable d'exciter les courages ! Pourquoi faut-il que cette musique se soit trouvée associée à des pensées aussi fausses que ridicules et dont quelques beaux vers ne rachètent pas la sauvage violence ?

Méhul est encore l'auteur des chants suivants :

Z° Hymne à la raison : Déesse et compagne du sage, dont les paroles sont d'Eusèbe Salverte.

C'est un beau choral à trois voix sans accompagnement, dont le caractère est religieux et qui, approprié à des paroles plus sensées, produirait beaucoup d'effet dans les grandes solennités.

3° Le Chant des victoires, paroles de Joseph Chénier.

4° Hymne sur la mort de Ferraud, paroles de Baour-Lormian, chanté à la Convention nationale, le 14 prairial an III, à la pompe funèbre en l'honneur de Ferraud.

5° Hymne des vingt-deux, paroles de J. Chénier, chanté à la Convention nationale, le 11 vendémiaire an III.

6° Léchant du retour, hymne pour la paix, paroles de J. Chénier.

7° Hymne pour la fête des époux, 10 floréal, paroles de Ducis.

Composition charmante, accompagnée, comme tous ces hymnes destinés à être chantés en plein air, par des clarinettes, des cors et des bassons.

8° Chant pour V anniversaire du 9 thermidor, paroles de J. Chénier.

Méhul fit jouer après Stratonice, Horatius Codés dont il n'est resté que l'ouverture; le Jeune Sage et le Vieux Fou ; Doria , qui ne réussirent pas ; Phrosine et Mélidor, jolie partition que fit tomber l'insuffisance du libretto. La Caverne, représentée à l'Opéra-Comique en 1795, eut bien moins de succès que la Caverne de Lesueur, jouée à Feydeau deux ans auparavant; puis, j'arrive en 1797, à l'opéra intitulé : Le jeune Henri. Mais à ce moment, les passions révolutionnaires sont encore déchaînées et l'on fait jouer un rôle même à la musique. Les royalistes préparent un succès ; les républicains s'apprêtent à siffler. L'ouverture commence et excite un enthousiasme indescriptible. A peine est-elle terminée que le public la redemande et que l'orchestre la recommence bravement. Le rideau se lève ensuite : aussitôt les sifflets éclatent avec les cris : A bas le tyran ; car il s'agissait d'un épisode de la jeunesse d'Henri IV; il fut impossible de continuer la pièce. On baissa le rideau, mais on redemanda l'ouverture une troisième fois, et ce fut à coup sûr un des plus beaux triomphes que jamais compositeur ait obtenus. On sait que par la suite on fit pendant longtemps exécuter ce magnifique morceau à l'Opéra-Comique comme intermède musical entre deux pièces.

Cette Ouverture du jeune Henri est d'une perfection achevée. L'auteur a su grouper, autour d'une fanfare de chasse, des développements si intéressants, des effets de rhythme si heureux dans les accompagnements, et donner à l'orchestre une sonorité si franche et si variée qu'elle est restée un modèle du genre. Dans le festival qui a eu lieu à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867, quatre mille exécutants l'ont fait entendre sous la direction de M. Georges Hainl, devant un auditoire de quinze mille personnes; la vieille ouverture est sortie triomphante de cette épreuve.

Ce n'était pas la première fois que les émotions de la politique entravaient l'œuvre de Méhul. L'opéra d'Adrien, qui ne devait être représenté que sous le Consulat, en 1799, avait été composé et reçu, même avant

Horatius Codes, auquel il emprunta plus tard son ouverture; mais il avait été déjà arrêté plusieurs fois au moment d'être joué ; et, poursuivi par une mauvaise chance, il fut encore interdit, par la suite, à, chaque reprise qu'on en voulut faire, sous plusieurs gouvernements.

Adrien était une pièce à grand spectacle. L'empereur romain recevait dans Antioche les honneurs du triomphe. On crut reconnaître, attelés à son char, des chevaux qui avaient appartenu à la reine Marie -Antoinette. Les pauvres bêtes furent huées comme des ci -devant. Le peintre David déclara même qu'il mettrait le feu à l'Opéra plutôt que d'y voir triompher des rois. En présence de telles manifestations , l'opéra d'Adrien, quoique renfermant de grandes beautés, fut sacrifié.

Le Timoléon de Joseph Chénier fut représenté avec une ouverture de Méhul et des chœurs qui furent très-goûtés. C'était la première fois depuis Estheret Athalie que la musique apportait son concours à la tragédie.

Pendant les deux années qui suivirent, nous voyons Méhul tout occupé de l'organisation du Conservatoire dont il avait été nommé inspecteur avec Gossec et Martini. L'élévation de ses idées, la droiture de son caractère, la bonté de ses sentiments, exercèrent dans cet établissement une influence très-utile. Il recommença bientôt à travailler pour le théâtre et fit représenter à l'Opéra-Comique Ariodant, drame lyrique en trois actes sur les paroles d'Hoffmann, le 11 octobre (1799). Le sujet en a été pris dans YOrlando furioso de l'Arioste. L'opéra de Montano et Stéphanie de Berton avait déjà offert au public des situations analogues, et cette coïncidence nuisit au succès d' Ariodant. Toutefois aucun morceau de Berton n'a eu la popularité de la romance : Femme sensible, entends-tu le ramage. Le duo d'Ariodant et d'Ina est aussi fort beau : Dissipons ce sombre nuage, comme aussi l'air de Dalinde : Calmez, calmez cette colère. C'était l'opéra de prédilection du maître. Sous le rapport du style et de l'emploi des instruments, c'est une œuvre parfaite. Bion, faible livret d'Hoffmann , n'inspira à Méhul (1800) qu'une faible musique. Épicure ne réussit pas davantage, bien que Méhul s'y fût associé à Cherubini. Le duo : Ah ! mon ami, de notre asile, qui est le meilleur morceau, ne fut pas attribué au premier.

Ici se place une évolution toute de circonstance dans la manière de Méhul. Les Bouffes-Italiens étaient venus s'établir au théâtre de la rue Chantereine et y avaient obtenu de grands succès avec la musique vive et gaie de leurs maîtres, Pergolèse, Paisiello, Cimarosa, Traetta, Piccinni, Guglielmi. Le Premier Consul déclarait hautement son goût pour la musique italienne. Méhul comprit vite les procédés au moyen desquels les maîtres italiens produisaient leurs effets comiques. Autant pour se mesurer avec eux sur leur propre terrain que pour satisfaire au goût du moment, il écrivit en secret la partition de Ylralo et la fit représenter sous un nom supposé. Le public tomba dans le piège. Le succès fut donc complet. Méhul fit graver la partition et en offrit la dédicace au Premier Consul qui l'ac-

cepta. L'Irato ou ï Emporté, dont les paroles sont de Marsollier, fut représenté à l'Opéra-Comique le 17 février 1801. Tout en traitant un genre qui ne lui était pas familier, Méhul n'a pas fait un pastiche, mais bien un opéra-bouffe dans le goût français. Le quatuor de Ylrato est resté célèbre.

De 1802 à 1806 Méhul fit jouer successivement Une folie qui réussit, le Trésor supposé, Joanna, l'Heureux malgré lui, Héléna, Gabrielle d'Estrées. Uthal, belle composition sur un poëme ossianique, où Méhul put déployer plus d'ampleur et d'énergie que dans ses partitions légères, obtint un assez beau succès. La plus jolie critique en fut faite par Grétry, qui, n'entendant que des parties d'alto et pas de premiers violons, répondit à Méhul qui lui demandait son opinion : « Je donnerais volontiers dix écus pour entendre une chanterelle. » Les Aveugles de Tolède, représentés en 1806, obtinrent aussi un certain succès, à cause de la belle ouverture qu'on joue encore, d'un joli duo qu'on ne chante plus et d'une allure un peu espagnole.

Méhul rentra tout à fait dans le genre qui lui était propre et où il excellait en écrivant l'opéra de Joseph, son chef-d'œuvre et assurément l'un des meilleurs ouvrages qui aient paru sur la scène. Baour-Lormian avait fait une tragédie de Joseph qui était tombée assez vite, parce que l'auteur avait eu la maladroite pensée d'introduire au milieu de ces scènes patriarcales une intrigue amoureuse. Alexandre Duval ne commit pas cette erreur. Son style est sans doute bien emphatique et son dialogue fort lourd, mais les situations sont restées aussi touchantes que dans le récit biblique. Les personnages ne sont pas trop idéalisés ; ils ont conservé du naturel ; ils parlent et ils vivent. L'auteur du livret nous a fait grâce de la couleur locale dont on abuse tant aujourd'hui. Cette recherche des détails, fort hypothétique dans un sujet ancien, fait perdre aux sentiments naturels la plus grande partie de leur force et enlève à l'action de la musique sur la partie élevée de l'âme ce qu'elle donne à la curiosité et à des impressions d'un ordre secondaire. Un style grandiose et sévère, une orchestration d'une pureté et d'une limpidité incomparables, une expression forte et soutenue, telles sont les qualités qui placent au plus haut rang la partition de Joseph. J'ai donné ailleurs, dans mon Dictionnaire lyrique, une analyse détaillée de tous ces beaux ouvrages ; ici, je me bornerai à dire que, après soixante-dix ans, rien n'a vieilli dans cette partition de Joseph, parce que l'auteur n'a fait aucune concession à la mode du temps, parce qu'il a eu en vue les principes immuables de la beauté : la pensée juste, l'expression vraie et à leur service les moyens artistiques les plus parfaits qu'il a pu imaginer.

Méhul a emprunté à un mode antique devenu le huitième ton du plainchant, l'hypomixolydien, le thème principal de son ouverture et de plusieurs choeurs, ce qui donne à l'ensemble de l'œuvre un caractère parti-

culier de religion, de vénérable antiquité. Tout le monde connaît l'air : Vainement Pharaon dans sa reconnaissance, où se trouve cette phrase émue : Champs paternels ! Hébron, douce vallée / et cette romance d'une sensibilité pénétrante : A peine au sortir de V enfance, et le duo pathétique de Jacob et de Benjamin : 0 toi, le digne appui d'un père; qu'on lise et qu'on relise l'air de Siméon, les rentrées du chœur des frères, la romance de Benjamin : Ah ! lorsque la mort trop cruelle enleva ce fils bien-aimé, le finale du premier acte dans lequel les émotions diverses de Joseph à la vue de ses frères sont exprimées avec une vérité si saisissante que jamais la psychologie musicale n'a été poussée plus loin. A l'indignation la plus légitime, on voit peu à peu succéder la sérénité dans la belle âme de Joseph. Il faudrait tout citer. Je terminerai en rappelant le chœur si puissant : Dieu d'Israël, père de la nature, et celui des jeunes filles de Memphis : Aux accents de notre harmonie.

L'opéra de Joseph, conception un peu trop forte encore pour les amateurs français de ce temps, a fait triomphalement son tour d'Allemagne, avant d'être admiré chez nous comme il méritait de l'être. Joseph fut représenté à Feydeau le 17 février 1807.

Après Joseph, Méhul composa la musique de deux ballets : le Retour d Ulysse et Persée et Andromède. Il laissa passer ensuite le grand succès des deux opéras de Spontini, la Vestale et Femand Cortez. Il donna les Amazones à l'Opéra en 1812 ; cette partition ne put se soutenir. Il écrivit plusieurs symphonies qui furent exécutées dans les exercices du Conservatoire, compositions froides qui firent assister le public au déclin pour ainsi dire définitif d'un grand maître. Le Prince troubadour représenté à l'Opéra-Comique en 1813 ne fut pas plus heureux. Méhul se releva encore dans la Journée aux aventures, succès qui le consola un moment. Heureusement qu'il ne vit pas la froideur avec laquelle fut accueilli quelques années après sa mort son dernier opéra de Valentine de Milan.

Méhul souffrait depuis plusieurs années d'une affection de poitrine qui le rendait mélancolique et l'obligeait à rechercher la solitude. Il avait acheté une petite maison près de Paris, et il cultivait avec beaucoup de sollicitude les fleurs de son jardin.

M. Quatremère de Quincy dans l'éloge qu'il prononça à l'Institut s'écrie à ce sujet : « Situation déplorable, dont l'effet le plus fâcheux est que l'affaiblissement des facultés morales n'accompagne pas toujours celui des facultés physiques, et que lame encore debout dans la chute de ses organes, semble présider à leur destruction. »

Méhul fut bientôt assez gravement malade pour aller demander à un ciel plus doux le rétablissement de sa santé. Dans plusieurs villes qu'il traversa, et tout spécialement à Marseille, les dilettanti lui firent des ovations. Arrivé à Hyères, il regretta Paris, ses élèves, ses amis, ses col-

lègues de l'Institut qui l'avaient élu en 1796 dans la section de composition musicale de la classe des beaux-arts. Il était à Hyères depuis moins d'un mois que déjà il écrivait à un de ses amis : « Pour un peu de soleil, « j'ai rompu toutes mes habitudes, je me suis privé de tous mes amis et « me trouve seul, au bout du monde, dans une auberge, entouré de gens « dont je puis à peine entendre le langage. » Il semble que nous voyions Ovide chez les Sarmates, s'écriant : Barbants hic ego sum quia non intelligor ulli. « L'air qui me convient le mieux, disait-il à ses collègues, est celui que je respire au milieu de vous. »

Il n'y put tenir et revint. L'Académie des beaux-arts le vit encore une fois assister à une séance et eut ensuite à lui rendre les derniers devoirs. Il expira le 18 octobre 1817, âgé seulement de cinquante- quatre ans. Cent quarante musiciens chantèrent à ses funérailles une messe de Jomelli.

La mort de Méhul causa une affliction générale. On pleura en lui l'homme de bien, l'homme honnête, désintéressé, bienveillant, qui adora son art, eut toujours horreur de la sollicitation et de l'intrigue, qui chercha sans cesse à rendre service à ses rivaux. On sait qu'il n'obtint pas la place de maître de chapelle de l'empereur, vacante par le départ de Paisiello pour l'Italie, parce qu'il avait demandé à la partager avec Cherubini que Napoléon avait en aversion, et à qui il ne voulut jamais donner la croix malgré les instances réitérées de Méhul décoré lui-même, lors de la création de l'ordre. L'Académie royale de Munich fit exécuter un chant funèbre en son honneur à l'une de ses réunions, et les gazettes de l'Allemagne retentirent à l'envi de son éloge. Enfin, lorsqu'en 1822 son opéra de Valeutine de Milan fut représenté , grâce aux soins de son neveu M. Daussoigne, directeur du conservatoire de Liège, qui y mit peut-être la dernière main, tous les littérateurs et les artistes se firent un devoir de venir assister au couronnement du buste de Méhul apporté sur la scène.

Méhul doit être considéré comme un des principaux fondateurs de l'école française. Depuis Rameau, aucun de nos compatriotes n'a mérité autant que lui la gloire. Malgré les commencements pénibles de sa carrière et sa fin prématurée, il a écrit quarante -deux opéras et honoré l'art autant par l'élévation de son génie que par la droiture de son caractère et son existence laborieuse et digne.