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sique française, si l'on doit entendre par ce mot la musique qui, modelée sur le caractère des Français d'aujourd'hui, est faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple, tant que la guerre civile n'aura pas changé son caractère. » Cependant, dès que le bruit se répandit que Rossini refaisait l'ouvrage de Paisiello, ses ennemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés ce qu'ils appelaient une mauvaise action. Gela n'avait pas le moindre sens ; car les drames lyriques de Métastase ont été traités par des centaines de compositeurs. Que de fois n'a-t-on pas vu paraître au théâtre, avec une nouvelle musique, YArtaserse, YAdriano in Siria, YOlimpiade, la Didone, YAlessandro nelV Indie, Y Achille in Sciro? Il faut ajouter que Sterbini n'était pas aimé du public romain. « Paisiello lui-même n'était point étranger à ces intrigues, dit Castil-Blaze ; une lettre de sa main fut montrée à Rossini. Paisiello écrivait de Naples à l'un de ses amis de Rome, et lui recommandait expressément de ne rien négliger pour que la chute fût éclatante. » Le jour de la première représentation arriva, et c'est ici surtout que, à travers tant de versions répandues sur le sort de cet admirable ouvrage à son origine, il est utile de demander la vérité à une bouche contemporaine. Mme Giorgi-Righetti, actrice chargée de créer le rôle de Rosina, va nous servir de cicérone. Cette cantatrice nous apprend que d'ardents ennemis se trouvaient, dès l'ouverture du théâtre, à leur poste, tandis que les amis intimidés par la mésaventure récente de Torwaïdo e Dorliska (Rome, \ 8 16), montraient peu de résolution pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rossini, selon Mme Giorgi Righetti, avait eu la faiblesse de consentir à ce que Garcia, dont il aimait beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se chante sous le balcon de Rosina par une mélodie espagnole de sa façon; il avait pensé que, la scène étant en Espagne, cela pourrait contribuer à donner de la couleur locale à l'ouvrage ; mais les dispositions du public rendirent cet essai déplorable. Par une circonstance malheureuse, on avait oublié d'accorder la guitare avec laquelle Almaviva s'accompagne; Garcia dut l'accorder séance tenante. Une corde cassa ; le chanteur fut obligé de la remettre, et, pendant ce temps, les rires et les sifflets s'en donnaient, comme on le pense bien, sans le moindre égard pour le jeune maître de vingt-cinq ans, pour le pauvre Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait au piano. Etrangère aux habitudes et au goût des Italiens, la mélodie fut mal reçue, et le parterre se mit à fredonner les fioritures espagnoles. Après l'introduction, vient la cavatine de Figaro. Le prélude put se faire entendre ; mais lorsqu'on vit entrer en scène l'acteur Zamboni sur ce prélude, portant une autre guitare, un fou rire s'empara des spectateurs, et la cabale fit si bien, par son vacarme, que pas une note de ce morceau ravissant ne put être écoutée. Rosina se montra sur le balcon, et le public, qui chérissait la cantatrice, se disposait à l'applaudir ; malheureusement elle avait à dire ces paroles : Segui, o caro, de' segui cosi, « (Continue, mon cher, va toujours ainsi). » A. peine les eut-elle pronon-

cées que l'hilarité redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées ne cessèrent pas une minute, pendant tout le duo d'Almaviva et de Figaro ; l'ouvrage dès lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en scène et chanta la cavatine attendue avec impatience. La jeunesse de Mrae Giorgi-Righetti, la beauté de sa voix, la faveur dont elle jouissait auprès du public, lui procurèrent une sorte d'ovation. Trois salves d'applaudissements prolongés firent espérer un retour de fortune pour l'ouvrage. Rossini, assis au piano, se leva, salua, puis se tournant vers la cantatrice, il lui dit à demivoix : « Oh! natura! — Piendez-lui grâce, répondit Mme Giorgi; sans elle vous ne vous seriez pas levé de votre chaise. » — Cette éclaircie de soleil au milieu delà tempête cessa presque aussitôt; les siftlets recommencèrent de plus belle au duo que Figaro chante avec Rosina. Le tapage redoublant, il fut impossible d'entendre une phrase du finale. Tous les siffleurs de l'Italie, dit Castil-Rlaze, semblaient s'être donné rendez-vous dans cette salle. Au moment du bel unisson qui commence la strette, une voix de Stentor cria : « Voici les funérailles de don Pollione, » paroles qui avaient sans doute beaucoup d'à propos pour des oreilles romaines, car les cris, les huées, les trépignements couvrirent aussitôt la voix des chanteurs et l'orchestre. Lorsque le rideau tomba, Rossini se tourna vers le public, leva légèrement les épaules et battit des mains. Les spectateurs furent, affirme-t-on, vivement blessés de ce mépris de l'opinion; mais pas un signe d'improbation n'y répondit. La vengeance était réservée pour le second acte ; elle fut aussi cruelle que possible, car on ne put entendre une seule note. « Jamais, s'écrie avec raison un auteur, jamais pareil débordement d'outrages n'avait déshonoré la représentation d'une œuvre dramatique. » Rossini cependant, qui, ainsi qu'on peut en juger, n'était pas plus heureux à sa première soirée que ne l'avait été Beaumarchais luimême, ne cessa point d'être calme, et sortit du théâtre avec la même tranquillité que s'il s'était agi de l'opéra d'un de ses confrères. Après s'être déshabillés, les chanteurs : Mme Giorgi-Pughetti, Rosina; Garcia, Almaviva; Zamboni, Figaro; et Boticelli, Bartolo, accoururent à son logis pour le consoler de sa triste aventure. Ils le trouvèrent profondément endormi. Stendhal, qui a écrit une Vie de Rossini, prétend que les Romains trouvèrent le commencement du Barbier ennuyeux et bien inférieur à celui de Paisiello. « Ils cherchaient en vain cette grâce naïve, inimitable, et ce style, le miracle de la simplicité. L'air de Rosine : Sono docile, parut hors de caractère; on dit que le jeune maestro avait fait une virago d'une ingénue, ce qui est vrai. La pièce, poursuit Stendhal, se releva au duetto entre Rosine et Figaro, qui est d'une légèreté admirable et le triomphe du style de Rossini. L'air de la Cahinnia fut jugé magnifique et original. Néanmoins, après le grand air de Basile, on regretta davantage encore la grâce naïve et quelquefois expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des choses communes qui commencent le second acte, choqués du manque

total d'expression, les spectateurs firent baisser la toile. En cela, le public de Rome, si fier de ses connaissances musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva aussi, comme il arrive souvent, un acte de sottise. » Le lendemain, cependant, la pièce alla aux nues; on voulut bien s'apercevoir que, si Rossini n'avait pas les mérites de Paisiello, il n'avait pas non plus la langueur de son style, défaut énorme qui gâte souvent ses meilleurs ouvrages. Pour cette deuxième représentation, Rossini remplaça l'air malencontreux de Garcia par la délicieuse cavatine : Ecco ridente il cielo, dont il emprunta le début à l'introduction de son Aureliano in Palmira. Cette introduction à' Aureliano in Palmira (Milan, 1814) est un des meilleurs morceaux de l'auteur; comme l'ouvrage n'avait pas eu de succès, Rossini en avait fait, l'année suivante, l'ouverture d'Elisabetta, regina d'Inghilterra; or, elle avait déjà figuré dans sa partition de Ciro in Babilonia, en 1812. Cette symphonie peu tragique, bien qu'elle eût précédé des opéras sérieux, annonça les joyeusetés du factotum délia città, devint l'ouverture de il Barbiere di Siviglia, et n'en fut pas moins applaudie. Elle se trouve ainsi avoir à exprimer, dans Elisabetla, les combats de l'amour et de l'orgueil chez une des âmes les plus hautaines dont l'histoire ait gardé la mémoire, et, dans il Barbiere, les folies de Figaro. Mais ne sait on pas que le moindre changement de temps suffit souvent pour donner l'accent de la plus profonde mélancolie à l'air le plus gai ? Rossini put donc se servir, avec un grand bonheur, du motif du premier chœur : Sposa del grande Osiride, de son Aureliano, pour en composer Ecco ridente il cielo, début de la cavatine d'Almaviva. Ce délicieux andante nous offre le premier exemple de la modulation au mode mineur que l'on rencontre dans les opéras de Rossinf , modulation si souvent employée ensuite par ce maître et par la foule de ses imitateurs. Ce moyen harmonique, cette manière ingénieuse d'éviter la route battue et la cadence prévue , appartient à Majo, et plusieurs musiciens s'en étaient emparés bien avant Rossini. Quoi qu'il en soit, la nouvelle cavatine, adaptée à la hâte au Barbiere si mal reçu, fut chantée le soir même de la seconde épreuve par Garcia et vivement applaudie. En outre, Rossini s'était empressé d'enlever de son œuvre tout ce qui lui parut avoir été raisonnablement improuvé; puis, il prétexta une indisposition et se mit au lit, afin de n'être pas obligé de paraître cette fois au piano. Le public, ce soir-là, se montra moins mal disposé que la veille. Il voulut entendre l'ouvrage, ce qu'il n'avait pu faire encore, avant de le condamner définitivement. Cette résolution assurait le triomphe du maestro ; car il était impossible qu'un peuple si bien organisé ne fût point frappé des beautés répandues à profusion dans ce chefd'œuvre. On écouta, et les applaudissements seuls rompirent le silence des auditeurs attentifs; il n'y eut pas d'enthousiasme à cette représentation ; mais, aux représentations suivantes, le succès grandit, et l'on en vint enfin à ces transports d'admiration qui partout ont accueilli cette

œuvre de génie. On raconte que bientôt l'enthousiasme prit de telles proportions, que Rossini fut reconduit plusieurs soirs de suite à son logis en triomphe, à la lueur de mille flambeaux, par ces mêmes Romains qui l'avaient si cruellement sifflé précédemment. Les premiers qui comprirent tout le mérite du Barbiere vinrent même réveiller Rossini, pour lui adresser leurs félicitations sur l'excellence de son opéra. Ce revirement de fortune et d'opinion n'étonna point le musicien : il n'était pas moins certain de sa réussite le soir même de sa chute que huit jours après.

Fait singulier, le sort du Barbiere di Siviglia fut le même à Paris qu'à Rome; les mêmes causes produisirent le même effet dans l'une et l'autre ville : chez nous, l'ouvrage de Paisiello fut encore opposé à celui de Rossini. La première représentation, à la salle Louvois, se ressentit des articles publiés par des journalistes malveillants ou ignorants, et l'impression de la soirée fut glaciale. Il est vrai que Mme Ronzi de Regnis échauffait peu le rôle de Rosina, pour lequel son talent était insuffisant. Par une inspiration qui devait d'ailleurs tourner à l'avantage de Rossini, les dilettanti parisiens demandèrent le Barbiere de Paisiello. Paër, directeur de la musique au Théâtre-Italien, que le jeune maestro inquiétait, eut l'air de céder à une exigence du public, que peut-être il avait provoquée; mais le contraire de ce qu'il attendait arriva. Déjà les traditions de l'ancienne musique que l'on ressuscitait étaient perdues ; aucun artiste ne savait plus la chanter dans son caractère de simplicité. D'ailleurs, la forme de l'ouvrage était déjà surannée; il y avait trop d'airs, trop de récitatifs, et l'instrumentation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile. Il fallut en revenir à la partition de Rossini, qui, grandie par les avantages dont sa rivale était dépouillée, ravit tous les connaisseurs. Les rôles étaient alors tenus, avec une perfection que l'on n'a pas égalée depuis, par Garcia, Almaviva modèle; Pellegrini , joyeux et spirituel Figaro; de Regnis, Rasile parfait; Graziani, Rartolo vivace et malin qui n'a pu être vaincu depuis lors que par Lablache. Mœe Ronzi de Begnis seule détruisait l'harmonie de ce délicieux ensemble; aussi, quand le 14 décembre, Mrae Mainvielle-Fodor prit le rôle de Rosina, le succès de l'ouvrage fut triplé. Qu'on se figure la perfection où en était arrivée l'exécution du Barbiere , en lisant les lignes suivantes échappées à la plume de Castil-Blaze : « Pour vous donner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a confisqué totalement à son profit, je vous dirai que mon précieux ami Rubini m'a toujours semblé un médiocre Almaviva, tant je tenais dans mon oreille impitoyable les traits hardis, accentués, perlés à pleine voix de Garcia. Qui me rendra cette avalanche sonore du comte exaspéré, maudissant l'importune troupe de ses musiciens : Ah! maledetti, andate via. Ah! canaglia, via di quà? C'était sublime! » L'ouverture du Barbiere amusa beaucoup à Rome; on y vit, ou l'on crut y voir les gronderies du vieux tuteur amoureux et jaloux, et les gémissements de la pupille. Le petit terzetto: Zitti, zitti, piano , piano,

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du second acte, fut applaudi avec un enthousiasme indescriptible. « Mais c'est de la petite musique, s'écriaient les adversaires du jeune compositeur; cela est amusant, sautillant, mais n'exprime rien. Quoi! Rosine trouve un Mmaviva fidèle et tendre au lieu du scélérat qu'on lui avait peint, et c'est par d'insignifiantes roulades qu'elle prétend nous faire partager son bonheur! » Di sorpresa , di contento son vicina a delirar. « Eh bien, écrivait Stendhal en 1824, les roulades si singulièrement placées sur ces paroles, et qui faillirent, même le second jour, entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu beaucoup de succès à Paris; on y aime la galanterie et non l'amour. Le Barbier, si facile à comprendre par la musique, et surtout par le poëme, a été l'époque de la conversion de beaucoup de gens. Il fut donné le 23 septembre 4819 (Stendhal se trompe de date, lisez : 26 octobre), mais la victoire sur les pédants qui défendaient Paisiello comme ancien n'est que de janvier 1820... Je ne doute pas que quelques dilettanti ne me reprochent de m'arrêter à des lieux communs inutiles à dire ; je les prie de vouloir bien relire les journaux d'alors et même ceux d'aujourd'hui (1823), ils ne les trouveront pas mal absurdes, quoique le public ait fait d'immenses progrès depuis quatre ans. La musique aussi a fait un pas immense depuis Paisiello; elle s'est défaite des récitatifs ennuyeux, et elle a conquis les morceaux d'ensemble... Rossini, luttant contre un des génies de la musique dans le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard, soit par bonne théorie, d'être éminemment luimême. Le jour où nous serons possédés de la curiosité, avantageuse ou non pour nos plaisirs, de faire une connaissance intime avec le style de Rossini, c'est dans le Barbier que nous devrons le chercher. Un des plus grands traits de ce style y éclate d'une manière frappante. Rossini, qui fait si bien les finales, les « morceaux d'ensemble, » les duetti, est faible et joli dans les airs qui doivent peindre la passion avec simplicité. Le chant spianato est son écueil. On sent bien que Rossini lutte avec Paisiello ; dans le choeur des donneurs de sérénades, tout est grâce et douceur, mais non pas simplicité. L'air du comte Almaviva est faible et commun; en revanche, tout le feu de Rossini éclate dans le chœur : Mille grazie, mio signore! et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la verve et au brio, ce qui n'arrive pas toujours à Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée aux traits de son esprit. Le comte s'éloigne en entendant venir Figaro ; il dit, en s'en allant : Già Vaïba e appena, e amor non si vergogna. Voilà qui est bien italien. Un amoureux se permet tout, dit le comte. La cavatine de Figaro : Largo al factotum est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la musique française. Que de feu, que de légèreté, que d'esprit dans le trait : Ver un barbiere di qualità! Quelle expression dans : Colla donetta... Col cavalière!... Cela a plu à Paris et pouvait fort bien être sifflé à cause du sens leste des paroles. La situation du balcon dans le Barbier est divine pour la musique; c'est de la grâce naïve et tendre. R.ossini l'esquive, pour

arriver au superbe duetto bouffe : AlV idea diquel métallo! Les premières mesures expriment d'une manière parfaite l'omnipotence de l'or aux yeux de Figaro. L'exhortation du comte : Su, vediam di quel métallo, est, bien au contraire, d'un jeune homme de qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas s'amuser, en passant, de la gloutonnerie subalterne d'un Figaro à la vue de l'or. Cimarosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide que celui d'Almaviva avec Figaro : Oggi arriva un reggimento, qui est, en ce genre, le chef-d'œuvre de R.ossini, et par conséquent de l'art musical. On regrette de remarquer une nuance de vulgarité dans : Che invenzione prelibata ! Un modèle de vrai comique se trouve, au contraire , dans ce passage relatif à l'ivresse du comte : Perché d'un che poco è in se, il tutor, credete a me, il tutor si federà. On admirait surtout la sûreté de voix de Garcia' dans le passage : Vado...ma ilmeglio mi scordavo. La fin de ce duetto, depuis : La hottega? non si sbaglia, est au-dessus de tout éloge. La cavatine de Rosine : Una voce poco fa, est piquante ; elle est vive, mais elle triomphe trop. Il y a beaucoup d'assurance dans le chant de cette jeune pupille persécutée, et bien peu d'amour. Le chant de victoire sur les paroles : Lindor mio sarà, est le triomphe d'une belle voix. Mmi! Fodor y était parfaite. » L'air célèbre de la Calomnie : La calunniaè un venticello, ne semble à Stendhal qu'un extrait de Mozart , fait par un homme d'infiniment d'esprit, et qui lui-même écrit fort bien. L'entrée du comte Almaviva, déguisé en soldat, et le commencement du finale du premier acte, sont des modèles de légèreté et d'esprit. Il y a un joli contraste entre la lourde vanité du Bartolo qui répète trois fois, d'une manière si marquée : Doltor Bartolo ! et l'aparté du comte : Ah! venisse il caro oggetto! Délia mia félicita. Rien de plus piquant que ce finale. Peu à peu, à mesure qu'on avance vers la catastrophe, il prend une teinte de sérieux fort marqué. L'effet du chœur : La forza, aprite quà, est pittoresque et frappant. On trouve ici un grand moment de silence et de repos, dont l'oreille sent vivement le besoin, après le déluge de jolies petites notes qu'elle vient d'entendre. En Italie, on a chanté, pour la leçon de musique de Piosine, cet air délicieux : La biondina in gondoletta. A Paris, Mme Fodor le remplaçait par l'air de Tancrède : Di tanti palpiti, arrangé en contredanse. J'ai entendu, en 1863, au Théâtre-Italien, Mme Borghi-Mamo intercaler dans cette scène l'air si connu du Baccio, et, l'année suivante, Mlle Adelina Patti donner au même endroit la valse di Gioia insolita, la Calessera , chanson espagnole, et, en 4867, le rondo de Manon Lescaut d'Auber, qu'on appelle YEclat de rire. Le grand quintetto de l'arrivée et du renvoi de Basile est un morceau capital; le terzetto de la tempête est, aux yeux de beaucoup de personnes, le chefd'œuvre de la pièce, qui est elle-même le chef-d'œuvre du maestro dans le genre comique, après la Cenerentola toutefois, si l'on s'en rapporte au goût de certains amateurs délicats. Ce que l'on peut constater, c'est qu'en France le Barbiere est plus généralement connu que la Cenerentola. Il est