HALÉVY

Le grand duo : Vous qui de la chevalerie, dans lequel se trouve la romance : Triste exilé! est jusqu'à l'allégro un des plus beaux morceaux du répertoire. Pour abréger je me bornerai à rappeler, dans le quatrième acte, les airs de danse, mieux traités qu'on ne pouvait s'y attendre de la part d'Halévy, et le cantabile, Seal espoir de ma triste vie, dont l'harmonie est si profondément pathétique. Dans le cinquième acte, le magnifique duo entre Gérard et Catarina est, selon moi, l'œuvre où le génie dramatique du maitre s'est révélé avec le plus de force :

Quand le devoir sacré qui près du roi m'appelle Contre de vains regrets devrait armer mon cœur, A l'aspect de ces lieux où règne l'infidèle, Quels sinistres pensers réveillent ma douleur!

Accueillie à l'origine par les musiciens comme une des productions les plus achevées de l'école française, exécutée par des artistes tels que Duprez, Baroilhet et Mme Stoltz, la Reine de. Chypre n'a pourtant obtenu auprès du grand public qu'un succès assez froid. Cela tient moins peut être à la couleur sombre du sujet qu'à la difficulté de réunir un auditoire apte à en sentir l'es beautés.

Le Guitarrero, représenté à l'Opéra-Comique le 21 janvier 1841, renferme des morceaux élégants et empreints d'une expression toujours dramatique et distinguée. Quoi qu'il écrivît, il était impossible à un artiste versé dans tous les secrets de la science musicale, et doué de l'esprit le plus délié de faire jamais un ouvrage médiocre ; mais les tendances de son génie le portaient vers des compositions d'un ordre plus élevé que celles que réclame l'Opéra-Comique. Halévy n'était véritablement à son aise que dans la peinture des grands sentiments et des situations fortes. Après deux ans de silence, il compléta la liste de ses chefs-d'œuvre en donnant Charles VI, opéra en cinq actes, représenté à l'Académie royale de musique, le 15 mars 1843.

L'écueil des pièces patriotiques que La Harpe appelait des sottises patriotiques, c'est de faire trop souvent appel à un chauvinisme grossier qui n'a rien à voir dans la question d'art. Caresser la fibre populaire est facile : plaire aux cœurs élevés et aux oreilles délicates l'est moins. Mais Charles VI est une pièce patriotique à la manière des Perses d'Eschyle, non à la manière du Siège de Calais de Du Belloy. Ni Halévy, ni ses collaborateurs Casimir et Germain Delavigne, ne crurent pouvoir se dispenser de leur talent habituel en traitant un sujet sympathique à la majorité des cœurs français. Le premier se ressouvint de la Reine de Chypre, les seconds se ressouvinrent des Messéniennes. Les uns et les autres firent de leur mieux, et il en résulta un chef-d'œuvre. Charles VI eut à l'origine plus de cent représentations. On ne se lassait pas d'aller entendre les belles strophes : La France a l'horreur du servage, chantées par Levasseur dans le

rôle de Raymond. Les couplets d'Odette-Stolz : Ah ! qu'un ciel sans nuage, et le grand duo des cartes; la ballade avec accompagnement de hautbois : Chaque soir Jeanne sur la plage, et les jolis couplets de la sentinelle chantés par Poultier au cinquième acte; Baroilhet, chargé du rôle si difficile de Charles VI, avait su en triompher à force de talent ; acteur et chanteur consommé, il disait avec un accent pénétré cette phrase touchante :

Avec la douce chansonnette

Qu'il aime tant, Berce, berce, gentille Odette,

Ton vieil enfant!

Duprez s'était vu confier le rôle du dauphin ; bien qu'il ne l'aimât point et qu'il n'ait pas tardé à s'en démettre, il s'en acquittait à merveillle. L'expression qu'il mettait dans le duo : Gentille Odette, eh quoi ! ton cœur palpite ? est restée dans toutes les mémoires.

Des convenances politiques que je n'ai pas à juger empêchent depuis longtemps à Paris la reprise de Charles VI. C'est un des fruits de l'entente cordiale que l'ostracisme dont est frappé le refrain célèbre Guerre aux tyrans! jamais en France l'Anglais ne régnera. Il est triste de penser que, pour entendre de nouveau la magnifique partition du maître, ses admirateurs soient condamnés à attendre qu'une guerre éclate entre l'Angleterre et la France.

Le Lazzarone, opéra en deux actes, représenté à l'Académie royale de musique le 29 mars 4844, eût été mieux à sa place à 1 Opéra-Comique qu'au théâtre de la rue Le Pelletier. Sur un sujet des plus frivoles, le compositeur écrivit une partition agréable et spirituelle, parfaitement adaptée aux minces situations du livret. M. de Saint-Georges avait ses bons et ses mauvais jours : tant mieux pour le musicien quand son collaborateur était en veine d'inventions intéressantes. Ce fut un de ces hasards heureux, fréquents dans la carrière dramatique du fécond librettiste, qui valut à Halévy le poème des Mousquetaires de la reine, représenté le 3 février 4846. On peut discuter la qualification d'opéra-comique donnée à un ouvrage dont le caractère est plutôt semi-sérieux : ce qu'on ne discutera pas, c'est la verve et l'élégance de l'ouverture, la grâce de l'air d'Athénaïs : Bocage épais, légers zéphirs; l'agrément de l'ariette : Parmi les guerriers ; la noblesse du sextuor : Serment des chevaliers, l'effet piquant de la marche nocturne des mousquetaires, la belle facture des couplets du capitaine Roland :

C'est à la cour du roi Henri, Messieurs, que se passait ceci.

Enfin, dans le troisième acte, le sentiment exquis de la romance chantée par Olivier ; l'émotion vraie et poignante du duo : Trahison, perfidie, et l'originalité franche du duo bouffe final : Saint Nicolas, ô mon patron !

Le Val d'Andorre, drame lyrique en trois actes, joué àl'Opéra-Gomique

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le 11 novembre 1848, abonde en scènes déchirantes. Si la rondeur et la gaieté du recruteur Lejoyeux sont assez divertissantes, le désespoir de la pauvre Rose de Mai lorsque la conscription lui enlève son fiancé, le combat qui se livre dans son âme partagée entre l'amour et le devoir, ses inquiétudes et ses remords à la suite du vol que l'amour lui a fait commettre au préjudice de sa maîtresse, les débats émouvants de |son procès porté devant le tribunal des anciens, tout cela nous remplit d'impressions pénibles qui ne se dissipent qu'au moment où la malheureuse jeune fille reconnaît sa propre mère dans son accusatrice. Au premier acte, le vieux chevrier Jacques Sincère, qui ne sera pas inutile au dénouement, chante un air admirable de coloris musical :

Voilà le sorcier, Car il existe encore :

Le vieux chevrier Du beau pays d'Andorre,

Le vieux chevrier !

Le quatuor : Savant devin, est d'une déclamation vraie et spirituelle. Il y a un certain charme de rêverie naïve dans la romance chantée par Rose de Mai :

Marguerite

Qui m'invite A te conter mes amows,

Dis-moi vite,

Ma petite, Si je dois l'aimer toujours.

Dans le second acte, on remarque surtout les couplets du chevrier : Le soupçon, Thérèse. Le finale de cet acte est magnifique. La romance de Stéphan : Toute la nuit suivant sa trace ; le trio : Mon Dieu ! Vai-je bien entendu? et la scène du jugement terminent dignement cette œuvre distinguée.

L'année suivante (18 mars 1849) Halévy fit entendre au Conservatoire quelques scènes du Prométhée enchaîné, dont il avait écrit la musique d'après la traduction de son frère, M. Léon Halévy. L'artiste se proposait dans cette composition de reproduire les effets présumés du genre enharmonique des Grecs, tentative hardie qui échoua nécessairement, parce que les instruments à cordes, dont il s'était servi, ne peuvent rendre les quarts de ton avec la précision désirable.

La Fée aux roses (1er octobre 1849) et la Dame de pique (28 décembre 1860), nonobstant une musique souvent délicieuse, n'obtinrent qu'un succès d'estime. Le maître trouva un ample dédommagement dans l'accueil que la ville de Londres fit à son opéra italien la Tempesta, représenté au théâtre de la Reine, le 14 juin 1850. Le sujet de cet ouvrage, qui a ensuite été donné à Paris au théâtre Italien, en 1851, n'est autre que celui de la Tempête de Shakespeare, arrangée par Scribe. Ce fut Balfe, l'auteur du

Puits d'amour et des Quatre fils Aymon, qui dirigea l'orchestre. A l'occasion du succès de la Tempesta, Lablache adressa à Halévy le quatrain suivant :

Quanto dalle altre varia La Tempête d'Halévy

D'Halenj la Tempesta; Diffère des autres tempêtes;

Quelle fan piover grandine, Celles-ci font pleuvoir la grêle,

Oro fa piover questa. Celle-là fait pleuvoir de l'or.

Citons encore ce toast, quoique assez médiocre, en l'honneur du cher et illustre maître, qui a laissé parmi nous tant de regrets :

Salut à toi, prince de l'harmonie, Qu'ont consacré tant de succès nouveaux. Cher Halévy, dont le noble génie Hier encore excitait les bravos.

Jusqu'à Paris que l'écho les répète, Que ces bravos, retentissant dans l'air, Portent au loin le bruit de la Tempête, Chez nous jadis annoncé par l'Éclair!

Passer de la l'empesta au Juif errant, c'est passer des splendeurs shakespeariennes aux plates et ternes conceptions de Scribe. Halévy, obligé de mesurer son inspiration à la taille du plus informe livret, cela fait penser au supplice imaginé par Mézence :

Mortua quin etiam jungebat corpura vivis.

Le Juif errant, représenté à l'Opéra le 23 avril 1852, n'a de remarquable que le quatrième acte. Dans la partition du Nabab, joué à l'Opéra-Comique le 1er septembre 1853, il y a aussi d'heureux motifs sur un mauvais livret.

L'année suivante, l'auteur de la Juive, qui était entré à l'Institut en 1836, fut élu secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts. Ces nouvelles fonctions lui permirent de montrer qu'il savait se servir de la plume autrement que pour écrire en musique. Il se révéla littérateur, et littérateur distingué, dans ses éloges de Pierre Fontaine, d'Onslow, d'Abel Blouet, de David d'Angers, de Paul Delaroche et d'Adolphe Adam. Apprécier les artistes étrangers à sa spécialité ne devait pas être, du reste, une tâche difficile pour un homme qui avait fait de sa maison une sorte de musée où l'on voyait des portraits d'Ary Sehseffer à côté d'une terre cuite de Clodion, une marine de Gudin faisant pendant à une esquisse d'Horace Vernet. La statuaire et la peinture étaient, avec la mélodie, les hôtes favoris, mieux que cela, les divinités domestiques du logis.

Cependant au milieu des travaux que lui avait imposés la confiance de ses collègues, Halévy n'oubliait pas le théâtre, et le 21 avril 1856, il fit jouer à l'Opéra-Comique Valentine d'Aubigny où on remarqua l'air de Gilbert : Comme deux oiseaux; les couplets de Bois-Robert, accompagnés par un pizzicato d'un effet très-heureux, et le boléro de Sylvia. Cet ouvrage avait été précédé de Jaguarita l'Indienne (14 mai 1855) qui fut, pour le théâtre Lyrique, l'occasion d'abondantes recettes. Le compositeur se

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retrouvait là avec toutes ses qualités ordinaires : invention, interprétation consciencieuse et élégante du poëme, harmonie originale et neuve, instrumentation riche et variée. La Magicienne, opéra en cinq actes représenté à l'Académie impériale de musique le 17 mars 4858, est la dernière production du génie d'Halévy. Sans être à la hauteur de la Reine de Chypre et de Charles VI, elle offre encore de très-belles pages dont le nombre serait plus grand, si le livret eût favorisé davantage l'inspiration du musicien. Mais, comme l'autre, la délivrance intellectuelle ne va point sans douleur, et cette douleur renouvelée à chaque grande éclosion finit par briser, chez l'artiste, les ressorts de la vie. L'auteur de la Juive étonnait encore ses amis par la vigueur de ses facultés morales quand déjà l'altération de ses traits et la diminution progressive de ses forces leur causaient des inquiétudes trop justifiées. Les médecins prescrivirent le séjour dans le Midi et, le !23 décembre 4861, le maître partit pour Nice avec sa famille. Cette décision fat instantanée ; j'avais été lui rendre visite quelques jours avant; sa conversation comme toujours avait eu le caractère bienveillant et élevé qui lui était familier. Lorsque j'appris son départ précipité, je compris seulement alors la gravité de son état. La colonie parisienne de Nice reçut l'illustre malade avec les égards dus à sa gloire et la sympathie qu'inspirait sa position. Toutes les autorités civiles et militaires, tous les personnages de distinction lui prodiguèrent les attentions les plus délicates. Il ne se passa point un dimanche pendant son séjour à Nice, sans que la musique de la garnison exécutât, sur la promenade publique, les plus beaux airs de ses opéras : hommage touchant aussi honorable pour celui qui en était l'objet que pour ceux qui en avaient conçu la pensée.

Hélas! ni la sollicitude de toute une population, ni les soins empressés d'une famille qui chérissait son chef ne purent conjurer le fatal dénouement. Halévy s'éteignit à Nice, le 17 mars 1862, quatre ans jour pour jour après la première représentation à l'Opéra de son dernier ouvrage, la Magicienne. « Peu de jours avant sa mort, dit M. Léon Halévy qui a publié dans le Ménestrel une intéressante biographie de son frère, peu de jours avant sa mort, quelques paroles qui semblaient l'effet d'un délire passager, n'étaient que le résultat d'une modification soudaine dans sa manière de s'exprimer et de sentir. Lui, qui, d'habitude, avait toujours mieux aimé parler littérature, philosophie, peinture, politique même que musique, dans les derniers temps au contraire, il employait de préférence les expressions et les images qui rappelaient l'art qu'il avait tant aimé, tant illustré. Un soir, ii cherchait à prendre un livre placé sur une table un peu trop loin de sa main pour qu'il pût l'atteindre sans un effort qui l'eût fatigué : « N'est-ce pas que je ne fais rien dans le ton ? dit-il à sa fille qui lui donna le livre... Conviens- en, ma chère Esther, je ne fais plus rien dans le ton, » Le matin même de sa mort, il fit une application plus imprévue, plus bizarre et plus touchante encore de ce langage musical qui lui redevenait cher et familier.

Il était assis sur son divan, il voulut s'y étendre et reposer sa tête sur l'oreiller. Mais il n'y serait pas parvenu de lui-même, et il fallut l'aider : « Couchez- moi en gamme, dit-il à ses deux filles... » Elles le comprirent, elles l'inclinèrent lentement, doucement, et comme en mesure, et, à chaque mouvement, il disait en souriant : Do, ré, mi, fa, sol, la, jusqu'à ce que sa tête reposât sur les coussins. Ces notes, dont il avait fait un si merveilleux usage, lui avaient servi une dernière fois, mais pour reposer sur un oreiller sa tête mourante, à l'aide de ses deux filles chéries. »

Les restes du grand compositeur furent ramenés à Paris quelques jours après sa mort. Le jeudi, 17 mars 1864, eut lieu l'inauguration du monument qu'une souscription publique lui a érigé dans la partie du cimetière Montmartre, réservée à la sépulture des Israélites. Le Conservatoire, qui avait compté le défunt parmi ses professeurs, les théâtres, l'Institut et la Société des auteurs dramatiques envoyèrent des députations pour les représenter à cette cérémonie d'un caractère à la fois douloureux et imposant. Plusieurs discours furent prononcés. Celui de M. de Niewerkerke se terminait par ces paroles qui seront en même temps la conclusion de cette étude :

« Notre mémoire est encore tout enivrée des beautés de la Juive, de cette œuvre puissante qui fut en France et bientôt en Europe la révélation d'un mérite de premier ordre, d'une organisation musicale exceptionnelle, faite pour embrasser les plus vastes créations, comme le prouvèrent depuis Gitido et Ginevra, la Reine de Chypre, la Magicienne, et cette grande œuvre aux accents héroïques, l'opéra de Charles VI. Parmi tant de créations mélodieuses, échappées aux lyriques effusions de nos maîtres français, en est -il une seule qui ait agité plus profondément la sympathie populaire? Quel triomphe que ces chœurs de Charles VI faisant passer dans l'âme de tout un peuple les sublimes émotions du sentiment patriotique !

«Après de tels élans, Halévy se laissait aller comme en se jouant, aux gracieux caprices de son imagination tour à tour pathétique et souriante ; il nous charmait par les élégantes mélodies de V Éclair, des Mousquetaires delà Reine, de la Fée aux roses, de JaguaritaV Indienne. En 1848, au milieu des préoccupations publiques les plus graves, n'avait-il pas réussi à ramener aux paisibles jouissances de son art une société troublée qu'il subjuguait par les naïfs et tendres échos du Val d'Andorre? »

« Nous pouvons donc dès aujourd'hui, sans crainte d'être démenti par les âges à venir, mettre l'auteur de la Juive et de Charles VI au premier rang de ceux qui ont charmé, élevé, consolé l'humanité par leur art, remplissant ainsi leur glorieuse mission. C'est Halévy en effet qui a dit de la musique qu'elle est « un art que Dieu semble nous avoir donné pour que toutes les voix, confondant leurs accents, lui portent les prières de la terre unies dans un rhythme harmonieux. »

Niedermeyer (Abraham-Louis) naquit à Nyon, dans le canton de Vaud, près de Genève, le 27 avril 1802. Son père, professeur de musique, originaire de Wurzbourg, s'était marié en Suisse et s'y était fixé. Après avoir enseigné à son fils les éléments de son art, il l'envoya à Vienne, à l'âge de quinze ans, pour étudier le piano sous la direction de Moschelès et la composition sous celle de Fœrster.

Niedermeyer suivit leurs leçons pendant deux ans, composa quelques morceaux pour le piano et se rendit ensuite à Rome où Fioravanti le guida pendant un an dans l'art d'écrire la musique vocale, puis il alla à Naples où il se perfectionna auprès de Zingarelli.

Il est assez singulier d'apprendre que ce musicien, mélancolique par excellence, toujours grave et triste, a reçu les premières leçons de style et de composition lyrique du maître le plus bouffon de l'Italie, dont les ouvrages échappent à l'analyse par leur légèreté. Niedermeyer oublia sans doute à Naples ce qu'il avait pu apprendre à Rome. Zingarelli avait un style large et pur, bien plus conforme aux facultés naturelles et à la manière de sentir du jeune compositeur.

A dix-huit ans, Niedermeyer faisait exécuter à Naples, sous les auspices de Rossini, au théâtre del Fondo, son premier opéra intitulé : II reo per amore qui obtint quelque succès, puis revint en Suisse en 1821. Là il vécut de ses leçons de piano et du produit de ses compositions. C'est à ce moment qu'il écrivit sur la belle méditation de Lamartine qui a pour titre : Le Lac, cette suave mélodie qui obtint un succès universel et qui est restée son œuvre la plus populaire. Le Lac est une mélodie d'une beauté achevée : à une intelligence élevée de chaque vers s'allie une harmonie imitative d'une rare distinction.

En 1822, Niedermeyer arriva à Paris, continua à écrire pour le piano, fit d'utiles connaissances, et, grâce au patronage de Rossini qui se rappela la protection qu'il lui avait prêtée à Naples, il parvint à faire jouer en juillet 1828, sur le théâtre Italien : La Casa nel bosco (la maisonnette dans les bois), traduction de l'opéra-comique intitulé : Deux mots ou Une nuit dans la forêt. Les formes musicales de cet ouvrage appartiennent à l'école allemande.

La Casa nel bosco fut reçue froidement par les dilettanli} mais remarquée par les véritables connaisseurs, Fétis en a fait l'éloge immédiatement

après la première représentation et a annoncé la carrière savante et justement estimée que devait fournir le jeune compositeur. Cet ouvrage n'obtint qu'un médiocre succès d'estime et passa pour ainsi dire inaperçu : l'engouement était alors pour les œuvres italiennes et les noms italiens.

Niedermeyer alla cacher à Bruxelles le désappointement que lui causait cet insuccès et se mit modestement à donner des leçons de piano dans l'Institution de M. Gaggia, où il avait, dit-on, quelque intérêt. Il y resta dix-huit mois, préparant de nouvelles oeuvres, et revint à Paris, plein d'espérance, tenter de nouveau la fortune. Il publia d'abord quelques morceaux de musique vocale et instrumentale, arrangea pour le piano plusieurs partitions, entre autres celle de Guillaume Tell, travail excellent qu'on ne saurait trop estimer.

Après maintes tribulations, il fit représenter en 1836, sur la scène de l'Académie royale de musique, Stradella, opéra en cinq actes, paroles de MM. E. Deschamps et E. Pacini.

Cet ouvrage n'a pas obtenu le succès qu'il méritait. Le sujet était intéressant , la biographie du compositeur chanteur Stradella en avait fourni les romanesques épisodes, sauf la catastrophe finale, c'est-à-dire le meurtre des époux, qu'on avait jugé à propos de changer en une cérémonie nuptiale. La partition renferme des morceaux d'un grand mérite, notamment la sérénade du premier acte chantée par Nourrit, le trio du second acte chanté par MUe Falcon, Nourrit et Derivis , et surtout l'air chanté par MUe Falcon : Ah! quel songe affreux! Grâce au ciel, il s'achève, qui est un des plus beaux airs du répertoire dramatique français. Plusieurs morceaux exécutés dans des concerts ont été fort applaudis, et l'ouvrage, repris plus tard à l'Opéra, fut mieux apprécié sans pour cela obtenir un succès populaire.

Niedermeyer resta plusieurs années éloigné de la scène, se contentant de produire, sur d'autres poésies de M. de Lamartine, quelques nouvelles mélodies dont aucune n'arriva au succès du Lac. La mélodie en est cependant distinguée et expressive, et l'harmonie constamment intéressante; ses dessins de l'accompagnement ajoutent beaucoup d'effet à la déclamation du chant. Parmi ces productions, on distingue l'Isolement, le Soir, l'Automne ; cette dernière est, à mon gré, celle où le musicien s'est le plus rapproché du poète. On y respire cette mélancolie profonde et douloureuse exprimée dans ces beaux vers :

Salut, bois couronnés d'un reste de verdure, Feuillages jaunissants, sur les gazons épars! Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature Convient à la douleur, et plaît à mes regards.

Enfin, Marie Stuart, opéra en cinq actes, fit son apparition en décembre 1844, à l'Académie de musique.

Cet ouvrage n'obtint encore qu'un succès d'estime. Le sujet, fort inté-

ressant par lui-même, a été bien traité par le poëte; on pourrait lui reprocher toutefois de n'avoir pas tenu assez compte du portrait traditionnel de Bothwel, en représentant ce soldat violent comme un élégant seigneur soupirant la romance. La musique est soignée, pleine de délicatesse et d'expression ; les situations sont rendues avec une intelligence et une distinction qui ne se démentent jamais. Tout le rôle de Marie Stuart, admirablement interprété par Mme Stolz, est rempli de mélodies touchantes ; c'est le duo qu'elle chantait avec Gardoni, alors débutant ; lG sont les adieux de Marie au premier acte ; c'est la villanelle, sur un motif écossais, au second ; son duo avec Gardoni au troisième. Le chœur : Partons, milord, ci cheval! au premier acte; la scène des conjurés sans accompagnement au troisième ; enfin, la scène d'abdication et l'entrevue des deux reines au cinquième acte sont des compositions fort belles, mais dépourvues de l'accent dramatique qu'on est en droit d'exiger au théâtre. Baroilhet et M"e Nau complétaient avec Mme Stoltz et Gardoni un quatuor qui a laissé un bon souvenir de cette phase dans l'histoire de notre opéra.

Cette partition néanmoins valut à Niedermeyer la décoration de la Légion'd'honneur. Peu après, il partit pour Bologne où Rossini l'avait appelé pour le charger d'adapter la musique de la Donna del Lago à un poème français, intitulé Robert Bruce, et d'y ajouter les soudures et les compléments nécessaires. C'était trop abuser des facilités de la muse italienne. Il aurait fallu imaginer un livret offrant des situations identiques, ou plutôt se borner à une traduction très-soignée de la Donna del Lago. L'œuvre nouvelle du maître transformée réussit peu et disparut de la scène après quelques représentations, laissant toutefois dans le répertoire des chanteurs deux airs superbes, l'andante : Anges sur moi penchés, et l'air de bravoure de Robert Bruce.

Ce ne fut que sept ans après, en mai 1833, que Niedermeyer fit représentera l'Opéra une nouvelle œuvre : la Fronde, opéra en cinq actes.

Cet ouvrage important n'a eu aucun succès, et cependant il y a plus de musique, d'harmonie, de mélodie dans une seule scène de la Fronde que dans certains opéras auxquels le public a fait depuis un accueil bruyant. Le livret manquait bien un peu d'intérêt et de ces situations fortes qui conviennent à notre scène lyrique.

L'introduction formée d'un chœur chanté par la faction des Importants est belle, mouvementée, magistrale ; la phrase de Richard : Ce cœur, jadis à vous, je ne puis vous le rendre, a de la noblesse. L'air de Thémines, au second acte, la prière des deux fiancés : Oui, notre voix supplie, le finale du quatrième qui est plein de grandeur et de passion, les récitatifs traités dramatiquement et presque partout mesurés, ce qui n'empêche pas le chanteur de les déclamer, tout cela aurait suffi pour faire classer la Fronde parmi les premiers ouvrages du second ordre, si cet ouvrage eût été joué vingt ans plus tôt, avant l'invasion du romantisme, de l'effet recherché et

obtenu par les sensations fortes, j'allais dire par les commotions. Au milieu d'un tel courant, les compositeurs doués de génie peuvent seuls dominer les vagues; les musiciens de talent, doués de sensibilité et de goût comme Niedermeyer, apparaissent à peine à la surface.

Découragé par des défaites successives, Niedermeyer renonça alors à la composition dramatique et se tourna vers la musique sacrée. Sur ces entrefaites, l'administration des cultes était saisie d'un projet de fondation d'une École norruûle de chant ecclésiastique, ayant pour but de former des organistes, des chanteurs et des maîtres de chapelle pour les cathédrales. Les études sur l'ancienne organisation des psallettes et maîtrises avaient été faites, les documents les plus utiles recueillis tant dans les archives du ministère que dans les archives départementales ; la situation des bas chœurs et de la musique sacrée exposée dans des Mémoires et Rapports qui eurent à cette époque du retentissement. Tout était préparé par l'auteur de ce livre, sous le ministère de M. le comte de Falloux, pour doter notre pays d'une institution véritablement utile aux progrès de la musique sacrée et à l'amélioration de la partie musicale des offices divins, en même temps qu'elle était avantageuse aux intérêts des artistes. L'épiscopat consulté s'était montré favorable à l'établissement de cette école. C'était sous une autre forme une restauration de l'école fondée par Choron, mais mieux appropriée aux besoins religieux et édifiée sur des bases plus solides. Qu'il me soit permis de dire ici sans le moindre souvenir amer et uniquement ad narrandum que M. Fortoul, devenu ministre, n'a pas agi sous l'Empire avec plus d'équité et d'intelligence que ne l'a fait en 1872 sous la République M. Jules Simon dans une circonstance analogue.

Quoiqu'il fût resté jusqu'alors étranger aux connaissances spéciales que doit posséder un maître de chapelle et aux usages de l'Église catholique en France, puisqu'il était protestant et Suisse, Niedermeyer, recommandé par des amis influents, fut désigné pour diriger ce nouvel établissement, qui reçut le nom d'École de musique religieuse.

Il remplit les fonctions de directeur de cet établissement jusqu'à sa mort qui arriva le 14 mars 1861 . 11 était âgé de cinquante-neuf ans.

Ayant commencé fort tard à s'occuper de musique liturgique, Niedermeyer ne put jamais en saisir le véritable sens, le caractère spécial; encore moins en apprit-il la théorie et l'histoire. Cédant trop facilement à de funestes conseils, il entra dans la voie d'un archaïsme exagéré, et adopta pour l'accompagnement du plain-chant un système détestable d harmonie discordante, lequel, naturellement prescrit dans son école, se répandit rapidement dans un grand nombre d'églises et dénatura les belles mélodies liturgiques, tant par l'accompagnement de l'orgue que par la partition vocale, au point de rompre avec des traditions séculaires et de violer les lois les plus élémentaires de l'harmonie et de l'oreille. L'ignorance d'une part, l'indifférence de l'autre, empêchèrent d'arrêter le mal à sa naissance et de

remédier à cette erreur, commise d'ailleurs de bonne foi. Ce systètr e a porté un coup funeste au chant liturgique et l'on n'en voit que trop les déplorables effets.

Niedermeyer publia, en collaboration avec Joseph d'Ortigue, le journal La Maîtrise, qui, nonobstant des doctrines erronées sur divers points de l'histoire de la musique, a rendu des services en répandant dans un public assez restreint d'ailleurs, le goût des arts sévères.

On s'est souvent demandé si le talent est un don gratuit ou le fruit d'une longue étude. La question ainsi posée ne peut recevoir de solution, puisque, dans presque tous les cas, la créature humaine est comme un sol plus ou moins fertile ; l'étude est la charrue qui laboure ce sol, et le maître est le laboureur qui dirige la charrue dans le sillon. Ce qui est certain, c'est que parmi les artistes, les uns doivent plus au travail, les autres plus à la nature : Bellini est du- nombre de ces derniers.

Né à Catane en Sicile, le 3 novembre 1802, ce compositeur reçut une bonne éducation musicale, sous la direction de Tritto et de Zingarelli. Le Conservatoire de Naples était encore à cette époque le lieu du monde où subsistaient dans toute leur force les traditions de l'art d'écrire. Mais Bellini ne paraît pas avoir su profiter de cet enseignement. Son organisation rêveuse et tendre, son caractère charmant, mais léger, ne se plièrent pas à la discipline des études classiques. Si dans ses œuvres on trouve des lacunes sous ce rapport, au heu de s'en prendre à ses maîtres, à ce bon Zingarelli surtout, il est plus équitable de n'en accuser que l'élève lui-même. Le futur auteur de la Norma fit d'abord d'ingrats efforts pour s'assimiler les procédés de l'instrumentation. Il écrivit dans ce but quinze symphonies, trois messes et une douzaines de psaumes, sans compter une foule de morceaux moins étendus pour flûte, clarinette et piano. Il fut nommé maestrino, répétiteur des élèves. Sa véritable vocation ne se révéla que dans la musique dramatique. La cantate intitulée Isrnene et l'opéra d'Adelson e Salvina, représenté en 1824 sur le petit théâtre du Collège royal de musique, montrèrent en Bellini des germes précieux d'imagination et de sensibilité. Il faut que ce début ait été plein de promesses, pour que l'imprésario Barbaja n'ait pas craint de confier peu après un libretto à un compositeur de vingt-deux

ans. L'opéra de Bianca e Fernando, le deuxième de Bellini, eut la fortune d'être joué le 30juin 1826 au théâtre San-Carlo, l'un des plus importants de l'Italie. Le succès fut immense, et le roi qui assistait à la première représentation se montra un des partisans les plus enthousiastes du jeune maestro. Par une de ces réactions si fréquentes dans l'histoire des arts, le style de Rossini commençait à lasser l'admiration inconstante, et l'on savait gré au musicien moins parfait qui essayait d'ouvrir une voie nouvelle.

Un homme d'esprit qui a connu Bc41ini, M. Léon Escudier, ne peut se défendre en parlant de lui de certaines audaces de langage :

« Ils étaient tous à l'œuvre, Rossini lui-même, et, dans des sphères inférieures, Mercadante, Pacini et Donizetti, quand on vit arriver un Sicilien, blond comme les blés, doux comme les anges, jeune comme l'aurore, mélancolique comme le couchant. Il avait dans son âme quelque chose comme du Pergolèse et du Mozart tout à la fois; s'il avait été peintre au lieu d'être musicien, j'aurais dit qu'il y avait en lui du Corrège et du Raphaël. Il avait vu Rossini s'élever si haut que son œil triste et doux avait peine à le suivre dans son vol audacieux ; il souhaita être la lune de ce soleil ; ne pouvant être l'aigle, il voulut être le cygne. Dieu lui avait mis une lyre dans le cœur ; il n'eut qu'à laisser battre ce cœur pour en tirer les accords les plus touchants (1). »

Il semblait, du reste, qu'une fée bienveillante eut présidé à la naissance de Bellini et se chargeât de lui aplanir la route. Nous venons de le voir conquérir presque d'emblée la première scène lyrique de l'Italie méridionale. Maintenant c'est à la Scala de Milan qu'il est appelé, et, comme si le hasard ne l'avait pas déjà assez favorisé, il rencontre, en quittant Naples, le poète dont l'inspiration semble le plus appropriée à sa musique. On n'ignore pas à quel point dans un opéra la partition et les paroles sont solidaires, quel accord d'idées et de sentiments exige par conséquent la collaboration du compositeur et du librettiste. Faute de cette entente si difficile à obtenir, que de fois l'un a été trahi par l'autre ! Ce fut donc un bonheur pour Bellini que de trouver dans Felice Romani l'écrivain dont les vers mélancoliques et doux répondaient au caractère de son talent musical.

Cette association de deux esprits bien faits pour se comprendre produisit d'abord il Pirata, opéra en deux actes, représenté au théâtre de la Scala de Milan, pendant l'hiver de 1827, et transporté sur la scène du théâtre Italien de Paris, au mois de février 1832. La note fournie par le livret est lugubre. Gualtiero, de la famille des Montalti, ayant perdu sa fortune et son rang, quitte sa patrie où il laisse Imogène sa fiancée dont il est tendrement aimé. Il devient chef de pirates. Pendant son absence, Imogène, pour sauver les jours de son père, a été contrainte d'épouser Ernest, duc de Calabre, ennemi de Gualtiero. Ce dernier est jeté par la

(1) Léon Escudier, Mes souvenirs, 18G3.

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tempête sur des écueils contre lesquels son vaisseau se brise ; il parvient à gagner le rivage avec quelques amis et reconnaît son propre pays qu'il a quitté. Il apprend qulmogène est l'épouse d'Ernest. Dans sa fureur, il ' veut tuer le fils qu'elle a eu de ce mariage, mais il se laisse fléchir par les angoisses maternelles et ne songe plus qu'à arracher la vie à son rival. Un combat s'engage, Ernest succombe, mais les chevaliers condamnent Gualtiero au dernier supplice. Imogène devient folle. Tel est le mélodrame sombre et fatal de l'école romantique. Toutefois il est riche en situations fortes et en beaux vers, quelques réserves que la critique ait à faire sur le fond. L'ouverture du Pirate est médiocre comme la plupart des compositions instrumentales de Bellini. La cavatine de Rubini : Nel fur or délie tem peste est d'un beau jet mélodique et a fourni au célèbre chanteur une occasion de triomphe. Le chœur des pirates est bien rhythmé et a de la couleur. Quant au duo d'Imogène et de Gualtiero : E desso tu sciagurato, il brille au premier rang des duos dramatiques ; l'expression en est juste, et c'est un morceau bien conduit. Le finale du premier acte, le trio : Vieni, vieni, et l'air : Tu vedrai la sventurata, doivent encore être signalés parmi les bonnes actions du maître sicilien.

Le Pirate fixa définitivement sur son auteur l'attention du public. On avait remarqué dans cet ouvrage une véritable originalité, et il fit bientôt le tour de l'Europe. En 1828, Bellini donna encore à Milan la Straniera (l'étrangère). Cet ouvrage eut le même succès que le précédent. Il est vrai que si l'auteur n'avait plus à sa disposition l'admirable organe de Rubini, il était servi par le talent de Tamburini et de Mme Méric-Lalande.

Jusque-là le jeune compositeur n'avait compté que des triomphes dans la carrière dramatique : il fut moins heureux avec Zaira, opéra représenté à Parme en 1829 pour l'inauguration d'un nouveau théâtre. Romani avait emprunté à Voltaire l'héroïne de son poème, se flattant que la musique de Bellini rendrait à merveille les impressions mélancoliques de la douce fille de Lusignan; mais le rôle du sultan Orosmane réclamait une énergie d'accent qui manquait au compositeur. Peut-être celui-ci, qui n'avait pas le travail facile, ne put-il pas y consacrer assez de temps. Quoi qu'il en soit, Zaira ne réussit point. Cette pièce fut suivie de I Capuleti e i Montecchi, opéra en quatre actes représenté à Venise le 12 mars 1830. L'œuvre shakespearienne est connue de tout le monde. On sait comment, dans Rondo et Juliette, l'auteur déroule une succession de scènes tendres, pathétiques et terribles. Il eût fallu pour le suivre sur un pareil terrain posséder toute la flexibilité de son génie. Bellini, délicieux dans l'expression de la tendresse et de la mélancolie, perd ses avantages dans les situations tragiques et funèbres qui réclament de la vigueur. Le troisième acte dei Capuleti ei Montecchi ayant été manqué, on lui substitua l'acte des tombeaux de la Giulietta e Romeo que Vaccaj avait fait représenter à Milan en i 826, et c'est celuici qui continue à être joué toutes les fois qu'on donne rœuyre de Bellini.

Les productions que je viens d'énumérer ne sont pasde celles qui assurent l'immortalité. Bien que la vogue se fût attachée à plusieurs d'entre elles, elles n'étaient pas faites pour obtenir un succès durable et braver l'injure des temps. L'année 1831 vint mettre le sceau à la réputation de Bellini! De cette année datent en effet les deux œuvres qui empêcheront son nom de périr : La Sonnambula et la Norma. La première, jouée à Milan, en mars 1831, donna la mesure des facultés de l'artiste. Elle montra tout ce qu'il y avait de délicatesse dans ce génie mélodique plus tendre que fort et plus ému que varié. « Bellini, dit Scudo, échappe à l'influence de Rossini et s'inspire directement des maîtres du dix-huitième siècle. Il procède particulièrement de Paisiello, dont il a la suavité et dont il aime à reproduire la mélopée pleine de langueur. Cette affinité est surtout frappante dans la Sonnambula, la partition qui exprime le mieux la personnalité du jeune maestro, et qu'on dirait être la fille de la Nina. » Dans la Sonnambula l'instrumentation négligée semble laisser à la mélodie le soin d'attendrir les auditeurs. Tout le monde connaît les airs : Care compagne, Ah! non credea mirarti, Ah! non giunge, la cavatine de Rodolphe : Vi ravviso o luogi ameni! et l'admirable finale du premier acte, que l'on ne saurait entendre, lorsqu'il est bien exécuté, sans verser des larmes. La partie élégiaque est touchante, et toutes les scènes sont intéressantes dans cet ouvrage dont la teinte générale est toutefois un peu monotone. Bellini ne possédait pas comme Rossini le double privilège d'exceller à la fois dans le genre bouffe et dans le genre sérieux. Heureux encore celui qui a l'un ou l'autre, ne pouvant avoir l'un et l'autre! La Sonnambula n'a pas cessé de figurer au répertoire du théâtre Italien de Paris. On se rappelle l'effet qu'y produisaient Rubini et Mme Persiani.

Ce fut dans le rôle de la Sonnambula que débuta à Paris Mlle Patti. J'assistais à cette soirée mémorable pour tous ceux qui se laissent charmer par une belle voix, et enthousiasmer par l'art du chant. La jeune cantatrice avait à peine été annoncée au public du théâtre Italien. Elle fut donc accueillie froidement; mais, dès la huitième mesure du récitatif: Care compagne sa voix se déploya sur les mots il vostro amore, avec une telle sûreté d'intonation, un timbre si frais, si jeune et si pur, une respiration si habilement ménagée, qu'elle fit en un moment la conquête de la salle entière. Mlle Patti est la plus jeune Amina qu'on ait entendue; elle avait alors dix-sept ans. MUe Albani chante actuellement ce rôle avec un sentiment exquis et une perfection incomparable.

Mme Pasta, qui venait de créer le rôle de la Sonnambula, fut chargée la même année de celui de Norma. Nul doute qu'en écrivant cette partition, la plus élevée de pensée et de style quïl ait produite, Bellini n'eût présente à l'esprit l'image de la grande tragédienne. Romani a pris le sujet de la Norma dans une pièce que MM. Alexandre Soumet et Belmontet avaient fait jouer sous ce titre à l'Odéon. L'opéra fut représenté à Milan, le 26 dé-

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cembre 1831, et au théâtre Italien de Paris, le 8 décembre 1835. La passion mystérieuse de Norma, la fille du chef des Druides, pour le proconsul Pollione qui lui préfère Adalgisa, est le nœud de la pièce et fournit des situalions très-favorables à la musique. Dans un pareil sujet, la couleur locale ne saurait être qu'une convention. Bellini ne l'a point cherchée; il a fait mieux; tout en restant Italien, il a donné à sa partition un caractère original, étrange, pittoresque, sans oublier la suavité et la passion. Après une belle introduction, la cavatine et le choeur, on admire l'invocation de la druidesse, Casta diva, une des plus délicieuses cantilènes qui soient sorties d'une bouche humaine. Le ravissant duo des deux femmes, l'hymne guerrier des Gaulois dominent tout le second acte. Le rôle de Norma est un des plus complets du répertoire; il n'est pas surprenant que des cantatrices di primo cartello, comme la Pasta, Giulia Grisi et Malibran, s'y soient défiées et surpassées à des points de vue différents. Pour le bien rendre, ce n'est pas trop que de joindre à des principes purs de vocalisation, les qualités de la tragédienne et l'accent passionné de l'artiste. Rubini a laissé des souvenirs dans le rôle de Pollione, et Lablache dans celui d'Orovèse.

L'opinion de ceux qui considèrent la Norma comme le chef-d'œuvre de Bellini est confirmée par le témoignage du compositeur lui-même. Un jour, à Paris, une dame lui demanda lequel de ses opéras il croyait le meilleur. La question était embarrassante pour sa modestie : il répondit en termes évasifs et chercha à se dérober. Son interlocutrice insista : « Mais, si vous étiez sur mer avec toutes vos partitions, et que le bâtiment fit naufrage.... — Ah! s'écria-t-il sans la laisser achever, je lâcherais tout pour sauver la Norma. »

La réputation du maestro était, dès ce moment, trop bien assise pour avoir rien à redouter d'un insuccès. Aussi la chute de Béatrice di Tenda, opéra joué à Venise pendant le carnaval de 1833, ne nuisit-elle pas à sa renommée. Bellini avait fourvoyé son talent exquis, mais peu enclin à l'énergie et à la violence, dans un drame terrible, plein de sombres passions et de péripéties atroces. Bientôt la direction du théâtre Italien de Paris lui fournit l'occasion de réparer brillamment cet échec. D'après un vaudeville de M. Ancelot, intitulé : Têtes rondes et Cavaliers, il écrivit un opéra dont M. le comte Pepoli fit les paroles. Les Puritains d'Ecosse (I Puritan'i) (1834) obtinrent un succès d'enthousiasme. Sans parler de cantilènes charmantes qui n'ajoutaient rien à la gloire de l'auteur de la Norma, on y remarquait, au point de vue de la composition, un progrès frappant sur les œuvres précédentes. L'harmonie était plus recherchée, 1 instrumentation plus variée et plus forte. Assurément l'art chez un artiste de trentedeux ans n'avait pas dit encore son dernier mot. L'âge, en perfectionnant ses premières qualités, allait donc lui permettre d'en acquérir de nouvelles. Quel avenir ne pouvait-on pas prédire à ce maître qui, si jeune, avait vu ses ouvrages représentés sur les principales scènes de l'Italie et de la

France, honneur que n'obtiennent pas toujours les vétérans ? Maintenant, c'était à notre tour à lui demander une partition, et l'imprésario de Naples avait déjà pris les devants. Bellini, pour vaquer plus à loisir à ces deux créations, s'était retiré à Puteaux, dans une maison de campagne. Hélas! c'était là que la mort l'attendait. Une maladie intestinale le saisit tout à coup et l'enleva le 23 septembre 1835, dans sa trente-troisième année. Ses restes ont été récemment transportés à Catane

D'après ce que j'ai dit de chacun des opéras de Bellini, il est aisé de se faire une idée du caractère général de sa musique. C'est un harmoniste défectueux et un compositeur souvent maladroit; mais il rachète amplement ces désavantages par la sensibilité pénétrante qui respire dans ses mélodies. A la différence de Rossini, dont les morceaux sont toujours largement développés, Bellini adopta des phrases mélodiques courtes dans lesquelles il concentra l'expression dramatique de chaque situation. Ses phrases, d'ailleurs bien rhythmées, sont saisies de prime abord par le public, parce qu'elles sont gracieuses et expressives. Il ne dédaigne pas l'allégro, mais il sait lui donner du piquant et une certaine distinction par un arrangement spirituel qui en dissimule la vulgarité.

Le génie, dans le sens élevé du mot, manque au musicien silicien. Excellent dans le cantabile, grâce à sa sensibilité, il échoue dans les grandes scènes. Ses finales et ses morceaux d'ensemble sont bruyants sans être dramatiques et n'impressionnent guère l'auditeur que d'une manière acoustique. Sous divers rapports, il a été le précurseur de Verdi.

La mort de Bellini laissa de vifs regrets, non-seulement dans le monde musical où sa perte devait être vivement sentie, mais dans la foule de tous ceux qui avaient pu connaître et apprécier son caractère. Enfant gâté de la fortune, l'éminent compositeur était peu fait pour éprouver l'envie : c'est un sentiment que les illustres n'ont guère de mérite à abandonner aux incompris et aux inconnus. Il faut plutôt le louer d'avoir su rester simple et modeste au milieu de ses succès, d'être demeuré étranger aux intrigues dans une carrière où tant d'autres les prennent pour auxiliaires de leur talent, enfin de s'être fait aimer, lorsqu'il avait assez de gloire pour se réduire à n'être qu'admiré.

Aucun des portraits de Bellini publiés en France ne me paraissant authentique, je me décidais à regret à supprimer cette figure intéressante de ma collection, lorsqu'un heureux hasard me mit en relation avec une personne qui me signala l'existence d'un excellent portrait du maître; ce portrait est la propriété de M. Francesco Florimo, archiviste du Conservatoire de Naples, et ancien condisciple de Bellini à cette école. Par l'obligeante entremise de M. Arthur Pougin, j'ai pu me procurer les moyens de faire graver ce portrait de l'auteur de la Sonnambula.