RIO

Berry, puis directeur de la musique du duc d'Orléans. Il rentra ensuite à l'Opéra italien en qualité de directeur de la musique, lorsque M"e Catalani en eut obtenu l’entreprise au grand détriment de l’art. Caril fallut fermer le théâtre en 1818, les amateurs n’y venant plus, ne s’imaginant pas que le grand talent de la cantatrice remplaçât suffisamment les chœurs et l’orchestre qu’elle avait considérablement réduits. Au mois de novembre de l'année suivante, le théâtre fut rouvert, mais au compte de la maison du roi, et Paër, placé de nouveau à sa tête, mais dégagé des prétentions de la Catalani, le releva par une direction intelligente et heureuse. Bientôt le cri public demanda que Paër fit entendre sur son théâtre la musique de Rossini. Ce fut pour Paër un coup très-sensible ; il ne pouvait pardonner le succès de Tancreili à son jeune rival qui venait si inopinément lui disputer la succession de gloire de Cimarosa et de Paisiello. Il lui fallut cependant monter il Uarbiere di Sic iy lia pour les débuts de Garcia, et, bientôt après, d’autres œuvres du même compositeur. Alors parut à Paris, en 1820, un pamphlet anonyme dont les auteurs,connus depuis, étaient Antony Deschamps et Thomas Massé. Cette brochure était intitulée : Pair et Rossini. Le premier y était vivement accusé d’avoir, par d’insidieuses manœuvres, amoindri le succès do son rival.

L’année suivante Paër composait son charmant opéra-comique qui a pour titre : Le Maître de chapelle. Cet ouvrage en deux actes, dont les paroles sont d’Alexandre Duval, fut représenté à Feydeau le 29 mars 1821. Le compositeur avait alors cinquante ans. On est surpris qu’après avoir écrit tant d’opéras, il lui soit resté une telle verve et une si grande originalité. Tout lu monde connaît le duo, devenu classique, que le maître dechapelle chante avec sa cuisinière, ainsi que la scène de musique imitative, chantée par le maestro. L 'Aç/nese, dans le genre sérieux, le Maître de chapelle , dans le genre bouffe, sont les deux principaux titres de gloire de Paër.

En 1823, Rossini était nommé directeur du théâtre, et Paër, ne voulant pas rester son inférieur, comme directeur de la musique, donnait sa démission qu’il était obligé de reprendre pour ne pas perdre sa place de compositeur de la chambre du roi. Il resta trois ans sans s’occuper de l’administration, voyant avec indifférence les chanteurs s’éloigner, le répertoire s’user et les créanciers remplacer les spectateurs. Rossini s’étant retiré à temps, on reprit Paër; et comme, malgré ses efforts, il ne put rapidement relever une situation désespérée et dont il n’était point la cause, le vicomte de la Rochefoucauld,

directeur des Beaux-Arts au ministère de la maison du roi, lui cnvoya sa destitution au mois d’août 1827. Paër répondit à cette mesure par une brochure intitulée : M. Paër , ex-directeur du théâtre Italien , à A/M. les dilettanti , et les gens de bonne foi reconnurent qu’on ne pouvait, en effet, lui imputer les fautes de ses prédécesseurs. On le dédommagea l’année suivante en lui donnant la croix de la Légion d’honneur; l’Institut l’appela, en 1831, à remplacer Catel dans la section de composition musicale de l’Académie des Beaux-Arts, et, en 1832, le roi Louis-Philippe le nomma directeur de sa Chapelle. Paër mourut sept ans après, le 3 mai 1839, il soixante-huit ans. Doué de la plus belle organisation italienne, c’était un homme d’un esprit vif, plein de finesse, trop adonné aux plaisirs. Il survécut à sa gloire ; ce fut à la fois et sa faute et son châtiment.

CHORON

Choron est un des hommes qui ont le plus fait pour propager en France les études musicales. Quoiqu’il n’ait été qu'un compositeur médiocre, ce serait une ingratitude que d’oublier cet infatigable apôtre de l’art. A côté, ou, si on veut, au-dessous des artistes inspirés, qu’il y ait une place pour le professeur dévoué, le savant théoricien, celui qui, à défaut d’une gloire personnelle, eut celle d’avoir formé MM. Duprez, Dietsch, Hippoly te Monpou, Scudo, M,nc Stoltz, et tant d’autres.

Alexandre-Etienne Choron naquit à Caen le 21 octobre 1772. Son père était directeur des fermes et ne le destinait point à la carrière des arts. Cependant il lui fît donner au collège de Juilly une éducation très-soignée. A quinze ans, le jeune Choron avait terminé ses éludes; il possédait le latin et le grec en véritable humaniste. 11 était aussi versé dans la connaissance des Pères de l’Eglise que dans celle des auteurs classiques. L’hébreu môme ne lui était pas étranger. Toutefois

CHORON

la volonté paternelle l’avait empêché de se livrer à son goût pour la musique. Les seules connaissances qu’il en eut d’abord, il les puisa dans les ouvrages de Rameau, de d'Alembert, de Rousseau et de l’abbé Roussier. C’était assurément mal commencer. Tout se bornait donc pour lui à des notions théoriques fort peu exactes; n’ayant point de maître, il ne pouvait s’instruire dans la pratique de l’art. Cette lacune primitive ne fut jamais parfaitement comblée par le savoir ultérieurement acquis. Choron, même devenu un musicien trèssavant, fut toujours incapable de saisir immédiatement le caractère d’un morceau. Mais quand il avait pris son temps, quand il s’était donné le loisir de la réflexion, il retrouvait, pour juger une composition, les avantages de son goût exquis et du sentiment très-délicat dont la nature l’avait doué.

La lecture des livres de l’école de Rameau, livres, comme on sait, hérissés de calculs, conduisit Choron il s'occuper de mathématiques. 11 considéra d’abord ces sciences comme l’appendice obligé des études musicales ; mais bientôt elles le séduisirent par leur propre beauté et il y consacra tout son temps, non sans être récompensé de son zèle studieux par de rapides progrès. Monge le remarqua parmi les élèves de l’École des ponts et chaussées et le jugea apte à remplir les fonctions de répétiteurde géométrie descriptive à l’École normale en 1793. Peu après Choron était nommé chef de brigade à l’École polytechnique. Mais à mesure qu’il s’enfonçait plus avant dans les chiffres, il était amené à reconnaître que les prétendus rapports entre les mathématiques et la musique se réduisent à fort peu de chose. Cette déception le décida à abandonner la théorie et à commencer son éducation pratique. 11 se mit sous la direction de Boncsi, auteur d’un Traité de la mesure. L’abbé Rose, qneGrétrylui avait recommandé, lui donna aussi quelques leçons d’harmonie.

Après avoir lu tous les écrits italiens relatifs à la musique, Choron fit de même pour les Allemands afin d'ètrc en état de comparer les systèmes et les écoles. Le résultat de ces immenses lectures fut un livre rédigen collaboration avec le compositeur Fiocchi, et qui parut en 1804 sous ce titre : Principes d accompagnement des écoles d'Italie. Cet ouvrage ôtait un essai de syncrétisme, ou, si l'on aime mieux, une combinaison arbitraire de doctrines opposées. Le défaut d’unité fit tort à son succès.

A la même époque, Choron se plaça au premier rang des amis de l’enfance par une publication qui n’avait plus rien de musical, maisqui était destinée à rendre de très-grands services dans une sphère mo-

desle; nous voulons parler de sa Méthode d instruction primaire pour apprendre à lire et à écrire, ouvrage conçu dans un sens plus rationnel que ceux dont on s'était servi jusque-là pour le môme usage (1803).

Mais ce que Choron considérait avant tout comme sa mission, c’était de répandre en France le goût de la bonne musique, et dans ce but il n'hésita pas à faire les plus lourds sacrifices d’argent. Au risque de ne point trou ver d’acheteurs dans un temps où ces sortes deproductions n’étaient point estimées à leur prix, il édita à grands frais en 1803 une immense collection d'anciens ouvrages classiques, tels que les cantates de Porpora, les solfèges à plusieurs voix écrits- par Caresana sur le plain-chant, ceux de Sabbatini, le recueil des morceaux qui s'exécutent à la chapelle Sixtine, le Stabal de I'alestrina, le Requiem d Jomelli et d'autres compositions des seizième et dix-septième siècles, etc. Pendant qu'il publiait cette vaste encyclopédie musicale, il préparait une volumineuse compilation intitulée : Principes de composition des écoles d'Italie et conçue d'après les mômes idées que scs Principes d'accompagnement, c’est-à-dire que l’auteur y essayait une conciliation impossible entre les diverses doctrines. Les Principes de composition parurent en 1808, formant trois gros volumes; mais la fortune patrimoniale de Choron s’v engloutit tout entière.

Ce n’étaient pas des désastres financiers, ce n’était pas la ruine qui pouvaient contenir le zèle de l’ardent promoteur des éludes musicales. Vainement sa santé n’avait pu résister à tant de fatigues ; quand il se vit hors d'état de continuer seul son entreprise, il s'associa Fayolle, et ce fut de concert avec lui qu'il publia le Dictionnaire des musiciens , 1810-1811. Nommé vers cette époque membre correspondant de l’Institut, il suffit encore à la tâche d’écrire plusieurs rapports remarquables, un entre autres sur les Principes de versification de l’abbé Scoppa, ouvrage d'une érudition ingénieuse dont l'étude est indispensable à tous ceux qui veulent se rendre compte de la manière dont les vers étaient déclamés chez les Latins ; on y voit combien la quantité prosodique exigée pour le compte des vers était dans le débit entièrement subordonnée à l’accentuation. Mais ces questions sont étrangères à notre sujet.

Nous venons de voir le savant et l’érudit : voyons maintenant l'homme pratique et le professeur. A partir de 1812, son activité se fait jour sur un nouveau et plus bruyant théâtre. Désigné par ses écrits à l'attention du pouvoir, attaché à la rédaction du Bulletin de lu Société d encouragement pour l'industrie nationale, il est chargé par

CHORON. 3<:i

le ministre des cultes, M. Bigot de Préameneu, de réorganiser les maîtrises et les chœurs des cathédrales, et nommé directeur de la musique dans les fêtes et cérémonies religieuses. Ici commencent, avec ce qu'on peut appeler sa carrière publique, les tribulations de Choron. Quelques opuscules relatifs aux objets de ses nouvelles fonctions témoignèrent tout d’abord d’idées justes et élevées; malheureusement il dut critiquer la direction donnée aux études musicales par les professeurs du Conservatoire. Il se fit ainsi des ennemis irréconciliables. Nul ne pouvait contester la science de l’homme qui avait initié le public français à la connaissance des vieux maîtres italiens, mais celui qui avait commencé à vingt ans passés l’étude pratique de la musique, laissait à désirer dans son emploi de directeur des chœurs et de l'orchestre ; lui, sans se troubler des sarcasmes et des épigrammes qu’on prodiguait à son inexpérience, soutenu par la conscience de son mérite, poursuivit sa route et arriva, à force de persévérance, à triompher des difficultés que lui créait l’insuffisance de sa première éducation.

Lorsque la Restauration réorganisa le Conservatoire avec de nouveaux éléments, Choron fut chargé de rédiger le plan des études et de l’administration de cet établissement qui reçut le nom d 'École royale de chant et de déclamation.

Nommé directeur de l’Opéra au mois de janvier 1816, il songea peut-être moins à faire jouer sur notre grande scène lyrique des chefs-d’œuvre d’un mérite consacré, qu’à en ouvrir l'accès aux jeunes talents trop souvent repoussés par l’exclusivisme systématique des impresarii. Si cette pensée a encouru le blâme d'un dilettantisme sans pitié, d’un autre côté, elle fait trop d’honneur à l’honnête homme qui l’a conçue pour que nous ayons le cœur de la lui reprocher. Qui sait le nombre des compositeurs distingués que Choron eût aidés à se produire, si l’hostilité de ses ennemis ne lui eût fait perdre, dès 1817, une place où il pouvait être si utile? Le laborieux écrivain, destitué sans compensation, rentra dans la vie privée, mais non dans le repos. Tant de travaux n’avaient pas épuisé son activité, et on le voit entreprendre sous le titre à' Introduction d l'élude générale et raisonnée de la musigue, une sorte d’encyclopédie des sciences musicales. Il n’a manqué à cet ouvrage que d’avoir été achevé. M. Fétis, qui a eu connaissance des premières feuilles, y a signalé des aperçus d’une grande valeur. Mais le défaut de Choron, défaut propre aux esprits inventifs, était d’avoir la conception aussi fugitive que prompte. Trop d’objets le sollicitaient pour qu’il consentit à se fixer sur un seul. Ce vaillant défricheur du champ de l’art n’avait pas la patiente activ ité né-

eessaire il l’achèvement du sillon. Qu'en est-il résulté? Que le livre qui devait être le glorieux couronnement d’une existence studieuse est resté ébauché dans les cartons de l’auteur.

Malgré la destitution dont il fut victime et qui eût découragé tout autre, les seize dernières années de la vie de Choron ne sont pas les moins bien remplies. C’est alors qu'il imagine d'enseigner la musique par lu méthode concertante. Après avoir exposé ses idées dans un ouvrage intitulé : Méthode concertante de musique à quatre parties (1818), il s’emp'oya à la réalisation de son programme avec cette ardeur qu’il apportait a toutes choses.

Le gouvernement de la Restauration favorisa la fondation de l’école de Choron en accordant quelques subsides, mais ils durent être fécondés par le zèle de Tardent apùtre, pour aboutir à la création du Conservatoire de musique classique et religieuse. Si Ton songe à tous les obstacles que présentait l'établissement d'une telle école, on n’aura pas assez d’éloges pour l’héroïsme du fondateur. Héroïsme n'est que le mot juste ici. Sachez bien que Choron parcourut à pied une partie de la France, cherchant des ténors dans le Midi, des voix de basse en Picardie, et n’épargnant ni soins ni fatigues à seule fin d.> ramener des élèves et de constituer, d ans notre pays, ce qui existe depuis longtemps en Allemagne, l’enseignement vocal des masses. Le succès récompensa son zèle. Formés par un tel maître, les choristes de la nouvelle école firent entendre à Paris, pour la première fois, les belles compositions de Paleslrim, de Curissimi, de Vittoria, de Haendel. Le gouvernement, frappé de tels résultats, encouragea dignement une institution qui se recommandait à son intérêt de la façon la plus éclatante.

Indépendamment des exercices qui avaient lieu au local de l’institution, rue de Vaugirard, Choron réunissait ses élèves dans l’église de h Sorbonne, et là, en présence d’un auditoire d'élite, il faisait entendre chaque dimanche des vêpres en musique. Les chefs-d’œuvre sortis des écoles romaine, napolitaine, vénitienne, germanique et flamande retentissaient sous le dôme sonore élevé par Richelieu (I). Une large

(!) Après dire restées fermées pendant vingt-deux ans, les portes de l'église de la Sorbonne se sont rouveites en 1852. Le culte y fut réintégré et l'auteur de cette étude eut l'honneur d'être appelé par l'éminent doyen de lu Faculté do théologie A y remplir les fonctions de maître de ctiopelle. La pensée de reprendre les traditions de l’école Choron était toute naturelle ; mais les moyens manquèrent absolument. Le ministère de l'instruction publique ne put accorder qu'un faible subside hors de proportion avec rétablissement d’un chœur et dont lu routine totale n'équivalait qu’aux frais du culte dans lu plus pauvre église de village. A.irès sept aimées d’infructueux efldrtsel de vaine attente, le maître

CHORON

subvention et des dons volontaires permettaient d’organiser les moyens d'une belle exécution. Des chanteurs et des compositeurs même se formaient par l'effet de cette tradition du grand art.

Survint alors la révolution de 1830. Le gouvernement de Juillet ne comprit pas ce qu’il y avait de sérieusement utile dans l’œuvre de Choron. Mû parle même esprit qui lui faisait supprimer lapins grande partie des fonds attribués aux maîtrises, il réduisit d’abord et finit par supprimer, en 1833, la subvention accordée au Conservatoire de musique classique et religieuse. Cet établissement , privé par cette mesure de scs principales ressources, était hors d’état de subsister. La santé de Choron profondément épuisée ne se maintenait plus que par un effort de dévouement il son école. Dévoré de chagrin, le cœur rempli d’amertume, il languit quelques mois et expira à Paris, le 29 juin i 83 i-.

Outre les travaux que nous avons mentionnés et d’autres dont l'énumération serait trop longue, Choron écrivit un grand nombre d'hymnes, d’antiennes, de chorals, de motets, etc. Faut-il dire que, chez lui, le compositeur n’était pas à la hauteur de l’érudit et du professeur? Nous le pouvons sans crainte de l'amoindrir. La vraie gloire de ce musicien est tout entière dans son rôle d’homme de goût, d’initiateur entraînant et d'apôtre dévoué.

M. Scudo, qui fut un des bons élèves de Choron, a tracé ainsi son portrait : « C'était un petit homme rondelet, presque entièrement chauve, au visage chiffonné, aux traits délicats et fins, d’une physionomie vive, riante, où se peignait une rare bienveillance ; ses petits yeux étaient remplis de vie, d’esprit et de malice ; il ne marchait pas, il courait, il sautillait, en chantant, sifflant, s’arrêtant tout court pour réfléchir, puis reprenant sa course, et n'arrivant au but qu’après avoir fait dix ou douze stations semblables. Tous ses mouvements étaient brusqués; il parlait vite, et souvent il se frappait le front comme pour en faire jaillir, avec plus de rapidité, l’idée qu'il voulait mettre au jour. »

de (haf elle résigna ses fonction?, DVmfortani qu’un titre honorifique, précieuse marque de sympathie conférée par la Faculté de théologie.

LUS MUSICIENS CÉLÈlltlES.

CATEL

Les contemporains de Catel, égarés par des préventions dont nous aurons à parler, n’ont pas toujours rendu justice à son mérite. Cependant ce musicien ne laisse pas que d'être un des plus distingués qui se soient produits en France pendant la République et l’Empire.

Charles-Simon Catel, né à Laiglc (Orne), au mois de juin 1773, vint de très-bonne heure à Paris où il se livra à son penchant pour la musique. Grèce à la protection de Sacchini, il entra à l’école royale de chant et de déclamation où Gobert lui enseigna le piano, et Gosscc l'harmonie et la composition. Ses progrès furent si rapides que, vers le milieu de l’année 1787, on le nomma accompagnateur et professeur adjoint de cette école. Trois ans après, en 1790, il était appelé aux fonctions d’accompagnateur au théâtre de l’Opéra, emploi qu’il conserva jusqu’en 1802. Au moment où le jeune artiste débutait dans la carrière musicale, Sarrettc, son ami, depuis fondateur du Conservatoire, s’occupait d’organiser le corps de musique de la garde nationale. L’amitié de Barrette valut à Catel d’être attaché à cette institution en qualité de chef-adjoint de Gossec. Pour remplir les obligations de sa charge, il composa un grand nombre de marches et de pas redoublés qui menèrent souvent nos soldats à la victoire pendant les guerres de la Révolution. Mais ce fut un De profundis avec chœurs et orchestre, exécuté en 1792, pour les funérailles de Gouvion, major général de la garde nationale, qui révéla pour la première fois d’une façon éclatante le talent de Catel, et montra qu’il pouvait aborder la grande composition.

Catel a écrit la musique de Y Hymne à Y égalité, chanté dans une fête civique le 19 juin 1791, jour anniversaire de l’abolition de la noblesse en France. On sait que ce fut le signal de l’émigration. Les paroles sont de J. Chénier:

Égalité douce et louchante Sur qui reposent nos destins,

C'est aujourd’hui que l'on le chante Parmi les jeux cl les festins.

CATEL

Ce jour est saint pour la pall ie ;

Il esl fameux par tes bienfaits;

C’est le jour où ta voix chérie

Vint rapprocher tous les Français....

C’est-à-dire éloigner du sol de la patrie et de leur foyer paternel plus de trente mille citoyens français, au nom d’une égalité douce et touchante. La musique d’ailleurs est fort bien fuite ; l’accompagnement en est des plus simples ; conçu pour être exécuté en plein air, il ne se compose que de clarinettes, de cors, et de deux parties de bassons; mais ces éléments sont disposés avec beaucoup d’art. Les autres compositions de Catel en ce genre sont :

2° Hymne sur la reprise Je Toulon , paroles île J. Chénier, chanté le 10 nivôse an II à la fête décrétée parla Convention nationale.

C’est un trio sans accompagnement.

3° Jfymnc à l'Êlre suprême, les paroles de J. Chénier : Source Je vérité qu'outrage l'imposture.

Celte mélodie agréable est devenue un des cantiques les plus populaires.

4° Ode sur le vaisseau le Vencecr, sur les paroles de Lebrun.

5° Hymne à la Victoire , surla bataille de Fleurus, parolesde Lebrun, chanté le I ! messidor an il au concert du peuple, dans le jardin national des Tuileries.

(j° Ode sur la situation de la république durant la tyrannie déccmvirale, paroles de J. Chénier:

O vaisseau de l'État ! fais un dernier e/fort ;

Vaisseau battu par les orages.

7° Chant du banquet républicain pour la fêle de la Victoire, paroles de Lebrun, chanté dans le banquet donné par le Directoire au général Bonaparte, dans les salons du Luxembourg, à son retour de îa campagne d’Italie.

8° Fêle de la souveraineté du Peuple , 30 ventôse, paroles de Boisjolin.

9° Anniversaire du 10 août , 23 thermidor, paroles de J. Chénier.

Dans ces fêtes républicaines, où la musique était conviée afin d’exalter par des airs patriotiques l’enthousiasme national, l’insuffisance des instruments à cordes était un inconvénient grave. Catel y remédia, comme nous l’avons dit plus haut, en écrivant des symphonies pour les seuls instruments à vent , et des chœurs accompagnés par des clarinettes, des cors et des bassons.

Lorsque la Convention eut décrété la création du Conservatoire de musique (1793), Catel y fut nommé professeur d’harmonie. Les maîtres distingués auxquels était confié le haut enseignement musical

se réunirent pour aviser à une réforme des études, et convinrent de se partager la tâche, chacun suivant la spécialité qui lui était propre. Catel fut en conséquence chargé de rédiger un Traité d harmonie. Il en soumit les principes à une assemblée de professeurs qui les approuva et l’ouvrage parut en 1802. C’est ce livre qui a été pendant plus de vingt ans la base de l’enseignement de l'harmonie en France.

Son système peut être considéré comme une simplification du système de la basse fondamentale de Hameau, plutôt que comme une réfutation, ainsi qu'on a cherché à l’établir. Comme son prédécesseur, il prend pour point de départ les vibrations du corps sonore et les divisions du monocorde. Il s’en tient seulement à la formation de quelques accords naturels et fait dériver les autres des altérations subies par les premiers. Cette théorie, tant vantée autrefoiset dont les lacunes n’ont pas empêché de grands musiciens de se produire, avait les avantages d’une certaine clarté et d’une utilité pratique. Mais elle est loin de présenter sous leur véritable jour les faits musicaux et de faire une part suffisante aux affinités tonales dont M. Fétis a constaté les effets, en l’honneur desquelles il a rompu bien des lances, mais dont les règles précises restent encore à trouver.

Au nombre des ouvrages didactiques rédigés par Catel, il convient de ranger les excellentes leçons de solfège qui aidèrent à former déjà plus d’une génération de musiciens.

En 1810, une quatrième place d’inspecteur du Conservatoire fut ajoutée aux trois qui existaient déjà, et Catel en fut investi. Lorsque survinrent les événements de 1814, le directeur Sarrette fut destitué; son ami voulut lui donner, en se retirant, le témoignage d’une fidélité qui ne s’était jamais démentie. Ce fait montre chez Catel des sentiments honorables et un désintéressement bien rare chez les artistes.

Il est vrai qu’à des opinions républicaines très-accusées, Catel joignait la longue liste des chants qu’il avait composés pour les époques de la Révolution. Il a pu penser que le gouvernement de la Restauration lui conserverait rancune et le révoquerait; loin de là : élu membre de l’Institut en 1815 sans opposition, il fut nommé chevalier de la Légion d’honneur en 1824, distinction fort rare alors parmi les artistes et qu’on a prodiguée depuis, en raison même de la décadence de l’art. Il est vrai de dire que ce fut Boieldieu qui la sollicita pour lui.

Malheureusement Catel, qui joignait la dignité de la vie à l’autorité du talent, n’avait pu renouveler l’enseignement musical sans irriter vivement contre lui les partisans des anciennes méthodes. 11 était le professeur le plus influent du Conservatoire, au moment de ses dé-

CATEL

buts dramatiques, et tous les adversaires de cette institution se trouvaient ttre, par conséquent, les siens. Quand il fit jouer Sémiramis, opéra en trois actes, dont Delrieu avait emprunté le sujet à la tragédie de Voltaire, le Traité d'harmonie venait de paraître. Tous les ennemis de l’école nouvelle virent dans la représentation de l’œuvre lyrique de Catel (4 mai 1802), l’occasion de satisfaire leurs ressentiments, et organisèrent une cabale contre sa partition. Au lieu de l’écouter, de la comprendre, d’admirer les formes distinguées de la mélodie et la pureté de l’harmonie, on déclara que c’était de la musique savante, et le public le crut sans y aller voir. Il y a cependant un très-bel air dans cet ouvrage : Que l'éclat de votre naissance, de beaux chœurs, un récitatif traité avec un respect de l’accentuation qu’on rencontre assez rarement ailleurs au même degré. Séniramis se traîna pendant deux ans et n’obtint guère plus de vingt représentations. Un autre ouvrage de Catel fut porté sur la liste des prix décennaux institués par Napoléon 1". La postérité a ratifié en cette circonstance les choix du jury. Les juges d’alors ont assurément fait preuve de goût en accordant les premier et second grands prix il la Vestale de Spontini et au Joseph de Méhul. Ils ne se sont pas trompes non plus en décernant des mentions très- honorables aux Deux Journées de Cherubini, à Montano et Stéphanie de Berton, à Y Ariodant de Méhul et à \' Auberge de Bagnères de Catel, quoique ce dernier ouvrage représenté à l’Opéra- Comique, en 1807, n'ait pas obtenu près du public le succès auquel il avait droit.

L’auteur de Sémiramis et de Y Auberge de Bagnères ne put se relever de la chute qu'avaient subieses premières productions lyriques. Nous le voyons donner, en 1807, les Artistes par occasion, opéracomique; en 1808, le ballet d’ Alexandre chez Apelles ; en 1810, les Bayadères, opéra en trois actes; en 1812, les Aubergistes de qualité, opéra-comique en trois actes ; en 1814, le Premier en date, opéracomique en un acte. Mais rien ne pouvait conjurer les effets de la mauvaise influence qui lui avait été si fatale dès son premier pas dans la carrière de compositeur dramatique. Le Siège de Mézières, pièce de circonstance, écrite en collaboration avec Nicolo Isouard, Boieldieu et Cherubini (181 4), fut suivi de Wallace ou le Ménestrel écossais, drame lyrique en trois actes, représenté à l'Opéra-Comique, le 24 mars 1817. La pièce est un mélodrame de la couleur la plus sombre et dénué d’action. Elle a été refaite en 1844, parM. de Saint- Georges, qui, tout en respectant le caractère général de l’ouvrage, a su y introduire quelques scènes intéressantes. La partition de Catel est

3 no

considérée comme la meilleure de ce compositeur. Le sentiment dramatique y a de la puissance ; la mélodie est franche ; le style, un peu froid, est toujours élégant et pur; quant à l’harmonie, on peut dire qu’elle offre les formes les plus parfaites qu’on puisse imaginer. Les chants écossais sont d’une grande fraîcheur. L’orchestration se fait remarquer par un heureux emploi des instruments à vent. Le musicien Rifaut avait déjà retouché la partition du maître. Après lui, M. Boulanger fut chargé de la remanier complètement pour la reprise de cet ou\rage, qui eut lieu en 1 814. Parmi les morceaux les plus remarquables de cet opéra, nous signalerons le magnifique duo en si mineur du dernier acte entre Robert Bruce et Wallace : La voix de la patrie, et la romance de Wallace, qui est un chef-d'œuvre de sensibilité, de mélancolie, et qui respire le plus tendre sentiment d’amour conjugal.

Après Wallace, Catel, qui n’avait jamais été heureux au théâtre, n’écrivit plus que deux ouvrages pour la scène. Ce furent Zirphi/e et Fleur de myrte, opéra en deux actes représenté à l’Académie royale de musique, en 1818, et l'Officier enlevé (1819), faible production où l’on trouve des traces visibles de découragement. Depuis ce moment jusqu’à sa mort, qui arriva le 29 novembre 1830, Catel vécut retiré dans une maison de campagne à quelques lieues de Paris, se plaisant à encourager et à conseiller les jeunes gens, qui trouvaient en lui un guide aussi bienveillant qu’éclairé, mais gardant au fond de son cœur le souvenir amer de ses échecs dramatiques, que la conscience de son talent supérieur ne pouvait affaiblir.

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Les principaux caractères de la musique de Spontini sont l’élévation, l’ampleur, le sentiment dramatique. L’inspiration grandiose de ce compositeur s'accordait merveilleusement avec la majesté des sujets antiques : aussi la Vestale est-elle un chef-d'œuvre qui eût suffi à

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SPONTINI

illustrer le nom du musicien, si son génie ne nous eût donné Fernand Cortez et forcé l’admiration de la postérité à se partager entre la fiancée de Licinius et le conquérant du Mexique.

Gaspard Spontini naquit le 1 i novembre 1774-, h Majolati, dans la marche d’Ancône. Ses parents, simples cultivateurs, désirant qu'il entrât dans les ordres sacrés, le confièrent, lorsqu’il eut huit ans, aux soins d’un de ses oncles, curé de la succursale de Jesi, qui entreprit de lui enseigner le latin. Mais un de ces incidents, insignifiants en apparence, qui mettent parfois les enfants de génie dans le chemin de leur vocation réelle, empêcha le jeune Gaspard de suivre la carrière à laquelle il semblait voué par les intentions de sa famille. Ce fut la rencontre qu’il fit chez son oncle d’un facteur d'orgues nommé Crudeli. Cet homme avait été appelé à Jesi pour construire un de ces instruments dans l'église que desservait l’oncle de Spontini ; l’enfant, charmé des sons que Crudeli tirait de son instrument, essaya de les reproduire à son tour. Il n’en fallut pas plus pour éveiller dans son âme le goût de la musique, et faire comprendre au facteur d’orgues que cet enfant possédait le germe d’un vrai talent. L’artiste s’en ouvrit au curé qui, loin de se montrer disposé à encourager les dispositions naissantes de son neveu, voulut l’en détourner. Spontini, endoctriné par le facteur d’orgues, eut avec son oncle une discussion à la suite de laquelle il prit la fuite et se retira dans le château de Monte San-Vito où demeurait un frère de sa mère qui l’accueillit avec bonté et lui fit commencer ses premières éludes musicales sous la direction de Quintiliani, maître de chapelle du lieu.

Au bout d’un an, l’oncle Joseph (c’était le nom du desservant de Jesi), était venu à résipiscence, et, quand le jeune transfuge du noviciat retourna chez lui, il n’hésita plus à lui donner des maîtres capables de le guider dans la connaissance de l’art qu’il affectionnait. Le chanteur Ciaffolati et l’organiste Mcnghini daLord, puis Bartoli, maître de la chapelle de Jesi et enfin Uouanni, maître de la chapelle de Masaccio préparèrent le futur auteur de la Vestale à entrer au conservatoire de la Fie là dei Turchini de Naples, où ses parents l’envoyèrent en 1791 . Il y étudia le contre-point avec Sala et Tritto ; ses progrès furent tels qu’il obtint bientôt le titre de Maestrino ou répétiteur.

L’artiste avait vingt-deux ans quand une fugue, d’un genre fort different de celles qu’on lui faisait laire au conservatoire, faillit le brouiller avec ses professeurs. En 1790, Sismondi, l’un des directeurs du théâtre Argentina de llomc, après avoir entendu à Naples

une cantate de Spontini, l’engagea à écrire une partition pour son théâtre. Cette proposition fut acceptée avec empressement et le jeune musicien se rendit clandestinement à Home avec l’imprésario. Son opéra intitulé « Puntigli delle donne réussit, bien qu’il eût été composé très-vite. Pour excuser son escapade, Spontini,- de retourù Naples, n’avait guère à alléguer que le succès dont elle avait été couronnée. Cette justification fut acceptée, grûee aux hons offices, à l’entremise obligeante de Piccinni, et le préeoce-débutant, réconcilié avec ses professeurs, put continuer à suivre les cours de lïcole.

Les Romains avaient eu la primeur des inspirations du jeune maître. Ce fut encore pour eux qu’il écrivit l’Eroismo ridicolo (1797) et il Finto Pittore (1798). Puis il alla à Florence où il donna dans la même année trois opéras : Il Teseo riconosciuto, I Isola disabitata, et Chi più guarda inen vede (1798). Revenu à Naples, il fit représenter la Fuga in maschera et, l’année suivante, l'Amore segreto et la Finta Filosofa. Sur ces entrefaites, l’invasion du territoire napolitain par l’armée française obligea la cour de se réfugier à Palcrme. A défaut de Cimarosa, malade alors, ce fut Spontini qui charma les tristes loisirs de la royauté exilée de sa capitale. Tout en donnant des leçons de chant, il fit jouer en 1800 trois opéras nouveaux ; ou voit par cette preuve de fécondité que les études faites au Conservatoire de Naples donnaient toujours aux élèves une manière d’écrire facile et prompte. La santé de Spontini s’étant altérée, il dut quitter la Sicile et se rendit à Rome où il fit représenter avec succès un nouvel opéra : Gli Amanti in cimenta (1801). A Venise, il composa pour la cantatrice Morichelii un ouvrage intitulé la Principessa d‘ Amalfi. A cet opéra succéda dans la même ville le Metamorfosi di Pasguole. Ainsi en cinq ans, de 179G a 1801, l’artiste avait donné aux diverses scènes de la Péninsule le chiffre respectable de quinze opéras. Nous enregistrons une fois de plus ce fait à l’appui de notre opinion ; la plupart des grands compositeurs n’ont produit leurs chefsd’u'uvre qu’après avoir beaucoup travaillé, et souvent même après avoir essuyé plusieurs échecs. Plus tard, Spontini jugeait dédaigneusement ces productions oubliées de sa jeunesse. Écrites dans le goût de la musique napolitaine, ses premières partitions annonçaient plutôt un continuateur de Piccinni qu’un maître original, s’il est permis de se faire une idée de ces œuvres ignorées par l’opéracomique de Julie ou le Pot de fleurs, que le compositeur donna sans aucun succès à Feydeau au mois de mars 1804. Cette circonstance semble indiquer qu’au moment où il arriva à Paris, en 1808, il

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n'avait pas encore pris soncssor versles cimes lumineuses de l'art. En dépit du proverbe A 'emo repente fit summus, on ne saisit pas bien distinctement le lien qui unit l’auteur de Julie à l'auteur de la Vestale, ni môme à l’auteur de Milton , et cependant tous ces ouvrages étaient autant d'étapes conduisant au point culminant du talent et de la gloire.

La plupart des compositeurs italiens qui sont venus se fixer en France y arrivaient précédés d’une réputation déjà établie, et ils n’avaient guère à demander au public français qu’un jugement en dernier ressort sur leur gloire ; aussi out-ils, en général, rencontré parmi nous peu de difficultés. Spontini, dont les ouvrages n’étaient point connus au delà des Alpes, se trouvait en arrivant à Paris dans des conditions bien différentes. 11 se vit d’abord forcé de donner des leçons de chant. Pour initier ses nouveaux hôtes à son répertoire, il lit jouer aux Italiens en février 1801, la Finta Filosofa, opéra représenté à Naples en 1799. Le succès fut satisfaisant ; mais, comme nous l’avons dit, Julie, donnée peu après à l'Opéra-Comique, dissipa les espérances qu’un heureux début avait pu faire concevoir à l’auteur.

La Petite Maison, représentée au môme théâtre le 23 juin 1804, ne réussit pas mieux. Le peu de valeur de la musique et la médiocrité des livrets sur lesquels il avait été appelé à travailler, n’expliquent pas suffisamment cette double chute : sa qualité d’étranger y contribua pour une large part. Voyant la scène nationale envahie par les Ilruni, iesTarclii, les Délia Maria, les Nicolo, nos musiciens, et en particulier tous ceux qui se rattachaient au Conservatoire, avaient formé une ligue prodomo suâ, destinée à écarter comme intrus les compositeurs dont le nom finissait en foueno. D'ailleurs, c’était, pour les amis de la musique française, un sujet de vive irritation que la concurrence faite depuis 1801 à l’Opéra Comique et même à l’Académie par la troupe italienne de la salle Louvois. A l’arrivée de Spontini, les intérêts menacés se coalisèrent donc contre l’ennemi commun.

Cependant la haine est assez souvent clairvoyante et, si l'on critiquait avec passion l’auteur de Julie et de la Petite Maison, ces critiques n’étaient pas toujours sans fondement. Le compositeur sut tirer parti de la malveillance dont il était l’objet. On lui montrait ses défauts : il s'appliqua à s’en corriger et à les remplacer pardes qualités. C’estainsi que Millon, opéra en un acte, paroles de Jouv et Dieulafoy, représenté à l’Opéra-Comique le 27 novembre 1804, manifesta un progrès considérable dans son style. Un épisode de la vie du célèbre poète anglais a fourni le sujet du poëme. L’auteur du Paradis perdu.

xn LES MUSICIENS CÉLÈBRES,

devenu vieux et aveugle, est obligé par la persécution de chercher un asile sous le toit de son ami, le quaker Godwin. Un personnage de la cour, lord William Devenant, qui aime la fille du poète, vient le trouver dans sa retraite, et lui offre de ménager sa réconciliation avec Charles II. L’austère républicain repousse hautement l'apostasie qu’on lui propose. D'après cette donnée, on peut voir que Milton est un opéra de demi-caractère, plus digne peut-être de la scène du Grand-Opéra ou des Italiens, que de celle de l'Opéra-Comique. Il n’en obtint pas moins un succès qui dédommagea le mattre de ses revers précédents. L’ouverture (en ré) est charmante, le premier air de Charlotte est écrit trop haut, surtout pour une seconde chanteuse. On peut faire la même observation à propos du trio suivant entre Charlotte, Arthur (Duvenant) et Godwin. La romance d'Emma : J'aurai le sort de la fleur du désert, est d’une simplicité touchante, et l'accompagnement d’une suavité exquise. L’hymne au soleil chanté par Milton fait pressentir la prière de la Vestale. L’air écossais: Quittez les riantes campagnes , est arrangé successivement en duo et en trio avec beaucoup de goût. Nous signalerons encore le quatuor Quels traits , quelle grâce touchante Ici le quintette dans lequel lepoëte par son improvisation amène, sans le savoir, le dénoûment.

M. de Jouy avait bien compris le génie sublime de son collaborateur, lorsqu’il lui avait donné le livret de Millon. La Vestale , pièce refusée par Méhul et par Cherubini, fut le poème sur lequel travailla ensuite Spontini. Il s’était produit dans ses facultés une transformation soudaine depuis son séjour en France ; ce n’était plus le disciple facile des Paisiello, des Cimarosa, des Piccin ni ; c’était un musicien dramatique dans toute la force du terme, cherchant à exprimer les situations et les sentiments avec le plus de vivacité et de vérité possibles. L'effort fut laborieux, on ne dépouille pas le vieil homme en un jour; plus d'un morceau de la Vestale, souvent remis sur le métier, n’est arrivé qu’après de nombreuses retouches à la forme définitive sous laquelle nous l’admirons aujourd’hui. Et pourtant le plus difficile n’était pas d’écrire la partition, mais de la faire exécuter, étant donnée l’hostilité systématique dont nous avons parlé. En homme habile, le maître romain rechercha les bonnes grâces de l’impératrice Joséphine. Unecantate intitulée 1 ’Eccelsa gara, qu’il fit entendre en l’honneur du vainqueur d’Austerlitz au théâtre Louvois (8 février 180(1), le servit à souhait, car elle lui valut la haute protection dont il avait besoin pour obtenir la représentation de son œuvre. Les

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artistes de l’Académie impériale de musique, qui avaient d’abord repoussé la Vestale comme inchantable, se la virent imposer par ordre supérieur. Le souverain avait prononcé ; il n'y avait plus qu’à obéir. La cabale des ennemis de Spontini se vengea en allant siffler, sans vouloir en entendre une note, un oratorio de sa composition exécuté à l’un des concerts spirituels de la semaine sainte de l’année 1807.

Que la volonté impériale eût fait défaut, ou que le musicien découragé par les murmures, excédé par les exigences de scs interprètes, eût manqué de constance, c'en était fait ; une des œuvres qui honorent le plus notre scène lyrique n’aurait pas vu le jour.

Après un an d'études, après des frais de copie qui s’élevèrent à 1 0,000 francs, la Vestale affronta enfin la lumière de la rampe (1 1 décembre 1807). Dix mois auparavant, le 14 février 1807, Napoléon en avait fait exécuter quelques fragments aux Tuileries et il avait dit au compositeur : « Votre opéra abonde en motifs nouveaux; la déclamation est vraie et d’accord avec le sentiment musical ; de beaux airs, des duos d un effet sûr, un fiuale entraînant ; la marche du supplice me paraît admirable ; monsieur Spontini, je vous répète que vous obtiendrez un grand succès, il sera mérité. » Plus de cent représentations confirmèrent la justesse de ce pronostic.

Presque tous les morceaux de la partition sont remarquables à différents titres; le second acte renferme les beautés les plus saillantes ; le charme de l’expression et l’ampleur du style, la tendresse et la vigueur y dominent tour à tour. Nous rappellerons seulement le duo entre Licinius et Cinna : Unis par l'amitié, qui offre une des phrases les mieux inspirées qui aient été écrites, et la prière de Julia : Oh ! des infortunés Déesse tutélaire l Dans cette scène pathétique le musicien s’est surpassé. Tout dans cette prière contribue à lui donner l'expression de tendresse sérieuse et résignée que la circonstance solennelle comportait; une mesure lente à neuf croches, les rentrées de l’orchestre répétant la phrase de la cantilène comme un écho sorti des profondeurs du temple, enfin le ton de fa dièze mineur qui, malgré de récentes dénégations à l'égard des propriétés tonales, conserve selon nous un caractère plaintif allié à une certaine fermeté. L'air Impitoyables Dieux porte l'empreinte de la violence, comme la cavatine Les Dieux prendront pitié , celle de la douceur. Le tempo rubalo employé dans ce dernier est de l'effet le plus heureux. Le finale du second acte est un des plus émouvants qui soient au théâtre. Ici Spontini a été créateur d’une nouvelle forme lyrique. Il s'est admirablement pénétré de la situation. Lorsque les prêtres, le peuple, accablent Julia d’imprécations :

Do son Iront quota honte accable, Détachons ces bandeaux, ces voiles imposteurs, Et livrons sa tête coupable Aux mains sanglantes des licteurs.

Une stretlc h trois temps, très-rapide et poursuivie avec vigueur et en crescendo par l’orchestre et les chœurs, soulève la salle entière et cause le plus vif enthousiasme. Cet effet a été employé depuis dans une foule d’ouvrages. La marche du supplice ne serait peut-être pas remarquée aujourd’hui comme elle le fut jadis, à cause des combinaisons nouvelles de sonorité funèbre employées par Rossini, Halévy, et surtout par Meyerbeer. Spontini est entré rcsolûment dans celte voie qu’on a trop encombrée depuis aux dépens de la mélodie et du goût.

Aux répétitions, le chanteur primitivement chargé du rôle du grand pontife s’en acquittait si mal et témoignait d’une mauvaise volonté si impertinente que Spontini impatienté, lui arrachant la brochure des mains, la jeta au feu. Dùrivis, qui assistait à cette scène, s'élança vers la cheminée, plongea ses mains dans la flamme et en retira le rôle : « Je l'ai sauvé, je le garde ! s’écrie-t-il. » L’auteur y consentit et n’eut pas lieu de s’en repentir. Les autres rôles furent joués ainsi qu'il suit : Licinius, par Laincz; Cinna, par Lays ; Julia, par M“* Dranchu ; et la grande vestale, parM"* Maillard.

La Vestale obtint plus d’un genre de succès. Un des prix décennaux institués par Napoléon lui fut adjugé, et comme en France on aime à tourner les choses sérieuses en plaisanterie, verlei-e séria ludo, M. de Jouy fit lui-môme de sa pièce une parodie qui réussit sur le théâtre du Vaudeville. Nous rappellerons aussi le spirituel pot-pourri de Désaugiers, qui est un chef-d’œuvre dans son genre.

Spontini dédia sa parlition à l’impératrice Joséphine : c’était justice ; sans l'appui de cette princesse aurait-il triomphé des préventions et des animosités les plus acharnées? A présent il pouvait marcher seul. Ses ennemis, dans la section de musique de l’Institut, avaient été forcés de reconnaître son génie. Une seconde et éclatante expérience devait bientôt confondre les incrédules, s’il en restait encore. Deux ans environ après la Vestale parut Fernand Cortez, opéra en trois actes, dont les paroles étaient de Jouy et Esménard. Cet ouvrage représenté à l’Académie impériale de musique, le 28 novembre 1809, réussit peu à l’origine, parce que les librettistes avaient commis la faute de condenser tout l’intérêt de la pièce dans le premier acte. Quand le poème eut subi quelques remaniements destinés à présenter les situations dramatiques dans un ordre plus heureux, l’opéra obtint

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plus üc succès, et, à la reprise du 28 mai 1817, le public accorda une admiration méritée aux beautés qui éclatent dans la partition, notamment à la scène de la révolte, une des plus belles pages de musique qui aient jamais été écrites, et à l’air d’Amazili, chanté par M“* Branchu.

Spontini épousa, vers cette époque, la fille de Jean-Baptiste Érard, le célèbre facteur de pianos. Peu après (1810), il devint directeur de l’Opéra italien, dont les représentations avaient lieu alors dans la salle de l’Odéon, sur laquelle régnait Alexandre Duval. Les deux administrateurs ne purent malheureusement pas s’entendre, et, an bout de deux ans, un arrêté de M. de Ilémusat, surintendant des théâtres impériaux, révoqua de ses fonctions l'auteur de la Vestale, à qui, entre autres services, le public parisien devait d’avoir entendu pour la première fois le Don Juan de Mozart. En 1814, le compositeur obtint du ministre de la maison du roi le privilège du théâtre Italien ; mais il ne l’exploita point et se retira devant M“" Catalani, qui administra ce théâtre, Dieu sait comment.

Tandis que la Restauration favorisait lesLesueur, les Martini et les Paêr, elle paraissait négliger l’ancien protégé de Joséphine. Celui-ci n’en écrivit pas moins un opéra de circonstance, Pclaje nu le Roi et' la Paix, qui fut joué le 2 ’l avril 1814. Mais le maître romain, à raison de la hauteur de son inspiration, n'était pas appelé à réussir dans le genre fade de la musique de cour. Nous ne dirons rien d’une autre composition médiocre, les Dieux rivaux (21 juin 1816), opéraballet, qu’il écrivit avec Pcrsuis, Berton et Kreutzer, à l’occasion du mariage du duc de Berry. L’artiste retrouva sa verve puissante dans les morceaux qu’il ajoutai la partition des üanaides, de Salieri, exécutée à l'Opéra pendant la direction de Persuis. Quant à l’opéra A’Olympie , représenté le 20 décembre 1819, il témoigne des hésitations, des incertitudes d’un auteur sans cesse harcelé par une presse extrêmement hostile. On s’attendait à un chef-d’œuvre comme la Ke$tale, on n’eut qu’une production d’un mérite moindre de beaucoup ; il semblait que les longs remaniements, auxquels le maître s’était condamné, eussent glacé son inspiration, et d’ailleurs la tragédie de Voltaire dont MM. Briffault, Bujac et Dieulafoy avaient tiré le poème de cet opéra, est, on doit s’en souvenir, une des moins bonnes qu’ait écrites l’auteur de Zaïre. En outre, l’opinion libérale crut voir une allusion préméditée à l’abbé Grégoire, dans ces vers que chante Statira:

Je dénonce & la terre

Et voue à sa colère