CARAFA

sont traités avec un talent magistral. Je rappellerai le délicieux duo db femmes, le beau finale du deuxième acte et le chœur qui commence le troisième.

Le sujet d'Une journée de la Fronde, opéra-comique représenté la même année (1833), avait été pris par Mélesville dans une ancienne pièce jouée aux Nouveautés, en 1829, sous le titre de la Maison du Rempart. Quoique la partition soit une des plus faibles de Carafa, on y distingue, cependant plusieurs bons morceaux, notamment au second acte le duo, entre Didier et la duchesse de Longueville , et au troisième un duo élégamment orchestré, entre Georgette et la duchesse.

La Grande-Duchesse, opéra en quatre actes, joué à l'Opéra-Comique en 1835, est un ouvrage qui pèche par la donnée et dont le livret emprunté par Mélesville et Merville à une nouvelle de Frédéric Soulié, ne pouvait inspirer heureusement un compositeur. Cependant, malgré les dédains d'une critique aveugle, injuste et partiale, la musique de cet opéra n'était pas dépourvue de beauté, de grâce et de caractère dramatique. Si, à l'exemple de Rossini, Carafa avait fait servir les plus beaux fragments de ses opéras tombés à de nouveaux poëmes mieux composés, on aurait pu entendre avec plaisir deux beaux duos de la Grande-Duchesse, la prière : Vierge Marie, et une belle marche funèbre.

L'étoile du musicien est arrivée à son nadir avec Thérèse, opéra-comique en deux actes, représenté en 1838. Depuis ce temps, il n'a plus composé que quelques morceaux pour la partition de la Marquise de Brinvilliers, et quelques airs pour le prologue intitulé les Premiers pas qu'Adolphe Adam fit jouer à l'ouverture de l'Opéra National en 1847. Lorsqu'on donna à l'Opéra une version française de Semiramidc pour les débuts des sœurs Carlotta et Rarbara Marchisio, ce fut Carafa qui, sur la demande de son ami Rossini, écrivit la musique des airs de ballet.

Carafa obtint des lettres de naturalisation française en 1834, et succéda à Lesueur comme membre de l'Institut dans la classe des beauxarts, en 1837. Il fut nommé directeur du gymnase de musique militaire, après la mort du clarinettiste Reer; mais il résigna ces fonctions quelque temps avant que cet établissement ne fût supprimé. Carafa était professeur titulaire de la classe de composition, de contre-point et de fugue au Conservatoire. Il fut admis à prendre sa retraite en 1870.

Homme de mœurs douces et d'un caractère bienveillant, les échecs souvent injustes qu'il a essuyés dans sa carrière dramatique ne lui avaient laissé aucun sentiment d'amertume. Un seul trait suffira pour le peindre. L'ancien écuyer du roi Joachim conserva toute sa vie l'habitude de monter à cheval. Dans une retraite honorable et respectée, son délassement favori était, après la musique, de veiller à l'entretien d'un vieux cheval depuis longtemps hors de service, dont il ne consentit jamais à se séparer. C'est ainsi que Carafa a obtenu, à la suite des

palmes académiques, la médaille de la société protectrice des animaux.

Carafa ne sortait guère que pour promener son vieux cheval légendaire et se rendre à la villa Rossini. La mort du maître l'affecta profondément. Des douleurs rhumatismales, fruit de ses campagnes, précédèrent une paralysie qui l'obligea à ne plus quitter la chambre. Pendant le siège de Paris, Mme Carafa, née Daubenton, donna un exemple touchant d'amour conjugal. Elle tomba si gravement malade qu'elle comprit que ses jours étaient comptés. Elle savait aussi que sa mort porterait à son mari un coup cruel qu'il ne pourrait supporter. Sa tendresse lui suggéra un pieux stratagème. Elle convint avec le médecin qu'on laisserait ignorer à Carafa les progrès de sa maladie et même sa mort ; qu'on lui ferait croire que pour la soustraire aux suites de l'investissement, on était parvenu à la faire sortir de Paris et à la transporter dans une propriété de famille où elle devait rester jusqu'à la fin de la guerre. Des lettres datées à l'avance avaient été préparées. Elle mourut; les lettres furent remises à des intervalles déterminés au compositeur paralytique qui ignora de cette manière la mort de sa femme jusqu'à ce qu'il succombât lui-même, le 26 juillet 1872. Ses obsèques eurent lieu en l'église de la Trinité; peu de personnes y assistèrent; quelques parents, de rares amis et une députation de l'Institut. On exécuta deux morceaux de sa composition : une marche funèbre et un motet pour orgue, ténor et harpe.

Carafa avait un esprit droit et ouvert, un cœur excellent. Sa conversation était émaillée d'anecdotes piquantes qu'il racontait d'une voix sonore et sympathique.

Il avait supporté avec philosophie ses échecs et les injustices du sort. Il accueillait cordialement le mérite modeste, mais il traitait sans ménagements l'artiste infatué de lui-même.

Hérold fut un compositeur gracieux, souvent inspiré, toujours intéressant et ingénieux. Son instrumentation est fine, fringante et colorée. Possédant à fond toutes les ressources de son art, il écrivit d'excellente musique sur les sujets qui lui étaient proposés, et il ne lui a peut-être manqué pour atteindre à la perfection que d être un peu moins musicien. Ce reproche , étrange à première vue, demande une explication. Je veux dire

qu'attentif à rendre les situations d'un livret par les moyens que lui suggéraient un sens exquis, une veine mélodique inépuisable et une habileté consommée, l'auteur de Marie, de Zampa et du Pré aux Clercs n'apoint eu ce vigoureux coup d'aile qui emporte un génie puissant hors des limites étroites où le librettiste prétendait circonscrire son vol. Ses opéras laissent J 'oreille charmée, le cœur ému, l'intelligence satisfaite, mais il leur manque Yau delà, l'ouverture sur l'infini.

Je constate ce qu'Hérold a été, non ce qu'il aurait pu être si une mort prématurée ne l'eût enlevé à l'âge de quarante-deux ans, au moment où son talent, arrivé à la pleine conscience de lui même, promettait de nombreux chefs-d'œuvre à nos scènes lyriques. Si courte qu'ait été sa vie, le regrettable maître n'en a pas moins eu la gloire d'avoir élevé de plusieurs échelons le genre de l'opéra-comique. On sait ce qu'était la musique de l'ancien Feydeau : gaie, vive, prime-sautière, avec un grain de sensibilité conventionnelle qui était comme l'uniforme du lieu. Tout en s'appropriant les qualités du vieux répertoire, l'auteur de la Dame blanche avait déjà essayé de les modifier par un mélange d'accents plus vrais, plus naturels. Il était réservé au successeur de Boieldieu, à l'élève de Méhul, de poursuivre cette révolution, et sur une scène vouée jusque-là au rire facile, aux larmes vite essuyées, de faire prédominer la note émue, vibrante, passionnée. A cet égard, Zampa et le Pré aux Clercs sont plus que des chefs-d'œuvre, ce sont des dates qu'il ne faut pas perdre de vue, si l'on veut se rendre compte du chemin que l'Opéra-Comique, infidèle à ses origines, a parcouru depuis Philidor et Grétry jusqu'à nos jours.

Ferdinand Hérold naquit à Paris le 28 janvier 1791, d'une famille qui depuis plusieurs générations cultivait la musique avec succès. Son père, professeur de piano distingué, avait été l'élève de Charles-Emmanuel Bach. L'enfant ne tarda pas à entendre la voix du sang; dès l'âge de six ans, guidé par son instinct, il composait de petites pièces pour le clavecin. En même temps, il faisait preuve de l'intelligence la plus ouverte et la plus heureuse. A l'institution Hix, où il fut mis à l'âge de onze ans pour faire ses études classiques, il figura constamment parmi les plus forts de sa classe, et remporta quatorze prix depuis la sixième jusqu'à la rhétorique; tout cela sans préjudice de ses progrès en musique. Il étudiait alors le piano avec son parrain Louis Adam, père de l'auteur du Chalet, et suivait un cours de solfège fait par Fétis dans l'institution.

Hérold ayant perdu son père au mois de septembre 1802, ce malheureux événement faillit le détourner de la voie où il devait s'illustrer; car, livrée à ses seules inspirations, c'est-à-dire à celles d'une tendresse inquiète, Mme Hérold craignit pour son fils les chances incertaines de l'existence artistique, et parut plus disposée à lui chercher un emploi dans une carrière administrative, qu'à encourager ses goûts naissants. Mais, avant de rien décider, on eut la bonne pensée de consulter Grétry sur la valeur

37i LES MUSICIENS CÉLÈBRES

d'une composition que le jeune élève de l'institution Hix avait fait entendre à la distribution des prix. Le compositeur calma les anxiétés de la pauvre veuve en se portant garant du bel avenir musical réservé à son fils. Celui-ci reprit alors le cours de ses études classiques, et après les avoir terminées, il entra au Conservatoire le 6 octobre 4806.

Ce grand établissement comptait à cette époque plusieurs professeurs excellents : c'étaient Louis Adam pour le piano, Catel pour l'harmonie, Fétis pour le solfège, Kreutzer aîné pour le violon. En 1810, Hérold remporta le premier prix de piano en exécutant, chose remarquable, une sonate dont il était l'auteur. Au mois d'avril de l'année suivante (1811), il étudia la composition avec Méhul à qui il garda toujours les plus vifs sentiments de reconnaissance et d'affection respectueuse. Il entra en loge en 1812 et concourut pour le grand prix de R.ome. Après avoir triomphé de ses rivaux par une cantate intitulée : Mademoiselle de La Vallière, il se rendit en Italie (novembre 1812). De Rome, où il resta environ un an, il alla à Naples. Sa qualité de Français le fit bien accueillir dans la capitale du roi Joachim , et il donna même des leçons de musique aux princesses de la famille royale. Tourmenté par un besoin irrésistible de produire, le jeune artiste ne craignit pas de faire représenter un opéra italien dans une ville où les Paisiello et les Zingarelli régnaient par le souvenir de leur gloire passée, et où le compositeur en vogue était Meyer qui devait bientôt s'éclipser devant Rossini. Tant de hardiesse n'était pourtant point de la témérité; et la preuve, c'est que l'événement lui donna raison.

En effet, la Gioventù d'Enrico Quinto, opéra buffa en deux actes, représenté à Naples en 1815, obtint un succès d'autant plus flatteur que les Napolitains s'enorgueillissaient alors d'être le public le plus difficile de l'Italie. Cependant, il ne faudrait pas croire, d'après ce début, que les sympathies du musicien fussent pour la musique italienne ; ses préférences étaient, au contraire, en faveur des oeuvres allemandes, qu'il brûlait de connaître de audilu, par un séjour plus ou moins prolongé dans leur patrie originaire. En conséquence, Hérold n'a pas plus tôt constaté l'heureux sort de son opéra à Naples qu'il repart pour Rome où il s'arrête à peine quelques jours, pour assister aux cérémonies de la semaine sainte et de Pâques. Quand il a entendu les magnifiques offices de la chapelle Sixtine dont il comprit peu le sens et les beautés par suite des lacunes de son instruction musicale et de son éducation religieuse, le voilà de nouveau en route et bientôt on le retrouve à Venise. Il semble mettre une sorte de précipitation à fuir l'Italie, tout entier à sa soif d'admirer sur place les chefs-d'œuvre de Beethoven et de Mozart. Par malheur, le moment était mal choisi pour entreprendre, à travers l'Europe, un voyage d'agrément ou d'utilité artistique. Le retour de Bonaparte de l'ile d'Elbe avait rallumé la guerre générale et l'administration autrichienne renchérissait sur ses défiances habituelles à l'égard des étrangers. Lassé d'at-

tendre à Venise des passe-ports qu'il demandait depuis quinze jours, Hérold prit la résolution de s'en passer et de poursuivre sa route vers Vienne au risque de tout ce qui pourrait lui arriver. Le pire était d'être pris pour un espion et fusillé comme tel ; mais notre artiste avait vingtquatre ans, et un danger entrevu est souvent un attrait de plus pour la jeunesse. Du reste, le pensionnaire de l'Académie de Rome n'eut pas à regretter d'avoir contrevenu aux règlements de la police impériale : si la route de Venise à Vienne aggravée des détours qu'il faisait pour échapper à la douane dut lui paraître longue et fatigante, du moins était-il sauf lorsqu'il toucha au terme de son voyage.

Dans la capitale des Hapsbourg, nouvelles perplexités, nouveaux ennuis. Faute de papiers qui établissent son identité, Hérold était dans le cas de se voir interdire comme vagabond le séjour de la ville. Pour sortir d'embarras, il s'adressa à Salieri qui le présenta au prince de Talleyrand. Les difficultés s'aplanirent dès que notre chargé d'affaires eut pris en main la cause de son compatriote, et le musicien put dorénavant se livrer à l'étude des maîtres germaniques, sans crainte d'être troublé au milieu de ses chères occupations par un arrêté d'expulsion.

Après trois années de studieux loisirs (1812-1815), le futur auteur de Marie revint à Paris, ne rêvant plus qu'un livret qui lui permît de se manifester au public. Mais il ne tarda pas à s'apercevoir que ce qui était si aisé à un étranger en Italie rencontrait beaucoup plus de difficultés en France. Nos littérateurs ne voulaient collaborer qu'avec des hommes déjà en possession d'une certaine notoriété, et le succès de la Gioventà dTEnrico Quinto n'avait pas franchi les limites du Napolitain. De guerre lasse, se voyant obligé d'attendre, Hérold dut accepter un emploi au théâtre Italien dont le privilège était alors entre les mains de Mmc Catalani. Lorsque la célèbre cantatrice résigna ses fonctions, laissant la caisse du théâtre dans un état déplorable, elle songea à emmener avec elle d: r s ses tournées musicales le jeune artiste dont l'engagement n'avait été conclu que pour un an et qui allait se trouver sans position. Au lieu de ronger son frein à Paris, de se consumer dans une inaction stérile, sans autre perspective prochaine que l'espoir très-vague d'être nommé chef de la musique du duc de Berry, que ne cherchait-il dans les voyages l'occasion de retremper son imagination, d'alimenter en lui une source d'impressions toujours nouvelles? Ces considérations que Méhul faisait valoir aux yeux de son ancien élève resté son ami l'auraient probablement emporté, si, à la veille de se déterminer, Hérold n'eût reçu de Boieldieu une lettre qui leva tous ses doutes et le fixa à Paris.

L'auteur de Ma tante Aurore lui proposait de collaborer à l'opéra de Charles de France. C'était un ouvrage destiné à célébrer le mariage du duc de Berry. L'administration en avait naturellement chargé le compositeur charmant qui jouissait alors d'une grande vogue.

Mais Boioklieu souffrait d'une sciatique qui lui rendait le travail pénible; la maladie lui procurait l'occasion de faire une bonne action : cet homme excellent n'avait eu garde de la laisser échapper.

Qu'on se figure la joie d'Hérold, hier dévoré par une activité qui ne trouvait point d'issue, abattu, découragé, bref, sur le point de s'expatrier; aujourd'hui associé aux inspirations d'un maître glorieux, et, sous le couvert d'un tel patronage, faisant son apparition sur la scène française.

Jamais depuis il n'oublia celui qui avait été le premier instrument de sa fortune, et la vive gratitude qu'il témoigna toujours à Boieldieu n'est pas un des traits les moins honorables de sa trop courte carrière.

Charles de France fut représenté à l'Opéra-Comique le 18 juin 1816. Je n'ai pas à parler ici de succès. Ces pièces de circonstance réussissent toujours. Leur aurore est brillante, mais elles n'ont pas de lendemain.

Qu'importait d'ailleurs au jeune compositeur? L'essentiel, c'était que le premier pas fût fait. Maintenant les librettistes accourent à lui, et, sur un livret de Théaulon, il écrit la partition des Rosières, opéra-comique en trois actes donné à Feydeau en 1817.

Dans l'année de sa représentation, cet ouvrage a été joué quarantequatre fois, chiffre considérable pour le temps. Dss qualités qui plus tard se sont fort accrues s'y montrent déjà plus qu'en germe. Les morceaux les plus saillants sont l'ouverture, les couplets de Florette : De ce village toits les garçons, le chœur final du premier a-cte; au second, la marche des gardes-chasses; enfin au troisième acte le duo de Bastien et Florette. Reprises en 1860, les Rosières l'ont encore été en 1866 au théâtre des Fantaisies-Parisiennes, mais sans succès, à cause de la faiblesse de l'orchestre.

L'auteur dédia sa partition à Méhul. Il entreprit ensuite la musique de la Clochette. L'histoire de cette clochette, mise en trois actes par Théaulon, n'est autre que celle de la Lampe merveilleuse, légèrement déguisée. Nicolo avait pris les devants. Comme on savait à l'Opéra-Comique qu'il préparait pour l'Opéra un ouvrage intitulé Aladin,\\ s'agissait de le gagner de vitesse en lui empruntant son sujet, très-favorable à l'effet scénique et à la magnificence des décors. En cette concurrence, les derniers venus furent les premiers arrivés, car Hérold et Théaulon firent jouer leur œuvre le 18 octobre 1817, tandis que l'opéra de Nicolo, retardé par divers obstacles, ne put être donné que le 6 février 1822, après la mort du maître dont la production inachevée fut complétée par Benincori. Dans la pièce représentée à Feydeau, Aladin s'appelle Azolin et la fameuse lampe est remplacée par une clochette. Mais si le librettiste ne s'était guère mis en frais d'invention, le musicien avait dépensé beaucoup de talent dans son instrumentation, neuve, riche et élégante, dans l'air d' Azolin et dans le motif gracieux de l'air : Me voilà, me voilà. Pour employer le langage d'une feuille de l'époque, le son argentin de

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la Clochette attira la foule. Toutefois il est permis de penser que cette foule était plus sensible à l'éclat de la mise en scène qu'aux beautés d'une partition trop forte pour elle.

En apprenant, sur son lit de mort, le succès de la Clochette, Méhul s'écria : « Je puis mourir; je laisse un musicien à la France. »

Malgré ce Nunc dimiltis prophétique, il se passa près de dix-huit mois avant qu'Hérold pût mettre la main sur un poëme d'opéra. Faisant de nécessité vertu, il écrivit durant ce temps force morceaux pour piano ; enfin<fatigué d'attendre, il se résolut à travailler sur un livret des plus ingrats : le Premier venu, paroles de Vial et Planard, représenté à l'Opéra- Comique le 28 septembre 1818. La pièce était spirituelle, mais nullement propre à favoriser l'inspiration du musicien. Aussi l'ouvrage n'obtint-il qu'un succès d'estime. Les Troqueurs (18 février 1819) ne furent pas plus heureux. Le musicien, deux fois victime de ses collaborateurs, craignit d'essuyer un troisième échec avec Y Amour platonique (1819) et le retira à la veille de la représentation. Il eût pu prendre la même précaution pour l' Auteur mort et vivant où Planard s'était contenté de semer son esprit sans s'inquiéter s'il y avait là matière à une partition intéressa nte. Une donnée caustique enrichie de traits piquants à l'adresse des journalistes était un thème essentiellement anti-musical. L'accueil du public le fit comprendre trop tard aux deux auteurs (1820).

Une mauvaise fortune si persistante parut avoir épuisé la patience du compositeur. Il obtint, sur ces entrefaites, la place de pianiste-accompagnateur au théâtre Italien.

Le peu de temps libre que lui laissèrent ces nouvelles fonctions, il l'employa à composer de la musique de piano et semblait avoir renoncé à la carrière dramatique. En 1821, il fut chargé d'aller en Italie recruter des chanteurs pour notre scène lyrique italienne. C'est à lui que la société des dilettanti de la Restauration doit d'avoir entendu à Paris la Pasta et Galli. Après s'être acquitté de cette mission délicate avec l'intelligence d'un artiste et la loyale probité d'un honnête homme, Hérold, à qui le repos commençait à peser, accepta de M. Paul de Kock le livret du Muletier; cet ouvrage fortement assaisonné de sel gaulois fut représenté à Feydeau, le 12 mai 1823. Le succès, d'abord contesté, puis définitif, fut exclusivement pour le musicien, qu'il consola de ses chutes précédentes. Le 8 septembre de la même année parut à l'Opéra Laslhénie. M. de Chaillou en avait tiré le sujet des Voyages d'Anténor en Grèce, par M. de Lantier. La pièce était froide et dépourvue de situations musicales. Elle fut sifflée, mais la partition où brillent quelques morceaux remarquables ne fit aucun tort à la réputation du maître. Il fut chargé, peu après, conjointement avec Auber, d'écrire la musique de Vendôme en Espagne, ouvrage donné le 5 décembre 1823 à l'Opéra, à l'occasion. des succès remportés par le duc d'Angoulême sur l'armée de la révolution espagnole.

Le Roi Rêne, ne semble pas avoir été, dans la pensée de l'artiste et de ses collaborateurs, un opéra de circonstance; mais M. de Corbières, ministre de l'intérieur, lui donna ce caractère en exigeant qu'il fût joué à la représentation gratis du 24 août (1824) pour la fête du roi. L'auditoire qui remplissait ce jour-là la salle Feydeau était, en grande partie, on peut le croire, étranger aux délicatesses de la mélodie : il n'en fit pas moins acte de dilettantisme éclairé par les applaudissements qu'il accorda à l'œuvre du compositeur.

A cette époque de sa vie, de graves préoccupations pécuniaires alternaient dans l'âme d'Hérold avec les préoccupations artistiques. Presque tout l'argent qu'il avait pu épargner depuis dix ans, il venait de l'employer à l'acquisition d'une maison, et malheureusement il ne trouvait point de locataires pour son immeuble. Il avait fait, comme on dit, une mauvaise affaire. Nul doute que les déboires du spéculateur n'aient eu une funeste influence sur l'inspiration du musicien, quand il écrivit la partition du Lapin blanc. Cette insignifiante bluette, dont le livret était de Mélesville et Carmouche, fut outrageusement sifflée à l'Opéra-Comique, le 21 mai 1825.

On a dû remarquer qu'au début de sa carrière, l'élève de Méhul n'avait qu'un goût médiocre pour les maîtres italiens; on se rappelle son empressement à aller demander des modèles à l'Allemagne en 1815. Une transformation s'opéra dans ses idées après que ses fonctions au théâtre Italien lui eurent permis de s'initier plus complètement aux chefs-d'œuvre de Rossini, chefs-d'œuvre qu'il n'avait fait qu'entrevoir pendant son séjour au delà des Alpes. L'influence rossinienne, sensible dans plusieurs des opéras précédents d'Hérold, se reconnaît encore dans plus d'un endroit de la partition de Marie, la première en date des trois productions immortelles de notre musicien (12 août 1826).

M. de Planard, le librettiste infortuné du Premier venu et de Y Auteur mort et vivant, avait rencontré cette fois une donnée intéressante et de bon goût. Il s'en faut que le poème de Marie ait le mouvement et le pathétique de Zampa et du Pré aux Clercs. Ne soyons donc pas surpris si Hérold, sur un sujet simple, tour à tour gracieux et touchant, n'a songé qu'à écrire une musique agréable, suave et empreinte d'une exquise sensibilité. Il a su se renfermer dans les bornes qui lui étaient tracées par la nature du livret, et il a bien fait. Ne lui demandons rien de plus et contentons-nous d'admirer avec tout le monde la délicieuse cavatine : Une robe légère, la charmante barcarolle : Batelier, dit Lisette, la romance : Je pars demain, il faut quitter Marie, l'air : Comme en notre jeune âge, enfin les couplets naïfs : Sur la rivière, morceaux qui ont tous été populaires, et dont plusieurs le sont restés, quoiqu'ils datent maintenant de plus d'un demi-siècle.

Hérold avait quitté sa position d'accompagnateur au théâtre Italien pour celle de chef des chœurs à l'Opéra. En 1827, l'administration de ce

théâtre le promut à l'emploi de directeur du chant. C'est en cette qualité qu'il prit une part considérable à l'interprétation du Comte Ory et à celle de Robert le Diable. Durant l'exercice de ses fonctions, il composa également, de 1827 à 1830, six ballets : Astolphe et Joconde (29 janvier 1827), la Somnambule (19 septembre 1827), Lydie (2 juillet 1828), la Fille mal gardée (17 novembre 1828), la Belle au bois dormant (27 avril 1829) et les Noces du village^! février 1830).

Grâce à un redoublement d'activité, le compositeur faisait face à des occupations aussi multipliées, sans négliger les travaux d'un autre ordre qui pouvaient étendre sa réputation. M. Ozaneaux ayant écrit pour l'Odéon un drame en trois actes intitulé le Dernier jour de Missolonghi, Hérold fit pour cet ouvrage représenté le 10 avril 1828 une ouverture, des chœurs et plusieurs autres morceaux. Mais l'auteur délicat de Marie ne sut pas s'élever ici aux accents héroïques que le sujet comportait : d'ailleurs il avait affaire à forte partie. C'était une terrible tâche que d'entrer en concurrence avec R.ossini qui deux ans auparavant avait fait jouer son admirable Siège de Corinthe. Dans cette lutte trop inégale, le vaincu était sûr au moins de ne pas être diminué par sa défaite. Entre le Dernier jour de Missolonghi et Zampa se placent deux opéras -comiques : F Illusion (18 juillet 1829) et Emmeline (-8 novembre 1829) qui, en dépit de nombreuses beautés musicales, ne réussirent point, parce que le public ne put s'intéresser aux livrets. Je ne cite que pour mémoire un petit acte auquel Hérold travailla avec Carafa, Y Auberge d'Auray, représentée à la salle Ventadour le 11 mai 1830. La pièce n'avait été écrite que pour faire valoir le talent de l'actrice anglaise miss Smithson, qui a épousé depuis Hector Berlioz.

Nous touchons au terme de la vie du maître, à cette heure où, près de quitter la terre, il lui laisse pour adieux deux admirables partitions : Zampa et le Pré aux Clercs. La première, entendue à l'Opéra-Comique le 3 mai 1831, est restée constamment au répertoire depuis plus de quarante ans et on la revoit toujours avec plaisir, si défectueuse qu'en soit l'exécution le plus souvent. On peut reprocher à Mélesville, l'auteur du livret, d'avoir un peu cavalièrement pris son bien dans le Don Giovanni de Lorenzo da Ponte. Le corsaire de l'œuvre française offre en effet plus d'un rapport avec le dissoluto punito, et le rôle muet de la Fiancée de marbre ressemble beaucoup au rôle parlé de la statue du commandeur. La justification du plagiat est dans ce fait que rarement plagiat a été plus heureux. Zampa abonde en situations musicales; c'est un poëme bien conçu pour le déploiement des facultés du compositeur : cela suffit pour l'apologie du librettiste.

L'ouverture de cet opéra est une suite de motifs les plus brillants et les mieux orchestrés, mais empruntés au chant, suivant l'usage que Boieldieu a, un des premiers, mis en vigueur et qui depuis a été suivi par beaucoup

d'autres. Au premier acte, l'oreille de l'auditeur ne cesse pas un instant d'être captivée. Après le joli chœur des jeunes filles : Dans ses présents que de magnificence, Camille chante un air dont la première phrase est charmante : A ce bonheur suprême. La ballade à laquelle le timbre des clarinettes donne un caractère légendaire et naïf, le trio accompagné d'un sol passo si vif, le quatuor majestueux : Le voilà! que mon âme est émue! qui est le meilleur morceau de l'ouvrage avec le duo du troisième acte, et enfin le finale : Au plaisir, à la folie, d'une grande variété d'effets, telle est la partie musicale du premier acte. Le second n'est pas moins riche. Tout le monde connaît le suave cantique pour trois voix de femmes : Aux pieds de la Madone, ainsi que l'air : Il faut céder à mes lois. Le duo de la reconnaissance : Juste ciel! c'est ma femme! est plein d'entrain, d'intelligence scénique et de bon goût. Hérold livré à lui-même et non surexcité par une situation dramatique imposée était mélancolique. On saisit parfaitement ce côté de son caractère dans ce passage du duo : Hélas! ô douleur! il me croit infidèle! comme aussi, dans la barcarolle du troisième acte : Où vas-tu, pauvre gondolier? la ronde : Douce jouvencelle, bien encadrée dans le chœur, a été populaire; on est moins frappé du commencement du finale, mais le compositeur se relève à la strette : Tout redouble mes alarmes, où le fa naturel sur le mi pédale commence une de ces phrases inspirées qui suffisent pour prouver le génie. La barcarolle dont j'ai déjà parlé et une sérénade chantée discrètement par le chœur ouvrent le troisième acte. Il ne me reste plus qu'à rappeler le célèbre duo : Pourquoi trembler? entre Camille et Zampa. La puissance dramatique et l'expression passionnée sont portées au comble dans ce morceau.

Le succès de Zampa préserva l'Opéra-Comique d'une faillite imminente. A la suite de cet ouvrage, Hérold collabora avec plusieurs autres musiciens à la partition de la Marquise de Brinvilliers. Puis, en attendant que son Pré aux Clercs pût être monté, il donna, sur la même scène où il avait fait applaudir Zampa, une bagatelle en un acte intitulée la Médecine sans médecin, musique agréable qu'un méchant livret tua sous lui (octobre 1832) .

Le 15 décembre 1832, eut lieu à l'Opéra-Comique la première représentation du Pré aux Clercs. La mode était alors au seizième siècle qu'on prenait naïvement dans le public pour le moyen âge. Aucune époque de l'histoire n'est plus propre que la Renaissance à fournir ces sujets lyriques. Le raffinement et l'élégance des Valois unis à la violence des passions de ce temps, se prêtent merveilleusement aux plaisirs délicats, comme aux émotions du théâtre. Sainte-Beuve avait fait du seizième siècle un siècle littéraire, Alexandre Dumas lui avait donné droit de cité sur la scène et dans le roman, Mérimée s'en était inspiré pour écrire une de ses plus remarquables productions (la Chronique de Charles IX). Où pourrait- on d'ailleurs trouver des événements plus dra-

matiques, des caractères plus vigoureux, des passions plus grandes qu'à cette époque contrastée qui mit dans un relief saisissant toutes les qualités bonnes ou mauvaises, tous les sentiments nobles ou abjects de la nature humaine? Planard suivit le courant du jour : il laissa là ses demoiselles vêtues d'une « robe légère » et coiffées d'un « chape au de bergère » pour tailler en pleine Ligue un drame aussi émouvant que Marie était une idylle calme et bourgeoise. Quant à la partition, on ne sait ce qu'on doit y admirer le plus : la peinture musicale des situations scéniques, la teinte merveilleuse qui règne sur toute la partie épisodique, le coloris tour à tour discret et puissant de l'instrumentation, tout y est combiné pour plaire à l'oreille la plus difficile, et satisfaire l'intelligence la plus exigeante. Le temps n'était plus où le maître cherchait à tâtons sa voie, oscillant entre les Allemands et les Italiens ; depuis Zampa il est entré en possession de son individualité ; il est lui ; il n'appartient ni à Rossini ni à Weber. Les procédés de l'un et de l'autre, il se les est assimilés, mais il en dispose librement, arrivé qu'il est à cet éclectisme heureux qui concilie la mélodie avec l'harmonie et l'expression. Dans un ouvrage où tout est à citer, je me bornerai à rappeler l'ouverture en sol mineur où l'on remarque une fughette délicieuse, puis un chant large et puissant d'une originalité soutenue; le duo si connu : Les rendez-vous de noble compagnie, l'air de Mergy : 0 ma tendre amie, et la touchante romance : Souvenirs du jeune âge, dans le premier acte ; au second, l'air d'Isabelle : Jours de mon enfance ! et le trio : Vous me disiez sans cesse : Pourquoi fuir les amours? Dans le troisième acte, on distingue entre autres morceaux qui sont des chefs-d'œuvre, la ronde si populaire : A la fleur du bel âge, le trio syllabique : C'en est fait, le ciel même, le chœur : Que j'aime ces ombrages, le trio scénique du duel, le quatuor d'une demiteinte délicieuse : L'heure nous appelle, enfin la scène du bateau, où le récit des violoncelles produit un des plus grands effets qui existent au théâtre.

Le succès du Pré aux Clercs fut immédiat, bien que cet ouvrage eût été interprété à l'origine d'une façon assez médiocre. Hérold s'était beaucoup fatigué pendant qu'il faisait répéter son opéra. Miné, depuis plusieurs années, par une maladie de poitrine dont son père lui avait transmis le germe, il aggrava ainsi son état, qui en peu de semaines devint désespéré. Il expira le 19 janvier 1833, non moins regretté pour ses belles qualités privées que pour son talent, qui lui assignait une place au premier rang parmi les compositeurs. Une partition d'opéra intitulée Ludovic qu'il avait laissée inachevée fut terminée par Halévy. Hérold s'est marié en 1827. De ce mariage naquirent trois enfants, dont un fils qui, après s'être fait un nom distingué dans le barreau, a embrassé la carrière politique.

Le portrait le plus répandu d'Hérold a été fait par Dupré, son ami, qui a ajouté au bas cette épigraphe :

Virtute non ambitu laurum me mit.

Il en existe un autre très-bien dessiné par Traviès. J'en ai fait graver un nouveau d'après un médaillon en bronze, œuvre du statuaire David d'Angers, que M. Hérold a eu l'obligeance de mettre à ma disposition.

S'appeler Rossini, c'est avoir fait Moïse et le Barbier de Séville, Guillaume Tell et le Comte Ory, le Stabat et la Messe solennelle; c'est avoir été doué d'une des plus rares et des plus complètes organisations musicales que l'on ait connues. D'autres compositeurs, les Meyerbeer, les Weber, peuvent être comparés à ces mineurs qui, la pioche à la main, arrachent des entrailles de la terre un métal précieux ; Rossini est une source qui roule en abondance et sans obstacle or et diamants ; comme les grands poètes Shakespeare, Corneille, Molière et Racine, il sait prendre à merveille le tour tragique et le tour comique. Toutes les nuances, tous les sentiments ont leur expression dans son œuvre, où, si l'on rencontre le trio de Papatacci, on trouve aussi celui de Guillaume Tell.

Gioacchino-Antonio naquit le 29 février 1792, à Pesaro, dans la Romagne. Son père, Giuseppe Rossini, exerçait la profession de tubatore ou trompette de ville, qu'il cumulait avec l'emploi d'inspecteur de la boucherie. Sa mère, Anna Guidarini, avait été très-belle et possédait une voix remarquable.

Cette persistance de l'Italie à doter le monde d'hommes supérieurs est d'autant plus singulière, que déjà à cette époque elle passait pour avoir perdu tout droit de s'appeler Y Aima parens virûmque Deûmque.

Lorsqu'en 1796, l'armée française, qui venait de faire la campagne d'Italie, passa à Pesaro, Giuseppe Rossini dont la tête était chaude, s'enthousiasma pour les idées nouvelles importées au-delà des monts par les troupes de la République. La vivacité de son langage et ses imprudences furent telles que les autorités de la ville après le départ des Français, l'en punirent, d'abord en lui étant ses fonctions de tubatore, puis en le faisant incarcérer (1798). Mme Rossini prit alors une résolution hardie que lui dicta l'amour maternel. Restée seule à pourvoir à l'entretien de son enfant pendant la captivité de son mari, elle se rendit à Bologne et s'engagea comme chanteuse de théâtre par l'entremise d'une des nombreuses agences dramatiques qui fonctionnaient

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